Арт-дизайн в зарубежном проектировании мебели xx - начала xxi вв.
На правах рукописи
МОРОЗОВА
Маргарита Алексеевна
АРТ-ДИЗАЙН
В ЗАРУБЕЖНОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ МЕБЕЛИ
XX - НАЧАЛА XXI ВВ.
17.00.06 – техническая эстетика и дизайн
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2008
Работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна»
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Глинтерник Элеонора Михайловна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Аронов Владимир Рувимович
кандидат философских наук, доцент
Фоменко Андрей Николаевич
Ведущая организация Санкт-Петербургская государственная
художественно-промышленная
академия имени А. Л. Штиглица
Защита состоится «10» декабря 2008 г. в 12час. на
заседании диссертационного совета Д 212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, Инновационный центр.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУТД.
Автореферат разослан «07» ноября 2008 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета С. М. Ванькович
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования и состояние вопроса. В последнее десятилетие в зарубежной практике проектирования мебели одним из самых заметных и доминирующих явлений стал арт-дизайн. На современном этапе проектной культуры мебель усложняется по своему замыслу, по своим задачам, перестает быть преимущественно вещью, носителем потребительской ценности, переходя полностью в сферу художественной культуры. Сейчас уже стало возможным говорить о предметах мебели в терминах искусствознания и рассматривать их с точки зрения формы, пластики, живописности и особой «философии».
Однако арт-дизайн - явление не новое, он заявил о себе в проектировании предметно-пространственной среды во 2-й пол. XX в., в эпоху постмодернизма, когда классической автономии искусства был противопоставлен междисциплинарный подход.
Исследование истоков феномена арт-дизайна в мебели показывает, что его подготовка и формирование как самостоятельного направления в проектировании шло на протяжении всего XX в. О взаимосвязи искусства и дизайна, о том, что дизайн - один из полноправных и независимых видов искусства, заговорили еще в 1932 г. Именно тогда в Музее современного искусства МоМА в Нью-Йорке был создан отдел архитектуры и дизайна, и была открыта галерея дизайна - постоянно действующая экспозиция объектов промышленного дизайна со времени возникновения движения «Искусств и ремесел» и до настоящего времени. В 1967 г. на Всемирную выставку «ЭКСПО-67» в Монреале, проходившую под девизом «Человек и его мир», продукты дизайна собирались на равных правах с произведениями искусства. В нач. 1980-х гг. появились музеи дизайна, где выставляются те или иные дизайнерские объекты, воспринимающиеся как произведения искусства, уже вне связи с их утилитарным назначением.
Весьма симптоматично то, что новая экспозиция кельнского музея декоративного искусства Museum fr Angewandte Kunst, открывшаяся в ноябре 2008 г., получила название «Design und Kunst im Dialog» (Дизайн и искусство в диалоге). За последнее десятилетие в музеях современного искусства и дизайна разных стран мира прошли выставки «What If: Art On The Verge Of Architecture And Design» (Что если? Искусство на грани архитектуры и дизайна), Музей современного искусства (Moderna Museet), Стокгольм, 2000; «Against Design» (Против дизайна), Институт современного искусства Университета Пенсильвании, Филадельфия, 2000; «TRESPASSING: Houses & Artists» (Нарушение границ: Дома и художники), Центр искусства и архитектуры МАК, Лос-Анджелес, 2003; «Design art: Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread» (Дизайн арт: Функциональные объекты от Дональда Джадда до Рэйчел Уайтред), Национальный Музей дизайна Купера-Хьюитта, Нью-Йорк, 2004 – 2005; «Camera con Vista: Arte e Interni in Italia 1900-2000» (Комната с видом: Искусство и интерьеры в Италии 1900-2000), Палаццо Реале, Милан, 2007, «Surreal Things: Surrealism and Design» (Сюрреалистичные вещи: Сюрреализм и дизайн), Музей Виктории и Альберта, Лондон, 2007; «Art in design» (Искусство в дизайне), арт-галерея «Эрмитаж», Москва, 2008; и др. В сентябре 2008 г. в Музее Людвига в Кельне прошел круглый стол на тему „Ist Design Kunst, ist Kunst Design?“ (Дизайн – искусство, искусство – дизайн?), с участием современных немецких художников, дизайнеров, искусствоведов и промышленников.
Обширная программа выставок и круглых столов, посвященных разным аспектам междисциплинарного взаимодействия искусства и дизайна, демонстрация дизайн-объектов на мировых ярмарках современного искусства (например, Биеннале дизайна Design Miami в Майами (Флорида), которая проходит параллельно с Международной выставкой искусств Art Basel, и выставка DesignArt London, которая, начиная с 2007 г., проводится одновременно с лондонской ярмаркой современного искусства Frieze Art Fair), выпуск предметов мебели ограниченными тиражами, тот факт, что объекты дизайна становятся предметом коллекционирования и аукционных торгов (всемирно известные аукционные дома Christie's, Phillips de Pury & Company и Sotheby’s уже на протяжении нескольких лет проводят торги объектов модернистского и современного дизайна) - все это подтверждает актуальность исследования проявлений арт-дизайна в проектировании мебели и определяет необходимость его искусствоведческого исследования.
На современном этапе тяготение дизайнеров мебели к формам изобразительного искусства объясняется тем, что оно представляет собой неиссякаемый источник новых оригинальных идей, которые помогают в решении поставленных проектных задач и способствуют развитию дизайнерских приемов и средств. Изучение достижений авангардного искусства как экспериментальной сферы в области разработки художественных методов и средств создания художественных образов позволяет формировать у дизайнеров свободное ассоциативное и творческое мышление. В этой связи вопросы, рассматриваемые в данном исследовании, приобретают особую актуальность.
Вопросы расширения сфер творческой деятельности, анализ влияния одного вида искусства на другое, взаимопроникновение средств художественного воздействия вызывают все более пристальный интерес у теоретиков и практиков. Однако такой аспект междисциплинарного взаимодействия как арт-дизайн, формирование которого происходит под влиянием изобразительного искусства, представляется сложным для исследования, поскольку на современном этапе он остается пока что мало изученным и теоретически недостаточно разработанным.
Подробных критических комментариев по поводу тенденции переноса центра тяжести с утилитарно-функционального значения мебели на культурно-художественное на сегодняшний день явно не хватает. Вопрос специфического взаимодействия искусства и дизайна рассматривался в советском искусствознании: наибольший интерес для данного исследования представляют труды отечественных теоретиков дизайна В. Р. Аронова, В. Л. Глазычева, В. О. Родина, Е. А. Розенблюма. Зарубежные искусствоведы обратили внимание на эту проблему лишь недавно - первые результаты исследований, посвященных арт-дизайну, были опубликованы в 2004 г. Однако они, при всем их значении для современного искусствоведческого дискурса, не отличаются широтой охвата проблемы и грешат некоторой односторонностью подхода. Авторы трех существующих на сегодняшний день монографий по проблемам арт-дизайна Б. Блёминк, Д. Домерг и А. Коулз сделали объектом своего исследования преимущественно мебельные проекты художников, известных представителей изобразительного искусства (А. Матисса, С. Делоне, Д. Джадда и ряда др.).
