WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Духовная музыка дж. б. перголези и неаполитанская традиция

На правах рукописи

Панфилова Виктория Валерьевна

Духовная музыка Дж. Б. Перголези

и неаполитанская традиция

Специальность 17.00.02 музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва 2010

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре

современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор И. П. Сусидко

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор кафедры

гармонии и сольфеджио

Российской академии музыки

имени Гнесиных

Т. И. Науменко

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры

истории и теории музыки и

музыкального образования

Московского городского

педагогического университета

Е. Г. Артемова

Ведущая организация: Московская государственная консерватория

имени П. И. Чайковского

Защита состоится 15 июня 2010 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан мая 2010 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета,

доктор искусствоведения И.П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Джованни Батиста Перголези (1710-1736) – один из наиболее известных композиторов в истории итальянской музыки. Ранняя смерть (в возрасте 26 лет) способствовала «романтизации» образа мастера и популярности его произведений в последующие века. Несмотря на краткость творческого пути, Перголези успел оставить обширное и разнообразное по жанрам наследие: серьезные и комические оперы, духовную музыку. Сегодня наиболее известны два его шедевра: интермеццо «Служанка-госпожа» (либр. Дж.А. Федерико, 1733), с которым была связана знаменитая «война буффонов» в Париже 1750-х годов, и кантата на текст духовной sequenza Stabat mater, названная Ж.-Ж. Руссо «наиболее совершенным и наиболее трогательным среди имеющихся произведений любого музыканта»[1]. Другие сочинения Перголези – его мессы, оратории, оперы seria, неаполитанские commedia in musica, представляющие значительный художественный и исторический интерес даже сегодня, спустя 300 лет со дня рождения композитора, исполняются редко. Целостный взгляд на творчество Перголези отсутствует и в музыковедении. Его невозможно сформировать, если обойти вниманием духовную музыку композитора. Необходимость восполнить этот пробел делает тему диссертации актуальной.

Исследование духовной музыки композитора связано с решением ряда проблем. Важнейшая из них – вопрос о стиле духовных сочинений Перголези, появившихся в период, когда церковные жанры и оратория испытывали значительное воздействие оперы. Вопрос сочетания «церковного» и «театрального» стилей актуален для всех произведений композитора, рассмотренных нами: духовной драмы и оратории, месс, кантаты и антифона. Еще одна существенная проблема – отношение музыки Перголези к неаполитанской традиции. Известно, что композитор учился в неаполитанской консерватории деи Повера ди Джезу Кристо у виднейших мастеров Гаэтано Греко и Франческо Дуранте, общался с современниками – Леонардо Лео, Леонардо Винчи, хорошо знал музыку Алессандро Скарлатти, большинство его произведений также было написано по заказу неаполитанских церквей и театров, поэтому творчество Перголези тесно связано с региональной традицией. Проблема состоит в выяснении конкретных проявлений этой связи.

Основная задача диссертации исследовать духовную музыку Перголези как комплексное явление, обозначив основные жанры и их поэтику в контексте неаполитанской традиции. Она предполагает решение ряда более частных задач:

  • рассмотреть роль религии и искусства в жизни Неаполя;
  • исследовать поэтику основных жанров духовной музыки Перголези в сравнении с сочинениями современников, принадлежащих к неаполитанской традиции;
  • сравнить стилистику духовных и светских произведений Перголези.

Основным объектом исследования стала духовная музыка Перголези, предметом изучения – поэтика основных жанров духовной музыки – dramma sacro, оратории, мессы, секвенции и антифона.

Материалом диссертации послужили оратории, мессы, кантаты и антифоны итальянских композиторов первой половины XVIII века – прежде всего те, с которыми Перголези был или мог быть знаком, а также те, которые составили основу неаполитанской традиции (произведения А.Скарлатти, Ф.Дуранте, Н.Фаго, Л. Лео) – всего более двадцати партитур. В полном объеме проанализированы сочинения Перголези – его духовные сочинения, серьезные и комические оперы. Исследованы тексты либретто, привлечен ряд исторических документов: эстетических и музыкально-теоретических трактатов, энциклопедий, справочников, репертуарных списков, относящихся к той эпохе писем и мемуаров.



На защиту выносятся следующие положения:

  • особенности неаполитанской региональной традиции и присущие ей тенденции нашли индивидуальное воплощение во всех духовных сочинениях Перголези, определив их поэтику;
  • основным качеством стилистики духовных сочинений Перголези стала воплощенная на разных уровнях идея синтеза «ученого» и «театрального» стилей;
  • между духовными сочинениями Перголези и его операми (seria и buffa) существуют многочисленные связи (жанровые, мелодико-гармонические, структурные), что позволяет говорить о единстве его индивидуального стиля.

Методологическую основу исследования составили принципы системно-структурного анализа и историко-контекстной интерпретации, широко разработанные отечественным музыковедением. Особую роль сыграли исследования крупных вокально-симфонических и музыкально-театральных жанров XVIII века: Поэтому первостепенное значение для нас имели работы Ю. Евдокимовой, Л. Кирилиной, П. Луцкера, Ю. Москвы, Н. Симаковой, И. Сусидко, Е. Чигаревой. В связи с тем, что важное место в диссертации занимает категория «жанра», центральную роль в методологии исследования сыграли фундаментальные труды М. Арановского, М. Лобановой, О. Соколова, А. Сохора и В. Цуккермана.

В наименовании жанров, трактовке ряда понятий мы ориентировались также на теорию XVIII века. Это, касается, в частности термина «стиль», который в диссертации используется и в принятом в наше время значении (индивидуальный стиль композитора), и в том, каким его наделяли теоретики XVII-XVIII столетий («ученый», «театральный» стили). Употребление термина «оратория» во времена Перголези также было неоднозначным: Дзено называл свои сочинения tragedia sacra, Метастазио – componimento sacro. Неаполитанской региональной разновидностью была «dramma sacro», термин «oratorio» утвердился лишь во второй половине XVIII века. В работе мы употребляем как более общее жанровое определение «оратория», так и аутентичное, обозначающее ее неаполитанскую разновидность «dramma sacro».

Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования. Впервые в отечественном музыкознании духовные сочинения Перголези рассмотрены как комплексное явление, детально и целенаправленно проанализированы мессы и оратории композитора, выявлены сходства и различия его светской и духовной музыки. Исследование этих жанров в контексте традиции позволило более точно определить их место в истории музыки. Анализ историко-стилевых параллелей произведений композитора и его современников помог существенно дополнить представление о роли Перголези в развитии духовной музыки Италии, по-новому взглянуть на его произведения. Большинство сочинений, проанализированных в диссертации, не было исследовано российскими музыковедами, нет устойчивой традиции и за рубежом. Значительная часть нотных примеров опубликована впервые.

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в средних и высших учебных заведениях в курсах «музыкальной литературы», «истории музыки» и «анализа музыкальных произведений», составить основу для дальнейших научных исследований, оказаться полезными для расширения репертуара исполнительских коллективов и послужить источником информации в издательской практике.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных. Ее положения нашли отражения в докладах на международных научных конференциях в РАМ им. Гнесиных «Христианские образы в искусстве» (2007), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (2007), Межвузовской научной конференции аспирантов «Исследования молодых музыковедов» (2009). Материалы работы были использованы в курсе анализа музыкальных произведений на вокальном факультете РАМ им. Гнесиных в 2007 г.

