Импровизация в процессе воспитания актера
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ
ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
На правах рукописи
ТОЛШИН АНДРЕЙ ВАЛЕРЬЕВИЧ
ИМПРОВИЗАЦИЯ В ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА
Специальность: 17.00.01.» Театральное искусство»
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт- Петербург
2001
Работа выполнена в Санкт- Петербургской Государственной Академии театрального искусства
Научный руководитель – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник
Н.В.Рождественская
Официальные оппоненты
доктор искусствоведения Ю.А. Смирнов - Несвицкий
кандидат искусствоведения Е.В. Маркова
Ведущая организация – Высшее Театральное Училище им. М.С. Щепкина
Защита состоится « » 2001 г. в час.00 мин.
На заседании Диссертационного совета по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая д.35.,ауд. 418.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПбГАТИ( Моховая ул.,34),
Автореферат разослан »» 2001г.
Ученый секретарь
Диссертационного совета:
Кандидат искусствоведения С.И.Мельникова
Творчество актера происходит «здесь и сейчас», в непосредственном общении со зрителем, поэтому импровизационность лежит в самой природе театрального искусства.
Лучшим актерам русского театра было присуще импровизационное начало. Михаил Чехов утверждал, что импровизация- сущность профессии актера и существует психология и техника актера- импровизатора.[1] Примечательно, что Чехов связывал психологию импровизирующего актера с независимостью, сотворческим началом, когда написанная автором пьеса является предлогом к творчеству актера.[2] Можно предположить, что импровизация является необходимым слагаемым особого явления - авторского актерского начала. Оно предполагает свободное проявление своей творческой индивидуальности, наличие особого импровизационного мышления.
Современный этап развития театра имеет свои характерные особенности. Это и миграция актеров из театра в театр, широкое распространение различного вида антреприз, и большое жанровое разнообразие спектаклей и режиссерских стилей. Сегодняшний актер сочетает работу в театре и кино с работой в шоу-бизнесе: тут и радио - и теле-реклама, участие в различного вида игровых шоу, презентациях и интервью и т. д. Рынок труда современного актера требует способности к ярким неожиданным импровизациям, к гибкому, сиюсекундному включению в новые обстоятельства, способности рождать, продуцировать не только оригинальную оценку, но и выражать ее в яркой художественной форме. Особенно остро стоит проблема актерской свободы в предлагаемом режиссером рисунке роли, проблема возникновения подлинного импровизационного взаимодействия с партнером.
Одним из примеров необходимости импровизации может служить работа актера в театральной антрепризе. Здесь могут быть собраны актеры не только из различных театров, но и из различных городов и стран. Репетиционный процесс может быть разорван по времени. И репетиции, и прокат такого спектакля требуют от актёра способности владения импровизационным самочувствием. Импровизационность придает театральной антрепризе особый шарм, прелесть неожиданных соединений актёров, режиссёрских придумок и находок и, самое главное - живой, импровизационной ткани самого спектакля.
Умение существовать в верном импровизационном самочувствии и способность им управлять – ценнейшее качество актера. Оно позволяет сделать сценическое поведение ярким и живым. Это качество, также как и ряд других предполагает формирование соответствующих умений в театральной школе.
Театр и школу объединяет единство эстетических принципов и актерских технологий. Всегда театр и школа были взаимозависимы. Соответственно, сегодня так же, как и всегда, возникают некоторые требования к подготовке актера, которые обусловлены сегоднящней театральной практикой.
Темой встречи театральных педагогов и режиссёров театров в Санкт-Петербургском отделении СТД России в 1998 году было обсуждение методов репетиций в театральной школе и театре. Режиссеры, работающие с выпускниками Санкт-Петербургской театральной академии, высказали пожелания молодым актерам проявлять большую гибкость и разнообразие подходов в работе над ролью. Одновременно режиссеры ждут большей смелости, непосредственности и импровизационности в работе на репетиции и на спектакле. Прозвучало предложение воспитывать у студентов большую самостоятельность, смелость и готовность к импровизации. Диссертант беседовал с молодыми актерами академического театра комедии имени Н.П. Акимова и других театров Санкт-Петербурга и обсуждал схожие проблемы актерской свободы в предлагаемом режиссером рисунке роли. Начинающему актеру, как правило, очень непросто освоиться в рисунке роли и наладить живое, импровизационное взаимодействие с партнером.
Проблема использования возможностей импровизации родилась не сегодня. Известны опыты использования импровизации в процессе обучения актера выдающимися театральными педагогами: К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, Е.Б. Вахтанговым и их последователями: С.Э. Радловым, М.А. Чеховым, Л.А. Сулержицким, Ф.Ф.Комиссаржевским, Н.М.Горчаковым, В.О.Топорковым, Г.В.Кристи, Н. В. Демидовым, М.О. Кнебель, Б.Е.Захавой, Ю.А.Кренке и мн. другими. С начала профессионального актерского образования в нашем городе занятия сценической импровизацией включались в учебный план. Так, уже в проекте Положения о Школе актерского мастерства (ШАМе) В.Э.Мейерхольдом и Л.С. Вивьеном на третьем семестре обучения - он назывался «индивидуализирующим», в научно- теоретическом и практическом курсе была определена работа над сценической импровизацией. Примечательно, что практическая работа над импровизацией сочеталась с научно- теоретическим обоснованием такого рода практики. Импровизация связывалась с изучением «теории сценической композиции» и различных методов игры: с «театральностью», «натуралистичностью», «мимизмом» (маски, гротеск), игрой в различных сценических манерах. Позже в Институте Сценических Искусств занятия импровизацией вела Кыштымова А.М.