Для искусствоведческой оценки продуктов дизайна, для практической деятельности дизайнеров, а также для развития теории дизайна по проблемам художественного творчества в дизайнерской деятельности необходимо обратиться к современному искусству и выявить формы его влияния на дизайн, уровни заимствования дизайном средств и методов, используемых в искусстве. Ретроспективный взгляд на историю дизайна и искусства ХХ в. позволит в поисках истоков означенного художественно-концептуального явления в дизайне мебели обратиться к истории и теории дизайна и искусства прошлого столетия, т. к. именно на этот период приходится формирование арт-дизайна и его выделение в самостоятельное направление предметного творчества.
Цель и задачи исследования. Цель настоящей работы - искусствоведческое исследование феномена арт-дизайна в мебели как особого художественно-концептуального направления в проектной культуре.
Цель работы определила постановку основных задач исследования:
- исследовать арт-дизайн как явление проектной культуры в историографии XX в. и современной художественной критике;
- рассмотреть творческие установки зарубежных художников и дизайнеров по проблеме взаимодействия искусства и дизайна;
- собрать, систематизировать и обобщить документальный и иллюстративный материал по развитию арт-дизайна в мебельном проектировании за рубежом;
- выявить истоки становления арт-дизайна в проектировании мебели 1-й пол. XX в.;
- исследовать практику арт-дизайна в мебели 2-й пол. XX - нач. XXI вв., выявить наиболее крупных художников и дизайнеров, работавших в данной области;
- показать, что развитие арт-дизайна связано с развитием средств художественной выразительности и принципов формообразования современного искусства.
Объект и предмет исследования. Предмет исследования - многообразные проявления арт-дизайна как художественно-концептуального направления в проектировании мебели. В качестве объекта исследования в диссертации рассматривались работы ведущих представителей стран Западной и Восточной Европы, США, Бразилии в области мебельного проектирования на протяжении XX – нач. XXI вв.
Источниковедческая база исследования. В диссертации использован значительный по объему и информации источниковедческий материал, поиск которого, интерпретация и обработка были одним из главных направлений в работе. Для работы над диссертацией были привлечены материалы из собрания собственной библиотеки Музея Дизайна Витра (Vitra Design Museum) в Вайль-на-Рейне (Германия) – монографии, антологии, сборники статей, выставочные каталоги, рецензии, материалы периодических изданий. В качестве иллюстративного сопровождения были привлечены редкие, неизвестные в настоящее время в России работы. Сбор материала на эмпирическом уровне осуществлялся на международных выставках-ярмарках мебели: imm cologne (Кельн: 16-22 января 2006 г., 14-20 января 2007 г., 14-20 января 2008 г.), Salone Internazionale del Mobile (Милан: 5-10 апреля 2006 г., 18-23 апреля 2007 г., 16-21 апреля 2008 г.); в музеях современного искусства и дизайна: Tate Modern, Victoria and Albert Museum и Design Museum (Лондон, март 2006 г.), Vitra Design Museum (Вайль-на-Рейне, май 2005 г., ноябрь 2007 г.), Kunstindustrimuseet (Копенгаген, май 2006 г.), Musee des Arts Decoratifs и Centre Georges-Pompidou (Париж, сентябрь 2006 г., январь 2007 г.), Museum fr Angewandte Kunst (Кельн, август 2007 г.), и др.; в арт-галереях и выставочных залах мебельных производителей в Милане (Gallery Blanchaert, Postdesign, Zerodisegno), Кельне (Gabrielle Ammann Designer’s Gallery, Art Gallery Monika Sprth and Philomene Magers), Лондоне (Carpenters Workshop Gallery, David Gill Galleries).
Методика исследования. В основу данной работы положен формально-стилистический анализ образцов арт-дизайна в мебели. В основной части исследования автором был проведен сравнительно-сопоставительный анализ ведущих художественных методов в искусстве XX в. и их специфического преломления в проектной практике прошлого столетия. В результате этого анализа была установлена объективно существующая общность между принципами формообразования и средствами художественной выразительности, используемыми в изобразительном искусстве и дизайне мебели в XX в., на основе этой общности было выявлено своеобразие арт-дизайна и рассмотрены его характерные особенности как художественно-концептуального направления в проектировании мебели.
Границы исследования определяются постановкой проблемы и очерчиваются хронологическими рамками 1900–2000-х гг., так как именно этот временной отрезок позволяет выявить и проследить исследуемый феномен на основных стадиях его развития – от периода становления до обособления арт-дизайна в самостоятельное направление мебельного проектирования. Нижняя граница рассматриваемого периода относится ко времени зарождения дизайна и возникновения концепции дизайна как полноценной художественной деятельности и даже как отдельного вида искусства, которая и будет разрабатываться практиками и теоретиками арт-дизайна 2-ой пол. XX в.
Географические границы исследования ограничиваются странами Западной, Восточной Европы, США, Бразилии и определяются тем обстоятельством, что арт-дизайн получил наиболее яркое выражение в практике проектирования мебели именно в этих странах.
Автор выносит на защиту следующие научные положения:
- Арт-дизайн – специфическая область дизайн-проектирования, соединяющая приемы авангардного изобразительного искусства и промышленного дизайна и связанная с созданием функциональных объектов, обладающих художественно-культурной ценностью.
- Дизайн мебели в XX веке и в настоящее время развивает и накапливает свои художественно-проектные возможности за счет новых средств художественной выразительности, новых принципов и приемов, разрабатываемых художниками в процессе решения собственных творческих задач.
- Арт-дизайн – феномен постмодернистской проектной культуры, который характеризуется многообразием художественных позиций, смешением стилей и художественных методов, индивидуальным творческим подходом и активным экспериментированием в области формообразования.
- Один из основных постулатов арт-дизайна - практически ничем не регламентируемый поток творческой фантазии художника, который уже не сдерживают жесткие рамки технологий.
- Широкое распространение арт-дизайна в современной культуре связано с переходом от массового производства к выпуску серий товаров для конкретной, заранее определенной целевой аудитории, а также уникальных изделий.
Научная новизна исследования. Прежде всего, научной новизной характеризуется сама проблематика исследования. Впервые в отечественном искусствознании предметом специального научного исследования стал арт-дизайн как один из самых актуальных видов проектного творчества. Впервые для полноты исследования были привлечены неизвестные в России теоретические работы зарубежных искусствоведов по проблемам арт-дизайна и обширный иллюстративный материал. Впервые введены в широкий научный оборот как малоизвестные, так и совсем не известные в отечественном искусствоведении имена выдающихся дизайнеров и художников, наиболее ярких представителей направления арт-дизайна в мебели: Ф. Кислера, П. Форназетти, К. Моллино, Д. Джадда, Э. Соттсасса, Г. Пеше, Р. Арада, Т. Диксона, М. Бонетти, Ф. и У. Кампана и ряда др. В данном исследовании впервые проведено комплексное изучение арт-дизайна в проектировании мебели с точки зрения заимствования им из современного искусства средств художественной выразительности и принципов формообразования.