Композиция. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы, включающего 187 позиций и Приложения. Первая глава посвящена обзору культурно-исторической ситуации в Неаполе начала XVIII века, связей церкви и музыкальной культуры в городе. В трех последующих главах последовательно рассмотрены оратории, мессы, Stabat mater и Salve Regina Перголези. В Заключении подведены итоги работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы задачи и методы исследования, дан обзор основной научной литературы по теме.

Литература, посвященная творчеству Перголези, весьма неоднородна и по характеру проблематики, и по своим научным достоинствам. Большинство исследований имеют биографический характер (К.Блазис (1817), Э.Фаустини-Фазини (1899), Дж.Радичотти (1910) ) или представляют собой работы по атрибуции произведений Перголези (М.Пэймер, Ф.Деграда, Ф.Вокер). Наиболее точен в этом смысле каталог Марвин Пэймер, ведь лишь около 10% произведений, приписываемых в разные годы перу композитора (320), действительно принадлежит ему. Особое значение имеют работы президента Международного фонда Перголези и Спонтини Франческо Деграды. Под его редакцией вышли материалы международной научной конференции 1983 года - важнейшего этапа в изучении творчества композитора, им были созданы статьи о жизненном пути Перголези, об атрибуции и хронологии его творчества, а также ряд аналитических зарисовок, посвященных операм, мессам, Stabat Mater.

Существенными для проблематики диссертации стали исследования по истории жанров, рассматриваемых нами в работе: диссертация Л. Аристарховой «Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратория Й.Гайдна», «История оратории» А.Шеринга и одноименный трехтомник Х.Смитера; перевод Т.Кюрегян фрагмента труда В.Апеля и работа Ю.Холопова «Месса» в сборнике Московской консерватории «Григорианский хорал», учебное пособие С. Кожаевой «Месса»; диссертации, посвященные Stabat mater Н. Иванько и М. Кушпилевой, исследование К.Г.Биттера «Этапы развития Stabat Mater» и труд Ю.Блуме «История многоголосных Stabat Mater», труды по истории оперы Ч.Берни, Д.Кимбелла, а также оксфордская история музыки и многотомное исследование «История итальянской оперы», изданное в Италии и переведенное на немецкий язык.

Важными с точки зрения комплексного рассмотрения творчества композитора явились два тома книги «Итальянская опера XVIII века» П. Луцкера и И. Сусидко, в которых содержится детальный анализ перголезиевских опер (всех комических и ряда серьезных), дипломная работа Р.Недзвецкого, посвященная комическим жанрам в творчестве Перголези. Отметим также монументальное исследование оперы seria Р.Штрома, труды Л. Ратнера «Классическая музыка. Выражение, форма, стиль» и Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века» в трех томах.

Глава I. Церковь и музыкальная культура Неаполя

Наиболее значительную роль в развитии итальянской музыки XVIII века сыграли три города – Рим, Венеция и Неаполь. Репутацию «мировой столицы музыки», о которой с восторгом отзывались путешественники, столица Неаполитанского королевства завоевала позже двух других центров – только в 1720-е годы.

В XVIII веке город был самым большим в Италии, а о его местоположении и красотах ходили легенды. С начала XVI (1503) до начала XVIII века город безраздельно находился под властью испанцев. Война за испанское наследство (1701-14 гг.) между Францией и Испанией с одной стороны, и Австрией, Англией и другими государствами с другой, положила конец испанскому владычеству в Италии. Неаполитанское королевство перешло под протекторат Австрии (Утрехтский договор 1714 года), которая в большей степени, нежели Испания способствовала процветанию государства.

О роли церкви в жизни Неаполя. К концу XVII века город был населен многочисленными представителями духовенства: из 186 тысяч жителей, проживавших в Неаполе в то время, двенадцать из них были так или иначе связаны с церковью. Патриархальность нравов соединялась здесь с невероятной любовью к зрелищам. Город всегда славился своими праздниками: в честь каждого из святых, по крайней мере, раз в год, устраивали праздничную процессию, в об­щей сложности, за год набиралось около сотни та­ких шествий. Процессии дости­гали своего апогея в Пасху и в Дни, посвященные основному покровителю города - Святому Януарию, епископу Беневентскому. «Первой и главной хозяйкой Неаполя и всего Королевства обеих Сицилий»[2] была Непорочная Дева. Деве Марии посвящено множество церквей. Самой любимой среди них были церковь и колокольня Мадонны дель Кармине, расположенные на центральной площади города.

Церковь оказывала влияния на все без исключения стороны городской жизни, в том числе и музыку. Как и в других итальянских городах, в Неаполе при церквях были созданы «братства» музыкантов. Первая организация подобного рода в церкви Сан Николо алла Карита была основана в 1569 году. Основной функцией братств была профессиональная поддержка его членов, и установление основных правил при работе. Другие братства появились лишь в середине XVII столетия. Одно из самых больших – при церкви Сан Джорджо Маджоре, которое насчитывало около 150 музыкантов. Члены королевской капеллы также имели собственное братство, названное именем Святой Цецилии, традиционно считающейся покровительницей музыкантов.

Музыкальные институты Неаполя: опера, консерватории, церковная музыка. Первой оперной постановкой в городе стала «Дидона» Ф. Кавалли, исполненная при дворе в сентябре 1650 г, однако еще долгое время в Неаполе предпочитали испанские драматические комедии. Инициатива постановки оперы принадлежала одному из вице-королей, графу д’Оньяту, служившему ранее послом в Риме, где оперные спектакли были любимейшим развлечением знати. Он пригласил из Рима странствующую труппу Фебиармоничи, репертуар которой составляли спектакли, имевшие наибольший успех в Венеции. Поэтому изначально и в неаполитанском театре преобладала венецианская продукция, «импортированная» этой труппой. Сближение ведущего театра Сан Бартоломео с королевской капеллой, особенно активно проявившееся после 1675 года, способствовало развитию оперы. Тесное общение театральных музыкантов и артистов с придворной капеллой было полезно обеим сторонам: Сан Бартоломео, поддерживался вице-королем, а капелла укреплялась оперными исполнителями. Особо рьяным покровителем оперы стал вице-король герцог Мединачельский, правивший в 1696-1702 гг.: по его инициативе Сан Бартоломео был расширен, щедро оплачивался труд выдающихся певцов и декораторов. Помимо Сан Бартоломео, в начале XVIII века в Неаполе находились еще три театра, прежде всего, предназначенные для исполнения комических опер - Фьорентини, Нуово и делла Паче.





Известность, полученная городом в оперном жанре, была во многом обусловлена высоким уровнем музыкального образования в Неаполе. Четыре неаполитанские консерватории были основаны в XVI веке. Три из них – Санта Мария ди Лорето, Санта Мария делла Пьета деи Туркини и Сант Онофрио а Капуана находились под покровительством вице-короля, одна – Деи Повери ди Джезу Кристо – под покровительством архиепископа. Все они были одновременно школой и приютом. В консерватории принимались мальчики от 8 до 20 лет. В каждой были два главных преподавателя – Maestri di capella: первый наблюдал за сочинениями учащихся и исправлял их, второй – ведал пением и давал уроки. Кроме них существовали преподаватели-ассистенты – Maestri secolari – по одному на каждый инструмент.

