Альбан берг и его время: опыт документальной биографии
На правах рукописи
ВЕКСЛЕР Юлия Сергеевна
АЛЬБАН БЕРГ И ЕГО ВРЕМЯ:
ОПЫТ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ БИОГРАФИИ
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Москва
2011
Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки Министерства культуры Российской Федерации.
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, Инна Алексеевна Барсова
профессор
доктор искусствоведения,
профессор Вера Ивановна Нилова
доктор искусствоведения Валентина Васильевна Рубцова
Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная
консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова
Защита состоится 23 сентября 2011 года в 14.00 на заседании Диссертационного совета Д 210. 004. 03 по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5, тел. 694-03-71).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.
Автореферат разослан июня 2011 года
Ученый секретарь
Диссертационного совета,
кандидат искусствоведения 
А. В. Лебедева-Емелина
Общая характеристика работы
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ
Судьба биографии как жанра научного исследования оказалась непростой. Пережив свой расцвет в «литературоцентристском» XIX веке, в XX она утратила былое значение, все более ассоциируясь с невзыскательной и общедоступной популярной литературой о музыке. Сильнейший критический импульс в её адрес исходил как от «истории стилей» начала столетия, которую разрабатывал Гвидо Адлер, призывавший писать «историю музыки без имен», так и от послевоенного структурализма и сменившего его постструктурализма, сделавших фигуру автора несущественной как для процесса, так и для результатов исследования (это повлекло провокационный вопрос Карла Дальхауза: «Нужны ли еще биографии?»[1], ответом на который послужила столь же риторическая реплика Германа Данузера: «Может ли поэтика спасти биографику?»[2] ).
И все же, вопреки скептическим прогнозам, жанр биографии остался востребованным и актуальным, более того, вобрав в себя достижения смежных наук (в первую очередь, наук о человеке и об обществе), обрел подлинную универсальность. Об этом свидетельствуют исследования, писавшиеся на протяжении XX столетия. Они демонстрируют существенное обновление жанра, связанное с появлением новых его разновидностей, одной из которых стала документальная биография – комментированное собрание документов о жизни и творчестве композитора[3]. Не без пафоса заявляя научность главным требованием к тексту, она знаменовала собой всеобщее движение к демифологизации, явившееся ответом на идеализированную «историю гениев» XIX столетия. При всех неоспоримых преимуществах, в подобном подходе существуют и определенные трудности. Прежде всего, желаемая объективность недостижима уже потому, что всякий документ нуждается в истолковании. Заставить заговорить его может лишь интерпретирующее слово исследователя. Но в последнем случае не избежать исследовательского произвола, а значит, и субъективности, – и декларируемая «научность» вновь оказывается фикцией. Отмеченное противоречие, пожалуй, является неизбежным в биографическом жанре, который, однако, от этого ничуть не теряет своей привлекательности.
Кризис нарративности в ХХ столетии вызвал к жизни другую форму жизнеописания, в основе которой – принцип монтажа[4]. Этот прием оказался востребованным в эпоху постмодерна с её тяготением к плюралистичности сознания, фрагментарности, цитатности. Утратив черты романного повествования от лица его автора, биография превращается в своего рода гипертекст, изобилующий отсылками к текстам, многообразно комментирующим друг друга.
Выбор жанра документальной биографии для настоящего исследования продиктован не только этими общими соображениями, но и состоянием отечественного берговедения. Желание «дать голос материалу» (А.В.Михайлов) вызвано тем, что сами документы о жизни и творчестве Альбана Берга, в значительной степени освоенные зарубежным музыковедением, остаются малоизвестными, а в некоторых случаях и недоступными в России, в то же время более или менее репрезентативная публикация их на русском языке, в будущем весьма желательная, в силу разных причин пока не представляется возможной. Вместе с тем без обширной источниковедческой базы, отражающей современное состояние мирового берговедения, невозможно составить объективную и достоверную картину жизни и творчества композитора, формирования его индивидуальности, его мировоззрения, эстетических взглядов, особенностей композиционного процесса.
СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ
Научная рецепция Берга испытала влияние как объективных, так и субъективных факторов. Поначалу, еще при жизни композитора, эстетико-теоретическое осмысление творчества Берга оставалось привилегией ближайших друзей и учеников – К.Линке, Ф.Х.Кляйна, Э.Фибиха, Э.Штайна, В.Райха, Т.Адорно, Э.Кшенека. Нацизм, объявивший музыку Шёнберга и его школы дегенеративным искусством, надолго прервал традицию её исследования в Европе. Ситуацию усугубило то, что большинство учеников Шёнберга, выживших в годы Второй мировой войны, оказалось в эмиграции в США. Там и возникла новая волна исследовательского интереса к нововенской школе, связанная в первую очередь с теоретическим освоением её наследия. Среди написанного о Берге в послевоенный период выделяются многочисленные исследования американского музыковеда Дж.Перла, который первым стал уделять внимание австрийскому композитору[5]. В 1957 г. выходит фундаментальная монография Ф.Х.Редлиха, которая также свидетельствует о расширении круга пишущих о Берге. Период 60-х – начала 70-х, несмотря на недоступность большинства источников, подготовил последующий расцвет берговедения. Бергиана обогащается трудами Т.Адорно, К.Швайцера, М.Карнера.
В конце 70-х гг. начинается новый, наиболее интенсивный этап освоения берговского наследия. Пробуждение интереса к периоду рубежа веков и начало серьезного изучения его как феномена истории культуры не могло не привести к переоценке фигуры Берга, сформированной венским модерном. Духовный климат его сочинений уже более не воспринимался как чуждый, с Берга было снято клеймо безнадежного консерватора, а детальное исследование его техники композиции неожиданно открыло в нем одного из наиболее прогрессивных композиторов ХХ столетия. Вторым серьезным фактором стала смерть вдовы композитора в 1976 году. Хелена Берг, пережившая мужа на 40 лет, все эти годы была преданной и бдительной хранительницей его наследия. Лишь после её смерти архив Берга, включавший в себя огромное количество черновых эскизов, писем и прочих документов, стал доступен для исследования и сразу же оказался в центре внимания музыковедов самых разных школ и направлений. Третий фактор – открытие тайной программы Лирической сюиты. Неожиданная находка американского берговеда Джорджа Перла – аннотированная партитура сюиты – опровергла традиционный взгляд на сочинение, которое десятилетиями считали чистой музыкой, и раскрыла его тайную программу, запечатлевшую драматическую историю любви Берга и Ханны Фукс, сестры Франца Верфеля и жены пражского промышленника Герберта Фукса.
Накопленная к настоящему времени литература об австрийском композиторе огромна[6]. В числе наиболее показательных направлений в зарубежной науке о Берге назовем анализ композиционной техники (Дж.Перл, Д. Грин, Д.Джармен, Ж.Шмальфельдт, А.Форт, П.Петерсен), исследование скрытой (тайной) программы (Дж. Перл, К.Флорос, Д.Джармен, Л.Браунайз), текстологические и источниковедческие труды (Р. Хильмар, Р. Штефан, П. Холл, Т. Эртельт, Х. Кнаус), исследование творчества Берга в контексте культуры рубежа веков (С. Роде, В. Грацер, К. Маурер Ценк, А. фон Массов, К.Кнаус).
История жизнеописаний Берга начинается еще при жизни композитора и охватывает уже почти столетие. За это время неоднократно менялись как принципы и концепции жанра вообще, так и установки берговских биографов в частности. Первым из них стал архитектор Герман Вацнауэр, «старший друг» (vterlicher Freund) Альбана в молодости и горячий почитатель таланта композитора в зрелом возрасте. Биография Вацнауэра[7] представляет хронику жизни Альбана с 1899 по октябрь 1906 года. Не опубликованная при жизни Берга, она вышла в свет лишь спустя полвека после смерти композитора благодаря его племяннику Эриху Альбану Бергу, который не раз обращался к жизнеописанию своего знаменитого дяди[8]. Все им написанное дает нам ценные свидетельства о семье и родственниках Берга, об укладе, принятом в доме родителей Альбана, наконец, содержит живые и непосредственные детские воспоминания автора.
Иной характер имеют воспоминания и биографические очерки ближайших друзей и учеников Берга. В первую очередь среди них должен быть назван Вилли Райх, «официальный биограф» Берга. Материалы к биографии учителя он начал собирать еще при его жизни, однако замысел был реализован лишь спустя полтора года после смерти мастера, когда вышла первая монография Райха о Берге[9]. Не претендуя на фундаментальное историческое исследование, она лишь готовила почву для последующих работ. Второе, переработанное издание монографии (1963), ставило уже другую задачу: «с наивозможной аутентичностью представить человеческий облик Берга и его высокую духовность». Неудивительно, что последующие критики труда Райха полагали, что задача эта не выполнена: в руках автора был довольно скудный материал; а главное, многолетняя дружба с Бергом, причастность обоих к «старой гвардии» довоенного поколения с неизбежностью обнаруживали ограниченность взгляда биографа и неуклонно вели его к созданию безупречного образа жреца искусства, какими и хотел видеть своих учеников Шёнберг.
Теодор Адорно был одним из наиболее умных и тонких знатоков творчества учителя, его статьи о Берге, многие из которых написаны еще при жизни композитора, впоследствии вошли в монографию о нем. Вместо традиционного биографического раздела в книгу было помещено «Воспоминание» («Erinnerung»)[10]. Это название, привычное для мемуарного жанра, помимо своего традиционного смысла несет в себе и другой: оно понимается здесь как одна из главных процедур психоанализа, нацеленная на то, чтобы извлечь на поверхность содержание человеческого бессознательного — воскрешение прошлого. Фиксированность Берга на прошлом приобретает художественное измерение: за ней стоит его укоренённость в традиции, символическим обобщением которой выступает девятнадцатый век.
Ханс Фердинанд Редлих стал первым из «посторонних» биографов Берга, разорвав круг близких и учеников композитора, прочно утвердившихся на этом поприще. В скромном биографическом разделе его книги предпринимается еще одна попытка исследования личности Берга. «Вечный юноша» с диониссийско-женственными чертами лица, поставленный в один ряд с Рафаэлем, Шелли, Шопеном и Оскаром Уайльдом, обладающий «эфебической красотой», за которой скрывается отказывающая телесность, – все это отсылает нас к мифологемам рубежа веков.
Из целого ряда биографий, написанных после Редлиха, необходимо выделить основательный труд Роземари Хильмар «Альбан Берг, его жизнь и деятельность в Вене до первых композиторских успехов»[11]. Автор обращается к малоизученному периоду творческой биографии Берга, который сам по себе прежде не привлекал исследователей. Заявляя о своем важнейшем принципе — ориентации на первоисточники — Хильмар впервые вводит в научный обиход обширный круг архивных документов. Важнейшее место среди них занимает неопубликованная (и отчасти абсолютно недоступная в то время) переписка Берга с Шёнбергом и Веберном, а также с некоторыми учениками. Однако в книге не могли быть учтены многие документы частного характера, что впоследствии стало основанием для упреков в «официальности» и даже «официозности» представленной картины жизни композитора. Появление таких упреков свидетельствует, однако, о значительном переосмыслении самого облика Берга и задач, стоящих перед его биографами.
Этот перелом в биографике связан с несколькими причинами. Во-первых, снятие табу на просмотр многих документов из архива Берга после смерти его вдовы Хелены Берг существенно расширило круг доступных источников. Во-вторых, открытие тайной программы Лирической сюиты и, соответственно, разоблачение «мифа об идеальном супружестве» необычайно усилило внимание к приватным, прежде скрытым от постороннего взора аспектам биографии Берга. Наконец, публикация значительной части переписки Берга, как и многочисленных мемуаров, раскрыла новые, совершенно неизвестные ранее грани личности композитора.
Примером последнего служит книга Зомы Моргенштерна «Альбан Берг и его кумиры»[12]. Её автор талантливый, но не реализовавший себя литератор, один из ближайших друзей Берга и его литературный консультант. Переписка с Бергом и воспоминания о композиторе составляют одно целое, комментируя друг друга. Их пафос заключается в дегероизации и демифологизации фигуры знаменитого композитора, а также в стремлении развенчать кумиров Берга, освободив его от личностной зависимости и представив как равного среди равных.
Жизнь и творчество тесно взаимосвязаны в монографии Константина Флороса «Альбан Берг. Музыка как автобиография»[13]. Убежденный в скрытопрограммном характере каждого из сочинений Берга, он предлагает способ дешифровки «послания», заключенного в музыке. Большую роль в этих герменевтических штудиях играет исследование фактов истории создания сочинения и сопутствующих им биографических событий, а также «внутренней биографии» — духовного мира композитора.
Пример нового подхода к биографии Берга, интегрирующего музыкально-исторические и социологические аспекты, демонстрирует статья Кристофера Хейли «Там, где дом Берга: его жизнь на периферии»[14], автор которой вписывает фигуру Берга в своеобразный культурный ландшафт Вены начала столетия. Рассматривая «жизнь на периферии» не только как modus vivendi, в наибольшей степени соответствовавший натуре Берга, но и модус отношения к миру и, в конечном итоге, судьбу композитора, Хейли создает портрет композитора на фоне венского окружения, интегрированный в портрет самого города.