В дальнейшем в Ленинградской (Санкт- Петербургской) театральной школе импровизацией со студентами занимались В.Н. Соловьев, Б.В.Зон, Т.Г.Сойникова, Л.Ф. Макарьев, В.Г. Сахновский, Г.А.Товстоногов, И.П.Владимиров, И.Э.Кох, З.Я.Корогодский, И.Б.Малочевская, В.В.Петров, В.М.Фильштинский.
Интересны и опыты применения импровизации в педагогической практике М.И. Туманишвили, О.П. Табакова, Ю.А.Стромова, П.Н.Фоменко, В.А.Петрова.
Важность импровизации в современном театре подчеркивал Г.А.Товстоногов. В 1985 году в журнале «Театр» он писал: «Мне кажется, импровизация - одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения. Убежден, что импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества».[3]
Импровизация применялась и применяется на разных этапах обучения актера: в целях развития восприятия, воображения, живого непосредственного взаимодействия между партнерами, в действенном, этюдном способе анализа пьесы и роли, выявлении характерности и в ряде других моментов обучения.
Между тем, современная программа не предполагает обязательного изучения и освоения основ актерской импровизации как методического принципа, и постоянного, научно обоснованного компонента учебной программы. До сих пор не определена последовательность использования импровизации в процессе обучения, не проанализированы причины неудач, которые связаны с непродуманным ее применением. Фиксация опыта применения импровизации носит в педагогической, театроведческой литературе бессистемный характер. В театральной педагогике отсутствует раскрытие импровизации как способа развития творческих способностей актера и форм его применения. В недостаточной мере представлен анализ психологических механизмов импровизации и условий ее зарождения.
Перед современным театральным педагогом, развивающим способности учеников к сценической импровизации, стоит ряд вопросов: В чем суть сценической импровизации? Какие качества и моменты психотехники необходимо развивать для пробуждения у студента способности к сценической импровизации? Каково место импровизации в педагогическом процессе? В какой степени формирование способности к импровизации должно быть представлено в теоретическом и практическом курсе воспитания актеров сегодня? Стоит ли импровизационный тренинг выделять в спецкурс, или нужно оставить его как один из принципов существующей программы и постоянно возвращаться к нему на различных этапах обучения?
В этом исследовании диссертант делает попытку ответить на некоторые, как думается, принципиальные вопросы, связанные с применением импровизации в учебном процессе.
Таким образом, цель настоящего исследования - изучить возможности импровизации как методического приема воспитания актера и определить научно обоснованные и экспериментально проверенные методические подходы к формированию способностей актера к импровизации.
Актуальность предлагаемого исследования обусловлена задачами, которые выдвигает перед актером современный театр, а также необходимостью более широкого развития творческих способностей современного актера.
Для достижения поставленной цели и проверки гипотезы исследования были поставлены следующие задачи:
-определить понятие «импровизация», как вида сценического творчества;
-проанализировать опыт применения импровизации в некоторых методиках обучения актера (в отечественной и зарубежной театральной педагогике);
-выявить особенности и функции сценической импровизации в творческом процессе перевоплощения;
-теоретически обосновать и разработать методическую модель развития у студента способностей к сценической импровизации;
-предложить соответствующую систему упражнений и дать методические рекомендации по ее построению и применению;
В соответствии с основной целью исследования выдвигается следующая гипотеза: эффективность подготовки современного актера существенно улучшится при условии создания методической модели воспитания способностей к импровизации.
Объектом настоящего исследования является процесс формирования психотехники актёра в отечественной театральной школе.
Предметом диссертационного исследования является импровизация как вид творчества актера.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые предпринята попытка определения специфики импровизации одновременно и, как особого способа сценического творчества, и, как методического приема формирования соответствующих способностей актера.
Выявлены особенности и функции импровизации в творческом процессе сценического перевоплощения. Эти факторы обуславливают и приемы применения импровизации в процессе обучения актера.
Диссертантом определены и описаны особенности импровизационного самочувствия. В работе прослеживаются его психологические доминанты и определяются признаки его возникновения.
В процессе исследования выявлен процесс и суть импровизационного мышления актера. Ему характерны три компонента: ассоциативное, композиционное и действенное мышление. Они, как отмечалось выше, во многом формируют и авторское начало в творчестве актера.
Методическая модель воспитания способностей к импровизации впервые теоретически обоснована и подкреплена практическими упражнениями.
Цели и задачи исследования обусловили его методику. В ходе исследования был применен комплекс методов:
-системный анализ театроведческой, психолого- педагогической литературы, а также трудов ныне действующих театральных педагогов;
-анализ научных и архивных источников, посвященных театральной педагогике, изучение учебных планов и программ, теоретическое осмысление опыта отечественных и зарубежных педагогов.
-индивидуальное тестирование актерских способностей абитуриентов и студентов, проведенное диссертантом с использованием импровизационных упражнений;
-различные виды педагогического эксперимента: мастер-классы, контрольные уроки, тренинг индивидуальный и общий, проведенные со студентами СПбГАТИ, студентами орловской студии, студентами Театральной академии г.Мальмё( Швеция) и др.;
-анализ экспериментальных данных.
Теоретическая значимость исследования заключается в следующем:
1. Импровизация рассматривается как многофункциональное явление, которое имеет несколько ипостасей. Определение условий и механизмов ее возникновения и применения в педагогике, потребовало рассмотрения взаимосвязанных аспектов: художественного, психологического и педагогического.
2. На основе исследования обобщен опыт применения импровизации в Санкт- Петербургской театральной школе.
3. Обоснована и разработана методическая модель воспитания способностей к импровизации. Целью предложенной модели является активизация процесса обучения актера и формирование художественной индивидуальности актера.