К XVIII веку во всех неаполитанских консерваториях возобладала традиция приглашать первоклассных преподавателей – в связи с необходимостью повысить уровень обучения. Для погашения затрат в то же время появилась категория менее одаренных «платных» студентов. В целом уровень образования композиторов в неаполитанских консерваториях стал очень высоким: ученики пользовались известностью лучших контрапунктистов в Европе. Ко второй трети XVIII века выпускники неаполитанских консерваторий уже в полной мере заявили о себе. Выпуск из консерваторий в начале века стал превышать существовавший спрос, поэтому часть композиторов была вынуждена искать работу в других итальянских городах и странах, «завоевывая» Неаполю мировую славу.

Неаполитанские композиторы не ограничивались созданием театральных сочинений и активно работали в разных жанрах церковной музыки: Алессандро Скарлатти создал десять месс, Никола Порпора – пять. Некоторые мастера совмещали светскую и церковную службы: Леонардо Лео после окончания обучения в консерватории в 1713 году получил посты не только второго органиста Королевской капеллы и капельмейстера маркиза Стелла, но стал и капельмейстером церкви Санта Мария дела Солитария. Никола Фаго после окончания консерватории в 1695 году служил капельмейстером в нескольких церквях Неаполя. Причем с 1714 года он временно отказался от сочинения светской музыки, и продолжал работать лишь в консерваториях и церквях. Доменико Сарри с 1712 года сотрудничал с церковью Сан Паоло Маджоре, для которой и создал некоторые из своих кантат. К созданию ораторий активно обращались Джузеппе Порсиле, Леонардо Лео, Доменико Сарри, Николо Йомелли и Никола Порпора.

Композиторы, писавшие музыку для неаполитанских церквей, были востребованы и в других городах: Алессандро Скарлатти в разное время занимал престижные посты в Риме, служа капельмейстером церквей Сан Джакомо дель Инкурабили, Сан Джироламо делла Карита и вице-капельмейстером Санта Мария Маджоре, а Никола Порпора, во время своего пребывания в Венеции стал одним из претендентов на пост капельмейстера собора Сан Марко. Джованни Батиста Перголези не занимал должности при церкви, однако создавал сочинения для церквей, сотрудничавших с консерваторией, где он учился. Это церкви Санта Мария дела Стелла (две мессы) и Санта Мария Деи сети Долори (Stabat mater и Salve Regina). В 1734 году он специально был приглашен в Рим для создания мессы в честь святого Джованни Непомучено. И первыми серьезными сочинениями юного Перголези стали духовная драма и оратория.

Глава II. Dramma sacro и оратория

Dramma sacro «Обращение святого Вильгельма» и оратория «Смерть святого Иосифа» были написаны почти в одно время – в 1731 году. Либретто священной драмы было создано И.Манчини, об авторстве текста оратории сведений не сохранилось. Оба жанра, к которым обратился композитор, исполнялись во время поста, когда оперные представления запрещались. Dramma sacro была региональной жанровой разновидностью оратории, однако определенные различия между ней и собственно ораторией существовали.

Особенности жанров. Либретто. Dramma sacro – специфический неаполитанский жанр – не имела за пределами города мощной и разветвленной традиции: так называли музыкально-театральные произведения, заказывавшиеся выпускникам неаполитанских консерваторий для демонстрации своего умения перед публикой. Обычно священная драма исполнялась консерваторскими учениками, и, по-видимому, могла допускать сценическое действие.

Что же касается собственно ораториальной традиции, то в Италии в начале XVIII века она приобрела новые импульсы к развитию, благодаря творчеству двух известнейших драматургов – Апостоло Дзено (1668-1750) и Пьетро Метастазио (1698-1782). Именно они провозгласили единственным источником либретто оратории Библию, тем самым обеспечив произведениям истинно религиозное содержание. Представители разных региональных традиций, поэты относились к жанру оратории по-разному: венецианец Дзено мыслил ее как масштабную духовную трагедию, одновременно являвшуюся религиозно-дидактическим посланием, а уроженец Неаполя Метастазио был более склонен к лирико-эмоциональному преподнесению библейских сюжетов. Поэтому «двигателем» его либретто была, прежде всего, не логика развития сюжета, но смена чувств и душевных состояний. В этом смысле ораториальные тексты Метастазио были родственны оперным.

Различие жанров определило выбор сюжетов для произведений Перголези и способ их разработки. Неодинаковой оказалась и структура произведений: в dramma sacro, более приближенной к опере, три акта, в оратории, в соответствии с принципами, утвержденными Дзено и Метастазио, – два.

В основу священной драмы, созданной на окончание консерватории и исполненной в монастыре св. Аньелло Маджоре, положены реальные исторические события – один из заключительных эпизодов борьбы за Папский престол 1130-х годов между Анаклетом II (Пьетро Пьерлеони) и Иннокентием II (Грегорио Папарески). Образный «каркас» сюжета составил духовный поиск – сомнения герцога Вильгельма, его размышления над подлинным и ложным, и в итоге – покаяние, обращение к истинной вере. Благостный финал во многом является следствием проповедей и увещеваний аббата Бернара Клервоского. Внутренний конфликт Вильгельма усилен борьбой светлых и темных сил – Ангела и Демона (наиболее драматичны их открытые столкновения в каждом из актов оратории). В либретто есть и комический персонаж – хвастун и трус Капитан Куоземо, выступающий на стороне «князя тьмы» (такая трактовка восходит к «Святому Алексею» С. Ланди). Драматургическая диспозиция (наличие конфликта и его развития) сближают dramma sacro с оперой, а присутствие комедийной линии напоминает о жанре трагикомедии, который во времена Перголези встречался только в Неаполе, отойдя в прошлое в других региональных традициях.

В оратории «Смерть святого Иосифа» разработан сюжет о божественном просветлении обрученного мужа Пресвятой Девы Марии. Помимо Святого Иосифа, ее персонажами становятся Дева Мария, архангел Михаил (в иудейской и христианской традиции он сопровождал души на небеса и защищал их), а также аллегорический персонаж, часто встречавшийся в итальянских ораториях, – Любовь небесная. В отличие от dramma sacro Перголези здесь, практически нет мотивов, движущих сюжет. К кульминации – смерти Иосифа и его божественному просветлению и постижению истины подводит, скорее не действие, а повествование, всячески подтверждающее праведность новозаветного святого.

Либретто священной драмы и оратории Перголези, вместе с тем, имеют немало общего в композиционном и смысловом планах. В обоих случаях либретто заключает типичные для неаполитанской оратории компоненты: арии, перемежающиеся речитативами, и ансамбли. Общая логика композиции соответствует принципу chiaroscuro (светотени), типичному для неаполитанской оперы seria (контраст речитативов и арий, арий, следующих друг за другом, - между собой). Коллизии обоих сочинений, в соответствии с ораториальной традицией, сводятся, в конечном счете, к одной – борьбе веры и неверия и добра со злом, и заканчиваются победой первого. В оратории смерть Иосифа, главного персонажа, в полном соответствии с христианским пониманием, воспринимается как благо и трактуется как путь к вечной жизни. К постижению истин стремится развитие священной драмы Перголези о герцоге Аквитанском.