Представленный материал показывает, что влияние современного искусства на дизайн является одной из важных эстетических проблем. Выводы, предлагаемые в диссертации, обозначают неясное до сих пор место проектного творчества, связанное с созданием объектов, наделенных функциями, ранее всецело принадлежавшими произведениям искусства, и вводит в искусствознание, историю и теорию дизайна новые сведения и факты относительно теории и практики арт-дизайна.
Научные результаты исследования:
- исследованы разнообразные трактовки системы связей между дизайном и искусством и самого понятия «арт-дизайн» в историографии XX в. и современной художественной критике;
- рассмотрены творческие установки зарубежных художников и дизайнеров по проблеме взаимодействия искусства и дизайна как одного из главных аспектов теории арт-дизайна;
- собран, систематизирован и обобщен обширный документальный и иллюстративный материал по развитию арт-дизайна в зарубежном мебельном проектировании;
- выявлены истоки становления арт-дизайна в проектировании мебели 1-й пол. XX в. и влияние на него художественных течений авангардного искусства;
- исследована практика арт-дизайна в мебели 2-й пол. XX – нач. XXI вв., выявлен круг наиболее крупных художников и дизайнеров, работавших в данной области;
- показана взаимосвязь в развитии принципов формообразования и средств художественной выразительности арт-дизайна в мебели с произведениями современного изобразительного искусства.
Практическая значимость исследования. Важным практическим аспектом данной работы является расширение имеющихся представлений о системе связей между дизайном и искусством и введение в научно-практический оборот новых сведений для дальнейшего обобщения материалов по дизайну мебели. Материалы диссертации могут войти в общие труды по истории дизайна и истории проектирования мебели, а также использоваться в качестве справочного материала. Собранный в диссертации материал может быть рекомендован для включения в учебные курсы лекций по истории дизайна и истории мебели, а также для спецкурсов по арт-дизайну и арт-мебели. Результаты настоящего исследования могут быть методологически полезны при решении междисциплинарных проблем, связанных с историко-культурными дисциплинами, а также использоваться в смежных отраслях гуманитарного знания, например, в культурологии. Введение в научный оборот интереснейшего опыта зарубежных художников и дизайнеров мебели 2-й пол. ХХ – нач. ХХI вв., может быть полезно не только историкам и теоретикам дизайна и искусства, но и современным практикам.
Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялась в ходе научно-исследовательской работы. По теме диссертации были сделаны доклады на Всероссийской Научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни науки-2006» (СПГУТД, апрель 2006 г.); на Всероссийской Научно-практической конференция студентов и аспирантов «Дни науки-2007», СПГУТД, апрель 2007 г.); на Научно-практической конференции «Месмахеровские чтения 2007» (СПбГХПА, июнь 2007 г.); на Шестой Международной Биеннале Дизайна «Модулор-2007. Время дизайна» (СПГУТД, ноябрь 2007 г.). Во время работы над диссертацией автором курировались выставки в Галерее Дизайна/bulthaup (Санкт-Петербург): «Дания. Чистый дизайн» (октябрь 2003 г. – январь 2004 г.), «Шведский дизайн глазами Свена Лунда» (сентябрь – октябрь 2004 г.), «Фридрих Кислер. Воссоздание» (март – апрель 2006 г.). Был разработан курс лекций «Современный дизайн (мебель, интерьер)» для Международной Школы Дизайна (Санкт-Петербург).
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. Основной материал работы изложен на 165 страницах; количество иллюстраций 110; список литературы состоит из 170 наименований (на русском, английском, немецком, французском, итальянском языках).
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ
РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Во введении очерчивается проблематика исследования, обосновывается актуальность работы и характеризуется степень разработанности темы. Определяются объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, указываются теоретические и методологические основы, научная новизна и практическая значимость, представляются научные положения, выносимые на защиту.
Глава I. Арт-дизайн как явление проектной культуры в искусствознании XX - нач. XXI вв.
В первой главе дается обзор фундаментальных парадигм, формирующих современный искусствоведческий дискурс по проблеме арт-дизайна, и публикаций, в той или иной мере приближающихся к теме данного исследования. Рассматриваются основные теоретические концепции арт-дизайна в зарубежной художественной критике и теории дизайна, трактовка проблемы арт-дизайна современными отечественными теоретиками дизайна, взгляды на проблему взаимодействия дизайна и искусства зарубежных художников и дизайнеров прошлого столетия.
1.1. Проблема соотношения искусства и дизайна в зарубежной художественной критике
Один из аспектов проблемы арт-дизайна – вопрос соотношения искусства и дизайна - рассматривали многие авторитетные зарубежные теоретики искусства и дизайна XX в., в результате чего было получено три определения: 1) «дизайн - абстрактное искусство» (Г. Рид – Art and Industry: The Principles of Industrial Design, 1954); 2) «дизайн - не искусство» (Д. Глоаг – The Industrial Art Explained, 1946; Ф. Эшфорд – Designing for Industry, 1955; и др.); 3) «дизайн содержит в себе элементы искусства, но не совпадает с искусством» (Т. Мальдонадо – Актуальные проблемы дизайна, 1964). Еще одну – скорее лингвистическую - точку зрения предложил В. Флуссер (The shape of things: A philosophy of design, 1999): подробно исследуя этимологию терминов «design», «machine», «technology» и «art» и выявляя на основе этого языкового анализа общее между этими понятиями, Флуссер заключает, что дизайн – это то место, где встречаются искусство и технология, чтобы произвести новые формы культуры и, таким образом, роль, которую играет дизайн, является чрезвычайно важной для жизненности искусства.
Собственно арт-мебель стала предметом исследования Д. Домерг, автора первой за рубежом монографии о художниках, проектирующих мебель (Artists design furniture, 1984). По мнению Домерг, арт-мебель - отдушина для художников, уставших от герметичности музейного искусства, и возврат к идеализму и экспериментаторству Баухауза. Ценность такой мебели в ее концептуальности: художники фактически проектируют эмоцию или идею.
Автор каталога, выпущенного по случаю выставки «Дизайн арт: Функциональные объекты от Дональда Джадда до Рэйчел Уайтред» (Музей дизайна Купера-Хьюитта, Нью-Йорк, 2004-2005 гг.), куратор Б. Блёминк поясняет использование в названии выставки математического знака, который обозначает следующее: «не равняется, но и не является ни большим и ни меньшим» - искусство и дизайн не равны, одно не включается в другое, не подчиняется другому, а признаются самостоятельными аспектами духовно-творческой культуры человечества. Таким образом, согласно Блёминк, союз искусства и дизайна дуалистичен: искусство и дизайн одновременно различны и похожи.
