Гонги в музыкальной культуре
На правах рукописи
ЕВСЕЕВ Юрий Юрьевич
ГОНГИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Магнитогорск 2008
Работа выполнена на кафедре истории и теории
исполнительского искусства, музыкальной педагогики
Магнитогорской государственной консерватории (академии)
имени М.И. Глинки
Научный руководитель: доктор искусствоведения,
заслуженный деятель
искусств России
профессор М.М. Берлянчик
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор И.В. Алексеева
кандидат искусствоведения, доцент И.Ю. Неясова
Ведущая организация: Саратовская государственная
консерватория имени
Л.В. Собинова
Защита состоится 28 ноября 2008 г. в 10 часов 00 мин. на заседании регионального диссертационного совета ДМ 210.008.01 по защите диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения при Магнитогорской государственной консерватории имени М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85.
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.
Автореферат разослан ___ октября 2008 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат искусствоведения
профессор Г.Ф. Глазунова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
В современных условиях глобальной интеграции национальных, культурных, художественных, музыкальных традиций в единой мировой культуре возрастает значение исследования отечественной наукой – музыкознанием, этнографией, культурологией тех явлений, которые, давно проникнув в европейский музыкально-художественный обиход, до настоящего времени остаются мало изученными.
Среди таких явлений одно из наименее исследованных – гонг и игра на гонгах, широко распространенное в культуре народов Юго-Восточной Азии и еще с конца ХVIII века вошедшее в оркестровую практику исполнения сочинений композиторов многих стран, в том числе отечественных авторов. Между тем вопросы, представляющие большой интерес для современной музыкальной науки – происхождение гонгов, история развития гонговой культуры, огромные колористические возможности звучания гонгов и другие до сих пор оставались за пределами внимания музыковедов. Информация о роли гонгов в музыкальной культуре народов Азии содержится, в основном, в исторических, этнографических, культурологических трудах и не исследована в музыкознании, где гонгу и там-таму посвящено незначительное число работ, в которых рассматриваются лишь отдельные вопросы данной проблематики (главным образом, прикладного характера).
Об использовании там-тамов и гонгов в европейской профессиональной музыке имеются лишь краткие сведения, разбросанные по различным, преимущественно, учебным и справочным изданиям, порой содержащим не вполне достоверную и противоречивую информацию. Ее критический анализ отсутствует. В результате существуют немалые расхождения в терминологии и классификации видов гонгов, не осмыслены художественные закономерности их использования в оркестровой – оперной и симфонической – музыке зарубежных и отечественных композиторов XIX–ХХ веков. Наконец, не осуществлен анализ природы особого воздействия звучания гонгов на восприятие и мироощущение человека, что позволило бы прогнозировать перспективы и пути дальнейшего развития гонговой культуры, употребления там-тамов и гонгов в музыкальном искусстве. Сказанным определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.
Степень изученности проблем, рассматриваемых в диссертации. В отечественной науке имеются три диссертационные работы, в которых в разной мере обсуждаются некоторые вопросы, относящиеся к гонгам и гонговой культуре народов Юго-Восточной Азии. Первая – культурологическое исследование Е.В. Васильченко «Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Вос-точная Азия)», где рассматривалась лишь одна сторона изучаемой нами проблемы – феномен магии звучания гонгов в сравнении с подобными звуковыми явлениями в других восточных культурах. Вторая – диссертация А.Г. Алябьевой, посвященная изучению традиционных индонезийских ансамблей гамелан, где были заострены вопросы семантического значения звуковысотной составляющей их звучания. Наконец, третья – диссертация Лэу Тхи Ким Тханя, который изучал гонговые ансамбли Вьетнама.
Некоторые сведения по вопросам, исследуемым в настоящей диссертации, содержатся в трех отечественных монографиях, посвященных общей проблематике исполнительства на ударных музыкальных инструментах и особенностям их использования в современной оркестровой музыке (работы Э. Денисова, Г. Дмитриева, А. Панаиотова). Однако эти публикации не являются научными трудами, ибо они ограничены чисто прикладными целями. Таким образом, в отечественном музыкознании еще не было исследования, полностью посвященного разностороннему изучению гонгов, их значения в восточных культурах и европейской музыке.
Цель диссертационной работы – изучение гонгов и гонговой культуры как сакрального явления в социально-эстетической и художественной жизни Востока, феномена европейского музыкального искусства.
Объект исследования – гонги и их существование в традиционных культурах стран Востока, их использование в европейской профессиональной музыке.
Предмет исследования – происхождение, историческое развитие, специфика конструкции, изготовления и звучания различных видов гонгов, особенности их применения в художественной практике народов Востока и европейском музыкальном искусстве.
Цель, объект и предмет диссертации выдвигают следующие исследовательские задачи:
- изучить происхождение, эволюцию, процесс распространения, место и значение гонгов в культурной и общественной жизни народов Юго-Восточной Азии;
- классифицировать различные виды гонгов в определенной системе функциональных признаков;
- проанализировать и сравнить способы звукоизвлечения на гонгах различной модификации;
- рассмотреть художественно-образные функции звучания гонгов в оперной и симфонической музыке;
- упорядочить терминологический аппарат, обозначающий различные виды гонгов и там-тамов, а также уточнить названия их конструктивных элементов.