Начало отечественной бергиане было положено Б.Асафьевым, одним из инициаторов постановки «Воццека» в Ленинграде в 1927 году. Материалы об опере и её первоисточнике были собраны в изданном АСМ сборнике «Новая музыка», публиковались в журналах «Современная музыка», «Жизнь искусства», «Искусство и революция». Политические события последующих лет надолго прервали историю советской рецепции Берга. Его творчество стало предметом изучения лишь в «оттепельный» период, когда в центре внимания оказались важнейшие из жанров берговского наследия – опера и инструментальная музыка. Самое значительное исследование этого времени – монография М.Тараканова о музыкальном театре Берга[15]. Здесь берговские оперы впервые становятся предметом глубокого и всестороннего анализа с точки зрения образного строя, музыкального языка и драматургии. Различные аспекты оперы в контексте эстетики экспрессионизма рассматривались в работах Ю.Келдыша, Ю.Кремлева, Д.Воробьева, М.Черкашиной, А.Лобанова. Важной вехой освоения берговского наследия была и статья В.Холоповой о Скрипичном концерте[16], раскрывающая закономерности 12-тоновой композиции в сочинении. Краткие монографические очерки о Берге принадлежат М.Тараканову и П.Лаулу. Большое место в отечественной бергиане занимают работы, посвященные инструментальным сочинениям, в том числе в аспекте скрытой программности: диссертационное исследование Е.Таракановой и главы из её монографии[17], монография В.Ценовой и Ж.Жисуповой о Лирической сюите[18]. Опубликована небольшая часть музыкально-критического наследия Берга. Хотя те или иные биографические аспекты затрагиваются в ряде исследований, задача создания русскоязычной биографии Берга на основе доступного на сегодняшний день корпуса документов еще не ставилась.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
Настоящее исследование мыслится прежде всего как опыт освоения большого корпуса неизвестных русскоязычному читателю документальных материалов к творческой биографии композитора, что в первую очередь определило и выбор жанра документальной биографии, и круг методов, в нем используемых. Они принадлежат истории музыки и её вспомогательным дисциплинам, в числе которых источниковедение, текстология, биографика. Однако сознательный выход за рамки заявленного жанра с присущей ему позитивистской направленностью обусловил и существенное расширение его теоретических и методологических оснований. Построение диссертации, охватывающей весь творческий путь композитора, предполагает опору на историко-эволюционный метод. В последовании историко-биографических глав, сочетающих хронологический и тематико-монографический принцип, выдерживается двуплановость изложения, которая позволяет дать слово как самим документам, так и необходимому интерпретирующему комментарию. Главы обобщающего характера призваны соотнести творческую биографию Берга с логикой историко-культурных процессов его времени, а также проследить этапы становления нововенской школы. Введение этих глав подразумевает привлечение историко-культурного фона и, соответственно, контекстного метода исследования, поднимающего фактологический материал на более высокий уровень обобщения. Важное место в работе занимает проблема восприятия, что потребовало обращения к методам рецептивной эстетики.
Теоретическая база исследования включает в себя:
- общегуманитарные труды о венском модерне и его представителях (Г.Брох, К.Э.Шорске, Г.Вунберг, У.М.Джонстон, М.Чаки, А. Яник и С. Тулмин, Й. М. Фишер, Ж. Ле Риде, Э. Тиммс, Э. Баркер, В.Краус, Ю.Наутц, Р.Штефан);
- труды по истории австрийской и немецкой музыки (Б.Асафьев, М.Друскин, И.Барсова, Н.Власова, О.Лосева, Д.Петров, Н.Дегтярева, Ю.Холопов, В.Холопова, Ю.Кон, О.Леонтьева, Т.Левая, Т.Адорно, Г.Данузер, Р.Штефан, А.Дюмлинг, А.Хефели,Х. и Р. Мольденхауэр, Х.Х Штуккеншмидт, В.Смольян, М.Трун, Э.Вайсвайлер, Х.Вёрнер, Й.Вульф);
- труды по музыкальной биографике, в том числе посвященные отдельным её проблемам (М.Друскин, И.Барсова, Г.Данузер, К.Дальхауз, К.Хейли)
- источниковедческие и биографические исследования и публикации о Берге (А.Барточ, В.и К.Бёш, Р.Буш, Н.Чадвик, А.Ксампэ, Д.Холланд, Т.Эртельт, К.Флорос, В.Грацер, Д.Грин, Дж.Перл, В.Грюнцвайг, К.Хейли, П.Холл, Р.Хильмар, Д.Джармен, Д.Кернер, Х.Кнаус, У.Кремер, Б.Лаугвиц, А.Мораццони, П.Петерсен, У.Рауххаупт, В.Райх, Ф.Шерлисс, Х.Шёни, Дж.А.Смит, Ю.Штенцль, Р.Штефан, П.Зульцер, В.Смольян, И.Войтех);
- монографические исследования о творчестве Берга в целом и различных его аспектах (М.Тараканов, Е.Тараканова, В.Ценова и Ж.Жисупова, Т.Адорно, З.Боррис, В.Райх, Х.Ф.Редлих, З.Роде-Бройман, Дж.Перл, Р.Штефан, К.Флорос).
Материал исследования составили источники различного происхождения:
- Архивные источники. Важнейшая их часть – личные документы из архива Берга (переписка, дневники, записные книжки, нотные рукописи, в т.ч. эскизы и наброски к завершенным и незавершенным сочинениям, композиторская библиотека). Большая их часть систематизирована в каталогах Р.Хильмар[19], некоторые из них расшифрованы Х.Кнаусом[20]. Документы хранятся в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (Musiksammlung der sterreichische Nationalbibliothek), в Музыкальном собрании и Собрании рукописей Венской библиотеки в Ратуше (Musiksammlung und Handschriftensammlung der Wienbibliothek im Rathaus)[21], в фонде Альбана Берга (Alban Berg Stiftung, Wien). Сюда относится в том числе переписка Берга с А.Веберном, венским Универсальным издательством и его сотрудниками, Э.Клайбером. К этой группе принадлежат и прочие архивные документы: письма Т.Адорно З.Кракауэру, Хелене Берг, Р.Штефану, письма Э.Лафите Х.Берг, а также личные документы из архива Шёнберга в венском Центре Арнольда Шёнберга (Arnold Schnberg Center, Wien): переписка и материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений;
- Опубликованные материалы:
- переписка Берга с Шёнбергом, Адорно, Моргенштерном, Х.Берг, А.Цемлинским, А.Малер, Х.Фукс, В.Райхом, Ф.Х.Кляйном, Э.Шульхофом, Г.Вацнауэром, Ф.Землер, Э.Бушбеком, Г.Фонденхофом, Дж.Ф.Малипьеро, В.Райнхартом, Э.Шульхофом;
- Воспоминания и свидетельства Э.А.Берга, Г.Вацнауэра, Т.Адорно, П.Альтенберга, Ф.Х.Кляйна, П.Булеза, А.Шёнберга, Ф.Церхи, Э.Клайбера, Х.Хайнсхаймера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Л.Краснера, К.Линке, А.Малер, З.Моргенштерна, Г.Кассовица, Х.Шмидт-Гарре, В.Райха, Х.Х.Штуккеншмидта, Э.Ратца, П.Эльбогена;
- музыкально-критические статьи А.Берга, Т.Адорно, П.Беккера, А.Казеллы, Х.Эйслера, Х.Яловца, Э.Кшенека, Э.Печнига, Х.Пфицнера, В.Райха, Э.Фибиха, В.Шренка, Э.Биненфельд, А.Вайсмана, Х.Герика, С.Циглера, сборники статей, посвященные Шёнбергу (1912, 1924, 1934), репринт журнала „23 – Eine Wiener Musikzeitschrift“;
- художественная, искусствоведческая, научно-популярная литература из библиотеки А.Берга: Г.Ибсен, А.Стриндберг, П.Альтенберг, А.Лоос, В.Флисс, Ю.Майер-Греф, Р.Панвиц.
ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ
Цель работы – исследование творческой биографии композитора в контексте эволюции нововенской школы и – шире – австро-немецкой культуры первой трети XX столетия.
Исходя из заявленной цели решаются следующие задачи:
- прояснить границы термина и определить специфику венского модерна;
- проследить формирование индивидуальности композитора-автодидакта в среде образованного любительства;
- выявить особенности и содержание обучения Берга у Шёнберга;
- документировать деятельность Берга на музыкально-теоретическом, музыкально-критическом и педагогическом поприще;
- проанализировать пути духовных исканий нововенской школы раннеэкспрессионистских лет;
- документировать историю создания и восприятия важнейших сочинений Берга;
- проанализировать процесс институциональной эволюции новой музыки в Вене 10-20-х гг.;
- выявить особенности исторической ситуации, сложившейся в музыкальном искусстве немецкоязычных стран в 30-е гг. в связи приходом к власти нацизма;
- проследить посмертную судьбу наследия Берга.
Объект исследования – биография Альбана Берга, предмет исследования –
мировоззрение и творческий путь композитора в контексте эпохи.
НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ
Настоящее исследование является первой биографией Берга на русском языке. Это опыт освоения большого корпуса документальных материалов к творческой биографии композитора, в первую очередь переписки, свидетельств современников, музыкальной критики и мемуарной литературы. На основании созданной источниковедческой базы подробно документируется процесс становления композиторской индивидуальности, история создания и восприятия сочинений, эстетические воззрения, сферы творческой деятельности Берга.
Научную новизну работы составляют следующие её положения:
- Введены в научный обиход неопубликованные материалы из фонда Берга в Музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (личная переписка, эскизы нотных рукописей к неосуществленным оперным замыслам, дневниковые записи), материалы из Музыкального собрания и Собрания рукописей Венской библиотеки в ратуше (переписка с Веберном, венским Универсальным издательством, материалы к биографии Берга, собранные Вацнауэром), венского Центра Арнольда Шёнберга (переписка Шёнберга с Э.Штайном, А.Веберном, Универсальным издательством, материалы о деятельности Общества закрытых музыкальных исполнений).
- Переведены на русский язык и введены в научный обиход русскоязычного музыкознания документы и материалы, опубликованные на немецком языке (переписка Берга с Шёнбергом, Веберном, Адорно, Моргенштерном, Хеленой Берг, воспоминания Вацнауэра, Э.А.Берга, Адорно, Моргенштерна, учеников и коллег Берга, материалы к музыкально-критическому наследию, не опубликованные при жизни композитора).
- Определены особенности Венского модерна как стилистически открытого, охватывающего два десятилетия периода в истории литературы и искусства Вены (1890-1910). Во-первых, венский модерн не был единым стилевым направлением, не имел официальной программы, но объединял множество различных течений, группировок и индивидуальностей. Во-вторых, он сохранил прочную связь с традицией: почитание прошлого, обращение к тематике античности, просвещения являлось важным фактором формирования коллективного самосознания. В-третьих, он испытывал влияние этнокультурной многосоставности, был результатом смешения существовавших в Центральной Европе систем мышления. Духовный климат Вены на рубеже веков характеризуют три ключевых понятия: «город-музей», «жизнь как театр» и «веселый апокалипсис».
- На базе теории Э.Тиммса о креативных интеракциях венского модерна рассмотрена индивидуальная рецепция Бергом данной эпохи. Ключевые фигуры его окружения – Малер, Краус, Альтенберг, Лоос и Шёнберг. Показано, что ощущение духовного родства, общности устремлений порой возникает и при абсолютном непонимании конкретных художественных идей в рамках того или иного вида искусства.
- Выдвинуто положение об исключительной роли венского модерна в творческой биографии Берга, что объяснимо феноменом долговременного воздействия: период рубежа веков в Вене заложил фундамент личности и художественного мышления композитора, во многом определив «тон», темы, сюжеты, мотивы, идиомы, язык его сочинений. Специфическое для художника медленное формирование позволило ему переработать импульсы молодых лет лишь в зрелом возрасте.
- Скорректировано распространенное благодаря самому Шёнбергу мнение об исключительном и абсолютном значении Шёнберга-педагога в творческой биографии Берга. В годы любительства Бергом был накоплен солидный багаж знаний о музыке, сформирована система представлений о ней в соответствии с основными музыкально-эстетическими идеями XIX столетия.
- Обоснована причастность нововенской школы раннеэкспрессионистских лет к эстетическому сознанию эпохи. Творчество стало способом постижения тайны бытия, воля к вере многообразно стимулировала художественные поиски. Тяга к иррациональному проявила себя и в умонастроениях композиторов-нововенцев. Несмотря на индивидуальные мировоззренческие различия (увлечение натурфилософией Веберна, мистическое богоискательство Шёнберга, приверженность фатализму Берга), существовали и общие для всех них источники иррационального знания, в первую очередь, сочинения А. Стриндберга, О. Бальзака, М. Метерлинка.