Практическая значимость исследования состоит в том, что предложена соответствующая система упражнений и даны методические рекомендации по построению упражнений и их использованию. Основываясь на принципах комплексного развития элементов психотехники и их целостности (связи и взаимозависимости различных элементов), диссертант выстраивает упражнения в соответствии с конкретными задачами данного педагогического процесса. Новым моментом здесь является соединение большого количества разрозненных упражнений в осмысленные и последовательные композиции. Испытанные автором приемы, отражены в приложении к диссертации и представляют собой базовые модели, на основе которых возможно сформировать устойчивые навыки и умения, необходимые в профессиональной деятельности современного актера. Она может быть использована в преподавании основ мастерства актера на разных стадиях подготовки студентов.
В диссертации разработаны педагогические подходы к формированию способностей к импровизационному творчеству студентов. Рассматриваются условия возникновения импровизации, применение определенных педагогических принципов, и определяются формы применения импровизации в учебном процессе.
Разработанная нами методическая модель адресована, прежде всего, преподавателям и студентам драматических факультетов театральных вузов. Вместе с тем, диссертант полагает, что при рассмотрении проблемы применения импровизации в обучении актера неизбежен и необходим выход за пределы исследуемой темы. Проблема эта универсальная - она присуща многим видам творческой деятельности человека. В большей степени это касается профессий, где общение является важнейшим инструментом. Это, например, педагогика, медицина, журналистика, менеджмент, психология и т.д. Импровизация при этом является приемом развития разнообразных творческих способностей человека. Поэтому диссертант полагает, что достаточно эффективно включение импровизации в различные тренинги, такие, как развитие сенситивности, спонтанности, креативности, партнерского общения, психологического и физического раскрепощения, артистизма и т.д. Именно универсальностью проблемы объясняется и научный интерес к исследованию со стороны кафедры социальной философии СПбГУ и Института биологии, где диссертант неоднократно выступал с докладами на данную тему и приготовил разработку спецкурса по данной теме применительно профессии психолога.
1. В определении сценической импровизации как вида творчества научным фундаментом исследования стали работы искусствоведов А.Климова, Е.Васильевой, А.Г.Образцовой, труды П.Пави, Д.Тейлора, Д.Фо, Ф.Скала, Й.Хейзинга, Е.-Ж.Далькроза, Г.Крега, Ж. Леко, Ж. Копо, М.Сент-Дени, П.Брука и др.
2. Исследование педагогических подходов к сценической импровизации потребовало изучения трудов К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, С.Э. Радлова, М.А. Чехова, Л.А. Сулержицкого, Ф.Ф.Комиссаржевского, Ю.Бонди, Г.Кристи, Н.М.Горчакова, В.О.Топоркова и др.
3. Изучение процесса развития способностей к импровизации потребовало обращения к литературе по психологии творчества и общей психо- физиологии. Автор учитывал при этом положения и выводы теоретических исследований о психологических закономерностях творческой деятельности Д.Н.Узнадзе, Н.А.Бернштейна, П.К.Анохина. Большим подспорьем были труды о психологии творчества В.Л.Дранкова, Н.В. Рождественской, Б.М.Рунина и Н.В.Скрипниченко, С.И. Макшанова, Н.Ю.Хрящевой, З.Я.Корогодского и Л.В.Грачевой.
4. В исследовании импровизационного самочувствия диссертант опирается на открытия Станиславского в области творческого самочувствия актера, на работы Л.Ф.Макарьева, Ф.Ф.Комиссаржевского, Б.Е. Захавы, Н.В. Демидова, труды психологов Л.С Выгодского, Е.В. Сидоренко.
5..Результаты теоретического исследования позволили сформулировать некоторые принципы, составляющих модель воспитания способностей к импровизации. Была предпринята попытка наиболее эффективные, с точки зрения автора приемы и элементы педагогической программы объединить в целостную систему. В этой части исследования диссертант использовал опыт Г.В.Кристи, Н. В. Демидова, М.О. Кнебель, Б.Е.Захавы, Ю.А.Кренке, В.Н. Соловьева, Б.В.Зона, Т.Г.Сойниковой, Л.Ф. Макарьева, А.И.Кацмана, В.Г. Сахновского, Г.А.Товстоногова, А.Я.Вагановой, И.Э.Коха, З.Я.Корогодского, И.Б.Малочевской, В.В.Петрова, В.М.Фильштинского, Л.В.Грачевой, Ю.М. Барбоя, С.В.Гиппиуса, Л.М.Рехельса, В.Г. Ражникова. Автором осмыслены некоторые аспекты применения импровизации в педагогической практике М.И. Туманишвили, О.П. Табакова, Ю.А.Стромова, П.Н.Фоменко, В.А.Петрова, И.Э.Коха.
Диссертант рассматривает некоторые аспекты применения импровизации в трудах зарубежных театральных педагогов: Д.Ходгсона, Э.Ричардса, К.Джонстона, Г.Аткинса, Р.Джона, С.Карузо, Р.Запора, В.Сполин, Д.Радлина, С.Елдриджа, практике М.Гонзалеса(1999).
В итоге сделаны теоретические выводы и разработаны практические рекомендации.
Положения, выносимые на защиту:
1.Эффективность подготовки современного актера существенно улучшится при помощи воспитания способностей к импровизации.
2.Психологические и педагогические особенности и приемы применения импровизации в процессе обучения актера определяются особенностями и функциями импровизации в творческом процессе сценического перевоплощения.
3. Главным условием практического применения импровизации в учебном процессе является соотнесение импровизации как одного из методических принципов с программой обучения в современной отечественной театральной школе.
Апробация работы. По теме диссертации опубликовано 6 работ: «Импровизация, как способ развития психотехники и использования бессознательного в творчестве актера»[4],» Импровизационная природа творчества в условиях выживания»[5],» Современное театральное мышление и импровизация»[6],»Социальное воображение и воспитание актера»[7],» The uses of improvisation in the teaching of drama and in the teaching of other professions that are based on interaction[8] ”,»Природа сценической импровизации»[9].