В диссертации использованы следующие методы исследования:
- анализ и обобщение литературных данных о происхождении, распространении и роли гонгов в восточных культурах, специфике изготовления и звучания различных видов гонгов;
- сравнение и систематизация терминологии, относящейся к разновидностям гонгов и там-тамов, их использованию в восточных культурах и профессиональной музыке;
- анализ оркестровых партитур и обобщение практического опыта использования там-тамов и гонгов в сочинениях зарубежных и отечественных композиторов XIX–ХХ веков;
- определение и классификация художественных функций там-тамов и гонгов в современной оперной и симфонической музыке, других видах музыкального исполнительства.
Методологические основы и источниковая база диссертации. В основу исследования положен комплексный подход к изучению гонгов, особенностей их функционирования в культуре стран Востока и европейском музыкальном искусстве. Среди основных источников диссертации – фундаментальные исследования отечественных и зарубежных музыковедов – Б. Асафьева, И. Барсовой, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, А. Соко-лова, В. Цуккермана и др.
Ценными источниками явились работы, в которых авторы в той или иной мере затрагивали вопросы истории возникновения и развития гонгов, анализа гонговой музыки. Это труды А. Алябьевой, Д. Блэйдса, Е. Васильченко, В. Голубева, М. Есиповой, В. Мальма, Дж. Михайлова, А. Мухлинова, М. Тензера, Л. Т. К. Тханя, М. Худа, Я. Чеснова и др. Также были использованы важные данные, содержащиеся в практических руководствах и учебниках по инструментоведению и оркестровке Г. Берлиоза, С. Василенко, А. Веприка, Ф. Геварта, Э. Гиро, К. Закса, А. Карса, Д. Клебанова, Н. Римского-Корсакова, Д. Рогаль-Левицкого, М. Чулаки и др.
Разноаспектный подход к изучению гонгов и исполнения музыки с участием гонгов потребовал расширения источников, обращения к смежным с музыкознанием областям науки – искусствоведению, культурологии, истории культуры, востоковедению, этногра-фии, а также философии, лингвистике и др. (труды П. Гринце- ра, И. Еоляна, Г. Матюшина, С. Токарева, Н. Чебоксарова, В. Штай-на и др.).
Важная информация была почерпнута из монографии голландского исследователя Я. Кюнста «Музыка на Яве», посвященной изучению богатейшего музыкального наследия этого острова, в частности, гонгового искусства, которое является значительной частью яванской культуры.
Научная новизна диссертации состоит в том, что она является первым в отечественном музыкознании опытом исследования гонгов и их бытования в восточной и западной музыкальных культурах. Здесь впервые обобщены различные сведения по истории гонгов и там-тамов, даны характеристики их звучания, рассмотрены приемы игры, разработана классификация гонгов по конструктивным особенностям и звуковым характеристикам. В работе впервые определены и систематизированы художественные функции там-тамов и гонгов в профессиональной оркестровой музыке зарубежных и отечественных композиторов.
Практическая значимость исследования состоит в том, что результаты диссертации могут быть использованы в различных областях музыкальной науки: истории русской и зарубежной музыки, истории музыки стран Азии, в инструментоведении и теории оркестровки, музыкальной акустике, теории музыки, в музыкальной этнографии и фольклористике, а также в соответствующих учебных курсах высших и средних музыкальных учебных заведений. Материалы диссертации могут служить ценным источником информации о гонгах и там-тамах для музыковедов, композиторов, дирижеров и исполнителей на ударных инструментах, а также при разработке методики игры на инструментах данного типа.
Апробация работы. Основные положения диссертации были доложены на региональной научно-творческой конференции аспирантов и студентов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (17.04.2003, г. Саратов); на посвященных Б.Л. Яворскому научных чтениях «Проблемы художественного творчества» (25–26.11.2003, г. Саратов); на Международной научно-практической конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (16–17.11.2006, г. Астрахань). По материалам диссертации имеется семь публикаций, в том числе брошюра «Гонги: история и современность», а также две статьи, помещенные в реферируемых научных изданиях. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории и теории исполнительского искусства, музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух частей, включающих пять глав, из которых две первые содержат пять параграфов, Заключения и списка литературы, а также Приложения, где помещены нотные примеры и иллюстрации. Общий объем диссертации составляет 249 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обоснованы актуальность темы и степень ее изученности, определены цель, объект и предмет исследования, сформулированы задачи и названы методы работы, указаны методологические основы, источниковая база диссертации, сказано о ее новизне и практической значимости, сообщено об апробации работы.