- Проанализирована предыстория и деятельность шёнберговского Общества закрытых исполнений музыки (1918-1921) как одного из наиболее репрезентативных институтов новой музыки послевоенного периода. В условиях кризиса публичности, переживаемого новой музыкой в начале столетия, созданное Шёнбергом Общество стало реальной альтернативой традиционной концертной практике, моделью по-новому организованных взаимоотношений между композитором, исполнителем и публикой.
- Рассмотрена историческая ситуация середины 1920-х годов, когда оформилась окончательно и получила распространение в сочинениях композиторов нововенской школы 12-тоновая техника: противостояние непримиримых антиподов Шёнберга и Стравинского, тенденция к институциональному закреплению новой музыки и её притязания на более широкое общественное признание, что способствовало учреждению фестивалей современной музыки.
- Выявлены особенности национал-социалистической политики в области музыки: антимодернизм и антиинтернационализм, опора на природные основания музыки (диатонику), исключение атональности и американского развлекательного искусства как чуждого немецкому духу, требование расовой чистоты.
- Документирован творческий путь Берга, его педагогическая и музыкально-критическая деятельность, история создания и восприятия зрелых сочинений (в том числе история неосуществленных оперных замыслов, а также завершения оперы «Лулу»).
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ
Теоретическая значимость работы в первую очередь заключается в том, что здесь создана наиболее полная на сегодняшний день источниковедческая база, дающая фундамент для изучения творчества Берга и некоторых проблем нововенской школы, разработаны основные методологические подходы к биографическому материалу. Отдельные положения работы (проблема Венского модерна, духовных исканий начала века, институтов новой музыки) могут стать основой самостоятельных исследований. Материал диссертации может использоваться в курсах истории зарубежной музыки, современной музыки, а также в гуманитарных исследованиях смежной проблематики.
АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
Основные положения работы представлены в докладах на международных и всероссийских конференциях (Москва, Нижний Новгород, Эссен), опубликованы в статьях разных лет и монографии. Общий объем публикаций по теме диссертации – 96 п.л. Результаты исследования используются в авторском курсе «Нововенская школа в контексте австро-немецкой музыкальной культуры», а также в курсе истории зарубежной музыки, читаемых в Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки.
Работа обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки 2.03.2011, протокол № 6, и была рекомендована к защите, а также прошла апробацию на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 30.03.2011, протокол № 1.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ
Диссертация состоит из введения, двенадцати глав, заключения, списка архивных источников, списка литературы (480 наименований, из них 330 на иностранных языках), шести приложений, содержит нотные примеры.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность и научная новизна исследования, степень изученности проблемы, формулируется его цель и задачи, обозначается теоретическая и практическая значимости работы.
Первая глава – “Вена на рубеже веков: Die Wiener Moderne” – определяет границы термина и специфику венского модерна.
Термином венский модерн (die Wiener Moderne) в зарубежных гуманитарных исследованиях принято обозначать охватывающий два десятилетия период в истории литературы и искусства Вены (1890-1910). Нередко “венский модерн” понимается шире — как состояние культуры на рубеже веков, претерпевающей заметное обновление, которое коснулось не только литературы, живописи, архитектуры, музыки, но и политики, права, экономики, медицины, психологии. Осознание кризиса системы либеральных ценностей, определявших “золотой век надежности” Габсбургской монархии, и стремление к обновлению вызвало к жизни понятие “современного” (modern), которое стало продуктом самосознания и самонаименования эпохи рубежа веков. Венский модерн (далее – ВМ) стал щедрым периодом, принесшим свои плоды в различных видах искусства, в философии, медицине, экономике, политике. Многообразие «венских школ» — венская школа искусствоведения Алоиза Ригля, нововенская школа Шёнберга, венская школа экономики, психоаналитическая школа Зигмунда Фрейда, равно как и громкая известность художественных объединений «Сецессион» с Густавом Климтом и «Молодая Вена» с Германом Баром, Артуром Шницлером и Гуго фон Гофмансталем свидетельствуют об эпохе духовного подъема и творческой активности.
Особенности ВМ не в последнюю очередь определяются свойствами австрийского (венского) менталитета. Прежде всего, «австрийское» подразумевает ориентацию на пластическую, чувственную культуру. Традиционная культура австрийской аристократии была эстетической, но не моральной, философской или научной. Величайшие достижения Австрии заключаются не в области слова, но в театре, архитектуре, музыке.
Истоки ориентированности на чувственно-пластическое, зрелищное, роскошное берут начало в традиции барочного абсолютизма. Если поначалу барочный стиль был символом политической власти правящей монархии, позднее он становится неизменной составляющей общественной жизни и критерием общественного вкуса. Установка на представительность, пышность и богатство не только стимулировала развитие импозантной архитектуры в духе барокко, но и обусловила особое место театра в системе искусств: он «определял вкус светской культуры и место встречи аристократии и новой буржуазии, которая так стремилась имитировать роскошный аристократический стиль жизни»[22]. В XIX веке театр становится важнейшим общественным институтом. Наряду с театральными спектаклями жажду зрелищ удовлетворяли военные парады, религиозные процессии (праздник тела Христова) и знаменитые венские балы.
Идеалу «культуры чувства» соответствовало и поощрение музыкального искусства, имевшее давние корни и восходившее ко времени правления Марии Терезии и Иосифа II. Традицию меценатства культивировали знаменитые княжеские фамилии: Лобковиц, Кински, Эстергази, среди которых нередко встречались талантливые музыканты-любители. Покровительство музыке, искусству абстрактному, отчасти было связано и с наличием цензуры, которой подвергалось — из-за боязни распространения революционных идей — слово, написанное и произнесенное. «Чувственная культура» стала благодатной почвой, на которой проросли всходы «легкой музыки»: музыка бала, оперетта к концу XIX столетия стали истинным музыкальным символом Вены и «венской жизни»[23].
Важнейшим фактором австрийского самосознания стала опора на традицию. Прошлое, как и прошлое искусства, постоянно культивировалось в ущерб настоящему. Нелегкая прижизненная судьба художника, страдающего от невнимания и пренебрежения, и посмертная канонизация его – типично венское явление[24]. С другой стороны, традиционность наложила свой отпечаток и на самые радикальные новаторские устремления революционеров от искусства: никто из них не отважился на полный разрыв с прошлым и не испытывал потребности начать «с чистого листа». Богатейшая художественная культура прошлого всегда почиталась ими как национальное достояние.
Культ традиции восходит к феодальным устоям Габсбургской монархии: иерархическое сословное общество с его структурированностью и бюрократизмом противилось переменам. Большое значение имела традиция и для утверждения новой либеральной буржуазии в эпоху австрийского «грюндерства» второй половины XIX века. То, что аристократам принадлежало по рождению, для неофитов стало предметом собирательства и коллекционирования. Воплощение этой страсти — исторический (эклектический) стиль, наиболее известный пример которого — застройка Рингштрассе: эта кольцевая улица Вены, окружающая старый город, представляет собой музей под открытым небом, путешествуя по которому мы постигаем окаменевшую историю архитектурных стилей. Потомки восприняли её как декорацию, как «потемкинскую деревню» (Адольф Лоос) и подвергли суровой критике (об этом общем для венской культуры духе «музейности», в частности, писал Герман Брох).
Если Вену периода «грюндерства» называли «городом-музеем», жилище типичного бюргера стало «домом-музеем», хранителем которого выступал сам хозяин, который стремился окружить себя не только предметами роскоши, но и произведениями искусства (впрочем, и то и другое часто совпадало).
Вышеназванные свойства австрийского самосознания определяют и наиболее важные черты ВМ:
1.Концентрация на мире чувств. Воспитывавшаяся веками чувственная культура, сформировавшая особый тип художественного восприятия; сложившийся в конце XIX столетия образ жизни, ориентированный на занятия искусством; чуждость этому образу жизни философских, моральных проблем; наконец, стремительные перемены, разрушившие чувство устойчивости, — все это способствовало рождению «человека психологического», склонного к нарциссическому культивированию собственного Я, анатомированию душевных переживаний. Неслучайно в числе ключевых слов эпохи прочное место заняли такие понятия, как «нервы», «романтика нервов», «невротическое», «неврозы». Эта тенденция нашла теоретическое выражение в учении об ощущениях знаменитого австрийского физика и философа Эрнста Маха, но более всего – в учении о психоанализе Зигмунда Фрейда, которое небезосновательно рассматривают как предпосылку экспрессионизма.
2. Искусство вместо реальности. На рубеже веков искусство из роскошного обрамления постепенно превращается необходимое убежище от реальной действительности либо в суррогат деятельности. Молодое поколение, которое «пестовало в себе поэтов», рассматривало искусство как образ жизни, а необходимость заниматься чем-то иным — как тягостную обязанность. Потребность в искусстве не могла быть удовлетворена пассивным восприятием, она выливалась в массовое увлечение творчеством: писание стихов и пьес, сочинение музыки, рисование, домашние театральные постановки. Уровень этих занятий подчас был настолько высок, что способен был удивить даже профессионалов.
3. «Веселый апокалипсис». Выражение “веселый апокалипсис” (Г.Брох) заключает в себе неповторимое сочетание венского пессимизма и гедонизма, окрашивающее в особый тон общеевропейские апокалиптические настроения на рубеже веков. Кризисное ощущение неустойчивости, ускользающей из-под ног почвы рождает желание уклониться от осознания серьезности ситуации: культ развлечений становится важнейшим средством вытеснения реальности.
4. Текучесть и изменчивость, отсутствие целостного художественно-стилевого образа эпохи. Нестабильность бытия и мироощущения ВМ сказалась и в художественной картине эпохи. ВМ не был единым стилевым направлением, не выдвинул официальной программы, но объединял множество различных течений, группировок и индивидуальностей, порой не имевших ничего общего и преследовавших различные цели, но вместе составлявших некую “мерцающую осмысленность” (Р.Музиль). Под рубрикой «ключевые слова эпохи» Г. фон Гофмансталь дает ряд понятий, показательных для умонастроений того времени: декаданс, синестезия, дилетантизм, невротизм, символизм, ренессанс, импрессионизм, fin-de-sicle, смерть, модерн, жизнь. Некоторые из них закрепились в искусствоведении в качестве обозначений исторических стилей или художественных тенденций, другие же остались модными словами эпохи.
Во втором разделе главы проблема ВМ рассматривается сквозь призму художественного сознания А.Берга. Тема «Берг и ВМ» может быть представлена в разных аспектах: биографическом, эстетико-стилистическом, психологическом. Берг был сформирован ВМ как человек и художник, печать его осталась с композитором на всю жизнь. Отталкиваясь от ВМ как всеобщего историко-культурного феномена, мы приходим к другому комплексу вопросов – его можно обозначить как ВМ Альбана Берга. На основе теории структуры ВМ, созданной английским историком Э.Тиммсом (ВМ мыслится им как система взаимопересекающихся кругов, в центре каждого из которых находится лидер)[25], в диссертации предпринимается попытка определить содержание и специфику берговского круга, опираясь на предложенную в некрологе Зомы Моргенштерна конфигурацию имен: Шёнберг, Малер, Краус, Альтенберг, Лоос. Последние отнюдь не располагаются в одной плоскости. Малер олицетворяет далекий, почти недосягаемый идеал художника, Шёнберг, боготворимый Бергом «друг и учитель», по сути заменяет ему отца, и отношения с ним обременены сложнейшими психологическими проблемами. При всей своей экстравагантности, Лоос — скорее друг и единомышленник, помощник и опора, Альтенберг же — причудливый тип «городского сумасшедшего» — далек и от берговских художественных устремлений, и от венской музыкальной жизни вообще. Краус является непререкаемым моральным авторитетом, высшей инстанцией в вопросах языка, при этом его едва ли можно назвать учителем. Мы видим, что масштаб влияния и характер личных контактов могут не совпадать. Ощущение духовного родства, общности устремлений порой возникает и при абсолютном непонимании конкретных художественных идей в рамках того или иного вида искусства. Музыка здесь наиболее уязвима, ибо музыкальные вкусы венской художественной элиты довольно консервативны, а знания о современной музыке поверхностны. Революционные преобразования первых экспрессионистских лет, связанные с отказом от тональности, едва ли могли быть поняты коллегами другого лагеря, в отличие от сатир Крауса или лоосовского дома на Михаэлерплац.
Некоторые фигуры «кумиров» не названы Моргенштерном. Последнее, однако, не отрицает интереса к ним и их влияния на становление Берга. В одном из писем Веберну Берг признается в тайной любви к Климту — тайной, поскольку тот не в почете у К. Крауса. Известные высказывания Берга о Фрейде демонстрируют скорее скептическое отношение к психоанализу как терапии, хотя и не дают оснований отрицать воздействие на Берга идей Фрейда в их историко-культурной форме (нет сомнения и в том, что они оказали влияние на восприятие экспрессионистского искусства постфактум). В то же время близкий психоанализу комплекс идей, связанный с «драмой пола», проникает в художественный мир Берга как посредством сочинений Крауса (в первую очередь, памфлетов о проституции), так и ценимых Бергом сочинений Отто Вейнингера.