Ведущий на сегодняшний день специалист по арт-дизайну британский арт-критик А. Коулз (DesignArt, 2005) считает, что все искусство создается с помощью дизайна, даже если оно пытается казаться непричастным к дизайну. В конце концов, тогда для художников это всего лишь вопрос значения, которое они придают своей открытой или скрытой связи с дизайном. В предложенном Коулзом биноме «ДизайнАрт» искусство, таким образом, остается доминирующим элементом.
Заслуга Домерг, Блёминк и Коулза в том, что они инициировали дискурс современных теоретиков искусства и дизайн-критиков по разным аспектам проблемы арт-дизайна: является ли дизайн искусством, что у них общего, как они взаимодействуют между собой в современной проектной практике. За последние несколько лет в зарубежных периодических и монографических изданиях было опубликовано несколько статей и очерков по данной проблематике. Авторы многих из них дискутируют с основными положениями работ выше названных исследователей.
Так, Р. Пойнор (Art’s little brother, 2005) стремится опровергнуть определение дизайна как «младшего брата искусства». Пойнор утверждает, что именно дизайн, а не искусство воплощает сегодня визуальный дух эпохи, и у него есть потенциал уравняться или даже превзойти искусство. На взгляд К. Дорста (Understanding Design: 150 Reflections on Being a Designer, 2003), граница между искусством и дизайном весьма прозрачна, и между ними есть определенная двухсторонняя связь. Хорошие дизайнеры пересекают эту границу и вторгаются в область искусства, хотя сами они и отказываются признавать этот факт. С Дорстом спорит В. Папанек (Design for the real world, 2004) – он весьма критически отзывается о тенденции арт-дизайна в современной проектной культуре: когда все становится возможным, когда нет никаких ограничений, дизайн и искусство могут легко превратиться в непрекращающийся поиск новизны.
1.2. Развитие концепции взаимодействия искусства и дизайна в отечественном искусствознании
В отечественном искусствоведении проблема арт-дизайна так же, как и в зарубежных исследованиях, рассматривалась с точки зрения специфического взаимодействия искусства и дизайна.
Одним из первых проблему соотношения дизайна и искусства, а также вопрос художественной специфики, эстетической стороны творчества дизайнера начал разрабатывать Е. А. Розенблюм (Художник в дизайне, 1974). Дизайн, по Розенблюму, - это осмысленное творчество вещей: проектируя, художник строит вещь как мир; она - результат активного и уникального мировосприятия. Так, непостроенная башня Татлина - образец чистого художественного проектирования (один из первых образцов арт-дизайна). С самого начала проектировщик выступает как художник, в его арсенале те же, что и у художников, средства художественной выразительности. Важнейшей особенностью художественного проектирования, на взгляд Розенблюма, является не прибавление к утилитарным предметам эстетического значения как некоего облагораживающего и приятного аксессуара, а активная роль личности художника-проектировщика. Активизация личностных способностей художника и делает художественное проектирование более близким к искусству, к его методам и задачам.
На взгляд В. О. Родина (Взаимодействие дизайна и искусства как эстетическая проблема, 1979), связь дизайна и искусства осуществляется на уровне художественного проектирования через принципиальную общность художественных методов. Связь формы и функции в дизайне, подобно связи содержания и формы в искусстве, носит эстетический характер благодаря целостности, в которую форма связывает функцию.
В. Р. Аронов (Дизайн и искусство, 1984) подчеркивает, что художественные процессы находят отражение и в проектной практике, а дизайн и изобразительное искусство находятся в тесной взаимосвязи. Общее, что связывает дизайн и изобразительное искусство, по признанию Аронова, - это окружающее пространство, характер перемещения в нем людей, цветовая культура, с которыми мы встречаемся непосредственно в жизни. Дизайн упорядочивает, преображает окружающий предметный мир, влияя на чувство формы, материала, цвета, которые заложены в каждом человеке и непрерывно реализуются в быту. Изобразительное искусство отражает окружение людей в более сложных по содержанию, фиксированных образах, в опосредованной форме. Но их устремления сливаются в выработке норм, вкуса, эстетического идеала эпохи.
Разные аспекты взаимоотношений искусства и дизайна в проектной практике рассматривает В. Л. Глазычев (О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе, 1970). По его мнению, продукты дизайна могут служить не только товарами и утилитарно-полезными предметами, но и культурными ценностями. Глазычев допускает произвольное отождествление продуктов дизайна и продуктов современного изобразительного искусства, которое не выводится из какой-то целостной концепции дизайна и искусства, а следует из очевидного совмещения двух видов деятельности на том основании, что и ту и другую осуществляет художник. Зато это отождествление, согласно Глазычеву, позволяет приложить к дизайну аппарат сравнительной оценки произведений искусства, выработанный профессиональным искусствоведением.
1.3. Отношение зарубежных художников и дизайнеров к проблеме взаимодействия искусства и дизайна
Свой вклад в понимание проблемы арт-дизайна внесли не только теоретики дизайна и искусства, но и сами практикующие дизайнеры и художники. Из всей разноголосицы мнений по поводу системы связей между дизайном и искусством, раздававшихся во 2-ой пол. XX в. и в наше время, можно вычленить две полярные позиции: 2) «дизайн не искусство»; 2) «дизайн и искусство суть одно и то же».
Первой точки зрения придерживался Д. Джадд (It’s hard to find a good lamp, 1993): он выдвинул тезис о том, что искусство и дизайн отличаются друг от друга намерениями автора, у их создателей разные цели. По Джадду, функция искусства отличается от функции мебели: искусство - это то, на что вы смотрите. Примерно такую же позицию занимает и Н. Поттер (What is a designer? 1989/2003): на вопрос, является ли дизайнер художником, он отвечает отрицательно и признает несправедливым положение о том, что живопись, скульптура, промышленный дизайн и архитектура происходят из одного источника - искусства. По мнению Поттера, искусство должно заботиться о том, чтобы не утратить своих имманентных качеств.
Противоположную точку зрения на взаимоотношения искусства и дизайна высказывал С. Бартон (Excerpt: Situation Esthetics, 1980). Он был убежден, что современное искусство излишне элитарно и понятно узкому кругу посвященных. На взгляд Бартона, преобразование изобразительного искусства в визуальную культуру дизайна и усиление его интерактивных качеств сделает современное искусство более публичным и придаст ему социальное звучание. Похожие взгляды высказывал и Д. Нельсон (Problems of design, 1957). Он отстаивал широкие позиции дизайна как гуманитарной и художественной профессии. По Нельсону, дизайнер - важнейший элемент процесса воссоединения художника с обществом, иначе говоря, он инициатор нового вида популярного искусства. Бартону и Нельсону вторит Б. Мунари (Design as Art, 1971): дизайнер - художник современности, призванный восстановить утраченный контакт между искусством и обществом.