В первой части «Гонг – реликтовый музыкальный инструмент народов Азии», состоящей из двух глав, рассматриваются вопросы происхождения, изготовления и специфики звучания гонгов, их бытования в культуре народов Востока, а также дана классификация гонгов по конструктивным особенностям. В первой главе «Из истории гонгов и распространения гонговой музыки в странах Азии» исследуется история гонгов, зависимость звучания этих инструментов от технологии их изготовления, а также значение гонгов в музыкальной культуре и общественной жизни азиатских народов. Глава состоит из трех параграфов. В первом – «О происхождении гонгов» анализируются различные сведения и точки зрения о времени, месте и истоках возникновения гонгов, хотя вряд ли возможно даже приблизительно определить это спустя несколько тысячелетий. Достоверным можно считать лишь то, что история гонгов восходит к каменному веку, когда любое преднамеренное сочетание звуков было подчинено ритуальным функциям и соответствующей организации звукового пространства, а, следовательно, создавало почву для бытования первых осознанных ритмов и выбора звучащих предметов. Среди последних наиболее употребительными были камни, каменные кучи, каменные пластины, литофоны (в Китае), каменные колонны (в Индии) и каменные колокола (на Дальнем Востоке). Их считали священными, поскольку, по представлениям древних, они служили жилищем для духов.
Далее говорится, что в следующую историческую эпоху, по мере освоения человеком различных способов плавки металлов, каменные звуковые инструменты были заменены изделиями, изготовленными из бронзы – сплава меди и олова. Технология литья бронзы, открытая в древней Месопотамии и Персии приблизительно 3500 лет до н. э., впоследствии распространилась в других регионах. Высказано мнение о том, что корни гонга, по-видимому, следует искать в странах с развитым ремеслом производства предметов из бронзы. Поэтому в большинстве имеющихся источников указано: наиболее вероятным местом создания гонгов является территория между Тибетом и Бирмой.
Далее выделены пять центров наибольшего распространения древнейших образцов этого инструмента – Южный Китай, Бирма, Северный Вьетнам, Филиппины и остров Ява. Все эти страны – ареал древнейшей Донгшонской цивилизации, в культуре которой гонги уже занимали немаловажное место. Археологические раскопки показали, что временные и географические рамки распространения гонгов весьма обширны, ибо самый ранний из найденных экземпляров относится к началу третьего тысячелетия до н. э.
Во втором параграфе «Вопросы изготовления и звучания гонгов» вначале отмечено, что одним из определяющих факторов, влияющих на звуковые характеристики гонга, является соотношение элементов, образующих бронзовый сплав. На протяжении всей истории изготовления и применения гонгов в результате творческих опытов мастеров его состав многократно изменялся. Наиболее распространенным был сплав олова и меди в соотношении 25% к 75%. Однако самый сложный – тибетский сплав – состоит из семи элементов: железа, меди, олова, серебра, свинца, золота и цинка. В этой связи сообщается интересный факт: согласно верованиям тибетских монахов, звук гонга, сделанного из этого сплава, обладает лечебными свойствами.
Далее в результате обобщения сведений, полученных из различных источников, говорится, что, помимо соотношения металлов в сплаве, звуковые характеристики гонгов существенно зависят от определенной последовательности стадий их производства – закалки, проковки, а также от температурного режима и ряда других факторов. Так, в ходе постепенного развития культуры изготовления и игры на гонгах было обнаружено, что добавление серебра и никеля в состав сплава увеличивает возможность достижения большего разнообразия оттенков звучания, в целом делает его более мягким и теплым. Добавление же цинка, напротив, уменьшает резонансные качества гонга, но в то же время прибавляет к спектральному составу тембра низкие частоты (унтертоны), а, следовательно, в его палитре усиливаются глубокие темные тона.
Особо ценные тембровые качества проявляются при быстром охлаждении гонга в процессе его изготовления. Выяснилось, что если раскаленный гонг подвергнуть внезапному охлаждению, то металл становится очень мягким, благодаря чему инструменту можно придавать разную конфигурацию и таким образом достигать различных оттенков звучания. В этой связи сообщается любопытная информация, добытая шведским исследователем Инге Скогом и приведенная в его работе «Гонги Северного Борнео и яванский гамелан»: оказалось, что особо ценные экземпляры гонгов, употребляемые в наиболее значительных ритуалах, настраивались до трех раз, чтобы, соответственно, изменялись оттенки их тембра. Но даже при такой тщательности изготовления и настройки инструмента истинная красота и богатство гонгового тембра проявлялась порой много лет спустя.
Затем характеризуется особый ритуал изготовления гонгов. Процесс их производства на Востоке во все времена был великим таинством, сравнимым, пожалуй, лишь с рождением ребенка. Перед созданием гонга мастера-изготовители традиционно постились и медитировали. В течение всего времени проведения комплекса производственных работ, которые могли длиться до двух месяцев, кузнецы проводили в молитвах и общении с духами. Создание гонгов в указанном регионе было возведено в ранг высокочтимого искусства. Технология изготовления гонгов была известна лишь узкому кругу людей и передавалась от отца к сыну, из поколения в поколение. Имеются данные о том, что, например, в Бирме в 1700 году ею владели только 10 мастеров. В Китае она считалась государственной тайной, наряду с технологией производства уникальных военных мечей. Отмечено, в частности, что мастерство изготовления гонгов и мастерство игры на них в восточно-азиатском регионе наиболее тесно переплелись в искусстве ансамблей гамелан на островах Ява и Бали, где наиболее четко обозначились взаимообусловливающие факторы прогресса гонговой культуры. При этом мастера сознательно избегали унифицированной настройки инструментов, которая осуществлялась индивидуально, вне связи с принятым в западноевропейской музыке стандартом высоты (440 Hz). В заключение параграфа сделан вывод о том, что художественно-акустические качества звучания гонга, в конечном счете, зависят от трех факто-ров – умело подобранного сплава, знания различных секретов его изготовления и индивидуальной искусности, таланта мастера.