Характерен для ВМ и свободный «импорт» идей, рожденных близкими по духу художниками из других европейских стран. Эта тенденция сказалась на художественном пантеоне Берга: от увлечения Ибсеном в отрочестве он приходит к Стриндбергу в юности и Бодлеру в зрелости (все эти имена также составляют парадигму ВМ).
Исключительная роль ВМ в творческой биографии Берга объяснима феноменом долговременного воздействия: период рубежа веков в Вене заложил фундамент личности и художественного мышления композитора, во многом определив «тон», темы, сюжеты, мотивы, идиомы, язык его сочинений. Развитие Берга как художника специфично: медленное формирование позволило ему переработать импульсы молодых лет лишь в зрелом возрасте. Именно в таком ключе следует трактовать известное выражение «запоздавший романтик», часто относимое к Бергу. Привязанность Берга к прошлому, описываемая Адорно в категориях психоанализа, приобретает и художественное измерение: за ней стоит его укорененность в традиции, символическим обобщением которой выступает девятнадцатый век, в действительности завершившийся лишь с прорывом к атональности. Эта фиксированность на прошлом накладывает печать на внешний облик Берга, она проявляет себя в мировосприятии композитора, находит выражение и в его музыке — в многочисленных аллюзиях на югендстиль, вагнеровских параллелях, в самом берговском “тоне”, в котором столь многое напоминает о Шумане. Особенно очевидным это стало во второй половине ХХ века, после того, как Берг был отринут авангардом и реабилитирован в эпоху поставангарда. В отличие от Шёнберга и Веберна, Берг вернулся к нам в контексте ВМ, будучи его неотъемлемой частью.
Глава 2 – «Пути самопознания» – посвящена детским и юношеским годам Берга. В первом разделе реконструируется генеалогия Бергов, воссоздается “семейный портрет в интерьере”, типичный для венского бюргерства на рубеже веков, обладающего художественной одаренностью, эстетически развитым вкусом и культивировавшим любительские занятия искусством. Особое место отводится «топографии»: Innere Stadt (внутренний город), который являлся сердцем города, его административным, коммерческим, церковным и культурным ядром, стал местом, где будущий композитор провел свои ранние годы и получил первые художественные впечатления.
Во втором разделе прослеживается формирование художественных склонностей и первоначальное развитие композитора-автодидакта на фоне драматических перипетий и душевных потрясений юности. Наряду со свидетельствами биографов и переписки важное место здесь отводится и другим документам, освещающим литературные и музыкальные взгляды будущего композитора. Среди них тематическое собрание литературных цитат “О самопознании”, которое обрисовывает круг чтения Берга и ключевые темы в его эстетическом и этическом сознании, и «Музыкальный дневник» Берга, впервые расшифрованный в полном объеме. На протяжении почти четырех лет, с мая 1902 г., Берг вел регулярные записи о сочинениях, исполняемых дома в 4 руки. Подавляющую часть 4-ручного репертуара составляет музыка XIX века, что соответствовало вкусам музыкальной общественности на рубеже веков. До всеобщего увлечения музыкой барокко было еще далеко, те немногочисленные примеры сочинений Баха и Генделя, которые попадают в список, свидетельствуют, скорее, о том, что эта эпоха остается чуждой Бергу. Примечательно скромное место занимает и венско-классический репертуар. Несмотря на отдельные положительные оценки, Гайдн и Моцарт – не самые близкие композиторы. Настоящая же музыка для Берга начинается лишь с Бетховена, который нередко выступает как критерий суждений о других композиторах. Ядро репертуара составляет музыка немецких романтиков: ранних (Шуберт, Вебер), средних (Мендельсон, Шуман), поздних (Вагнер, Лист, Брамс, Брукнер). Творчество современников представлено прежде всего именами Малера и Штрауса. Берг отдает дань в то время известным, но впоследствии забытым композиторам: Карлу Гольдмарку, Роберту Фолькману, Роберту Фуксу, Йоахиму Раффу, Йозефу Райнбергеру, Карлу Рейнеке. Солидное место занимают представители национальных школ, в первую очередь Северной (Э.Григ, Ю.Свенсен, Н.Гаде) и Центральной Европы (А.Дворжак, Б.Сметана). В меньшей степени Берга интересуют французы (Л.Керубини, Ж.Бизе, Ж.Массне, Г.Берлиоз, В.Д’Энди) и итальянцы (Д.Верди и А.Бойто). Знакомство с русской музыкой ограничивается сочинениями Н. фон Вильма, А.Рубинштейна, Н.Римского-Корсакова, Э.Направника и П.Чайковского.
Суждения Берга систематизируются при помощи метода исследования топосов, позволяющего организовать их в пары оппозиций. Последние касаются как общей оценки сочинения, так и более конкретных аспектов: исторического стиля, музыкального языка, формы, легкости/трудности исполнения.
Глава 3 - “Ученик Шёнберга” – содержит документальные материалы о содержании обучения Шёнберга: свидетельства о Шёнберге как учителе, материалы об ученических композициях Берга и о первых сочинениях, помеченных опусом, о концертах шёнберговских учеников. Разделы, посвященные теме “Берг и его кумиры”, отражают контакты юного Берга с представителями венского модерна Петером Альтенбергом, Карлом Краусом, Густавом Малером, Адольфом Лоосом.
Глава 4 – “В поисках самостоятельности” – охватывает период за порогом ученичества. Отъезд Шёнберга в Берлин, женитьба и начало независимого существования, первые самостоятельные сочинения — главные вехи жизненного и творческого пути. Продолжается “апостольское служение” Шёнбергу (подготовка и организация концертов, в том числе триумфальной премьеры “Песен Гурре”, работа над путеводителями и анализами шенберговских сочинений, составление клавиров). Издание апологетического сборника статей об учителе становится важным этапом в самосознании нововенской школы. Концерт 31.03.1913 (“Watschenkonzert”, “концерт с оплеухами”), где были исполнены две из Альтенберг-лидер Берга, вошел в историю как один из величайших провалов. Фиаско в начале самостоятельного композиторского пути усугубилось кризисом в отношениях с Шёнбергом, который любой промах со стороны ученика готов был рассматривать как предательство.
Военные годы стали тяжелым испытанием для Берга. До призыва в армию в августе 1915 он успевает завершить Три оркестровых пьесы ор.6. Сочинение должно стать доказательством «исправления» Берга и основанием для его реабилитации в глазах учителя (это происходит гораздо позже). Служба в качестве офицера-одногодичника оказалась непомерной ношей для больного астмой Берга. Комиссованный по состоянию здоровья, он проводит остаток военных лет в должности писаря в военном министерстве.
Глава 5 “Утраченные иллюзии”: о духовных исканиях на переломе эпох”. Мировоззренческий кризис, разразившийся в Европе на исходе XIX столетия, стал питательной почвой для осуществления той художественной революции, которая, подобно взрыву, разрушила традиционные основания всех искусств и положила начало отсчету нового художественного времени ХХ века. Жажда преодоления косной материи ради обретения истинного знания о мире, кроющегося в духовном опыте, вылилась в бунт против материализма и натурализма, «бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему „посюстороннему“, к „вещам“, с его каузальным детерминизмом и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям, как „идеал“, „абсолют“, „душа“, „бесконечность“, „невыразимость“ и уж тем более „символ“ или „соответствия“»[26]. Творчество стало способом постижения тайны бытия, и если символисты с их жаждой всеединства открывали сущность человека в законах мироздания, то во многих отношениях близкие им экспрессионисты искали истину о мире в тайниках подсознания индивидуума, на пути «превышения границ сознания» (Р. Штефан). Ощущение исчерпанности традиционного вероучения, лапидарно сформулированное в известном афоризме Ф. Ницше о смерти бога, стимулировало появление многочисленных «религий-заместителей» и распространение культа «тайного знания». Увлечение мистицизмом, теософией, астрологией, оккультизмом заметно проявило себя и в среде композиторов-нововенцев. В главе прослеживается рецепция ряда сочинений Стриндберга, Бальзака, Метерлинка, которые служили источником “иррационального знания” в шенберговском окружении, приводятся источники “фаталистического мировоззрения” Берга, в том числе его “числомании”, а также рассматриваются некоторые аспекты либретто незаконченной оратории Шенберга “Лестница Иакова”, представляющей путь к обретению веры “сегодняшнего человека.”
«Лестница Иакова» (1915–1917), одна из знаковых «метафизических концепций» рубежа веков[27], стала наиболее показательным документом духовных исканий экспрессионистского периода. Концентрируя в себе важнейшие религиозно-эстетические идеи, владевшие Шёнбергом в первые десятилетия XX века, эта оратория еще в процессе сочинения образовала вокруг себя мощное поле духовного напряжения, с необычайной быстротой распространившее свое действие на все шёнберговское окружение. Текст оратории, будучи изданным в Universal Edition, стал завершенной и вполне самодостаточной частью сочинения. Он представляет конгломерат различных религиозно-философских и мистических учений, соединенных с собственными идеями Шёнберга, рожденными в поисках «новой религии» и «нового бога». Однако богоискательство смыкается с поисками в художественно-эстетической сфере: лестница Иакова может быть истолкована как символ творческого пути композитора, ведущего его к обретению новой художественной религии, коей стал для Шёнберга открытый им 12-тоновый метод. Об этом говорят многочисленные аллюзии на собственные музыкально-эстетические и музыкально-теоретические сочинения Шёнберга: «Учение о гармонии», «Малер», «Композиция на основе двенадцати тонов», «Сердце и мозг в музыке». В их числе призыв Гавриила к безостановочному движению во всех направлениях сразу, отсылающий к Эмануэлю Сведенборгу, в учении которого постулируется существование особого пространства, лишенного привычных физических характеристик, а также автобиографическая фигура Избранного, в котором угадывается образ современного художника – вождя и пророка, призванного вести остальных к далекой, лишь одному ему видимой цели.
В шестой главе – «Новая музыка и её социальные институты: Венское общество закрытых музыкальных исполнений» - рассматривается процесс эволюции музыкальных институтов, в значительной степени обусловленный социально-экономической, политической и культурной ситуацией во втором десятилетии XX века. Конец европейских монархий не привел к распаду сети музыкальных институтов, начиная от театров и концертов вплоть до системы музыкального образования и издательского дела. Вместе с тем назревавший с конца XIX столетия «кризис публичности», проявившийся в растущем отчуждении современной музыкальной продукции от публики, критики, исполнителей и издателей, заставил переосмыслить образ действий и выработать новую стратегию.
Способ дистанцирования от традиции профессиональной музыки XIX века всякий раз зависел от устремлений того или иного направления и его места в музыкальной жизни. С этой точки зрения авангардистские течения (футуризм, дадаизм, сюрреализм) выступали как против традиционного содержания искусства, так и роли его институтов в обществе; представители т.н. «средней музыки» (термин Р. Штефана) [28] композиторы французской Шестерки, Хиндемит, Кшенек экспериментировали со спорадическим «лишением художественности» института концерта, осуществляя прорыв в сферу тривиальной музыки; композиторы первого поколения новой музыки (новая венская школа, Стравинский, Барток) были нацелены на обновление эстетики и техники композиции в рамках устоявшихся форм профессиональной музыки.
В качестве наиболее репрезентативных институтов новой музыки выделяются шенберговское Общество закрытых исполнений музыки (1918-1921) и журнал «Musikbltter des Anbruch“ (1919-1937). В условиях кризиса публичности, переживаемого новой музыкой в начале столетия, созданное Шёнбергом Общество стало реальной альтернативой традиционной концертной практике, моделью по-новому организованных взаимоотношений между композитором, исполнителем и публикой. Общество ставило своей целью ознакомление публики со всей современной музыкальной продукцией независимо от принадлежности тому или иному направлению и национальной школе. Усилия его организаторов были направлены, в конечном счете, на воспитание нового поколения исполнителей и, в первую очередь, слушателей, что, по мысли Шёнберга, должно обеспечить Австрии приоритет в развитии современной музыки на долгие годы вперед.
Журнал «Musikbltter des Anbruch“, созданный венским издательством Universal Edition как орган пропаганды новой музыки, стал чутким барометром, реагировавшим на изменения современной музыкальной сцены. Композиторы школы Шёнберга занимали значительное место на страницах издания. Некоторое время в числе сотрудников фигурировал Альбан Берг, в 1920 году ему был предложен пост редактора, занять который ему помешало, прежде всего, состояние здоровья. Вместе с тем UE руководствовалось необходимостью учитывать интересы всего спектра современных музыкальных течений и, не в последнюю очередь, законами рынка. Выдвижение неоклассицизма в середине 20-х гг., крайне осложнившее позиции нововенской школы, не могло не отразиться на политике издательства и идеологических установках его музыкального листка. В 1929 году Теодор Адорно, который недолгое время входил в редакционную коллегию, ставит своей целью отвоевать утраченные приоритеты, однако попытка эта оканчивается неудачей.
Седьмая глава – «Вторая профессия» - представляет те сферы деятельности Берга, в которых он мог реализовать себя в годы, предшествовавшие его композиторской известности: работа в шёнберговском Обществе закрытых исполнений музыки, музыкальное писательство, педагогика.