Но есть и третья позиция, сторонники которой считают, что искусству следует быть более «групповым», склонным к объединению, оно может выходить за свои границы - и дизайн является одним из его ближайших «соседей». Так, если Джадд выдвинул тезис - дизайн не искусство («стул есть стул»), а Бартон его опроверг, предложив свой антитезис - «стул - это скульптура» (дизайн равен искусству), то взгляд Р. Таттла (Thesis, Antithesis, Synthesis, 2004) объединяет эти две антагонистичные позиции. Его задача - примирить дизайн и искусство, мебель и скульптуру, тезис Джадда и антитезис Бартона - и создать на этой основе новое «тотальное искусство». В своем определении термина «дизайн-арт» Д. Скенлен (Please, Eat the Daisies, 2001) также рассматривает дизайн и искусство как симбиоз: дизайн-арт - это любое произведение искусства, которое пытается играть с местом, назначением и стилем путем добавления к этому архитектуры, мебели и обстановки, а также графического дизайна.
Глава II. Основные художественные направления 1-й пол. XX в. и их влияние на становление арт-дизайна в мебели
Во второй главе рассматривается история зарождения и формирования арт-дизайна в 1-й пол. XX в. Исходя из положения о том, что художественные методы современного искусства оказывают влияние на дизайн мебели, в главе анализируются методы авангардного искусства 1-й пол. XX в. и прослеживается их отражение в практике проектирования мебели этого периода.
2.1. Зарождение арт-дизайна в проектировании мебели нач. XX в.
Есть основания утверждать, что возникновение концепции дизайна как полноценной художественной деятельности и даже как отдельного вида искусства, которая будет разрабатываться практиками и теоретиками арт-дизайна 2-й пол. XX в., хронологически совпадает с возникновением дизайна как такового, а последнее, в свою очередь, связано с промышленным подъемом в Англии и образованием там во 2-й пол. ХIХ в. «Движения искусств и ремесел». Тогда же закладываются и некоторые из определяющих особенностей арт-дизайна - свойственные стилю «Движения искусств и ремесел» высокохудожественная индивидуальность, рукотворность, неповторимость и элитарность.
В наследовавшем стилю «Движения искусств и ремесел» модерне произошло дальнейшее развитие идеи дизайна как искусства. В модерне сугубо утилитарное было увидено как эстетически значимое. Именно модерн освоил и впустил в сознание европейцев идею отказа от иерархии видов и жанров искусства - а это уже открывало путь к тому, чтобы видеть в бытовом проектировании полноценную художественную деятельность.
Одним из последующих оплотов традиций «Движения искусств и ремесел» стал Баухауз. Вклад Баухауза в развитие теории и практики арт-дизайна заключается в том, что эта школа первой воплотила идею слияния искусства с массовым производством, здесь готовили художников для работы в промышленности. Баухауз внедрил практику междисциплинарного образования, тем самым упрочив междисциплинарные связи дизайна и, прежде всего, его взаимосвязь с искусством. Показателен пример одного из членов Баухауза – художника Й. Альберса – преемника М. Брейера на посту руководителя мебельной мастерской, который активно работал как дизайнер и проектировал мебель, в которой воплощал принципы геометрической абстракции, разрабатываемые им в живописи.
Параллельно с Баухаузом в Голландии возникло и набирало силу собственное реформаторское направление, один из наиболее влиятельных источников арт-дизайна - «Де Стейл» (De Stijl). Разработанная художниками «Де Стейла» концепция неопластицизма получила свое второе рождение в мебельной индустрии. Первая попытка перенести принципы неопластицизма в трехмерное пространство - творчество члена «Де Стейл», столяра-краснодеревщика Г. Ритвельда. Трехмерным манифестом неопластицистов, своего рода абстрактной скульптурой и одновременно функциональным предметом мебели, а также первым образцом арт-дизайна стал его «Красно-синий стул» (Rot-Blau Stuhl, 1917). Другой определяющий для истории становления арт-дизайна объект Ритвельда - стул-скульптура, или «композиция «на тему мебели», «Зиг-Заг» (Zig Zag, 1932-1934). Ритвельд мечтал о том, чтобы стулья «Де Стейл» стали чистыми абстракциями, настоящими артефактами будущих интерьеров. Так и случилось: его мебель оказала влияние на дизайнеров и художников 2-й пол. XX в., работавших в области арт-дизайна (Д. Джадд, С. Бартон и ряд др.), и продолжает вдохновлять современных мастеров этого направления (М. Баас, М. Минале и др.).
2.2. Влияние методов авангардного искусства на дизайн мебели
Авангард резко отрицал традиции и пытался нащупать то еще неуловимо новое, что нес миру наступивший XX в. Эти процессы происходили во всех областях и жанрах искусства и предметного мира, в том числе и мебельного искусства тех лет. Авангардные мебельные проекты первых лет XX в. - проекты инновационные для своего времени, резко порывавшие с традицией мебельного искусства и мастерства, сосредоточенные на поиске новых форм и решении новых задач, на определении новых путей развития. Это были проекты, связанные со временем и тенденциями в искусстве, архитектуре, новыми технологическими возможностями, обусловленные новым социальным заказом общества.
Почти одновременно с мебельными экспериментами Ритвельда в Чехии появляется свой круг художников и архитекторов, которых можно рассматривать в качестве предшественников практиков арт-дизайна 2-й пол. XX в. Мастера чешского кубизма, проектировавшие мебель, - архитекторы П. Янак, Й. Гочар, О. Новотный и др. - заимствовали принципы формообразования в живописи и скульптуре кубизма: использование подчеркнуто геометризованных, фрагментированных и деконструктивных форм, часто с созданием драматичного пластического эффекта, стремление «раздробить» объекты на стереометрические примитивы. В иных образцах мебели богемских кубистов чрезмерно тонкие структуры ставят под сомнение их стабильность и практичность. В фокусе эстетической концепции чешских кубистов была форма, тогда как функции придавалось второстепенное значение, она рассматривалась ими не с точки зрения эргономики, но с позиции психологии.
Как уже было показано на примере неопластицизма и чешского кубизма, новые экспериментальные формы визуальных искусств - живописи и скульптуры - которые возникли и развивались в нач. XX в., нашли свое отражение и в проектировании мебели. Дизайном мебели занимались также художники итальянского футуризма.
Движение футуризма - в унисон с его фундаментальной задачей осуществить культурное обновление всех областей жизни и искусства - охватило и дизайн мебели. Проектирование мебели имело большое практическое значение для художественной реализации футуристов. Наибольший интерес для осмысления истории становления арт-дизайна представляет мебель ранних футуристов (Д. Балла, Ф. Деперо, Э. Прамполини и ряда др.), которая сохраняла все признаки уникальных произведений искусства, поскольку художники не заботились об ее промышленном, серийном производстве. Компоненты мебели проектировались вручную, с использованием традиционных ремесленных техник. Эта мебель наиболее близка по формообразованию к художественной концепции футуристов, здесь используются те же принципы, что и в изобразительном искусстве футуризма: пластический динамизм, наложение планов (плоскостей), смешение форм и цветов.