Отдельные положения диссертации послужили темой выступлений на научных межвузовских и международных конференциях : »Природа бессознательного» (СПб.,1998г.), «Дом человека» (СПб.,1998г.), »Театральная жизнь: взаимосвязи во времени и пространстве» (С-Пб.,1998г.), »Социальное воображение» (СПб.,2000 г.)
Многие принципы исследования использовались диссертантом в ходе педагогической работы на кафедре основ мастерства актера СПбГАТИ в мастерской профессора Петрова В. В.(1994-1999 г.), работы со студентами классов профессора Шведерского А.С.(1998, 2000 г.), и Голубицкого Б.Н.(орловский курс)(1999 г.), нар. арт. России Паршина С.И.(2000-2001 г.), в актерской работе в театре комедии им. Н.П.Акимова. Эти принципы применялись автором при проведении мастер-классов и занятий в программе университетского образования в Финляндии(1996) и Швеции(1999).
Цели и задачи исследования определили содержание и структуру диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.
Во Введении обосновывается актуальность и новизна предлагаемого исследования, определяются цели и задачи, объект, предмет и методы исследования, формулируются рабочие гипотезы, теоретическая и практическая значимость работы.
Первая глава « Импровизация как феномен художественного творчества» содержит теоретическое обоснование разрабатываемой проблемы на основе данных истории художественной культуры, истории театра и истории сценической педагогики.
С целью определения понятия «импровизация», в параграфе 1.1 « Импровизация как вид творчества» дан краткий обзор зарождения импровизации как первоначальной формы творчества[10]. Эта первоначальная форма творчества прослеживается во всех видах искусств, повлиявших на становление искусства актера. Пластические, музыкальные, драматические, поэтические (лирика и эпос), фольклорные виды искусств развивались посредством импровизации и составляют единое целое в синтетическом искусстве театра.
Выделяя отдельные особенности развития импровизации в музыкальном искусстве (народной песне, фольклоре, инструментальной, сольной и оперной музыке), диссертант обозначает связи исполнительской музыкальной деятельности и применения импровизации в музыкальном, и пластическом образовании (в частности опыт Э.Ж.Далькроза).
Обращено внимание на то, что в музыкальном творчестве способность к импровизации часто развивается вместе с композиторским талантом, т.е. авторским началом. Выдающимися импровизаторами были крупнейшие композиторы своего времени: Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен, В. А. Моцарт.
Важнейшей составляющей искусства актера является искусство пластики. В данном разделе первой главы показано, как импровизация в народной пляске помогает исполнителю мыслить пластически, каждый раз по- новому выражать содержание танца, выстраивать живые отношения между партнерами, между исполнителями и публикой.
Поэтическая устная импровизация (народной поэзия и фольклор) также легла в основу драматургического творчества будущих актеров-импровизаторов. Не случайно с импровизацией были связаны и многие формы народного театра: древнегреческий - мим, древнеримский - фесценнины, древнерусский - театр скоморохов, итальянский - комедия дель арте, французский - ярмарочный театр и др. Эти импровизационные формы театра, в свою очередь, повлияли на развитие театров в поздние века. В истории остались имена выдающихся актеров - импровизаторов древней Греции, Египта, Рима, Франции, Италии.
Синтез различных искусств в театре объясняет и многообразие видов сценической импровизации. Специфику импровизации здесь определяет форма, жанр театрального представления.
Для определения границ данного исследования и выявления содержания сценической импровизации в параграфе 1.2 » Виды сценической импровизации» кратко рассматриваются некоторые виды сценической импровизации.. Опираясь на исследования П.Пави[11]
, Дж.Тейлора, Г.Крэга, Д.фо, С Радлова и С Элдриджа, К.Джонстона и др. Диссертант рассматривает несколько примеров использования импровизации, таких, как как «Хеппенинг»(1963), разбирается попытка создать пьесу путем импровизации в студиях Станиславского и Вахтангова (1912-1913) и более поздние опыты в этом направлении :Уильяма Сарояна(1960), Брендона Бехана и Шейлы Делани(1953-1964). Диссертант рассматривает некоторые аспекты деятельности Московского театра импровизаций «Семперанте»(1917-1938), обращение к импровизации в поисках нового театрального языка -С.Радлова(1923,1929) и П.Брука (1924,1976), отдельные механизмы пластической импровизации А.Дункан ( 1920-е ),принципы импровизации в маске, применявшиеся Крэгом,Копо, Леко, Джонстоном, Элдриджем (1913,1930,1950,1979,1996). Определенный интерес диссертанта привлекли труды Д.Фо (1997), сценическое творчество которого можно рассматривать, как современный вид комедии дель арте. На основе анализа различных видов импровизации диссертант делает попытку формулировки сценической импровизации как вида сценического творчества.
Сценическая импровизация это вид спонтанного художественного творчества, суть которого заключается в объединении здесь и сейчас процессов рождения замысла и его воплощения. По содержанию сценическая импровизация объединяет в себе различные начала» мусических искусств» объединенных игрой. Этим объясняется многоплановость содержания и целей импровизации. Парадокс импровизации в том, что она является спонтанным творчеством без предварительной подготовки, но обусловлена выполнением определенного задания. Это задание может быть подготовлено и заранее спланировано. Импровизация является одним из художественных выразительных средств театра, актера. Но она не может существовать в отрыве от художественных задач и в самых различных вариантах подчиняется идее или образу. Результатом импровизации становится импровизационный текст - далее он может быть зафиксирован литературно, музыкально - в нотной записи, устно, пластически и т. д. Осмобенности импровизации как вида художественного творчества определили и пути ее применения в период обучения актера.