Роль Берга в шёнберговском Обществе трудно переоценить. Будучи «правой рукой» Шёнберга, он работал над составлением программ, Статутов и Проспекта, занимал должность «мастера исполнения», наблюдая за процессом разучивания исполняемых сочинений, а во время отъезда Шёнберга в Голландию в 1920 г. взял на себя полномочия по руководству Обществом.
Слово о музыке находилось в центре творческой деятельности Берга в годы перед премьерой «Воццека», сохранив свое значение и в дальнейшем. Он автор многочисленных музыкально-теоретических работ, посвященных музыке учителя, истолкование которой становится своего рода экзегезой. Специальное внимание уделяется полемическим статьям Берга, направленным против шёнберговских оппонентов («Музыкальная импотенция новой эстетики Ханса Пфицнера», «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом»).
Преподавательская деятельность не имела для Берга того значения, какое она приобрела в жизни Шёнберга. Как учитель он мыслил себя скорее ассистентом мэтра, основываясь в преподавании на его принципах. Не обладая шёнберговской потребностью передавать знания, он более всего ценил дружеское общение с учениками. Не последнюю роль играла и необходимость обеспечивать свое существование.
Педагогическая деятельность Берга начинается после отъезда Шёнберга в Берлин в 1911 г. Рассматривая Берга как своего заместителя, Шёнберг передает ему своих учеников с курса гармонии, который он читал как приват-доцент в венской Академии музыки. Среди учеников первого поколения Йозеф Шмид, Готфрид Кассовиц, Карл Линке, Пауль Кёнигер. После1918 г. у Берга учатся Йозеф Руфер, Юлиус Шлосс, Фриц Малер, Вилли Райх, Фриц Хайнрих Кляйн, Теодор Визенгрунд-Адорно, Хельмут Шмидт-Гарре, Ханс Эрих Апостель, Филип Гершкович. Преподавательская деятельность освещается на основе воспоминаний и свидетельств Т.Адорно, Ф.Х.Кляйна, Х.Шмидт-Гарре, Г.Кассовица, Х.Э.Апостеля, Ф.Гершковича.
Восьмая глава – «Сочинитель «Воццека» - состоит из трех разделов. Первый посвящен началу композиторской известности Берга, которая пришла благодаря довоенным опусам композитора, подвергшимся переоценке. Это фортепианная соната ор.1, Струнный квартет ор.3, Три оркестровых пьесы ор.6. Исполнение квартета ор. 3 в Зальцбурге в 1923 году заставило заговорить о Берге как об одном из многообещающих современных композиторов. Следующий шаг был сделан благодаря опере «Воццек».
Второй раздел документирует историю создания и исполнения оперы «Воццек», начиная с возникновения замысла в 1914 г. до премьеры 14 декабря 1925 г. под управлением Э.Клайбера, вызвавшей необычайный резонанс; представлена дискуссия о «Воццеке» 1924-1925 гг., материалы которой были собраны в специальном приложении к журналу „Anbruch“ «“Воццек“ и музыкальная критика»; приводятся важнейшие документы «победного наступления» «Воццека» по городам Европы и Америки. Еще до того, как прозвучала музыка «Воццека», опера стала предметом интенсивных дискуссий. Сторонники видели в ней воплощение «музыки будущего», а введение инструментальных форм рассматривали как реформу, ведущую прочь от музыкальной драмы. Сам Берг дистанцировался от реформаторских намерений, указывая на то, что музыка должна служить драме.
Третий раздел главы посвящен новым фигурам в берговском окружении, которые выдвигаются в 20-е годы. Теодор Визенгрунд-Адорно и Зома Моргенштерн появляются в жизни Берга приблизительно в одно время и становятся наиболее близкими друзьями композитора. Адорно философ, социолог, музыкальный критик, автор монографии и многочисленных статей о музыке Берга – всего несколько месяцев берет у него уроки композиции, но в дальнейшем поддерживает связь с учителем до конца его жизни. Со всей присущей ему энергией молодости Адорно выступает в печати как защитник и пропагандист музыки нововенской школы. Моргенштерн талантливый литератор, одну из пьес которого Берг намеревался взять в качестве сюжета для своей оперы. Он не только литературный консультант Берга, но и человек, с которым Берг, очень избирательный в дружеских связях, мог чувствовать себя легко и непринужденно.
Девятая глава – «Эра додекафонии» - посвящена исторической ситуации середины 20-х гг., когда 12-тоновая техника оформилась окончательно и получила легитимацию в сочинениях композиторов нововенской школы.
Спор о приоритетах в области додекафонии, развернувшийся как внутри школы (Шёнберг Веберн), так и за её пределами (Шёнберг Хауэр) свидетельствует о том, что техника композиции, но не эстетика, как это было прежде, становится предметом притязаний на оригинальность. Переход к додекафонии был обусловлен в первую очередь эволюцией музыкального мышления, закономерностями внутреннего развития нововенской школы. «Логика экспрессии должна была уступить место логике высшей рациональности» (Г.Данузер), выражение из причины становится следствием, функцией структуры. Додекафония рассматривается Шёнбергом не как одна из возможностей, но как историческая необходимость, закономерный результат многовекового развития музыкального искусства, что придает ей апологетический характер. Поэтому освоение и использование техники равнозначно исполнению некой исторической миссии (не случайно столь значительным смыслом наделяется легенда о том, как в 1923 году Шёнберг собрал учеников в Мёдлинге и сообщил им о своем открытии). Двенадцатитоновая техника возвращала часть функций отвергнутой тональности без реставрации тональности как таковой и, как следствие, давала возможность сочинять в крупных формах. Противоречие между атональной звуковысотной системой и тональной системой ритма, синтаксиса, формы, которое в дальнейшем стало предметом критики послевоенного авангарда, осмысливалось позитивно: новизна звуковысотной организации отводила упрек в реставрации, в то время как возвращение к прежним формам гарантировало продолжение традиции, ведущей от Баха через Моцарта, Бетховена к Брамсу. Показательным примером такого осмысления стала статья Ханса Эйслера «Шёнберг музыкальный реакционер» (1924), направленная против общепринятого взгляда на Шёнберга как революционера и ниспровергателя традиции. Определение «реакционер» наделяется Эйслером позитивным смыслом, подчеркивая преемственную связь с традицией как в атональной, так и в додекафонной музыке Шёнберга, который «…даже создал для себя революцию, чтобы получить возможность быть реакционером».
Путь внутренней эволюции школы Шёнберга в определенной мере созвучен общехудожественным тенденциям, связанным с наступлением эпохи «стабилизации» с её тяготением к организации, устойчивости, равновесию. Однако «реакционные устремления» в творчестве значительного числа современников, «тщетно стремящихся „назад к…“», оценивались в школе Шёнберга крайне негативно, отождествлялись с деградацией музыки, историческое развитие которой в представлении нововенцев прогрессивно и однонаправлено.
Изменение исторической ситуации, утверждение антиромантических по своей сути тенденций (неоклассицизм и неофольклоризм) не могло не сказаться на рецепции музыки самих нововенцев. «Музыкальный экспрессионизм в одночасье оказался банкротом» (Р.Штефан), эстетика выражения, субъективизм, психологизм и индивидуализм считались «агонией романтизма», которая должна быть окончательно преодолена. В то же время негативно оценивался и рационализм двенадцатитоновой техники, воспринимавшейся как нечто умозрительное, абстрактное и потому нежизнеспособное.
Вместе с тем в середине 20-х гг. стали очевидными первые результаты реального признания нововенской школы: Шёнберг оценен как педагог, он приглашен вести мастеркласс по композиции в Прусской академии искусств; Берг оценен как композитор, опера «Воццек» приносит ему мировую известность, начинается её победное шествие по городам Европы и Америки.
20-е годы – время расцвета многочисленных международных музыкальных фестивалей. Фестивальное движение, инспирированное идеей объединения народов (Vlkerbund), было вызвано к жизни самим «духом времени», проникнутым интернационализмом. Оно маркирует и начало следующего этапа в истории новой музыки: период «новой музыки под знаком организации» (Х.Х.Штукеншмидт) пришел на смену её «героическому времени» перед первой мировой войной, отмеченному герметизмом и изоляцией. Конец «сецессионистского периода» связан с тенденцией к институциональному закреплению новой музыки и её притязаниями на более широкое общественное признание.
В начале 20-х гг. возникает целый ряд международных организаций, в том числе Международная гильдия композиторов в Нью-Йорке (1921, Эдгар Варез и Карлос Сальседо) и Международное общество новой музыки (1922, Эдвард Дент), начинается проведение регулярных фестивалей. Ведущее значение приобретает ежегодный фестиваль камерной музыки в Донауэшингене, проходящий с 1921 под протекторатом принца Макса Эгона фон Фюрстенберга (в 1927 г. перенесен в Баден-Баден, в 1930 в Берлин) и ежегодный фестиваль Международного общества новой музыки, проводимый с 1922 года в различных европейских городах.
Фестивали новой музыки унаследовали некоторые установки шенберговского Общества закрытых исполнений музыки, поскольку предлагали срез современной музыкальной продукции «без учета эстетических тенденций, государственной принадлежности, расы, религии или политических взглядов композиторов». Вместе с тем, при всей преемственности, они не стремились к ограничению публичности и к достижению столь же высокого уровня исполнения.
Композиторы нововенской школы были представлены на многих международных фестивалях. Некоторые фестивальные премьеры стали значительными вехами творческой биографии Берга (Струнный квартет ор. 3 на фестивале в Зальцбурге 1923 г. и исполнение Отрывков из «Воццека» на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза во Франкфурте в 1924 пролог к последующей мировой известности композитора). В то же время борьба и даже противостояние разнонаправленных эстетических тенденций, ситуация раскола на «новую музыку» (школа Шёнберга) и «современную музыку» (неоклассицизм) создавала существенные трудности для организаторов фестивалей, от которых требовалось учитывать интересы как той, так и другой стороны. Соответственно, и сами фестивали подчас становились ареной столкновения композиторов-антагонистов. В этом отношении показателен венецианский фестиваль МОНМ 1925 г., который стал местом «встречи» Шёнберга и Стравинского, двенадцатититоновой техники и необарочного бахианства.
Десятая глава – «От „Воццека“ к „Лулу“» - посвящена периоду зрелости, достигнутому автором «Воццека». Время после премьеры первой оперы вершина в карьере Берга. Он признан как композитор, является членом жюри различных конкурсов и фестивалей, получает приглашение Ф.Шрекера занять должность профессора композиции в Берлине, от которого, однако, отказывается. Тантьемы от исполнений дают возможность посвятить себя композиции, не думая о средствах к существованию. Но период относительного благополучия продолжается недолго, уже после 1930 г. ситуация постепенно начинает ухудшаться.
В первом разделе анализируются неосуществленные оперные замыслы Берга. Написание следующей оперы главная задача, которая стоит перед Бергом после завершения «Воццека». План оперной трилогии «Три В.» (1923), наброски к опере «Винсент» самые ранние свидетельства поисков нового сюжета. За ними последует замысел оперы «В кругу богемы» („Im Kunstkreis“) по пьесе Моргенштерна, намерение положить на музыку «Фауста» Гете, «Дибук» С.Ан-ского, значительно продвинувшийся план оперы по Г. Гауптману «А Пиппа пляшет». Окончательный выбор между «Пиппой» и «Лулу» происходит лишь в 1928 г.
Во втором разделе освещается история написания Камерного концерта (1923-1925). Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых — второе сочинение, посвященное Шёнбергу — был задуман как приношение к 50-летию учителя (юбилей приходился на 13 сентября 1924 года). Влиянием Шёнберга отчасти объясняется и необычный инструментальный состав концерта, поскольку здесь соединились два замысла: Берг мечтал о концерте для фортепиано и камерного оркестра, Шёнберг, который работал над духовым квинтетом, ор. 26, желал, чтобы Берг написал музыку для духовых. Симптоматично, что в то же самое время сочинения для духовых и с участием духовых пишет знаменитый современник Берга и Шёнберга И. Стравинский (Симфонии духовых (1922), Октет (1923), Концерт для фортепиано и духовых (1924)). В феврале 1925, еще до завершения концерта, Берг публикует Открытое письмо о нем в журнале «Pult und Taktstock». Блестящий литературный стиль его не лишен оттенка полемичности, свойственного жанру. Раскрывая смысл эпиграфа „Aller guten Dinge sind drei“ — «речь же идет о твоем юбилее, и всех моих добрых пожеланий тебе должно быть три — Бог троицу любит», — Берг говорит о роли тройственности в сочинении, подчиняющей себе абсолютно все параметры музыкальной ткани (это касается не только формы и соотношения количества тактов, но и ритма, гармонии, размера, инструментовки). В его виртуозной игре с троичностью есть известное преувеличение, вызванное, с одной стороны, желанием «ввести в заблуждение» сторонников новой музыки, «чтобы они, если захотят поискать, получили бы то, что им причитается», с другой — очарованностью самой структурой, магии которой он избежать не мог, да, очевидно, и не хотел.