Третий параграф «Роль гонгов и гонговой культуры в религиозной, государственной и общественной жизни азиатских народов» посвящен выявлению места и значения гонгов в мировоззрении и культуре разных народов, населяющих Юго-Восточную Азию. Унаследовав от каменных инструментов сакральную семантику, гонги изначально существовали в качестве необходимой принадлежности божественного ритуала. Этим особым положением они, прежде всего, обязаны своему уникальному тембру, наделенному, по общепринятому в Азии мнению, сверхъестественными качествами: только звук гонга мог быть услышан богами, был способен изгнать демонов и защитить человека от природных катаклизмов и болезней.
Самые значительные ритуалы с участием гонгов были связаны с взыванием к духам предков, просьбами о плодородии и т.д. Однако со временем в Юго-Восточной Азии любое общественное или семейное событие предварялось таким же обрядом. Гонги имелись в каждой семье, составляли часть приданого невест и, наряду с драгоценными металлами, скотом и землей, определяли социальный статус их владельца.
Сопровождая важнейшие ритуалы и события, гонги вскоре сами превратились в предмет поклонения, что повышало внимание к их внешнему виду. Постепенно их стали изготавливать не только как музыкальные и ритуальные инструменты, но и в качестве украшающих быт предметов роскоши, обладать которыми было престижно. Такие гонги, созданные специально для правителя или божественного храма, становились одной из главных государственных ценностей. Для них при дворцах специально возводились строения, где хранились священные инструменты, скрытые от посторонних глаз.
Все правители стремились иметь при дворе ансамбль гонгов, служивший атрибутом их могущества и богатства, а также свидетельствовавший об образованности и значительности государственного сана его владельца. Возникновение в этом регионе придворных гонговых ансамблей вывело игру на гонгах на профессиональный уровень, поскольку музыканты впервые получили возможность полностью посвятить себя данному искусству. В свою очередь, это послужило зарождению определенных музыкальных форм, присущих композициям для гонговых ансамблей, осознанию технических приемов игры, а также появлению новых видов гонгов. Сделан вывод о том, что таким образом для народа они стали главными музыкальными инструментами, а для правителей – своего рода символом власти.
Гонги применялись также в качестве сигнальных инструментов в военном деле. Так, у древних китайцев, детально разработавших сигнальную систему организации войск, отдельными подразделениями управляли голосом, а их соединениями – с помощью барабанов, гонгов, знамен и значков. Широкому распространению гонгов и гонговой музыки в Китае способствовало учение Конфуция. Согласно его установкам, божественные звуки гонгов, названных «правильными» инструментами, были неотъемлемой составной частью концепции «правильной» музыки, призванной влиять на систему государственного управления и на воспитание человека. По Конфуцию, звучание гонгов и колоколов влияет на порядок Мироздания и гармонию во Вселенной.
Во второй главе «Опыт классификации гонгов» обсуждаются важные для современного инструментоведения вопросы многообразия видов гонгов, их устройства, специфики звучания, способов игры. Глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе «Дифференциация видов гонгов по конструктивным признакам» дана их характеристика в зависимости от особенностей формы, комплектности и способа расположения в пространстве. По форме дифференцированы гонги трех видов: 1) представляющие собой плоский диск, 2) имеющие оправу по краям диска, 3) гонги с особым выступом, своего рода куполом в центре диска. Гонги первого вида, издающие звуки неопределенной высоты, распространены в Индии, Японии и Китае. Гонги второго вида, выполняющие, в основном, ритмическую функцию, также не дают звуков определенной высоты. Но используются такие гонги гораздо шире: помимо перечисленных стран, в Корее, Таиланде, Лаосе, Камбодже, Вьетнаме, в некоторых районах Индонезии и на северных Филиппинах. К третьему виду гонгов отнесены инструменты, для которых характерно большее разнообразие внешних форм. Их общей особенностью является наличие специального купола в центре диска, благодаря чему на гонге можно получить звук определенной высоты. Такие гонги распространены на всей территории Юго-Восточной Азии. На этом основании в работе сделан вывод о том, что в традиционной гонговой культуре наиболее распространенными и повсеместно употребляемыми являются именно инструменты, имеющие звуковысотные характеристики, то есть гонги третьего вида. Оба других вида при более крупной классификации можно объединить в общую группу безвысотных гонгов.