Персонажи. Важную роль в оратории и dramma sacro Перголези играют фигуры, имеющие незыблемый моральный авторитет – Святой Иосиф и Святой Бернар Клервоский. Смысловые различия их образов, несмотря на сходство драматической функции, определяют разительное различие музыкального решения их партий. Важнейшая для всех арий Бернара героика, почти вовсе отсутствует у Иосифа, чьи арии, прежде всего, просветленны и созерцательны. Различны и поэтические тексты их сольных номеров: Бернар ярко и «театрально» рисует грешникам муки ада или славит торжество справедливости, в то время как арии Иосифа говорят лишь о глубине его веры.

Вильгельм Аквитанский наиболее близок оперным героям, раздираемым внутренним противоречием. С оперными персонажами его роднит и мотив заблуждения, которое в финале рассеивается. В dramma sacro эта роль является средоточием конфликта, однако, в отличие от оперы, причиной духовного перерождения Вильгельма становятся не некие внешние события, а размышления, что, безусловно, продиктовано спецификой жанра.

В ораториальных произведениях Перголези есть и другие действующие лица, в той или иной степени напоминающие об опере seria. В «Обращении святого Вильгельма» – это два отрицательных персонажа, подобные оперным злодеям - Демон и комический вариант «злодея» Капитан Куоземо. Сострадание и готовность к жертве у Девы Марии в «Смерти святого Иосифа» заставляют вспомнить о сходных сюжетных мотивах, связанных с образами лирических героинь опер seria.

От оперы ораториальные жанры унаследовали иерархию голосов, где положительные герои чаще всего ассоциировались с более высокими тембрами: Ангел, Бернар и Вильгельм в священной драме – сопрано; а Демон и Капитан Куоземо – басы. Распределение же голосов в оратории не очень соответствовало признанным во времена Перголези канонам, когда главные роли исполняли кастраты. Иосиф – тенор, а самые высокие голоса получили «жители небес» – Архангел Михаил и Любовь небесная (сопрано); даже Мария, мать Иисуса имеет более низкий голос (контральто). Такое распределение, вероятно, связано с противопоставлением «небесного» и «земного» миров.

Помимо иерархии голосов, значимой для оратории, как и для оперы seria, оставалась иерархия персонажей, регламентировавшая распределение сольных номеров и порядок их следования. Большее число арий и ансамблей поднимало роль (и певца, ее исполнявшего) на вершину иерархии. В «Обращении святого Вильгельма» это положение занимает Ангел – у него четыре арии, и он участвует в двух ансамблях. Весомость партий остальных персонажей, если судить по числу арий, одинакова: Все они имеют по три сольных номера. Такая диспозиция приводит к тому, что в священной драме возникает два, если не три центральных персонажа: Бернар Клервоский как духовный лидер, Вильгельм Аквитанский как центр драматического конфликта и Ангел как воплощение основной идеи – абсолютного добра и света. Интересной особенностью становится и то, что наиболее активным участником ансамблей является Демон: он задействован в четырех из пяти ансамблей (квартете и трех дуэтах), в то время как прочие участники священной драмы – лишь в двух. И это неудивительно: драматическая функция злодея нередко была для действия чрезвычайно важной, причем в первую очередь с точки зрения действенности, сюжетного развития.

В оратории «Смерть святого Иосифа» все персонажи, кроме аллегорического, имеют одинаковое число арий – четыре (в партии Любви небесной их всего две – в этом смысле картина совсем иная, чем в «Обращении святого Вильгельма»). Различия между действующими лицами проявляются в том, какую роль в их партиях играют ансамбли. Иосиф принимает участие во всех трех ансамблях, остальные персонажи – в двух (Мария – в дуэте и квартете, Архангел Михаил и Любовь небесная – в терцете и квартете). Кроме того, Иосиф имеет аккомпанированный речитатив, использование которого в то время было «сильным средством», подчеркивающим лишь кульминационные моменты. Наличие accompognato в партии также закрепляло позицию персонажа, как главного действующего лица.

Арии. Как и в опере, основной структурной единицей в ораториальных жанрах стали арии: в «Обращении святого Вильгельма» их 16, в «Смерти святого Иосифа» – 14. Рассматривая арии, мы учитываем классификации XVIII века. Основными для характеристики типа арий и их роли в драматургии становятся три параметра: содержательный - арии, воплощающие аффекты и арии-сентенции (рассуждения), стилистический - арии-аллегории (где важнейшую роль играет метафора), и арии, в которых вес метафор незначителен или они отсутствуют, и отношение к происходящему действию - арии, непосредственно связанные с действием (d'azione), для которых свойственно обращение в тексте к персонажам, находящимся на сцене, упоминание имен, конкретных событий и арии, связанные со сложившейся ситуацией опосредованно (П. Луцкер, И. Сусидко).

Основными типами ораториальных арий стали eroica, патетические parlante, di sdegno и обобщенно-лирические либо amoroso. Для героических арий характерно движение по звукам трезвучий, четкий (нередко пунктирный) ритм, скачки, быстрый темп и мажорный лад. Важнейшим принципом арий parlante была опора на декламационность. Часто она сочеталась с признаками так называемого «нового lamento»: медленным темпом, минорным ладом, гибкой пластичной мелодией, а также использованием задержаний, опеваний, внутрислоговых распевов. Все это было связано с ролью арий parlante – именно она стала драматической кульминацией в «Смерти святого Иосифа». Обобщенно-лирические и арии amoroso чаще всего, представляли собой мажорные номера в умеренном темпе, в которых господствовала кантиленная мелодия с преобладанием плавного движения. Для арий гнева наиболее характерным было господство декламационных интонаций, скачкообразность, силлабика в мелодии и напряженная пульсация струнных в оркестре. Стилистика всех упомянутых нами типов арий подобна номерам будущих опер seria Перголези.

Помимо арий-аффектов, немаловажное значение в ораториальных сочинениях Перголези получили арии-аллегории. Среди них – «птичьи», «морские» арии, воплощения стихии огня. Такие арии были весьма широко распространены в неаполитанской опере seria и не так уж часто встречались в ораториях. Перголези, без сомнения, хорошо представлял себе их музыкальные особенности, однако его отношение к традиции в этом отношении оказалось в чем-то парадоксальным. Отдав должное музыкально-изобразительным сольным номерам в духовной музыке, он впоследствии практически не использовал их в опере.

Кроме арий, близких опере seria, в «Обращении святого Вильгельма» есть номера, характерные для интермеццо и неаполитанских диалектных комедий 1730-х годов (в том числе и для будущих сочинений самого Перголези) – комические арии с типичной для них стилистикой – буффонной скороговоркой, мотивной дробностью, танцевальной жанровой опорой, интонациями, напоминающими выразительные актерские жесты (в партии баса – Капитана Куоземо).

В большинстве арий композитора преобладает единая логика тематического развития: аффект арии воплощен в начальном ядре, состоящем из одного или нескольких коротких мотивов. За ним следует развертывание, представляющее собой типичное для Перголези «нанизывание» сходных мотивов. Структура впоследствии оказалась характерной и для его арий в музыкальных комедиях, и для оперы seria.

Ансамбли. Особую роль в ораториальных произведениях Перголези заняли ансамбли. В священной драме их пять - квартет и четыре дуэта, в оратории три - дуэт, терцет и квартет. В ансамблях участвуют все персонажи священной драмы и оратории.