Еще один повод к литературно-критической деятельности дает пятидесятилетие Шёнберга (об этом в третьем разделе главы). Наступило то время, когда учителя можно было чествовать не только как непризнанного гения и пророка-мученика, но и как крупнейшего композитора, педагога и теоретика современности. Вклад Берга в традиционный юбилейный сборник – статья «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом», – один из главных документов апологетики нововенской школы. Несомненно, она представляет собой самое важное из всего, написанного Бергом об учителе, вобрав в себя идеи и материал незавершенной книги о нем. Название статьи отсылает к важнейшему топосу шенберговской критики. Отвечая на поставленный в заглавии вопрос, Берг объясняет, почему музыка Шёнберга трудна для восприятия, и ищет наиболее верный путь, ведущий к её пониманию, демонстрируя это на примере струнного квартета ор.7 – очень далекого от додекафонной эпохи сочинения, написанного два десятилетия назад. Трудность восприятия, по мнению Берга, коренится не в пресловутой атональности, но в исключительной концентрации всех средств выражения, которая обозначалась Шёнбергом при помощи термина «музыкальная проза».
Лирическая сюита (1925-1926) (о ней в четвертом разделе главы) стала первым большим додекафонным сочинением. Решающим внемузыкальным импульсом к её созданию стал тайный роман с Ханной Фукс, отраженный в переписке его участников. Эта переписка вкупе с письмами Шёнбергу, Веберну и Адорно дает возможность проследить становление замысла сюиты, нелегкий процесс освоения додекафонии, а также особую технику фиксации замысла при помощи лаконичных набросков.
Пятый раздел посвящен дискуссии о додекафонии, развернувшейся в берговском окружении. Участниками её стали не только Шёнберг и его ученики, но и Адорно, который придерживается в ней особой точки зрения. Переписка с Шёнбергом по поводу сочинения в 12-тоновой технике в 1926 году проходила под знаком Трех сатир для хора, ор. 28, и прежде всего полемического предисловия к ним, где Шёнберг атакует не только своего главного оппонента Игоря Стравинского, но и всех «...истов» («мнимых тоналистов», «фольклористов» и т. д.). В свою очередь, Берг, который рассматривал освоение додекафонии не просто как вопрос личных композиторских амбиций, но, без преувеличения, как священный долг перед Шёнбергом и музыкой вообще, был убежден в универсализме новой техники, которая может включать и тональные элементы. Если Адорно трактует додекафонию с позиции отрицания как важнейшей функции искусства, Берг в этой дискуссии высказывает идею синтеза, которую он не раз подтверждает в своих сочинениях. Адорно же все больше и больше дистанцируется по отношению к додекафонии, подвергая суровой критике новейшие сочинения Шёнберга, которые, по его мнению, утратили свободу конструкции и личностное начало.
Шестой раздел посвящен проблеме «Берг и современная музыка». Эпоха 20-х, когда на музыкальную сцену выдвинулось второе поколение новой музыки, стала в некотором роде испытанием на психологическую прочность для композиторов нововенской школы. Ощущение своей несвоевременности, осознание того, что «героические годы» новой музыки остались в прошлом, является фоном размышлений о музыке и музыкантах современности. Не без горечи, не без оттенка зависти к молодым Берг в середине 1920-х годов пишет о трудной судьбе «старой гвардии». Неудивительно, что печать герметичности, которой отмечено мировосприятие нововенской школы, лежит и на суждениях Берга о современниках. Они документированы как высказываниями и записями самого Берга, который не раз входил в состав жюри фестивалей МОНМ, так и воспоминаниями Адорно.
В седьмом разделе документируется начало работы над второй оперой. После неудачи переговоров с издательством Fischer по поводу «Пиппы» в июне 1928 года Берг приступил к сочинению «Лулу». Пожалуй, никогда прежде друзья и коллеги Берга не испытывали столь большого интереса к его работе. Это объяснялось не только тем, что Берг приобрел известность как автор «Воццека», но и чрезвычайной сложностью задачи: пока еще не было написано ни одной 12-тоновой оперы. Хотя Берг сообщает о сочинении своим ближайшим друзьям, он просит держать его план в тайне. Большое место в переписке занимает проблемы композиции, в частности, возможность написания целой оперы на основе одного единственного ряда или же выведения производных рядов. В этом отношении интересны письма Веберна, где он, не будучи автором 12-тоновой оперы, прозорливо намечает возможности решения. Другая важная тема переписки – создание сценария и написание либретто (Берг имел обыкновение делать это параллельно сочинению музыки).
В восьмом разделе освещается история создания и исполнения арии «Вино» (1929). Заказанная чешской певицей Руженой Херлингер «большая ария или кантата в современном стиле» стала импульсом для повторного обращения Берга к поэзии Бодлера. Работа над Арией проходила под знаком увлечения Берга джазом. Несмотря на высокомерно-пуританское отношение к развлекательной музыке как «искусству для всех» в нововенской школе, на практике ни Берг, ни Шёнберг не смогли избежать её влияния в эпоху «новой вещественности». В случае Берга личные пристрастия перевесили идеологические соображения, и он с огромным интересом окунулся в мир незнакомого ему искусства. Интерес Берга, как и многих европейских композиторов, был направлен прежде всего на особенности джазового инструментария и возможности обогащения традиционного симфонического оркестра новыми инструментами; в меньшей степени на использование идиом развлекательной музыки. Идея импровизации осталась невостребованной.
Девятый раздел посвящен журналу “23 — Eine Wiener Musikzeitschrift”. Идея основать в Вене журнал, который бы выступил против коррупции в музыкальной жизни, возникла у Вилли Райха, ученика и биографа Берга в 1931 году. Редакция состояла из Эрнста Кшенека, который в каждом выпуске был представлен собственными статьями, адвоката Рудольфа Плодерера и Райха. Не входивший в редакцию Берг принимал активное участие в создании журнала. Наряду с борьбой против недобросовестной музыкальной журналистики одной из главных тем журнала вскоре — после прихода к власти в Германии национал-социалистов — стала музыкальная политика Третьего Рейха. Специальные выпуски журнала были посвящены Антону Веберну (к 50-летию, 1934) и — посмертно — Альбану Бергу (Alban Berg zum Gedenken. 1936. № 25/26). В последнем были собраны ценные материалы, в том числе «Воспоминания о живущем» и «О Лулу-симфонии» Адорно (он писал под псевдонимом Гектор Ротвейлер), «В доме траура» З. Моргенштерна. Журнал просуществовал несколько лет. После аншлюса, когда в марте 1938 года Австрия была насильственно присоединена к нацистской Германии, издание журнала было запрещено, а все его экземпляры, находящиеся в типографии и книготорговле, уничтожены.
Глава 11 – «Музыка в годы национал-социализма» – посвящена исторической ситуации, сложившейся в музыкальном искусстве немецкоязычных стран в 30-е гг. в связи приходом к власти нацизма.
Национал-социалистическая политика в области музыки не представляла собой единой, тщательно разработанной системы. Напротив, в своей противоречивости, порой непоследовательности она служила отражением борьбы авторитетов и личных вкусовых пристрастий, демонстрируя странный синтез реакционных устремлений в одном и новаторства в другом.
Идеологическая доктрина национал-социализма не функционировала бы столь успешно, если бы формулировалась на пустом месте и насаждалась насильственным путем. Напротив, в качестве орудия национал-социалисты использовали многолетнюю борьбу направлений в музыкальном искусстве, сделав её предметом идеологических манипуляций и злоупотреблений. Общая направленность национал-социалистической политики в области искусства антимодернизм и антиинтернационализм. Антиавангардные тенденции уже многие годы присутствовали на музыкальной сцене. Во-первых, это «музыкальная реакция», движение реставрации в лице неоклассицизма (высказывания отдельных его представителей, к примеру, А.Казеллы, уже в конце 20-х гг. воспринимались как неприкрытое выражение идеологии фашизма), во-вторых, национализм романтического толка, представленный среди прочих Хансом Пфицнером, автором знаменитых памфлетов «Футуристическая опасность» (1917) и «Новая эстетика музыкальной импотенции» (1920). Следовательно, устремления национал-социализма опирались на общехудожественные тенденции 30-х гг., связанные с отказом от радикализма в области эстетики и языка (что означало смягчение как экспрессионистского, так и неоклассицистского лагеря) в пользу традиционализма/академизма.
Мишенью национал-социалистической политики в области музыки стал т.н. «музыкальный большевизм». Понятие это, утвердившееся в музыкальной критике после ноябрьской революции 1918 г. в Германии, имело ярко выраженную политическую окраску и в дальнейшем претерпело ряд метаморфоз, приобретая значения «авангардистское», «ненемецкое», «выродившееся» и т.д. В целом оно распространялось на три группы музыкальных явлений: а) музыка композиторов-неарийцев, в первую очередь евреев; б) новая музыка (критерий новый музыкальный язык); в) развлекательная музыка афро-американского происхождения.
Лишь первая группа имела наиболее четкий критерий дифференциации. Отношение же к двум другим было менее определенным. С одной стороны, атональность и додекафония объявлялись чуждыми национальному немецкому духу, с другой 12-тоновые произведения могли быть реабилитированы благодаря актуальному и политически ангажированному сюжету (пример тому сочинения немецкого композитора датского происхождения Пауля фон Кленау). Джаз осуждался, но не был запрещен, более того, пользовался большой популярностью среди партийной верхушки. Клеймо культурбольшевизма, таким образом, часто являлось предметом манипуляций, более того, использовалось в конкурентной борьбе за должность, для сведения счетов с более талантливыми коллегами и т.д.
Политическая ситуация в Австрии стала критической задолго до аншлюса 1938 г. Влияние НСДП было огромно, что доказывают успехи этой партии на выборах и попытка путча в июле 1934. Единое культурное пространство, связывающее Австрию и Германию, обусловило пагубное влияние национал-социалистической идеологии и на австрийскую музыкальную жизнь. Отсутствие исполнений, расторжение договоров с издательствами и концертными организациями означало почти полную потерю средств к существованию. Единственный выход, остававшийся в этой ситуации для значительной части композиторов и исполнителей – отъезд из страны либо внутренняя эмиграция, равнозначная самоизоляции.
В то же время было бы ошибочным напрямую отождествлять художественные и политические воззрения. Приверженность новой музыке не означала незыблемости антифашистских убеждений. Для одних возможность заниматься творчеством была важнее, чем стойкость политических взглядов, и они пытались найти компромисс, предоставлявший им такую возможность, другие же просто были наивны либо идеалистичны, предпочитая видеть во всем происходящем лишь позитивное и закрывая глаза на серьезность реальной ситуации. Неоднозначной, как известно, была картина и в окружении Шёнберга, которое, в значительной степени сохраняя верность художественным идеалам, отнюдь не исповедовало единых политических взглядов.
В центре главы 12 – «Последние годы жизни» – история создания оперы «Лулу» на фоне все более обостряющейся политической ситуации в Австрии 30-х гг. Избрав местом добровольного изгнания каринтийскую виллу «Вальдхауз», Берг целиком и полностью концентрируется на работе. Однако стремительное ухудшение материального положения из-за отсутствия исполнений в немецкоязычных странах вновь и вновь вынуждало его искать средства для завершения оперы посредством продажи манускриптов. Надежда на исполнение оперы, премьера которой была обещана Бергом Эриху Клайберу, становилась все призрачней, в особенности после того, как в связи с премьерой «Лулу-симфонии» в 1934 г. было развязано «дело Клайбера».
В первом разделе главы рассматривается цикл лекций о сочинениях Шёнберга (1932/33), прочитанный Бергом приватно у себя дома. В лекциях о Шёнберге Берг в очередной и, как оказалось, последний раз обращается к творчеству учителя. На этот раз побудительным мотивом стала не полемика с идейными противниками, не попытка самоутверждения на музыкально-теоретическом поприще и не стремление обрести уверенность в качестве композитора, но желание отдать ученический долг, познакомив с музыкой Шёнберга заинтересованную аудиторию. Лекции проходили в то время, когда в гитлеровской Германии начались гонения на лиц неарийского происхождения и вступил в силу «Закон о восстановлении профессионального чиновничества» (“Gesetz zur Wiederherstellung des Berufbeamtentums”). Поэтому лекции стали также актом солидарности и жестом поддержки учителя, профессиональное и материальное положение которого в Германии уже сделалось весьма неопределенным. В венских докладах Берг более не поднимает вопросы этики и эстетики, они свободны от прежней апологетики. В центре — аналитическое рассмотрение сочинений, которое позволяет подвести итог многолетнему изучению творчества учителя.
Во втором разделе главы рассматриваются события, связанные с эмиграцией Шёнберга: последние встречи Берга с учителем в Берлине и Вене во время последнего визита Шёнберга в родной город, выход Шёнберга из состава Прусской академии, принятие веры предков, наконец, эмиграция в Америку.