Далее говорится, что развитие ансамблевого музицирования в восточно-азиатском регионе постепенно создало условия для объединения звуковысотных гонгов в комплекты, на которых играл один музыкант. Размещая инструменты стационарно, он обретал возможность играть на нескольких гонгах одновременно и, таким образом, исполнять на них мелодии. Исходя из этого, гонги можно подразделить на автономно существующие и входящие в состав гонговых комплектов.
Затем гонги классифицируются по способу их расположения в пространстве. Здесь дифференцированы инструменты, находящиеся в вертикальном либо горизонтальном положениях. Вертикальное расположение гонга является наиболее распространенным. Оно допускает два способа крепления инструмента: на раме и на перекладине. Горизонтальный способ представляет собой расположение гонга на двух натянутых веревках, в каком-либо каркасе, на коленях, а также в руках музыканта. Известны особые, нестандартные положения гонга во время игры, когда его держат наклонно, над головой исполнителя и др.
Рассмотрены и другие конструктивные особенности гонгов, в частности, приведены их размеры. Так, наименьшие из встречающихся гонгов имеют диаметр 8 см. Наибольший же размер гонга – до двух метров в диаметре. В Мьянме (Бирме) был обнаружен гонг еще большего размера весом 5 тонн, который, однако, используется не в качестве звучащего инструмента, а выполняет роль символа.
Во втором параграфе «Различия тесситуры гонгов и способов звукообразования как классификационные факторы» ранее обоснованное положение о том, что фиксация звуковысотности непосредственно зависит от их внешней формы, рассматривается более подробно. Здесь гонги классифицируются по следующим параметрам: 1) имеющие определенную высоту звучания; 2) не имеющие определенной высоты; 3) характеризуемые переменностью высоты звука. Гонги с определенной высотой звучания можно разделить на три категории: 1) низкозвучащие; 2) звучащие в средней тесситуре; 3) высокозвучащие. Гонги неопределенной высоты звучания издают тембрально богатый звук, состоящий из множества обертонов. К гонгам же с переменной высотой звучания относятся инструменты, звук которых самопроизвольно повышается либо понижается.
Далее характеризуются важные детали устройства гонгов, влияющие на их звучание и особенности применения. Здесь же анализируются различные приемы игры на гонгах, воздействующие на звучание инструментов: использование специальных колотушек, палочек, обмотанных шнуром, легких бамбуковых прутьев и пр. В завершение параграфа подчеркнуто, что использование тех или иных средств звукоизвлечения на гонгах (как и на других инструментах) всецело зависит от поставленных перед музыкантом задач, связанных с раскрытием художественных образов исполняемого им музыкального произведения.
Во второй части «Гонги в различных музыкальных культурах», состоящей из трех глав, рассматривается практика применения гонгов в традиционной и профессиональной (оперной и симфонической) музыке.
В первой из них «Гонги в ансамблях народов Азии» исследуются традиции бытования, составы и функции гонговых ансамблей в странах восточно-азиатского региона. Подчеркнуто, что ансамблевое музицирование в этих странах теснейшим образом связано со всем общественным укладом жизни людей, их вероисповеданием и особым отношением к различным природным явлениям, природе в целом. При этом ансамблевое музицирование является распространенной формой любительского музыкального творчества, основанной на непосредственной передаче этого искусства из поколения в поколение. Наиболее распространены ансамбли с нечетным количеством инструментов, поскольку нечетные числа у народов данного региона считаются наиболее благоприятными и счастливыми. В состав ансамбля, помимо гонгов, входят певцы, а также духовые, струнные и многочисленные ударные инструменты. Но, несмотря на разнообразие ансамблей, основой всех составов являются гонги и барабаны.
Далее многочисленные виды ансамблей, существующие в регионе, дифференцированы в четырех группах. Ансамбли островов Ява и Бали составляют одну типологическую группу, в которой преобладает использование бронзовых инструментов, издающих гомогенные звуки. В Таиланде, Лаосе и Камбодже культивируется другой тип музыкальных инструментов, производящих гетерогенные звуки. Они составляют вторую группу ансамблей. Бирманские оркестры, образующие третью группу, помимо гонгов, включают разновысотные барабаны, которые издают резкие и короткие звуки. Ансамбли, входящие в четвертую группу распространены в Индонезии, Малайзии и на Филиппинах, где используются несколько видов горизонтально расположенных гонгов. В особую группу выделены ансамбли Японии, Китая и Кореи, поскольку в инструментальном искусстве этих стран прослеживается тенденция к иерархии инструментов, их сочетаемости, многоэлементности и символике.
Затем подробно рассматриваются характерные черты искусства гонговых ансамблей этих стран, а также отдельных этнических групп. Главу завершает анализ типичных особенностей ансамблей гамелан, существующих на островах Ява и Бали, где гонговая музыка достигла наибольшего развития. Подчеркнуто, что мастерство ансамблевого музицирования и искусство изготовления гонгов здесь совместились, став взаимными источниками прогресса этих культурных явлений.