В параграфе 1.3 »Импровизация в русской театральной педагогике первой половины ХХ века» рассмотрены некоторые аспекты применения импровизации в русской театральной педагогике ХХ века. Диссертант исследует опыты К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, Е.Б.Вахтангова и М.А.Чехова и выделяет определенные ими приемы применения импровизации в театральной педагогике.
Важнейшим открытием Станиславского являлось утверждение того, что импровизация, как творчество подсознательное, может быть сознательно пробуждаемо и направляемо. Это сформулировало и дальнейшие задачи по разработке психотехники импровизации различными театральными педагогами. Станиславский указал на то, что импровизация не может быть бесконтрольным проявлением актерской стихии, а должна сознательно использоваться художником в определенных целях. Его работы показали, что импровизация требует наличия идеи- сверхзадачи пьесы, выявленного сквозного действия, образного решения и, следовательно, точно выверенной формы.
Станиславским были определены пути достижения особого импровизационного самочувствия актера в роли. Он разрабатывал целую систему сознательных приемов (систему « манков»), с помощью которых актер может ввести себя в такое состояние, когда “органическая природа” (т. е. творческое подсознание) начинает само рождать точное, продуктивное, целенаправленное действие и соответствующее сценическое переживание персонажа. Им были намечены пути если не самого управления Творческим Бессознанием, то косвенного на него влияния и создания педагогических приемов для воспитания умения творить каждый раз новую, “подлинную жизнь сегодняшнего дня”, основываясь на заранее разработанной логике жизни образа [12].
В ходе решения этих проблем важными условиями импровизационного выявления актера оказались:
Создание особого этическо-творческого микроклимата или творческой атмосферы в студии, обретение внутренней свободы и достижение высокой степени концентрации внимания. Этическая система основана на идее коллективности театрального творчества.
Воспитание художественной индивидуальности, личностного начала актера. Оно достигается путем развития актерской самостоятельности, разностороннего образования и формирования выразительной техники ( развитие всех необходимых «средств- способностей»( Вахтангов) к сценической игре.
Психология импровизирующего актера существенно отличается от психологии актера, неспособного к импровизации. В нем сосуществуют различные уровни сознания. Важным здесь является сочетание способностей к созданию композиций и к сознательному управлению своим актерским материалом,»чувство целого».
Анализ рассмотренного педагогического опыта выявил способы, ведущие к развитию способностей к импровизации. Ими явились:
-Освоение сценических приемов различных театральных эпох и школ, в том числе использование импровизации в области речи, движения, истории костюма, грима, игры в маске.
-Развитие импровизационных способностей актера в синтезе различных видов искусств.
- Импровизационное взаимодействие со зрительным залом как вид обратной связи, необходимой для непосредственности сценического действия.
-Развитие чувства пространства и времени, музыкальности и темпо-ритмического рисунка сцены и спектакля.
- Связь природы импровизационного существования актера с жанром, стилем, природой чувств, особенностями художественной формы спектакля.
При обучении мастерству актера импровизация изучалась и применялась как способ репетирования пьесы, роли, отдельного куска текста, как способ овладения композицией, темой и динамикой ее развития, способ действенного изучения событий и обстоятельств пьесы и выстраивания сценических взаимоотношений.
Практика показала, что импровизация способствует успешному освоению различных художественных дисциплин: музыкального образования, вокала, ритмики, танца, речи.
Все это позволяет говорить о важности применения импровизации в театральном обучении. Приемы, определенные выдающимися педагогами ХХ века легли в основу разрабатываемой диссертантом модели воспитания способностей к импровизации в современной театральной школе.
Исследование возможностей применения импровизации в учебном процессе потребовали предварительного определения психологических особенностей и выделения функций сценической импровизации в процессе сценического перевоплощения. Этому посвящена глава вторая « Психологическая природа импровизации».
В параграфе 2.1. “Импровизация на различных этапах сценического перевоплощения” диссертант выявляет особенности и функции импровизации, как одного из инструментов исследования и создания роли.
На первом этапе возникновения замысла формирование первообраза идет на основе собственных чувств, представлений, мыслей самого актера. Эти представления вызываются различными ассоциациями, одновременной работой механизмов памяти, внимания и воображения. Ассоциативное мышление актера, организует процесс рождения и отбора нужных ассоциаций. Такое мышление носит черты индивидуальности, обеспечивает большую вероятность творческих находок, неожиданных и оригинальных решений, силу образных видений. От силы и разнообразия ассоциаций зависят оригинальность и многоплановость первообраза. Ассоциативное мышление при этом опирается на развитое восприятие.
Умение отобрать, преобразовывать и выстроить ассоциации, мы связываем с композиционным мышлением. Рождая свободные ассоциации, подсознание актера устанавливает глубокие связи между понятиями и представлениями, событиями и чувствами, идеями и образами. Он начинает мыслить композиционно. Такое композиционное мышление в импровизации дает возможность мотивировать действенные задачи каждого эпизода или части импровизации.
Будучи мотивированным, оправданным художественной задачей или образом такого рода мышление актера становиться продуктивным и действенным. Действенное мышление представляет собой специфическое актерское мышление- переживание в предлагаемых обстоятельствах. Оно характерно процессу воплощения замысла на сцене.
Автор полагает, что импровизационное мышление актера можно представить как синтез работы ассоциативного, композиционного и действенного мышления с преобладанием того или другого вида на различных стадиях процесса перевоплощения.
На стадии разработки замысла найденный первообраз развивается, проверяется и уточняется на репетициях методом проб и ошибок. Идентификация с рождающимся образом, сопереживание ему, отождествление себя с рожденным воображением персонажем, поиск сценической формы, ее ритма и метафоры, нахождение единственно возможной для данного содержания детали идет импровизационно.