Третий раздел посвящен теме «Берг и Италия». Италия, страна паломничества юного ученика Шёнберга, на протяжении долгого времени оставалась закрытой для Берга и его музыки. Несмотря на общеевропейский успех «Воццека», в Италии сочинения Берга не звучали вплоть до 1934 года. Он был знаком с итальянскими композиторами А. Казеллой и Ф. Малипьеро. Отношения с первым из них складывались непросто по причине различия художественных позиций, — хотя Берг, как уже говорилось, и уклонялся от публичной критики взглядов Казеллы, основанных на позициях неоклассицизма. Малипьеро, напротив, видел в Берге своего друга, невзирая на все художественные и идеологические разногласия. В целом установки шёнберговской школы оказались не близки итальянцам, а безоговорочная приверженность Берга идеалам учителя — при всем различии художественных индивидуальностей Шёнберга и Берга — мало способствовала сближению. В разделе документируются драматические события, связанные с участием Берга в Третьем международном музыкальном фестивале в Венеции (8–16.09.1934). Будучи лишенным возможности слышать свою музыку в странах немецкого языка, он надеялся на прорыв в Италии, что могло бы облегчить в том числе и его материальное положение. Однако бюрократические интриги не без политической подоплеки превратили процесс подготовки к фестивалю в мучительную борьбу с итальянским руководством. Берг вышел победителем – в Венеции прозвучала его музыка, ария «Вино».
Четвертый раздел – «Битва за „Лулу“» – документирует последние годы работы над незавершенной оперой. В 1933 году работа Берга над «Лулу» активизируется: необходимо как можно скорее закончить сочинение, чтобы гарантировать средства к существованию. Он рассчитывал на то, что премьеру осуществит Эрих Клайбер, продирижировавший первым исполнением «Воццека» в Берлине. Форсирование темпа работы сопровождалось все большим осложнением культурно-политической ситуации в Германии. Хотя многие ведущие деятели искусства были заинтересованы в скорейшем исполнении оперы, сочинение ученика Шёнберга (несмотря на все предоставляемые этим учеником доказательства безупречного арийского происхождения), написанное в додекафонной технике на сюжет запрещенной некогда драмы Ведекинда практически не имело шансов быть поставленным в Австрии и Германии. Несмотря на наметившиеся перспективы американской премьеры, битва за «Лулу» началась именно Европе – по инициативе Клайбера, который надеялся на то, что, имея в руках либретто оперы, он сумеет убедить власти предержащие в её неоспоримых достоинствах. Но сюжет оперы стал аргументом не за, а против оперы – так, заявили о своем отказе иметь дело с сочинением Л.Стоковский и В.Фуртвернглер. Не возымело действия и непосредственное обращение Берга к генерал-интенданту Прусских государственных театров Хайнцу Титьену, где он настаивал на своем праве быть немецким композитором.
6 мая 1934 года Берг сообщает Веберну о завершении композиции оперы, добавляя однако, что написанное еще нуждается в корректуре. Это письмо стало неотъемлемой частью истории оперы «Лулу», поскольку противники трехактной оперы обычно приводят его в качестве аргумента в пользу незавершенности композиции, где сам Берг мог бы еще многое изменить.
Главной задачей последующих месяцев стало составление сюиты, впоследствии – цикла симфонических пьес из оперы («Лулу»-симфония, пятый раздел главы) — этот крайний шаг давал шанс на исполнение хотя бы части музыки оперы. Премьера «Лулу-сюиты» под руководством Клайбера 30 ноября 1934 года породила злобную кампанию в прессе против дирижера и сочинения. Спустя несколько дней Клайбер оставил пост генерал-музикдиректора Берлинской государственной оперы; в январе 1935 года он покинул Германию. После драматической премьеры в Берлине Симфонические пьесы были исполнены во многих европейских городах, в том числе и в Лондоне (о лондонском исполнении написал эмигрировавший в Великобританию Адорно). Музыка оперы стала известна миру еще до завершения самой оперы.
С музыкой оперы знакомится и Шёнберг – он получает в подарок рукопись Пролога. Это последнее приношение Берга учителю дополнило традиционный фестшрифт, составленный к 60-летию мэтра (Берг написал для него акростих «Glaube, Liebe und Hoffnung»).
Написание Скрипичного концерта, заказанного Бергу Л.Краснером (о нем речь идет в шестом разделе), в очередной раз отодвинуло сроки завершения оперы, вернуться к которой ему было не суждено. В седьмом разделе главы опубликованы документы последних дней жизни и трагической смерти композитора. Важнейшим событием стала венская премьера «Лулу»-симфонии 11 декабря 1935 года, которую посетил смертельно больной Берг. Остается открытым вопрос о том, стала ли причиной его смерти преступная халатность (отсутствие необходимого лечения хронического фурункулеза) или же медицина, в арсенале которой еще не было сильных антибиотиков, оказалась бессильна перед лицом болезни.
Заключение посвящено посмертной судьбе наследия Берга. Несколько десятилетий оно находилось в руках вдовы композитора Хелены Берг, пережившей супруга на 40 лет и ставшей преданной хранительницей его памяти. Эту миссию она передала фонду Альбана Берга, созданному еще при её жизни. Подробно документируются главные события предвоенных лет – премьера Скрипичного концерта на фестивале МОНМ в Барселоне в апреле 1936 г. и премьера незаконченной оперы «Лулу» в 1937 г. в Цюрихе, а также история завершения и исполнения оперы в полной, 3-актной версии.
История завершения берговской оперы «Лулу», растянувшаяся на много десятилетий, с необычайной достоверностью отразила не только судьбу наследия её автора, но и эволюцию музыкально-исторического сознания в ХХ столетии. Вопрос о завершении и исполнении оставленной Бергом оперы возник сразу же после скоропостижной смерти композитора 23 декабря 1935 г. Первым экспертом по делу «Лулу» стал австрийский композитор Эрнст Кшенек. Просмотрев материалы, он заключил, что оперу завершить можно, для этого требуется музыкант, знакомый со стилем Берга и не обладающий своим собственным ярким стилем. Арнольд Шёнберг выразил готовность взять на себя инструментовку третьего акта, но, получив материалы, поспешно отослал их назад с категорическим отказом[29]. Отказ Шёнберга долгое время интерпретировался как приговор сочинению, как авторитетнейшее свидетельство того, что опера не может быть завершена. Формированию такого мнения способствовали и слухи об отказе других членов шенберговского кружка (в первую очередь, Антона Веберна и Александра Цемлинского). В довоенный период нововенская школа не смогла выполнить задачу завершения «Лулу». И виной тому были не только личные амбиции и непредвиденные обстоятельства, но в первую очередь изменившаяся политическая и историко-культурная ситуация, которая поставила под вопрос само существование школы. Коллективное подвижничество, столь естественное в «героические годы новой музыки» (каким была, к примеру, премьера «Песен Гурре» в 1913 году или деятельность Общества закрытых музыкальных исполнений), осталось в прошлом. Школа Шёнберга утратила былое единство, оказавшись рассеянной по миру, а её глава, эмигрировавший в Америку, «избавился от груза, который довлел над ним как главой двенадцатитоновой школы — груза музыкально-исторической необходимости» (К.М.Шмидт), вынуждавшего его непреклонно следовать намеченному пути.
Дискуссия о возможности и необходимости завершения оперы возобновляется в конце 40-х, когда «Лулу» возвращается на сценические подмостки. Главными действующими лицами в ней оказываются представители нового поколения – младшие ученики Шёнберга, а также ученики учеников – музыкальные внуки мастера. Связующее звено между теми и другими – Теодор Адорно, ученик Берга по композиции и неутомимый пропагандист творчества учителя. В 1949 году он обращается к Хелене Берг и горячо аргументирует в пользу трехактной оперы, настаивая на том, что исполнение фрагмента искажает замысел автора. Но вдова Берга, прежде высказывавшаяся в пользу завершения, неожиданно изменила свое мнение. Раз оперу не смогли завершить ближайшие друзья и коллеги Берга, эта задача окажется не по силам менее значительным композиторам, никто из которых не обладает берговским даром музыкального драматурга. Чтобы обезопасить сочинение супруга от чужих рук, вдова приняла решение запретить не только его завершение, но и просмотр материалов к III акту. Мотивы такого поступка до конца не ясны, хотя не раз становились предметом обсуждения. Так, некоторые исследователи считают, что причиной тому – слишком очевидные автобиографические ассоциации, в соответствии с которыми опера якобы разоблачает все окружение Берга. Вызывающе аморальный сюжет развенчивал сформировавшееся в школе Шёнберга идеализированное представление о художнике-мессии, о возвышенности его идеалов и чистоте нравственных убеждений. Не случайно запрет на завершение «Лулу» поддержали многие ученики Берга и Шёнберга.
Несмотря на негативное отношение вдовы, Адорно не оставлял своих попыток. Следующей предложенной им кандидатурой оказался Пьер Булез, который стал выразителем взглядов всего «кранихштайновского поколения». Булез с негодованием сетовал на то, что Берга сделали знаменем консерваторов, изредка позволяющих себе флирт с авангардом. Однако в вагнеровском побеге, в равных долях соединившем «очарование венского вальса» и «эмфазу итальянского веризма», он смог распознать гениального изобретателя форм, открыть которого мешает бремя чуждой эстетики.
Но ни Адорно, ни другие музыканты, которые вели переговоры с вдовой Берга, не знали, что работа над завершением «Лулу» уже ведется. Издательство Universal Edition, обладавшее правами на оперу, поручило завершить сочинение австрийскому композитору Фридриху Церхе, представителю так называемой «третьей венской школы». О продолжавшейся 15 лет гигантской работе Церхи, документированной подробным научным отчетом, стало известно лишь после смерти вдовы Берга в 1976 году. 24 февраля 1979 г. в Парижской государственной опере впервые прозвучала полная, трехактная «Лулу».
Завершение «Лулу» отнюдь не повлекло за собой отказ от исполнения прежней, 2-актной версии, которой до сих пор отдают предпочтение некоторые театры, и это неудивительно. Именно тогда, когда «Лулу», наконец, обрела завершение, была реабилитирована фрагментарность: фактом музыкальной жизни сейчас становится все, когда-либо созданное или даже только задуманное композитором, претендуя если не на одинаковую художественную ценность, то на равную значимость в творческой биографии. Утратив пространственно-временную фиксированность, уникальность и единичность воплощения, сочинение предстает как процесс, но не результат этого процесса.
В отношении «Лулу» выражение «work in progress» может быть истолковано не только в филологическом, но и в историческом смысле. Плоть от плоти fin de sicle, она стала итогом творческого пути Берга, соединив в себе взрывную силу экспрессионистского выражения, неоклассицистскую тягу к устойчивости и искушения урбанизма. Незавершенность продлила историю её создания еще на 40 лет. Найденный Бергом общий знаменатель экспрессии и конструкции перебросил мост от авангардистского культа технологии к паломничеству в глубины «культурной памяти» в эпоху поставангарда. Получив формальное завершение как нотный текст, она осталась потенциально незавершенной как постоянно пополняемый резервуар смыслов, будучи воплощением знаменитой метафоры Карла Дальхауза: «история в сочинении».
Настоящее исследование, выполненное на основе доступных на сегодняшний день источников, отнюдь не исчерпывает проблему берговской биографии и представляет лишь определенный этап её освоения. Несмотря на прорыв в берговедении последней четверти века, многие документы к изучению нововенской школы в силу объективных причин остаются неизвестными и не введены в научный обиход. Далеко от завершения издание Полного собрания сочинений композитора, а также многотомной переписки нововенской школы. С развитием источниковедения и текстологии, с возникновением иных парадигм биографического исследования и изучения композиторского наследия Берга неизбежно возникнет потребность дополнения, расширения или пересмотра положений данной работы (по утверждению Г.Аберта биографии деятелей искусства должны переписываться раз в полвека – сейчас этот временной отрезок должен быть сокращен по меньшей мере вдвое). Темой самостоятельного исследования должны стать особенности творческого процесса включая внутреннюю и внешнюю мотивацию к сочинению. Перспективным видится рассмотрение творчества Берга в контексте венского модерна, что позволит вписать его в круг возрождаемых сейчас композиторов рубежа веков А.Цемлинского, Ф.Шрекера, Э.В.Корнгольда. Заслуживает внимания изучение творчества Берга в контексте художественных тенденций 20-х гг.: неоклассицизма и «новой вещественности». Особая тема – рецепция музыки Берга в ХХ и ХХI веке как непосредственными продолжателями (Апостель), так и представителями других поколений и национальных школ (Ф.Церха, Б.А.Циммерман, В.Рим, П.М.Девис, Д.Шостакович, А.Шнитке).
В приложение помещены материалы к биографии Берга (впервые расшифрованный в полном объеме «Музыкальный дневник», фрагменты собрания цитат «О самопознании», документы, связанные с работой в жюри фестиваля МОНМ), уточненный список музыкальных и музыкально-теоретических сочинений (включая юношеские и ученические работы), наброски к ненаписанной книге о Шёнберге, эскизы плана оперной трилогии «Три В».
Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:
Публикации в рецензируемых научных журналах, утвержденных ВАК РФ:
- Векслер Ю.С. За гранью музыкального (размышления о символике в музыке Альбана Берга) // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 178-183. 0,7. п.л.
- Векслер Ю.С. Апокалипсис духа: о библейской символике в опере «Воццек» Альбана Берга // Музыкальная академия. 1997. № 3. С. 83-89. 0,7 п.л.
- Векслер Ю.С. От «Воццека» к «Лулу»: об оперных замыслах Альбана Берга // Музыкальная академия. 1999. № 3. С. 122-132. 1,3 п.л.
- Векслер Ю.С. Свое и чужое в музыкальной автобиографии Альбана Берга: к проблеме самоидентификации // Культурология. 2001. № 4. С. 154-155. 0,2 п.л.
- Векслер Ю.С. Адорно и Берг: страницы переписки // Музыкальная академия. 2003. № 1-2. С. 162-182, 187-201. 3,5 п.л.
- Векслер Ю.С. Берг и Шёнберг. Страницы переписки //Музыкальная академия. 2004. № 2-3. С. 166-183, 196-230. 2,3 п.л.
- Векслер Ю.С. Зома Моргенштерн. «Альбан Берг и его кумиры». Главы из книги// Музыкальная академия. 2006. № 2, 4. С. 196-207, 182-194. 2,5 п.л.
- Путь музыканта (О собрании писем Малера) // Музыкальная академия. 2007. № 3. С. 189-192. 0,4 п.л.
- Шёнберг о стиле и мысли // Музыкальная академия. 2008. № 1. С.197-201. 0,6 п.л.
- Векслер Ю.С. «Воццек» в Большом: post festum // Музыкальная академия, 2010, № 1. С. 44-48. 0,6. п.л.
Другие публикации:
Монография
- Векслер Ю.С. Альбан Берг и его время: опыт документальной биографии. СПб., 2009. 1136 с. 73 п.л.
Статьи:
- Векслер (Жеребилова) Ю.С. О цитатной символике Альбана Берга (на примере Скрипичного концерта)// Тезисы научно-практической конференции «Проблемы художественной интерпретации в музыке ХХ века». Астрахань 1995. С. 42-44. 0,1 п.л.
- Векслер Ю.С. Мир композитора Альбана Берга: между иллюзией и реальностью // Искусство ХХ века: конец эпохи? Сб. статей. Т. 1. Нижний Новгород, 1997. С. 130-146. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С.Неисправимый романтик ХХ столетия: романтические традиции в музыке Альбана Берга // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998. С. 89-92. 0,2 п.л.
- Векслер Ю.С. Берг и Шёнберг: драма художнической дружбы // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т.1. Нижний Новгород, 1999. С.186-196. 0,8 п.л.
- Wechsler Julia. “Die drei W”: Zu einem Opernplan Alban Bergs // Jahrbuch 2000 des Staatlichen Instituts fr Musikforschung PK. Berlin, 2000. S. 234-258. 0,85 п.л.
- Векслер Ю.С. Свое и чужое в музыкальной автобиографии Альбана Берга // Свое и чужое в европейской культурной традиции. Сб. докладов участников научной конференции. Нижний Новгород, 2000. С. 278-282. 0,4 п.л.
- Векслер Ю.С. Новая музыка и карнавал: Журнал “Abbruch” (Вена 1924-1925)// Искусство ХХ века: парадоксы смеховой культуры. Сб. статей. Нижний Новгород, 2001.С. 99-109. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С. «Лестница Иакова» Арнольда Шёнберга: на пути к «музыке будущего»// Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра». Материалы международной научной конференции. Москва 2002. С. 93-100. 0,4 п.л.
- Векслер Ю.С. Неосуществленные оперные замыслы Альбана Берга // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций. Москва, 2002. С. 192-202. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С. Альбан Берг и его кумиры // Оркестр. Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой, Москва 2002. С. 255-264. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С. От «провального успеха» к «публичному одиночеству». Новая музыка в Вене в начале ХХ столетия // Искусство ХХ века: элита и массы. Сб.статей. Нижний Новгород, 2004. С. 132-147. 0,7 п.л.
- Векслер Ю.С. Музыкальная проза между апологией и экзегезой, или «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом»// Владимир Михайлович Цендровский. Музыкант. Педагог. Ученый. К 80-летию со дня рождения. Приветствия. Статьи. Материалы. Нижний Новгород, 2004. С. 137-154. 0,6 п.л.
- Векслер Ю.С. «Лулу» Альбана Берга. Проблема завершения как исторический феномен // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. Сб. статей. Нижний Новгород, 2005. С. 196-198. 0,2 п.л.
- Векслер Ю.С. Альбан Берг// Большая российская энциклопедия, т.3. М., 2005. 0,15 п.л.
- Векслер Ю.С. «Против своей и вашей воли он здесь, чтобы вести вас…». «Лестница Иакова» Арнольда Шёнберга // Гнозис- Gnosis 12. Двуязычный журнал литературы, философии и искусства. Москва-Нью-Йорк, 2006. С. 28-41. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С. О теории интерпретации новой венской школы// Искусство ХХ века как искусство интерпретации. Сб. статей. Нижний Новгород, 2006. С. 91-104. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С. Музыка Берга в диалоге научных парадигм// Гармония и дисгармония в искусстве. Сб. статей. Нижний Новгород 2007. С. 35-47. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С. Моцарт и Шёнберг // Моцарт в России. Сб.статей. Нижний Новгород, 2007. С. 33-38. 0,25 п.л.
- Векслер Ю.С. Слово в творческом процессе Альбана Берга // Слово и музыка. Материалы научных конференций памяти А.В.Михайлова. Вып.2. Москва, 2008. С.201-213. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С. Первая камерная симфония А.Шенберга. К проблеме версий// Оркестр без границ: Материалы научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова. М., 2009. С. 217-227. 0,4 п.л.
- Векслер Ю.С. Шёнберг-сатирик // От Моцарта до Шнитке: Сб. статей к 70-летию профессора Московской консерватории Е.И. Чигарёвой. Москва, 2010. С. 184-200. 0,5 п.л.
- Векслер Ю.С. Научная рецепция Альбана Берга на Западе: парадигмы, тенденции, методы //Музыкальная наука на постсоветском пространстве. Международная интернет конференция. РАМ им. Гнесиных. http://musxxi.gnesin-academy.ru/?p=301 (2.1.2011). 1,5 п.л.
[1] См. Dahlhaus, Carl. Wozu noch Biographien? // Melos/Neue Zeitschrift fr Musik. 1975. № 2. S. 82.
[2] Danuser, Hermann. Kann Poetik die Biographik retten? // Melos/Neue Zeitschrift fr Musik. 1975. № 4.
[3] Классическим примером документальной биографии является трехтомное исследование О.Э.Дойча о Шуберте: Deutsch, Otto Erich (Hrsg.). Franz Schubert. Die Dokumente seines Lebens und Schaffens. Mnchen, 1913-1919. Bnde 1-3.
[4] См. Borchard, Beatrix. Mit Schere und Klebstoff. Montage als wissenschaftliches Verfahren in der Biographik// Musik und Biographie: Festschrift fr Rainer Cadenbach/ hg. von C. Heymann-Wentzel, J.Laas, R. Cadenbach. Wrzburg, 2004.
[5] Статьи 60-70-х гг. собраны в двухтомной монографии The Operas of Alban Berg. Volume 1: “Wozzeck”. Volume 2: “Lulu”. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press, 1980, 1985.
[6] Б.Симмс в библиографии 1996 г. приводит более 1000 наименований: Simms B. R. Alban Berg. A Guide to Research. New York-London, 1996.
[7] Die bisher unverffentlichte Biographie des Jugendfreundes Hermann Watznauer, revidiert von Alban Berg, kommentiert von Erich Alban Berg // Berg, Erich Alban (Hrsg.) Der unverbesserlicher Romantiker: Alban Berg, 1885–1935. Wien, 1985.
[8] В 1976 г. он выпускает небольшую книгу «Альбан Берг. Жизнь и творчество в фактах и иллюстрациях» (Berg, Erich Alban. Alban Berg: Leben und Werk in Daten und Bildern. Frankfurt a.M., 1976). К 100-летию со дня рождения композитора выходит в свет вторая его книга «Неисправимый романтик. Альбан Берг, 1885–1935» (Berg, Erich Alban (Hrsg.). Der unverbesserlicher Romantiker: Alban Berg, 1885–1935. Wien, 1985). Наряду с биографией, написанной Вацнауэром, здесь помещены воспоминания автора, а также подборка писем. Известное отношение к берговской биографии имеет и большая книга мемуаров Э.А.Берга «Когда орел еще был двуглавым» (Berg, Erich Alban. Als der Adler noch zwei Kpfe hatte. Graz–Wien–Kln, 1980), посвященная последнему периоду в истории дунайской монархии.
[9] Reich, Willi. Alban Berg. Mit Bergs eigenen Schriften und Beitrgen von Theodor Wiesengrund–Adorno und Ernst Krenek. Wien–Leipzig–Zrich, 1937.
[10] Adorno, Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten bergangs. Wien, 1968.
[11] Hilmar, Rosemary. Alban Berg: Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als Komponist. Wien, 1978.
[12] Morgenstern, Soma. Alban Berg und seine Idole. Lneburg, 1995.
[13] Floros, Constantin. Alban Berg: Musik als Autobiographie. Wiesbaden, 1992.
[14] Hailey, Christopher. Wo Berg zu Hause war: Sein Leben an der Peripherie // Antony Pople (Hg.). Alban Berg und seine Zeit. Laaber, 2000. S. 31–52.
[15] Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.
[16] Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта Альбана Берга// Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969. С. 343-371.
[17] Тараканова Е. Картина мира в музыке ХХ века. М., 2010.
[18] Жисупова Ж., Ценова В. Драма сердца и 12 звуков: о Лирической сюите Альбана Берга. М., 1998.
[19] Hilmar, Rosemary. Katalog der Musikhandschriften, Schriften und Studien Alban Bergs im Fonds Alban Berg und der weiteren handschriftlichen Quellen im Besitz der sterreichischen Nationalbibliothek. Wien, 1980; Hilmar, Rosemary. Katalog der Schriftstcke von der Hand Alban Bergs, der fremdschriftlichen und gedruckten Dokumente zur Lebensgeschichte und zu seinem Werk. Wien, 1985. Hilmar, Rosemary; Brosche, Gnter. Alban Berg, 1885–1935. Ausstellung der sterreichischen Nationalbibliothek Prunksaal, 23. Mai bis 20. Oktober 1985. Wien, 1985.
[20] Knaus, Herwig (Hrsg.). Alban Berg. Handschriftliche Briefe, Briefentwrfe und Notizen: Aus den Bestnden der sterreichischen Nationalbibliothek. Wilhelmshaven, 2004; Knaus, Herwig, Leibnitz, Tomas (Hrsg.). Alban Berg. Maschinenschriftliche und handschriftliche Briefe, Briefentwrfe, Skizzen und Notizen: Aus den Bestnden der sterreichischen Nationalbibliothek. Wilhelmshaven, 2005; Knaus, Herwig. Leibnitz, Thomas (Hrsg.). Alban Berg. Briefentwrfe, Notizen und „Das Bergwerk“. Wilhelmshaven, 2006.
[21] Ранее Wiener Stadt-und Landesbibliothek.
[22] Janik, Allan; Toulmin, Stephan. Wittgensteins Wien. Mnchen, Wien, 1998. S. 39.
[23] О том, как бережно хранят эту традицию венцы, свидетельствуют ежегодные новогодние концерты, проводимые Венским филармоническим оркестром в зале Общества друзей музыки. Бальная музыка главным образом династии Штраусов почитается как национальное достояние. Об оперетте см. также: Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн: культурно–исторический очерк. СПб., 2001.
[24] Об этом рассуждает Т.Адорно, ссылаясь на факты из жизни Ф.Шуберта (Adorno, Theodor W. Die Musikalischen Monographien. Frankfurt a.M., 1971. S. 336).
[25] Timms, Edward. Die Wiener Kreise // Nautz, Jrgen, und Vahrenkamp, Richard (Hrsg.). Die Wiener Jahrhundertwende. Einflsse. Umwelt. Wirkungen. Wien–Kln–Graz, 1993. S.130.
[26] Косиков Г. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост., общ. ред., вступ. ст. Г. Косикова. М., 1993. C. 27-28.
[27] К их числу Г. Данузер относит также «Мистерию» А. Скрябина и симфонию «Вселенная» Ч. Айвза. Все три сочинения остались незавершенными. См. Danuser, Hermann. Die Musik des 20.Jahrhunderts. Laaber, 1980. S. 24.
[28] Понятие «средней музыки», не связанное с определенным стилем, подразумевает срединное положение между автономной музыкой и музыкой прикладной. См. об этом: Danuser, Hermann. Die Musik des 20.Jahrhunderts… S. 119.
[29] В письме издательству он объяснил его тем, что он не располагает необходимым для такой работы временем. В действительности принять это решение его заставило другое: для характеристики одного из персонажей Берг добавил ремарки о его еврейском акценте.