Расположение ансамблевых номеров свидетельствует об их важном значении в композиции: в «Обращении святого Вильгельма» ими заканчиваются все акты (квартет в первом действии, дуэты во втором и третьем), в «Смерти святого Иосифа» квартет также завершает второй акт, а дуэт и терцет предшествуют окончанию первого акта и кульминации. Такое обилие ансамблей у Перголези тем более примечательно, что в целом в ораториях того времени их роль чаще всего была незначительной. При этом если в оратории дуэт, терцет и квартет стали «ансамблями состояния», то в священной драме подобным явился лишь дуэт Святого Бернардо и герцога Вильгельма, провозглашающий славу истинной церкви. Прочие же ансамбли активно связаны с действием.

Ораториальное творчество Перголези и неаполитанская традиция. Ораториальные сочинения Перголези имеют точки соприкосновения с ораториями старших современников – «Il faraone sommerso» («Побежденный фараон», 1709) Никола Фаго и «La conversione di S.Agostino» («Обращение святого Августина», 1750) Иоганна Адольфа Хассе. Как и «Смерть святого Иосифа», они состоят из двух актов, каждый из которых построен по принципу chiaroscuro и завершается многоголосным ансамблем. Основной структурной единицей всех произведений также являются приближенные к оперным арии и ансамбли. В обеих ораториях участвуют четыре персонажа.

Оратория Фаго основывается на ветхозаветном сюжете – спасении израильтян из Египта, поэтому героями, «духовными лидерами», подобными перголезиевскому Бернару Клервоскому, в ней становятся спасители народа, Пророки Моисей и его брат Аарон (как и в «Смерти святого Иосифа» Перголези партия главного персонажа Моисея отдана тенору). В оратории Фаго есть и свой «злодей» – Фараон.

Если оратория Фаго с противоборствующими Моисеем и Фараоном более сходна с духовной драмой Перголези, то с ораторией Хассе, чей главный персонаж – философ, влиятельнейший проповедник, богослов и политик Св. Августин (354—430), точки соприкосновения имеет перголезиевская «Смерть святого Иосифа». Сюжет «Обращения святого Августина» иллюстрирует восьмую книгу его «Исповеди». Основные персонажи этой оратории – лишь близкие Августину люди, а не его враги – друг Алипио, епископ Симплициан, духовный отец героя и мать Августина, Моника. Поэтому, подобно оратории Перголези, здесь мало действия, обе части стремятся к своей кульминации: первая – к разговору Августина с епископом, вторая – к самому Божественному откровению (у Перголези кульминация одна – смерть Святого Иосифа). Каждый из персонажей получает очень краткую сольную характеристику: Августин, Алипио и Моника имеют всего по две арии (а епископ Симплициан – одну), причем у Августина они располагаются как раз в кульминационных зонах актов, вместе с аккомпанированными речитативами. Важно отметить: несмотря на то, что в обеих ораториях можно найти определенные сходства и различия с произведениями Перголези, главным отличием сочинений старших современников является более широкое присутствие «ученого стиля», органично присущего ораториальному жанру. Наиболее разнообразна полифоническая техника в «Побежденном фараоне» Фаго: здесь есть и свободное контрапунктирование, и фугированное изложение - в дуэтах Моисея и его брата Аарона. У Хассе же имитации и фуга проявляют себя лишь в хорах, завершающих акты (вовсе отсутствующих у Фаго и Перголези).

Сравнение ораторий Фаго, Перголези и Хассе позволило выявить ряд черт, свойственных «неаполитанской школе». В отличие от венецианской традиции с присущей ей яркой театральностью и острым драматизмом, для неаполитанцев стала характерна особая камерность звучания, отсутствие в ораториях хора и введение для каждого из персонажей сольной характеристики, где, чаще всего, преобладает «лирический» тон. Унаследованный от оперы приоритет вокала, как и преобладание гомофонии были здесь незыблемы. Ко времени Перголези «ученый» контрапунктический стиль первой четверти XVIII века не только в опере, но и в оратории уступал свои позиции новой манере письма, сформированной в опере.

Глава III. Мессы: синтез «церковного» и «театрального»

Месса в Неаполе. Все неаполитанские композиторы XVIII века обращались к созданию основного церковного жанра – мессы. Так, А. Скарлатти создал десять месс, Н. Фаго – одиннадцать, Л. Лео – семь, Н. Порпора – пять. Их стиль и степень мастерства были различны: все композиторы обучались канонам строгого стиля, но далеко не каждый обращался к нему в период зрелого творчества.

Неудивительно поэтому, что в одной мессе могли сочетаться части, написанные в разной манере: «церковном» и «театральном» стиле. Большое место в мессах первых двух десятилетий XVIII века занимали хоры в «старой» полифонической технике, «обновленные» оркестровым удвоением вокальных голосов. Немаловажное значение приобрели также сольные арии, дуэты и хоры в новой манере, с преобладающей гомофонией и развитым, независимым от вокальной партии сопровождением. Через короткое время за некоторыми из разделов мессы «закрепился» свойственный им склад изложения.

В Неаполе в XVIII веке наиболее распространенной была Messa brevis, включающая две первые части ординария – Kyrie и Gloria. Как правило, наиболее «строгие» по стилю изложения фуги встречались в финалах - «Amen», завершающем «Gloria», и «Сhriste eleison». В полных же мессах подобной была кульминационная «Crucifixus» и последний раздел «Credo». Среди гомофонно-гармонических хоров с самостоятельным оркестровым сопровождением центральную роль обрел наиболее торжественный, «славильный» раздел, открывающий «Gloria», и скорбный «Qui tollis». В сольных номерах также можно говорить о некоторых закономерностях, свойственных разделам «Gloria»: «Laudamus te» чаще всего представлял собой арию, а «Domine deus» - дуэт.

Сосуществование двух стилей: строгого, придерживающегося традиционных норм и нового, испытавшего влияние оперной музыки, вылилось в Неаполе в противостояние двух «школ», «дурантистов» и «леистов», к которым принадлежали сторонники Франческо Дуранте и Леонардо Лео. Примечательно, что в этой полемике Лео, оперный композитор, выступил приверженцем строгого стиля, ориентирующегося на нормы хорового письма XVI века. Дуранте же, который не писал опер, напротив, придерживался новаторских позиций, создавая прозрачные, часто «псевдо-контрапунктические» произведения, свободно используя стилистику оперы в мессе in F. Нередко он применял весьма смелые гармонические «решения», а многочисленные мессы композитора считались реформаторскими, прежде всего, благодаря «использованию красочных гармоний» (А.Шорон). Большая их часть (25 из 40) – это Missa brevis. Не чужды композитору были и элементы старого стиля – некоторые сочинения предназначались для исполнения a capella. Среди таких - месса «В стиле Палестрины» (in d) которая, в соответствии с названием, во многом подчинялась правилам, присущим строгому стилю: была написана для четырехголосного состава (SATB), и состояла из пяти канонических частей, насыщенных контрапунктической работой.

Учителем Перголези в консерватории был Дуранте. Однако и мнение Леонардо Лео было для него чрезвычайно важным, так как после отъезда Хассе и смерти Винчи в 1730 году Лео стал ведущим композитором и теоретиком Неаполя. Поэтому в церковной музыке Перголези нашли отражение черты стиля, свойственные каждому из композиторов – Дуранте и Лео.