Следующим важным предшественником арт-дизайна стал дадаизм и его лидер М. Дюшан. В рамках дадаизма рядовая бытовая вещь, пускай в насмешку, пускай в жанре прямого эпатажа, впервые была введена в арсенал художественных средств. Первым знаковым событием, своего рода прологом к постмодернизму, в целом, и арт-дизайну, с характерной для него статусностью вещи как объекта дизайна, в частности, стали реди-мейды Дюшана. Впрочем, реди-мейд - это еще не арт-дизайн. Как объект он примыкает к блоку прикладных искусств, но расходится с ним в функциональном отношении. Реди-мейд не служит ни функциональным, ни декоративным целям искусства, в то время как дизайн имеет бытовое, жизненно-потребительское значение и - главное - имеет выход в художественное завершение; реди-мейд же этим не озабочен.
Последней ступенью в становлении арт-дизайна стало популярное течение в декоративном искусстве 1920-30-х гг. - Ар Деко, синтезировавшее множество различных стилей и течений начала XX в., включая конструктивизм, кубизм, Баухауз, модерн и футуризм. Стиль Ар Деко затронул различные сферы искусства, включая дизайн мебели. Ар Деко унаследовал главный принцип эстетики модерна - «искусство ради искусства», который применительно к нему можно было бы трактовать как «декор ради декора». Выразительницей стиля Ар Деко в прикладных искусствах стала С. Делоне (которая, кстати, первой употребила термин «дизайн-арт» в 1920-х гг.), а в дизайне мебели – Ж.-Э. Рульманн, П. Легран и Э. Грей.
Глава III. Сюрреалистический метод как один из ведущих в мебельном проектировании 2-й пол. ХХ в.
3.1. Особенности сюрреалистического метода в дизайне мебели
Во 2-й пол. XX в. одним из доминирующих методов формообразования в дизайне мебели становится система принципов, выработанных в сюрреализме. Сюрреализм в дизайне по времени совпадает с началом возникновения постмодернизма, как раз в то время, когда дизайнеры стали искать новые образные решения. Это выразилось в смене порядка - иначе говоря, конструктивизма и функционализма - хаосом, в стремлении к алогичной, метафоричной форме, в поиске сложного и многозначного художественного языка. Сюрреалисты, чье самовыражение началось на литературном поприще, быстро поняли, что их излюбленные мотивы, такие как фрейдистский подтекст, воля случая, фетишизм и биоморфизм, могут быть легко перенесены в трехмерное пространство. Хотя, конечно, ни один из созданных ими объектов не подчинялся законам индустрии дизайна в плане соответствия формы предназначению. Сюрреалистические проекты были начисто лишены сознательного намерения сделать полезную вещь в угоду конкретному потребителю. Сюрреалистов не интересовала пригодность.
В процессе создания новых предметных форм дизайнеры мебели во 2-ой пол. XX в. творчески перерабатывают следующие принципы сюрреалистического метода: антропоморфность, биоморфность (стол на птичьих ножках) и алогичность форм (шкаф-«сороконожка»), гипертрофированность размеров (стул-рука), явная или скрытая метафоричность, зрительные иллюзии (пуф в виде перевернутой шляпы с яблоком внутри), одновременное сосуществование двух разных образов в одном предмете (диван-губы, табурет-зуб), уничтожение структурных особенностей предмета («растекающийся» стул, стол, похожий на жевательную резинку), изменение состояния и свойств предмета на противоположное качество (кружевной стул), визуальный перенос свойств одного предмета или материала в форму другого предмета, внешнее отрицание функции – «игра в бесполезность».
3.2. «Натуралистический» сюрреализм в дизайне мебели (С. Дали, П. Форназетти)
При всем том общем, что объединяет мебель сюрреалистов и позволяет классифицировать ее как именно сюрреалистическую, художественные способы, которые используются сюрреалистами в проектировании, можно отнести к двум прямо противоположным направлениям: 1) «натуралистический» сюрреализм; 2) органический, или биоморфный, сюрреализм.
«Натуралистическое» направление сюрреализма представляют С. Дали и П. Форназетти. Этому направлению свойственны натуралистические, реалистические изображения парадоксальных миров, когда «иллюзорное пространство» представляется реально, зримо. Таким образом, стирается грань между воображаемым (субъективным) и реальным (объективным).
С. Дали по праву можно назвать родоначальником сюрреализма не только в изобразительном искусстве, но и в дизайне мебели. Художник стремился все свое окружение подчинить своей безудержной фантазии и формировал вокруг себя особую сюрреалистическую реальность. Его дизайнерские работы - странные предметы символического содержания и элегантных форм - создавали новые представления о том, какими должны быть искусство и дизайн, зачастую стирая грани между ними. Большинство из созданных им объектов дизайна существуют в форме «чистого образа», как изысканные, изощренные в своей эстетике формы. Во многих мебельных проектах Дали материализовались его живописные произведения (диван «Dalilips» - трехмерная реконструкция «Портрета Мэй Уэст», коллекция мебели «Leda» - навеяна картиной «Женщина с головой из роз», и др.).
Художественный метод сюрреализма перенял и итальянский художник, скульптор и дизайнер мебели П. Форназетти (1913–1988), обладающий собственным неповторимым стилем, основанным на иллюзионизме, архитектурных перспективах и нескольких авторских лейтмотивах, таких как солнце, игральные карты, рыбы и цветы, которые он подвергал бесконечным видоизменениям.
В направлении натуралистического сюрреализма в дизайне мебели работали также М. Жан, Л. Фини, М. Оппенгейм, О. Домингез, С. Р. Матта и др.
3.3. Направление «биоморфного» сюрреализма в арт-мебели (Ф. Кислер, И. Ногучи, К. Моллино)
К направлению органического, или биоморфного, сюрреализма, произведения которого отличаются полуабстрактными, биоморфными формами, примыкают такие художники-дизайнеры, как Ф. Кислер, И. Ногучи и К. Моллино.
Ф. Кислер (1890 - 1965) спроектировал не так много предметов мебели, а реализовал еще меньше, но его вклад в теорию и практику арт-дизайна трудно переоценить. Созданная им для арт-галереи П. Гуггенхайм «корреалистическая» мебель (1942), подобная скульптуре, выглядит как арт-объект, достойный соседства с произведениями современного искусства, но при этом выполняет еще и множество разных функций – от опорной стойки для скульптуры или картины до скамьи или стула, на которые можно присесть, созерцая экспонаты выставки.