Во второй главе «Место и роль там-тамов и гонгов в европейском оперно-симфоническом оркестре» там-там определяется как самостоятельный вид гонга плоской конфигурации, постепенно утвердившийся в качестве непременного участника группы ударных инструментов большого оркестра. Разъясняется, что там-там, изначально широко распространенный в Китае как разновидность гонга, представляет собой круглый бронзовый диск без купола. Издаваемый им звук не имеет фиксированной звуковысотности, но зато обладает исключительно богатой тембровой палитрой, отдельные краски которой могут варьироваться в широком диапазоне.
Указано, что слово «там-там» проникло в европейскую музыкальную терминологию из индоевропейских языков. Однако, согласно мнению немецкого инструментоведа К. Закса, этот термин применяется неправильно по причине неточности, однажды допущенной в китайском написании. Кроме того, с появлением в оркестре, наряду с там-тамами, гонгов определенной высоты звучания, впервые использованных К. Сен-Сансом в опере «Желтая принцесса» (1872 г.), возникла изрядная путаница в определении типологии инструментов данного семейства. Нередко говорилось о там-таме, а подразумевался гонг, и наоборот, гонг называли малым там-тамом, то есть свойства одного инструмента приписывались другому.
Далее подробно исследуются вопросы применения там-тамов, а также гонгов в оперной и симфонической музыке XIX–XX веков. Впервые там-там в симфоническом оркестре использовал французский композитор Ф. Госсек. Он включил этот инструмент в партитуру «Траурного марша», исполненного в 1791 г. на церемонии похорон графа Мирабо, одного из вождей Великой французской революции. Из истории известно, что при этом все присутствовавшие пришли в ужас от звучания этого инструмента — возможно потому, что никогда не слышали звука там-тама. А, быть может, из-за того, что на там-таме был воспроизведен нехарактерный для него звук, ибо исполнитель мог не знать о корректных способах игры на нем.
В конце XVIII и начале следующего столетия этот инструмент применялся довольно редко, поскольку у композиторов и слушателей, по-видимому, еще не сформировалась адекватная эмоционально-ассоциативная реакция на особые качества его звучания. Там-там стал широко востребованным позже – в большой романтической опере (Д. Мейербер, Г. Спонтини, Ж. Галеви и др.) с ее яркими конфликтно-драматическими сюжетами, усиленной ролью оркестра и тяготением к инструментальным эффектам.
Богатые тембровые возможности выражения в музыке различных драматических состояний с помощью там-тама более других авторов заинтересовали французского композитора Г. Берлиоза, в оркестре которого использовались четыре разных инструмента данного типа. В «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» он подчеркнул именно трагический характер звука этого инструмента. Его выразительные и колористические идеи нашли продолжение в музыке других композиторов, в частности, в сочинениях Р. Штрауса и Г. Малера. Благодаря творчеству этих композиторов там-там перестали считать чем-то экзотическим: он обрел статус обязательного инструмента симфонического оркестра.
Далее сказано, что во второй половине XIX и в ХХ веке там-там достаточно интенсивно использовался с самой различной целью, благодаря чему к настоящему времени имеется достаточное количество примеров, на основе которых можно составить обобщенную характеристику его звуковых качеств. Там-там обладает мощным звуком неопределенной высоты и богатейшим тембром. Его феноменальная специфика состоит в том, что после удара звук не гаснет, а, напротив, усиливается, достигая очень большой громкости, способной заглушить tutti оркестра. В результате постепенно возрастающих колебаний частей площади инструмента звук там-тама, извлеченный в нужный момент музыкального развития, производит колоссальное впечатление. Впрочем, злоупотреблять этим свойством не следует, так как частое его применение снижает производимый эффект. Звучание там-тама вполне сочетаемо с любой гармонией и органично включается в общий звуковой колорит оркестра. Звуки там-тама по-разному сливаются со звучанием определенных оркестровых групп, что расширяет художественное пространство его применения.
Характер звучания там-тама в большой мере зависит от приемов игры, которыми пользуется исполнитель. Лучше всего на нем звучат отдельные выдержанные звуки любой громкости от рianissimo до fortissimo. Допускается исполнение tremolo, но нужно учитывать, что во время использования этого приема непроизвольно нарастает сила звука. Также следует избегать исполнения на там-таме мелких длительностей.