Центральным механизмом при этом является инсайт или озарение посредством которого достигается осмысленное решение проблемы. Инсайт сопровождается особыми положительными эмоциями, творческой радостью, которая стимулирует дальнейший процесс творчества. Импровизация поэтому и сопровождается высокой энергетикой, подъемом духа, творческой эйфорией, что она насыщена кульминациями (инсайтами) творческих решений. Такое творческое состояние мы называем вдохновением или по Станиславскому Творческим самочувствием с большой буквы.
В определенный момент разработки замысла инсайт проявляется в возникновении особого «чувства целого». Это «чувство целого» создает и особое самочувствие в роли, и обуславливает возможность дальнейшей импровизации.
«Чувство целого» или можно назвать это доминантным образом живет в сознании актера относительно самостоятельной жизнью и, подчиняясь художественной правде, диктует актеру его поведение на сцене. И тогда делается возможной импровизация, интуитивно возникают неожиданные приспособления, единственно верные детали, рождаются живые интонации, уточняется язык жестов».[13] Такой опорный образ разворачивается и совершенствуется в каждом спектакле заново, он не позволяет актёру съехать в бесформенную импровизацию.
Одномоментность рождения цели и средств, стихийность озарения, получение искомого «первообраза» уже на этапе разработки замысла или «парадокс опережения» обеспечивается интуицией. Интуиция в импровизации работает в режиме целевой поисковой доминанты и обеспечивает «выход» хранящихся в памяти вариантов в группу исполнительных действий. Данные интуиции и анализа актер сливает в синтезе, одновременно выражая и в действии. Действительно, в импровизации действие начинается и развивается стремительно. И в этом случае только хорошо развитая интуиция способна взять на себя функции чувствования, анализа и синтеза.
Третий этап творческого процесса –доработка образа в процессе воплощения на спектакле при обязательном присутствии зрителя. Воплощение найденного в ходе развития замысла и его разработки (то есть процессе перевоплощения) требуют продуктивного действия и особого творческого самочувствия актера. Это особое психическое состояние должно быть аналогом творческого самочувствия в процессе развития замысла, то есть близким, по сути, вдохновению. Тогда оно органично продолжит процесс перевоплощения на каждом спектакле и найденные прежде средства воплощения, будут свежо воспроизводится или импровизироваться актером. Это творческое состояние можно назвать импровизационным самочувствием. Автор полагает, что оно сопровождается мгновенным, импульсивным откликом на сознательный заказ (иначе - непосредственностью сценического поведения), и особой формой актерского мышления - формой самоконтроля. Этот тип мышления, в свою очередь основывается на развитии послепроизвольного или вторично- непроизвольного внимания.
В параграфе 2.2 «Психологические особенности импровизационного самочувствия” прослеживаются психологические доминанты и особенности этого самочувствия и определяются условия его возникновения.
Станиславский выделял два уровня общего творческого самочувствия, но он не успел подробно описать различия в их природе. Предположим, что разница между этими двумя понятиями для него пролегала в различной степени использования актером подсознательных процессов. Особо выделяемое Станиславским «Творческое самочувствие с большой буквы» «граничит с беспредельной Областью Бессознания»[14]. Думается, что «Творческое самочувствие с большой буквы» по Станиславскому это и есть вдохновение замысла и его разработки, т.е. состояние творческого поиска. А «творческое самочувствие с малой буквы» – это самочувствие импровизирующего на спектакле актера.
Импровизационное самочувствие опирается на работу послепроизвольного внимания, особую форму самоконтроля (управления творческим процессом согласно замыслу) и непосредственность- способность управления бессознательным импульсивным.
Послепроизвольное внимание обеспечивает необходимую в импровизационном самочувствии полуосознанную форму самоконтроля- сдерживания чувств и фантазии, подчинения их сверхзадаче и сквозному действию пьесы. Самоконтроль помогает управлять «флюидами, идущими от Творческого Бессознания». Формы такого самоконтроля неосознанны или полуосознаны[15]. Однако формы самоконтроля можно воспитывать, как и все остальные профессиональные навыки. Важными для тренинга управления импровизационным самочувствием представляются контролеры целесообразных мышечных напряжений, контролер восприятия, контролер чувства достоверности, убедительности и оправданности целенаправленного действия, контролер внутреннего видения и монолога.
Рассмотренные особенности импровизациив процессе перевоплощения позволяют сформулировать возможное определение импровизации как вида творчества и методического приема:
Это вид спонтанного художественного творчества, в котором существенным моментом является так называемый « парадокс опережения» суть которого заключается в объединении здесь и сейчас процессов рождения замысла и его воплощения. Импровизация возможна в особом творческом самочувствии, которое сродни вдохновению. Этот вид творчества наделен эвристической функцией, благодаря которой он может являться лабораторией, в которой формируются новые гипотезы, рожденные в бессознании и ставшие доступными сознанию художника. Как творчество подсознательное, может быть сознательно пробуждаемо и направляемо.
Импровизация - один из необходимых инструментов исследования и создания роли на различных этапах творческого процесса перевоплощения. На этих этапах импровизация характеризуется следующими признаками: импровизационным мышлением актера, функцями поиска средств воплощения и создания новых гипотез, «парадоксом опережения», «чувством целого» и импровизационным самочувствием. Импровизация- многофункциональное явление- это вид творчества и выразительное средство, свойство сценической игры и его результат,момент обучения и методический прием.
Этот инструмент может быть одним из приемов обучения, направленным на формирование умений и навыков мастерства актера (в конечном итоге формирующих способности актера к перевоплощению). Прием предполагает развитие следующих параметров психотехники: 1)послепроизвольного внимания, 2) мышечной и пластической свободы, 3)сенситивности (сюда входят различного вида восприятия, 4) непосредственности, 5)импровизационного мышления (как работы ассоциативного, композиционного и действенного мышления), 6)интуиции. Эти элементы психотехники требуют специального тренинга, особых педагогических установок и определенных принципов и условий проведения урока.