Художественный метод органического сюрреализма применял скульптор и дизайнер мебели И. Ногучи (1904–1988). Ногучи утверждал, что «все есть скульптура» и проектировал мебель обтекаемых форм, напоминающую скульптуры Х. Арпа и Г. Мура. Гладкие поверхности его столиков и диванов, казалось, были отточены природными стихиями - ветром и водой.
Особую разновидность органического сюрреализма мы находим в творчестве итальянского инженера-сюрреалиста К. Моллино (1905-1973). Его резко индивидуальный стиль получил название «аэродинамического сюрреализма» и соединил в себе формально-стилистические приемы, идущие от аэронавтики, инженерного изобретательства, органических форм (строение скелета животных), Ар Нуво, сюрреализма и экспрессионизма, а также от новейших материалов и технологий.
Глава IV. Практика арт-дизайна в проектировании мебели 2-й пол. XX – нач. XXI вв.
В четвертой главе рассматривается практика арт-дизайна в проектировании мебели 2-й пол. XX – нач. XXI вв., исследуются художественные методы, применяемые ведущими представителями этого направления. В этой части исследования проводится формально-стилистический анализ произведений арт-дизайна 2-й пол. XX – нач. XXI вв.
4.1. Переход к постмодернизму в проектной культуре. Влияние поп-арта на дизайн мебели
В 1960-х гг. в западной проектной культуре произошла смена парадигмы, которая обусловила переход к постмодернизму. Постмодернизм, с полистилистикой и невиданным расширением границ дизайнерского творчества, поставил во главу угла автора, самого дизайнера, с его правом на своеобразие, индивидуальность, правом на активное экспериментирование в области формообразования. В постмодернизме арт-дизайн становится одной из определяющих концепций формообразования в дизайне мебели.
В эпоху постмодернизма мастера арт-дизайна активно применяют в своем творчестве наряду с сюрреализмом художественный метод поп-арта. Убежденные в том, что мир требует нового искусства, которое не признает границ между высокой и низкой культурой, практики поп-арта в дизайне мебели продолжили начатый дадаистами процесс эстетизации вещного мира. Привычный повседневный предмет они превращают в символ, фетиш, обожествленный образ для поклонения. Возникающая в результате этого новая дизайнерская форма представляет собой гипертрофированный, значительно увеличенный в размерах образ реально существующего предмета, а сама эта форма выполняет функцию, не связанную с первоначальной вещью (кресло в виде огромной бейсбольной перчатки, табурет, похожий на большой винт, пуф, имитирующий обломок капители, и др.). Любимая тема поп-дизайнеров – машины: диваны, собранные из шин кресла и стулья — в виде сидений от старых машин, шкафы — в виде бензоколонки Shell, столики — в виде капота «Кадиллака». Художников и дизайнеров поп-арта питает мир средств массовой информации, реклама, комиксы, электроника, фотографии, билеты (например, диван, обитый тканью с вышивкой, имитирующей страницы китайских и французских популярных журналов). Связанный с психологией и идеологией потребительства поп-арт как в живописи, так в дизайне мебели широко эксплуатирует эротическую тему: в работах А. Джонса женское тело превращается в часть мебели.
4.2. Мебельные проекты минималистов в США
Как уже было показано на примере таких течений в искусстве XX в., как сюрреализм и поп-арт, мебельный дизайн, начиная с середины прошлого столетия, не только черпал новые идеи и формы в авангардных жанрах изобразительного искусства, но и творился самими художниками. Богатый материал для изучения феномена арт-дизайна в проектировании мебели дает искусство художников и скульпторов американского минимализма с 1960-х гг. по 1980-е гг.
Один из самых авторитетных арт-критиков XX в. К. Гринберг очернил минималистское искусство, считая его «ближе к мебели, нежели к искусству» и утверждая, что оно было ничем иным как разновидностью «хорошего дизайна», спланированного и изготовленного не самим художником, а кем-то еще. Обличительное эссе Гринберга было опубликовано как раз тогда, когда минималисты стали совершать свои первые опыты в области мебельного искусства. Отчасти по этой причине многие из художников минимализма предпочитали проводить достаточно четкую грань между своими функциональными объектами и арт-проектами и даже умалять значение первых перед вторыми. Несмотря на то, что такие художники, как Д. Джадд, Д. Чемберлейн, Д. Флэвин и др., начиная с конца 1960-х гг., проектировали и изготавливали мебель, они редко выставляли ее в галереях и музеях, поэтому о многих из созданных ими предметов мебели до последнего времени было мало что известно.
Минимализм декларировал и реализовывал на практике отказ от субъективности, репрезентации и иллюзионизма и как следствие принцип предельной экономии изобразительно-выразительных средств. Концептуальная идея художников-минималистов о пространственной свободе получила свое развитие и в проектировании мебели: мебели придавались простые, «чистые» геометрические формы, она собиралась из минимального количества деталей, с использованием нейтральных монохромных цветовых сочетаний. Мебель минималистов нередко напоминает своими аскетичными формами и холодными материалами создаваемые ими скульптурные объекты, и, наоборот, минималистская скульптура может «мимикрировать» под мебель.
Опыты постминималистов (Р. Таттл, С. Ле Витт, Д. Шапиро и др.) в области мебельного дизайна, в противоположность анонимности и холодности минималистских объектов, интуитивны и личностны, направлены на то, чтобы вызвать у зрителя определенные эмоции, ассоциации и идеи.
4.3. Итальянская линия в арт-дизайне («Алхимия», «Мемфис», Г. Пеше)
В постмодернизме арт-дизайн совпадает с таким стилевым направлением, как антидизайн. Антидизайну, известному также как радикальный дизайн, были свойственны непрактичность, ироничность, китч, использование насыщенных цветов, нарушение пропорций, декоративность ради декоративности - таким образом ставилась под сомнение модернистская концепция «хорошего дизайна» и функциональные свойства объектов. Выразителями идей антидизайна стали итальянские группы радикальных дизайнеров «Archizoom», «Superstudio», «Studio Alchimia» и «Memphis». Эти коллективы стали ведущими практиками арт-дизайна в 1980-90-е гг. Их цель заключалась в популяризации идеи о превращении товаров повседневного обихода в объекты с эстетической нагрузкой, а также в развитии экспериментаторского подхода в дизайне. Итальянские дизайнеры обсуждали возможность перенесения в дизайн творческих принципов «высоких» искусств, возрождение так долго отвергавшегося декора. Их наступление на ортодоксальный функционализм логически привело к вычленению особой сферы экспериментального «артистического», «концептуально-поэтического» дизайна, в котором наиболее яркой фигурой стал Э. Соттсасс (1917-2007).
Одним из самых выдающихся представителей арт-дизайна стал итальянский дизайнер и художник Г. Пеше (р.1939). Вместе с другими бунтарями нач. 1960-х гг., Пеше был основоположником идей «эмоционального» и «поведенческого» дизайна - концепции, положившей начало качественно новому этапу в истории не только предметного дизайна, но и современного искусства. Традиционная мебель несет в себе такие ценности, как удобство, комфорт, практичность. Предметы, созданные Пеше, помимо перечисленного, несут определенное послание к человеку, чувство, которое передается владельцу. Они позволяют людям раскрыться, в них заключены контакт, чувственность, интрига, «игровой» момент.