Мессы Перголези. Количество месс, созданных Перголези, по сей день остается неопределенным. Из девяти, присваиваемых ему, пять месс и фрагменты шестой опубликованы в издании Opera Omnia (1941) для голоса и фортепиано. Однако с абсолютной уверенностью можно говорить, что композитору принадлежат лишь две: Месса D-dur, написанная сразу же по окончании консерватории (вероятно, в первой половине 1731 года) и Месса F-dur, первая редакция которой была создана всего несколькими месяцами позднее первой.

Обе мессы двухчастны, состоят из Kyrie и Gloria, причем строение произведений во многом сходно: трехчастное Kyrie с фугой Christe в центре, и Gloria в виде ряда чередующихся хоровых, сольных и ансамблевых эпизодов. Сходство первого и второго сочинений подчеркнуто переносом из первой во вторую мессу единственного дуэта Domine dues (композитор лишь незначительно изменяет в нем метр – 6/8 на 3/8).

Kyrie eleison в Перголези трактует по-разному. В первой мессе оно тревожно, проникнуто беспокойством, в то время как во второй мессе – насыщено юбиляциями, восторженно. В мессе F-dur Перголези с необычайной чуткостью относится к тексту, детализируя уже не фразу, а каждое из слов. Слово Kyrie, многократно повторенное в первом разделе, подано торжественно и радостно, а единожды произнесенная просьба о помиловании сопровождается скорбно-лирическим нисхождением. Патетические возгласы, яркие динамические контрасты придают начальной части этой мессы у Перголези едва ли не театральную яркость.

Двойные фуги Christe eleison обеих месс также отличаются по характеру: в первой молитва очень настойчива, в ней присутствуют интонации тревоги, в то время как в F-dur’ной фуга празднична, просветленна. Возвращение к Kyrie, подчеркивающее контраст «оперного» и «ученого» стилей, сходно: в обеих мессах здесь господствуют минорный лад и уменьшенные гармонии, что связано с репризностью материала в мессе D-dur и новыми особенностями текста в сочинении F-dur - имя Господа упоминается здесь лишь единожды, а многократно повторена просьба - «eleison».

Gloria в обеих мессах представляет собой ряд хоровых, ансамблевых и сольных эпизодов. При этом начало и конец части наиболее светлы и радостны. В первых «славильных» хорах Перголези ярко противопоставляет «небесное» и «земное». Во второй мессе он насыщает тематизм мессы более «дробными» контрастами, интерпретируя словесный текст очень детально, практически, в духе риторической барочной практики. Не только Gloria in excelsis Deo, но и Cum sancto spiritu в обоих сочинениях отличает фанфарная торжественность в ярком мажоре, юбиляционность и танцевальные ритмо-интонационные формулы. Формы этих хоров усложнены использованием полифонических приемов: канонов, фугато и фуги. Близок по характеру славильным хорам и Gratias agimus.

Текст Gloria, как известно, не ограничивается только выражением радости и ликования, но включает и упоминания о жертвенной роли Христа: Qui tollis peccata mundi, Agnus Dei, слова покаяния Miserere nobis. Скорбной кульминацией обеих месс у Перголези становится Qui tollis, воплощающий и жертвенность Христа, и покаяние. «Субъективное» начало ярко проявило себя в сольных и ансамблевых номерах Gloria. В отличие от Kyrie они составили в обеих мессах около половины разделов. Именно дуэт и арии в наибольшей степени характеризуют современные элементы музыкального языка: гомофонный склад изложения, декламационность, ритм и мелодика, характерные для сценических произведений.

Месса F-dur обрела такую популярность, что в Перголези создал еще две ее редакции: вторая из них была исполнена в 1734 году в Риме в церкви Сан Лоренцо ин Лучина в честь Святого Джованни Непомучено. Увеличение числа голосов способствовало достижению целого ряда дополнительных эффектов. Появились антифонные переклички tutti и отдельных хоровых групп, усилился эффект и постепенному «завоеванию» пространства, особенно важному в первоначальном возглашении Kyrie. Третья редакция мессы in F, написанная в 1735 году, во многом отличается от предыдущих: она расширена за счет вступительной интродукции и изменений, внесенных в Gloria: его разделы Et in terra pax и Bonae voluntatis становятся самостоятельными, соответственно изменяется и их музыкальное воплощение. Кроме того, Перголези вносит изменения в тональный план, темпы разделов и «трансформирует» некоторые части: фуга Cum sancto spiritu превращается в аккордовую интермедию перед заключительным Amen, а один из разделов Qui tollis из гомофонного-гармонического четырехдольного хора становится трехдольным ансамблем с обилием имитаций.

В мессах Перголези синтезировались черты, присущие старшим современникам Перголези – Франческо Дуранте и Леонардо Лео. Вместе с тем, его сочинения с яркой театральностью и почти «сценическим» действом во многом отличны от произведений композиторов иных региональных традиций.

Так, венецианец Антонио Лотти - абсолютный приверженец строго контрапунктического стиля. Большинство его месс пятичастны и в полной мере соответствуют всем «строгим» канонам жанра. Немногочисленные же Missa Brevis отличны от стиля, свойственного неаполитанским композиторам. Например, Missa Brevis in D состоит не из двух первых частей, а из Kyrie, Christe, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei, причем все части насыщены разнообразным полифоническим развитием: имитациями, подвижными контрапунктами и фугато.

Сравнение произведений композиторов разных поколений и региональных традиций с большей яркостью позволяет выявить основные черты, свойственные «неаполитанской школе»: новая манера письма, сформированная у Перголези в опере, проявила себя и в мессе, позволив «сосуществовать» различным по стилю разделам.

Глава IV. «Stabat mater» и «Salve regina»: «малые» церковные жанры под сенью оперы

Наибольшую известность среди духовных сочинений Перголези приобрели его произведения последнего периода: кантата Stabat Mater для струнных, сопрано и альта и марианские антифоны Salve Regina для струнных и сопрано.

История жанра Stabat mater. Музыкальные воплощения Stabat mater ко времени обращения композитора к тексту секвенции были множественны: существовало около двухсот «прочтений» текста в виде мотетов и кантат, ораторий, хоралов и гимнов. В XVIII веке на первый план вышел жанр кантаты – одной из первых стала Stabat mater Пьетро Антонио Фиокко, созданная в 1700 году для солистов, хора и оркестра (М. Кушпилева).

Время создания поэмы «Stabat mater dolorosa» («Стояла мать скорбящая»), как и ее автор, до сих пор точно неизвестны. В начале XVII века историограф Ордена Миноритов Лукас Уорддинг (1588-1657) назвал автором францисканского монаха-поэта Якопоне да Тоди (ок.1230-1306). Среди возможных авторов текста называют также Святого Бернара Клервоского (1090-1153), папу Иннокентия III (1160-1216), Иоанна XXII, Григория XI ( -1378), Григория I и даже Святого Бонанвентуру (1221-1274). Владимир Мартынов и вовсе предполагает, что сочинение зародилось в атмосфере шествий самобичующих или «флагелантов», заполнявших Италию в конце XII – начале XIII веков.

В настоящее время текст Stabat mater существует в двух вариантах. С.Лебедев и Р.Поспелова характеризуют их, как «версии» Graduale Romanum и Graduale triplex (1979). В исследованиях зарубежных авторов упомянуты другие версии: Analecta – основанная на публикации текста поэмы в 54 томе издания католических гимнов (1922); Vatican – официальная версия современной католической церкви, утвержденная в 1908 году. Тексты отличаются друг от друга немногим: в некоторых строфах слова переставлены либо заменены сходными по смыслу.