Благодаря своим уникальным звуковым качествам там-там стал применяться в тех эпизодах музыкальных произведений, где нужно подчеркнуть тревогу, ужас, восторг, эмоциональный подъем, различные образы природы, предзнаменования, специфические черты характера персонажей и т.д. Особая мистическая окраска звучания там-тама была глубоко прочувствована русскими композиторами: П. Чайковский использовал ее в различных сценах своих балетов, связанных с волшебными явлениями, а Н. Римский-Корсаков воспользовался звукоподражательными возможностями там-тама для изображения крушения корабля в четвертой части симфонической поэмы «Шахеразада». Далее говорится, что, поскольку композиторов ХХ века, особенно привлекали выразительные возможности тембровой, громкостно-динамической и ритмической сторон музыки, а мелодическая линеарность как бы несколько отошла на второй план, они часто пользовались там-тамами в новом ракурсе, создавая особые сонорные эффекты и изобретая специфические способы игры на этом инструменте. В качестве примера приведен прием glissando, который И. Стравинский предложил выполнять палочкой для треугольника. К. Пендерецкий обнаружил, что особого звукового эффекта можно достичь при помощи скрипичного смычка, а Д. Кейдж открыл, что там-там, погруженный в воду меняет свое звучание. Ярким примером богатейшего выразительно-изобрази-тельного потенциала этого инструмента может служить произведение К. Штокхаузена «Микрофония I» для солирующего там-тама. В этой связи сказано, что, сопоставляя трактовку этого инструмента композиторами начала XIX века с идеями Штокхаузена, можно считать, что благодаря ему там-там, претерпевший значительную историческую эволюцию, обрел собственную интонационную сферу и стал инструментом, обладающим своеобразной и самостоятельной художественной ценностью.
В конце главы говорится, что в отличие от там-тама, использование гонга в профессиональной музыке началось значительно позже и применялся он гораздо реже, но, как правило, в виде комплекта, состоящего из нескольких инструментов, имеющих фиксированную высоту звука.
В третьей главе «Художественные функции там-тамов и гонгов в оперной и симфонической музыке», рассматривается способность этих инструментов формировать в восприятии слушателя определенные музыкально-художественные образы, создавать адекватные эмоционально-психологические состояния и влиять на процесс воплощения интонационной формы музыкальных произведений. Осуществлена попытка раскрыть выразительный потенциал этих инструментов путем определения их художественных функций, образующих сложную систему.
Подробно анализируются восемь функций, раскрывающих выразительные, изобразительные и драматургические возможности звучания, создаваемого там-тамом. Так, аффектная функция состоит в передаче внезапных и сильных переживаний – от чувства восторга до сильнейшей трагедии и катастрофы. Драматическая функция связана с выражением глубокой скорби, нагнетанием атмосферы напряженности и ужаса. Звукоподражательная функция заключается в имитации звучания колокола, различных перезвонов и других подобных звуковых явлений. Звукоизобразительная функция носит метафорический характер. Она состоит в имитации звуков неживой природы (например, грозы или шторма), а также звучания различных неординарных явлений действительности (разрушений, выстрелов и т.п.).
Харктерная функция используется для отображения особо примечательных черт персонажей, наделенных чаще всего волшебными или какими-либо другими сверхъестественными свойствами. Путем звукового сопровождения сказочных превращений там-там помогает выявить неограниченную силу фантастических героев, словно находящуюся за гранью возможного. Ориентальная функция позволяет создавать в музыке восточный колорит, пользуясь, кроме там-тама, комплектом из нескольких гонгов, воспроизводящих определенную мелодию. Ярким ее примером могут служить сцены из опер Дж. Пуччини «Чио-чио-сан» и «Турандот». Колористическая функция там-тама связана с передачей необычных тембровых эффектов, возникающих при использовании нетрадиционных способов звукоизвлечения. Наконец, кульминационная функция там-тама связана с его громкостно-динамическими возможностями: когда все звуковые ресурсы оркестра исчерпаны, композиторы нередко прибегают к помощи этого инструмента, звучание которого незаменимо для поддержания tutti оркестра в моменты ярких кульминаций, воплощающих наивысшее напряжение чувств. Подчеркнуто, что использование там-тама в данной функции, в отличие от ранее названных, намного динамизирует драматургическое развитие содержания музыкальных произведений.
Далее проанализированы наиболее типичные музыкальные примеры реализации обозначенных художественных функций звучания там-тамов и гонгов в операх и симфонических произведениях западно-европейских и отечественных композиторов. Аффектную функцию ярко иллюстрирует эпизод глубоко трагического содержания из третьей части Восьмой симфонии Д. Шостаковича. Драматическую функцию репрезентирует фрагмент из Пролога к тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов», когда единственный легкий удар по там-таму и его тихое звучание сопровождают пророчество о гибели богов. Разбирается здесь и характерный пример из оперы Д. Мейербера «Роберт-Дьявол». Звукоподражательную функцию раскрывает эпизод из оперы А. Бородина «Князь Игорь», где два там-тама имитируют набат в сцене затмения. Ярким примером звукоизобразительной функции служит эпизод кораблекрушения из «Шахеразады» Н. Римского-Корсакова, о котором говорилось в предшествующей главе. Примеры из опер Дж. Пуччини, указанные выше, иллюстрируют сущность ориентальной функции, которая может быть реализована как там-тамом, так и гонгами, комплект которых позволяет воспроизводить несложный тематический материал. Колористическую функцию разъясняет пример из «Петрушки» И. Стравинского, а кульминационную (драматургическую) – апогей так называемого «эпизода нашествия» из первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича.