4.4. Арт-дизайн как современное направление в проектировании мебели
Человек в современном мире начинает все более творчески подходить к своему жилищу, и ему нужны вещи, способные активно участвовать в этом созидательном и увлекательном процессе. Арт-мебель как раз отвечает на стремление человека к утверждению собственной неповторимой индивидуальности и становится средством его активного самовыражения. Мебель современных дизайнеров (М. Тезелиуса, М. Бонетти, М. Бааса и др.), хотя и вполне может служить по своему прямому назначению, несет большую художественную и культурную нагрузку, многозначна и мобильна по смыслу, содержит в себе элементы декларации и иронии.
В современной проектной культуре обозначился переход от массового производства к выпуску серий товаров для конкретной, заранее определенной целевой аудитории, а также уникальных изделий. Освободившись от необходимости думать о промышленном выпуске своих изделий, дизайнеры стали использовать в работе абсолютно новый подход, допускавший полную творческую свободу. Первыми дизайнерами, которые отказались от массового производства в пользу изделий, создаваемых в одном экземпляре, стали британцы Р. Арад и Т. Диксон.
На границе между искусством и дизайном работают и бразильские дизайнеры Ф. и У. Кампана. Эксперименты Кампана в области мебельного дизайна можно сравнить с итальянским «бедным искусством», или arte poverа: для создания своих дизайн-объектов они используют недорогие или вовсе ничего не стоящие материалы, да и просто мусор, в изобилии имеющийся на любой городской свалке.
В заключении сформулированы основные выводы, вытекающие из содержания исследования. Приведены основные результаты работы и показаны перспективы дальнейшего развития темы.
Дизайн мебели на современном этапе в своих самых острых образцах и на полюсах своих поисков граничит с соседними, смежными видами предметного творчества. Он тяготеет то к скульптуре, то к станковым видам авангардного искусства, выделяется активным и выразительным образным звучанием, но при этом сохраняет свои традиционные утилитарные функции.
В современном мире человек начинает все более творчески подходить к своей среде обитания, и ему нужны вещи, способные активно участвовать в этом созидательном процессе. Арт-мебель как раз отвечает на стремление индивидуума к самоидентификации и становится средством его активного самовыражения.
На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами формулируются следующие выводы:
- Арт-дизайн связан с созданием уникальных произведений, с проектированием образно-пластической, художественной формы вещи. Суть бинома арт-дизайна - воплощение средствами дизайна задач искусства.
- Разнообразные направления искусства XX в., занимающиеся поиском новых форм освоения мира, оказывают влияние на развитие дизайна в области формообразования. В арт-дизайне постоянно происходят стилевые изменения, связанные с экспериментальными, художественными исканиями.
- Формирование арт-дизайна происходило под влиянием художественных методов авангардного искусства, а в самостоятельное направление в проектировании мебели арт-дизайн оформился во 2-й пол. XX в., в эпоху постмодернизма.
- Как явление постмодернистской проектной культуры, арт-дизайн характеризуется художественно-концептуальным многообразием, смешением стилей и художественных методов, индивидуальным творческим подходом и активным экспериментированием в области формообразования, особой закодированной образно-смысловой информацией («философией»), которой наделены его произведения - «полезные предметы искусства».
- Арт-мебель отличается высокой степенью сложности конструктивно-технологического и декоративного замысла. Для его воплощения используются новейшие материалы и технологии на пределе их конструктивных и выразительных возможностей; как правило, арт-мебель существует в одном экземпляре или изготавливается малыми сериями.
- Благодаря тому, что новые технологии и материалы с обширным арсеналом возможностей позволяют воплотить в жизнь доселе невыполнимые проектные формы, арт-дизайн становится одним из доминирующих направлений в современной практике проектирования мебели.
По теме диссертационного исследования опубликованы статьи общим объемом 4,7 авторских листа.
Публикации по теме диссертации:
- Морозова М.А. Мебель Дональда Джадда : дизайнерские арт-объекты 1970–1990-х гг. // Вестн. молодых ученых. Сер. «Культурология и искусствоведение». – 2006. – № 1. – С. 131–136. (Перечень ВАК.)
- Морозова М.А. Влияние художественного поп-арта на дизайн-проектирование второй половины XX века // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. – 2008. – № 30 (67). – С. 177–184. (Перечень ВАК.)
- Морозова М.А. Сюрреализм в мебельном проектировании // Известия высших учебных заведений. Проблемы полиграфии и издательского дела. - 2008. - № 5. - С. 142-146. (Перечень ВАК.)
- Морозова М.А. Братство Кампана: «Сделано в Бразилии» // Дизайн и производство мебели. – 2005. – № 4. – С. 9–12.
- Морозова М.А. Сальвадор Дали – дизайнер мебели // Мебельный мир. – 2006. – № 3. – С. 33–35.
- Морозова М.А. Фридрих Кислер – архитектор и дизайнер (1890–1965) // Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» : сб. тр. аспирантов и докторантов / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. – СПб., 2006. – Вып. 11. – С. 305–310.
- Морозова М.А. Мебель Дональда Джадда – искусство или дизайн? // Дизайн и производство мебели. – 2006. – № 2. – С. 14–16.
- Морозова М.А. Парадигма дизайна Фридриха Кислера // Мебельный мир. – 2006. – № 1. – С. 30–32.
- Морозова М.А. Гаэтано Пеше: в дизайне, как рыба в воде // Мебельный мир. – 2006. – № 2. – С. 23–25.
- Морозова М.А. На грани : (о творчестве соврем. представителя арт-дизайна дизайнере Пабло Рейносо) // 4room: /форум профессионалов. – 2007. – № 5 (21). – С. 1–3.
- Морозова М.А. Гаэтано Пеше: Между дизайном и искусством // Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» : сб. тр. аспирантов и докторантов / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. – СПб., 2007. – Вып. 12. – С. 234–238.
- Морозова М.А. Поп-арт, оп-арт и «арт» как таковой в творчестве дизайнера Вернера Пантона // Мебельный мир. – 2007. – № 1. – С. 21–23.
- Морозова М.А. Проблемы арт-дизайна в творчестве Ричарда Артшвагера // Визуальная культура : дизайн, реклама, полиграфия : материалы
VI-й Междунар. науч. конф. / Омский гос. техн. ун-т. – Омск, 2007. – С. 69 –75. - Морозова М.А. Дизайн как искусство // Загород. Предместья Петербурга. – 2008. – № 5 (17). – С. 32 – 33.
- Морозова М.А. Модель для сборки // Стиль жизни. – 2008. – № 3. – С. 12 – 14.