Поэтический текст поэмы представляет собой десять строф, включающих по шесть строк, каждая из строф делится на две терцины. Обособлению терцин способствует рифма текста в строфе: aab ccb и группировка слогов 8-8-7. Лишь последние строки некоторых терцин (3, 5, 7, 8, 9 и 10), где возникают слова tanto, cum, sibi, in, in et и ad, выбиваются из общего ритма. Весь текст делится в римском ритуале на три части: Stabat mater (вечерня), Sancta mater istud agas (Заутреня) и Virgo virginum praeclara (Хвала).

При этом содержание структурирует секвенцию иным образом: строфы 1-4 – «историческая» часть, строфы 5-9 – просьбы, обращение к Марии, и 10 строфа – просьбы, обращение к распятому Иисусу. Содержание поэмы «транслирует» текст Евангелия от Иоанна о распятии Иисуса Христа.

Яркость и выразительность текста привлекала композиторов в течение пяти столетий. Первыми образцами музыкального воплощения поэмы - уже в XIV веке - стали секвенции (Н. Иванько). Наиболее ранний вариант секвенции, существующий ныне, целиком проводится во втором церковном тоне. При этом воплощение очень просто, но разнообразно: все строфы варьируются в пределах амбитуса второго тона (М. Кушпилева). Постепенно единство мелодии и текста стало разрушаться: часто композиторы по-новому структурировали ритм текста первоисточника, поэтому Stabat mater стала восприниматься, прежде всего, как эмоциональный образ.

Кантата Stabat mater Перголези явилась одним из наиболее популярных произведений на текст секвенции, «идеальным выражением» духовной музыки. Она была сочинена по заказу братства «Кавалеров скорбящей Мадонны» церкви Сан Луиджи ди Палаццо. До настоящего времени точная датировка кантаты отсутствует. Ученые придерживаются разных мнений: Радичотти и Виллароза считают, что именно она «поставило точку» в творческом пути Перголези, в то время как Бойер предполагает, что «заключительным аккордом» композитора стала Salve Regina – четвертый марианский антифон.

В основе сочинения Перголези - текст поэмы в версии Vatican, с заменой некоторых слов на сходные по смыслу. Кроме того, композитор объединил несколько терцин (даже разных строф) в одном музыкальном номере. Этому способствовало содержание и смысл текста поэмы: полустрофы VIII 2 и XI 1 объединило постоянное повторение в них слова «fac» («позволь»). Связь второй половины IX и Х строф, вероятно, была обусловлена общей мыслью – о спасении на Страшном Суде.

Композиция кантаты складывается из ряда арий и дуэтов. Основной ее аффект – lamento, скорбь (dolorosa – «скорбящая» - заданного в первой терцине), он господствует более чем в половине номеров кантаты, в ее выражении усиливается драматизм, а кульминацией становится ария альта «Fac ut portem» – скорбно-возвышенный, траурный монолог, насыщенный хроматизмами. Вместе с тем, композитор в полной мере следует основополагающему принципу построения произведения - chiaroscuro, поэтому важной для произведения становится также сфера лирико-просветленных образов и танцевальных топосов.

Stabat mater А.Скарлатти и Дж.Перголези: черты оперного и «строгого» стилей. Перголези, по-видимому, знал Stabat mater Скарлатти и, скорее всего, создавал свою кантату по образцу скарлаттиевской. У обеих был один и тот же заказчик, уже упомянутое братство «Кавалеров скорбящей Мадонны», имеют одинаковый состав исполнителей – солисты сопрано и альт, две партии скрипок и basso continuo. Скарлатти и Перголези внесли одинаковые изменения в канонический текст поэмы: строки в строфах 2, 5, 7, 8, 17, 9 были изменены на сходные по смыслу, а после первой терцины шестой строфы текста была помещена первая терцина седьмой. Тем самым, рифма текста была восстановлена, как и во вторых терцинах VI и VII строф. Подобие возникло и в музыкально-ритмических особенностях мелодий, написанных на одинаковый текст. Сходной оказалась и трактовка трагической кульминации произведения – строф 16-17.

Однако есть и различия. У Перголези кантата состоит из 13 номеров, более половины из которых (7) – дуэты, в то время, как у его предшественника она более развита и включает 18 номеров, но дуэтов – менее трети (5). Перголези акцентирует контрасты между соседними номерами, в полной мере следуя принципу chiaroscuro, тогда как Скарлатти, скорее, склонен их сглаживать. Несмотря на обилие ансамблей, Перголези представляет слушателям большую часть текста, связанную со скорбью Девы Марии в виде арий, близких по стилистике оперным. И лишь два ансамбля представляют собой фуги.

Stabat mater Скарлатти, где преобладают арии, гораздо в большей степени свидетельствует об «учености» композитора – его приверженности к полифонии. Он предпочитает не дублировать оркестровыми партиями вокальные, но использовать три, четыре и даже пять свободно контрапунктирующих голоса. Перголези, напротив, охотно допускает дублировки, ограничиваясь двумя-тремя самостоятельными партиями. Центр его арий и дуэтов - ясная простая мелодия, а не полифонически проработанное многоголосие. Индивидуальные отличия проявляются и в гармоническом языке. У Перголези господствует классическая функциональность, в то время как у Скарлатти иногда встречаются рудименты модальной техники.

Stabat mater неаполитанцев Скарлатти и Перголези обозначают перелом, произошедший в неаполитанской традиции в 1720-30-е годы от «старой» школы, тяготеющей к полифоническому соотношению голосов в фактуре, тематическому развертыванию не только в церковной, но даже и в оперной музыке, к новому стилю, для которого характерна большая простота и ясность гомофонно-гармонического склада, приоритет мелодии, синтаксическая четкость, квадратность, восходящая к танцевальным жанрам. В конечном счете это был поворот от позднебарочной к раннеклассической стилистике. Stabat mater Перголези написана в годы расцвета оперы seria, и испытывала ее влияние.

Salve regina Дж.Перголези и антифоны старших современников. Помимо Stabat mater, известнейшим произведением Перголези стала Salve regina – четвертый марианский антифон. Композитор дважды обращался к этому тексту – в Salve regina a-moll и c-moll, оба сочинения, по-видимому, написаны в самом конце жизни. Мы обратимся, прежде всего, к наиболее исполняемому сочинению – Salve regina in c-moll, которое, по мнению Бойера (1772), явилось последним, написанным Перголези. Состав исполнителей в нем даже более скромен, чем в Stabat mater: сопрано с аккомпанирующими струнными и basso continuo.

Как и секвенция, текст антифона является обращением к Непорочной Деве. Однако, в отличие от Stabat mater, она предстает не скорбящей, а защитницей и утешительницей, одновременно кроткой и нежной. В связи с этим, важнейшими для текста становятся не аффекты скорби и страдания, проявляющие себя здесь лишь в четвертой строке, а радость и прославление. Текст краток, он состоит из девяти различных по продолжительности строк, в которых воплощены спокойствие и призыв, плач и просветление. В Salve Regina Перголези пять контрастных частей (первая и вторая состоят из двух строк, третья и четвертая – из одной, пятая – из трех). При этом ни одна из них не имеет откровенно праздничного, блестящего характера. Вместо определяющей для текста красочной торжественности («жизнь, сладость и надежда наша») основным аффектом первой, второй и пятой арий становится скорбь. Единственной лирико-просветленной частью является четвертая ария Et Jesum benedictum, речь в которой идет о «благостном плоде чрева» Марии – Иисусе. В целом, антифон Перголези - очень цельное произведение: крайние его части образуют тональную и интонационную арку, а прочие – с необычайной яркостью воплощают присущие им аффекты.