Затем обсуждается определенная общность всех случаев использования данного инструмента, что позволяет выдвинуть для ее обозначения понятие «инвариантный смысловой канон звучания там-тама». Это понятие разъясняет, что в каком бы контексте ни звучал там-там, какую бы функцию ни выполнял, его звучание всегда воспринимаются как нечто особенное. Ладовая отрешенность, богатство обертонов и небывалый динамический потенциал там-тама всегда символизируют нечто таинственное, знаковое и исключительно важное. Именно ярко выраженный феномен особого семантического значения звуков там-тама позволяет определить еще одно – интегральное – свойство этого инструмента относительно его функциональной роли в современном оркестре, которая в настоящем исследовании названа программно-символической сверхфункцией. Хотя последняя в симфонической музыке проявилась позже других, по своей сущности она является самой древней, поскольку звучание гонгов и там-тамов имело символическое значение с незапамятных времен. В этой связи упоминается, что, например, для О. Мессиана звук там-тама был символом бездны и вселенского пространства. Его всепроникающий, могучий голос и неслыханный тембр, лишенный ладовой окраски, как бы отстраняют сознание человека от реальности, создавая образы непостижимых параллельных миров и словно обволакивая окружающее пространство ощущением вечности.
Звуки гонгов и там-тама известны миру уже не одно тысячелетие. Поэтому в конце главы, где сказано о том, что они обозначают различные явления, напоминается: этот инструмент, прежде всего, символизирует самого себя, ибо он автосемантичен и самодостаточен. Его звук, будто рожденный в недрах Земли, издавна покорял и всегда будет, как и тысячелетия назад, своим величием покорять людей.
В Заключении суммируются основные выводы и обобщаются результаты исследования. Кратко прослеживается эволюция гонгов от древности до наших дней, обсуждаются возможности дальнейшего расширения пространства применения гонгов. Здесь сказано, что, поскольку устойчивой тенденцией современного мышления в культуре XXI века становится возвращение к сакральному представлению о звуках, их особом воздействии на человека, использование гонгов и там-тамов является немаловажным фактором сближения европейского музыкального искусства с восточными традициями, шире говоря, культур Востока и Запада. Не случайно гонги сегодня звучат во всем мире с целью медитации, погружения в другое пространство и время, достижения состояния просветленности духа и сознания. Так, к гонгам словно возвращается их изначальный мистический статус.
Таким образом, с одной стороны, гонги представляются инструментами, аккумулировавшими культурные достижения народов Юго-Восточной Азии и занявшими определенное место в европейской музыкальной культуре. А с другой, они становятся инструментами, повсеместно создающими вокруг себя особую культурную ауру, включающую религию, философию, социальные отношения, искусство. Поэтому несомненно, что и в мировом музыкальном искусстве гонги имеют большие перспективы развития.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
- Гонги: история и современность [Текст] / Ю. Ю. Евсеев. – Саратов : Научная книга, 2006. – 44 с. (2,75 п. л.) : ил. – ISBN 5-63322-236-4.
- Гонги – эхо человеческой цивилизации [Текст] / Ю. Ю. Ев-сеев // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство : межвуз. сб. науч. статей / отв. ред.: Д. И. Варламов, Р. Н. Га-силина. – Саратов : Изд-во Саратовской гос. консерватории им. Л. В. Собинова, 2003. – С. 27–31 (0,3 п. л.) : ил. – ISBN 5-94841-014-5.
- Музыка ансамбля гамелан [Текст] / Ю. Ю. Евсеев // Проблемы художественного творчества : сб. статей по материалам Научных чтений, посвященных Б. Л. Яворскому / отв. ред. Д. И. Варламов. – Саратов : Изд-во Саратовской гос. консерватории им. Л. В. Собинова, 2005. – С. 127–133 (0,4 п. л.) : ил. – ISBN 5-94841-031-5.
- Семантика гонгов в восточно-азиатской культуре [Текст] / Ю. Ю. Евсеев // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития : сб. ст. по материалам Международной научной конференции : в 2 ч. / ред. сост. В. О. Петров. – Астрахань : Изд-во ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. – Ч. 2. – С. 287–294 (0,5 п. л.). – ISBN 5-8087-0156-2.
- Там-там: свой среди чужих, чужой среди своих [Текст] / Ю. Ю. Евсеев // Оркестр. – 2007. – № 1. – С. 18–21 (0,5 п. л.).
В реферируемых изданиях, рекомендованных ВАК
6. Божественный гамелан [Текст] Ю. Ю. Евсеев // Народное творчество. – 2006. – № 6. – С. 22–25 (0,5 п. л.) : ил. – ISSN 0235-5051.
7. Магия звука [Текст] Ю. Ю. Евсеев // Музыкальная жизнь. – 2007. – № 11. – (0,3 п. л.) : ил. – ISSN 0131-2383.
Евсеев Юрий Юрьевич
ГОНГИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Подписано в печать в 17.10.2008 г. Формат 6084/16
Печать трафаретная. Усл. печ. л. 1,3. Уч.-изд. л. 1,1.
Тираж 150 экз. Заказ № Б-84.
Отпечатано в полиграфическом отделе
издательского центра СурГУ.
г. Сургут, ул. Лермонтова, 5. тел. (3462) 32-33-06