Применение импровизации обусловлено соотнесением его с комплексом известных, поставленных современной школой задач и имеющихся педагогических, психологических методик воспитания актера.
В главе третьей « Импровизация в процессе воспитания актера» импровизация рассматриваться как момент обучения или как особый методический прием, имеющий свою опору, психологические особенности применения на различных этапах обучения.
В параграфе 3.1.1. «Организация творческой атмосферы» как одно из условий возникновения импровизации рассматривается организация особого этического, творческого микроклимата, творческой атмосферы урока и репетиции. Такая атмосфера складывается из многочисленных элементов. В их числе игра, как ”прообраз искусства актера”, как упрощенная модель импровизации, игровое творческое начало и, связанная с ним, творческая свобода. Некоторые особенности психологии игры как способа познания мира и инструмента обучения рассматриваются диссертантом через работы театральных педагогов и режиссеров Ф.Ф.Комиссаржевского и К. Джонстона, историка культуры Й.Хейзинга. Как же развить у студента тягу и способность к игре? Думается, что первый шаг - это чувство индивидуальной свободы. В свою очередь творческая свобода, вырастающая из индивидуальной свободы, конечно же, связана и с атмосферой урока, особенностями взаимоотношений в группе и с педагогическими принципами, которым следует преподаватель, и от структуры самого урока и его целенаправленности.
Диссертантом рассматриваются компоненты психологической свободы: атмосферы урока, взаимодействия в группе, индивидуальных особенностей ученика, творческого, демократического стиля педагогического общения.
На пути к творческой свободе, необходимой для импровизации встают различного рода препятствия. Такими препятствиями могут быть стереотипное мышление или штампы, блокировки или зажимы. Диссертант анализирует природу некоторых зажимов и блокировок студента( атмосфера высокой соревновательности, боязнь ошибки, оригинальничание, высокий самоконтроль, неуверенность в себе, отсутствие творческой атмосферы на уроке, жесткая педагогическая режиссура, стремлением к успеху и т.д.) и намечает пути их преодоления. Диссертантом рассматриваются некоторые педагогические принципы и приемы, ведущие к снятию блокировок и созданию особой игровой атмосферы, необходимой для пробуждения импровизационного начала актера( опыты Л.Н. Кузнецовой, К.Джонстона, В.Сполин).
Основываясь на педагогическом опыте Е.Б.Вахтангова и Б.В.Зона, диссертант выделяет приоритет педагогических задач над художественными в процессе обучения. В период обучения это задачи познания и изучения законов творческого процесса, проблема освоения техники (определения индивидуальности ученика, развития природных способностей, обучения приемам, методам подхода к роли, к работе в театре и т. д.)
В параграфе 3.1.2. «Воспитание актерской творческой индивидуальности» диссертант рассматривает ряд важных положений из программ Л.Ф.Макарьева, В.Г.Ражникова, В.М.Фильштинского, В.П. Башкирцева, Д.Ходгсона и Е.Ричардса и других педагогов в области развития личностного начала ученика, личностного дарования”[16]. Существенным здесь являются единство техники актера и его духовного содержания, построение педагогического процесса на широком фоне индивидуального развития студента (всех его способностей) и на глубокой разведке его духовного потенциала. Между учителем и личностью ученика стоит индивидуальная загадка последнего, которую необходимо (и возможно) разгадать педагогическими средствами[17].
Диссертант касается важных педагогических принципов современной педагогики: приоритета личности ученика над драматическим произведением[18]
, особого творческого взаимопонимания партнеров[19]
,развитие личности педагога (В.Г.Ражников, А.Маслоу).
Педагогический принцип совместной, соавторской деятельности предполагает участие самого педагога в импровизации и требует развития способности к импровизации у самого педагога. Представляется, что для этого от педагога требуются такие профессиональные качества как внутренняя и внешняя свобода, артистичность и заразительность, свежесть восприятия и непосредственностью реакции, чувством юмора и чувством общности с другими людьми, стремлением действовать неожиданно, способность использовать педагогический экспромт.
Воспитание личностного способа отношения, как к произведению искусства, так и к многообразию мира, другим людям, к самому себе, способность осмыслить и воплотить увиденное в сценическом действии, непременно выразив отношение к происходящему - это и есть авторское начало в творчестве актера.
Еще одним условием развития способности к импровизации, рассматриваемом в этом параграфе является, тренинг разнообразных элементов психотехники в их органической связи. Современная театральная педагогика ориентируется на синтез дисциплин в едином комплексном процессе пластического воспитания драматического актера, где все стороны сценической жизни образуют определенный пластический комплекс воплощения роли (Л.Ф.Макарьев, В.М.Фильштинский и Ю.Х.Васильков, О.Кук). «Пластический комплекс» культуры актера включает в себя весь набор выразительных средств, составляющих в процессе перевоплощения единое, неразрывное, органическое целое. Его развитие обеспечивается синтетическим подходом к каждому уроку, где все специальные предметы должны быть «началом или продолжением (специализированным) того же самого драматического искусства”.[20]
В параграфе 3.2. «Развитие некоторых психологических процессов актерской импровизации» рассматривается развитие некоторых психологических процессов или механизмов, которые обеспечивают развитие способности к импровизации, как вида творческой деятельности. Первым механизмом является импровизационное мышление актера, речь о котором идет в параграфе3.2.1. Диссертант рассматривает различные подходы к феномену многоуровневого сознания актера(М.Чехов, Г.Аткинс и С.Элдридж, Ю.М.Барбой). Такое сознание способно обеспечить разнообразные возможности структурирования сценического образа в современном спектакле.