В Salve Regina Леонардо Лео (1738, также для струнных и сопрано), композитор компонует текст антифона по-другому, обособляя четвертую строку в отдельную третью часть, и объединяя пятую и шестую строки в четвертую арию. По-иному трактован Лео и весь цикл - в отличие от сочинения Перголези, здесь господствует мажор. При этом лишь одна часть, представляющая слушателям «долину слез», связана с аффектом lamento. Вместе с тем между антифонами Перголези и Лео есть сходства: оба они опираются на стилистику оперы seria. Причем у обоих в Salve Regina проявляются особенности мелодики, напоминающие об оперных ариях – свойственная Лео «мускулистость», динамичность, обилие скачков и ходов по звукам аккордов и характерная для Перголези лирика и грациозность, нежные и трогательные.

Иное решение видим в «Salve Regina» старших современников Перголези – Скарлатти и Дуранте. Их сочинения одночастны, написаны для хора (двухголосного мужского у Дуранте a capella и смешанного четырехголосного со струнными и органом – у Скарлатти), в фактуре господствует не гомофонно-гармоническое изложение, а свободный контрапункт. При этом у Скарлатти он очень развит (до пяти голосов) и чаще не дублирует вокальные партии оркестровыми.

Отличия музыкального языка у композиторов разных поколений подобны тем, что мы наблюдали в Stabat mater, и свидетельствуют о смене стиля: в 1720-е гг. произведения старших мастеров уже начали казаться «старомодными», слишком перегруженным контрапунктическими приемами. Поэтому у Перголези и его современников большое значение обрели оперные арии и ансамбли. Такие колоссальные изменения связаны с новыми тенденциями, проявившими себя в то время, практически, во всех жанрах, особенно, в опере.

Заключение

Сегодня духовная музыка Перголези находится в тени творчества его великих современников. За исключением Stabat mater она практически не исполняется и редко входит в учебный репертуар. Однако все это не может уменьшить вклад, внесенный композитором в историю жанров духовной музыки. Проведенное исследование позволило сделать ряд выводов.

  1. Начало XVIII века знаменовало значительные изменения в культурной жизни Неаполя. В городе, населенном многочисленными представителями духовенства, важнейшей «составляющей» славы стала опера. Неудивительно, что «театральность» во многом повлияла на духовную музыку, претерпевшую значительную эволюцию. Поворот в развитии церковных жанров пришелся как раз на поколение Перголези.
  2. Поэтику основных жанров духовной музыки композитора определила неаполитанская традиция: первое из ораториальных произведений Перголези получило обозначение специфически неаполитанского жанра dramma sacro, и, в соответствии с традициями более раннего регионального жанра – неаполитанской трагикомедии – соединило в себе черты драмы и комедии. Структурные особенности месс Перголези также соответствовали распространенной в первой половине XVIII века в Неаполе Missa brevis. «Неаполитанским» в полной мере оказался и музыкальный язык сочинений – с особой «камерностью» звучания: господством выразительной мелодии на фоне прозрачной оркестровой фактуры, и преобладанием кантиленности, тонкой чувствительной лирики.

Сходство структурных особенностей в церковных сочинениях неаполитанцев Перголези и Лео и отличие их от венецианца Лотти подтвердило вывод о специфике неаполитанской манеры. Вместе с тем, сравнение композиционной техники поколения 1730-х годов и представителей «старой» школы – Алессандро Скарлатти, Франческо Дуранте – позволяет говорить о наличии эволюции и смене ориентиров. Даже в кантате и антифоне «старые» мастера отдавали предпочтение полифонической фактуре и изложению а capella. У Перголези и Лео важнейшее значение обрели арии и ансамбли, подобные оперным. Именно гармоничное сосуществование «ученого» и «театрального» стилей стало определяющим для стилистики всех духовных сочинений Перголези.

  1. Введение сольных и ансамблевых номеров даже в церковные жанры позволяет говорить о многочисленных связях между операми композитора и его духовными сочинениями. Перголези использует типы арий, характерные для оперы seria (eroica, parlante, di sdegno, лирические, amoroso), есть и элементы оперы buffa - в характеристике комического персонажа в «священной драме». Несомненна структурная близость светских и духовных композиций (все они строятся по принципу chiaroscuro), их мелодико-гармоническое сходство – с узнаваемыми гармоническими оборотами (композитор питал особое пристрастие к прерванным каденциям), повторяющимися мотивами и ритмическими фигурами (особенно часто – взволнованными «дышащими» синкопами). В священной драме «Обращение святого Вильгельма» и оратории «Смерть святого Иосифа» опробованы многие типы арий, которые впоследствии Перголези будет писать в своих операх.
  2. Вместе с тем церковная музыка Перголези не стала абсолютным подобием его оперного наследия: арии и ансамбли гармонично сочетаются в ней с обязательным знаком церковного стиля - фугированными или имитационными разделами. В каждую из месс композитор поместил не менее двух хоровых фуг, фуги («Fac ut portem» и «Amen») присутствуют и в Stabat Mater, а в антифоне имитационные элементы украшают арию «Eia ergo, Advocata nostra».

Все это позволяет сделать вывод о единстве индивидуального стиля Перголези – с одной стороны, и о различии в трактовке жанров – с другой. Перголези прекрасно ощущал особенности «стилей» в том понимании, которое присуще XVIII веку. Несмотря на сильнейшую экспансию оперы, церковные жанры у него, как и у других неаполитанских мастеров 1730-х годов, имели отличия от музыкально-театральных сочинений.

Публикации по теме диссертации

в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

  1. Карпенко (Панфилова) В. Stabat mater в XVIII веке: версии двух неаполитанских композиторов // Вестник Томского государственного университета, №6, 2009. С. 118-121. - 0,5 п.л..
  2. Панфилова В. «В этой музыке поют ангелы…» Джованни Батиста Перголези: духовное творчество // Музыковедение, №12, 2009. С. 23-27. – 0,4 п.л.
  3. Панфилова В. Духовная музыка Джованни Батиста Перголези // Искусство в школе, №6, 2009. С. 29-32. – 0,4 п.л.

Другие публикации

  1. Карпенко (Панфилова) В. Неаполитанская оперная школа: «за» и «против» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2007. С. 380-387; 0,4 п.л.
  2. Панфилова В. Учитель и ученик: церковная музыка Ф.Дуранте и Дж.Б.Перголези // Исследования молодых музыковедов. Материалы межвузовской научной конференции аспирантов 29 апреля 2009 года. Москва: РАМ им.Гнесиных, 2010. С. 71-85; 0,5 п.л.
  3. Панфилова В. Духовное творчество Джованни Батиста Перголези // Музыка и время, №11, 2009. С. 19-21; 0,4 п.л.

[1] King R. Stabat mater. London, 1988. P.2.

[2] De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. P. 29.



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.