Особенности такого сознания позволяют и актеру импровизатору сохранять «чувство целого», обеспечивают свободный поиск ассоциаций, их количество и качество, и дают возможность управлять всеми неожиданностями, выстраивая их в единую композицию.
Говоря о принципах развития ассоциативного, композиционого и действенного мышления актера диссертант адресуется к педагогическому опыту В.Мейерхольда, Л.М.Рехельса[21]
, И.Э.Коха[22], С.В.Гиппиуса, Л.Ф.Макарьева, К.Джонстона, Ю.А. Кренке[23], Б.Е. Захавы[24]
и Ю.А. Стромова[25], В.А.Сахновского- Панкеева[26]
,Н.В.Демидова, Б.В. Зона, М.Туманишвили[27]
.
Инструментом развития мышления является этюд и способность его выстроить. Диссертант разбирает и несколько приемов развития импровизационного мыщления. Один из них - первоначальное «забывании пьесы»( Н.В.Демидов, Б.В. Зон, К.Джонстон). Этот прием открывает путь к импровизационному исследованию фактов, обстоятельств пьесы и характеров персонажей. При этом неясность, неопределённость обстоятельств и потребность их выяснить являются сильнейшим стимулом для творческой фантазии, поисковой активности актёра.
Другим приемом является освоение понятия «статуса» или «положения»(Джонстон). В этом случае именно положение, которое персонажы занимают по отношению друг к другу обуславливает сценическое действие и дает повод к импровизации.
Диссертант рассматривает ряд приемов и упражнений, развивающих композиционное и действенное мышление актера. Одним из основных инструментов последнего является этюд. Практическая работа по развитию действенного мышления в этюде опирается на опыт Л.Ф.Макарьева, З.Я.Корогодского, А.И.Кацмана,Б.В.Зона. Диссертанта интересует этюд как упражнение и этюд как инструмент исследования роли и пьесы в методе действенного анализа. Этюд предполагает наличие импровизационного самочувствия актера и импровизационной мизансцены. Такой этюд является способом преодоления жесткой педагогической режиссуры, методом рождения свежих приспособлений и борьбы со штампами, действенным средством пробуждения импровизационного самочувствия. Автору представляется разумным и более широкое использование импровизированных мизансцен в учебной этюдной работе (И.Э.Кох, Б.В.Зон, З.Я.Корогодский).
В параграфе 3.2.2. «Послепроизвольное внимание» рассматриваются отдельнеые педагогические задачи, выдвигаемые при развитии творческого внимания и перевода произвольного внимания в непроизвольное.
Парагрф 3.2.3. «Управление мышечным аппаратом и пластическое мышление» посвящен одниму из контролеров импровизационного самочувствия, служащему основой пластического мышления актера. Свой взгляд на проблему пластического воспитания актера диссертант основывает на трудах Л.Ф.Макарьева. Пластическое начало определяется как чувственное прощупывание пространственных условий сценического существования актера[28], пластичность является свойством и продуктом, фактором и условием непрерывного приспособления организма к постоянно меняющимся обстоятельствам.
Способность к осознанному процессу пластического мышления современный преподаватель танца Ю.Х.Васильков рассматривает как разумную художественную деятельность и третий, завершающий, « интеллектуальный» этап обучения актера.[29] Целью такого воспитания может быть развитие чувства естественной пластичности и самоконтроля, создание пластической основы дальнейшего развития элементов импровизационного самочувствия в роли.
В параграфе 3.2.4. «Развитие восприятия и непосредственности» рассматриваются способы тренировки активного чувственного восприятия и непосредственности импровизирующего актера. Непосредственность рассматривается как качество восприятия или умение управлять бессознательным импульсивным.
В параграфе 3.3. “Области применения импровизации» преметом исследования являются некоторые области применения импровизации как инструмента обучения актера.
Параграф 3.3.1. «Диагностика профессиональных способностей на наборе» рассматривает импровизацию как способ диагностики творческих способностей абитуриента (опыты Петрова В.В[30]., Фильштинского В.М., опыт диссертанта). Особое внимание уделяется совместной импровизационной игре педагога и абитуриента в целях раскрытия творческой природы и индивидуальных особенностей последнего, устранения психологических сложностей и создания творческого самочувствия.
Импровизация также служит одним из способов проверки освоения учебного материала. Об этом речь идет в параграфе 3.3.2 «Импровизация как проверка освоения этапов обучения».
Автор исследует некоторые примеры такого применения импровизации в работе И.Э.Коха, З.Я. Корогодского, О.П.Табакова и собственной педагогической практики. Параграф 3.3.3. «Изучение природы сценического общения» посвящен способам примененияимпровизации в освоении темы сценического общения. Диссертант утверждает, что сценическое общение по своему характеру импровизационно, а импровизационное самочувствие в сценическом общении на спектакле является, по сути, аналогом творческого самочувствия.
Параграф 3.3.4. «Изучение природы перевоплощения».
Работа над характером, автором которого является сам студент, позволяет применять самые различные функции импровизации: начиная с создания гипотез, поиска выразительных средств и кончая «опорным образом» созданным воображением. Уровень такой работы вполне зависит от индивидуальности актера, речь о которой шла выше. Существенным для импровизации, как это было показано выше, является умение удерживать и развивать «первообраз», а затем и «опорный» образ воображения. Такое умение, основанное на способности распознать в себе и развить художественное впечатление методом импровизационных проб, представляет определённую сложность и требует систематических практических занятий.
Представляет особый интерес применение функции импровизации в работе над сложными этюдами, где учащийся пробует себя одновременно как автор, режиссер и актер. Здесь он использует возможности импровизационного мышления с его оригинальными ассоциациями и выстраивает законченную композицию этюда. При этом большую роль играют жизненный опыт, художественный отбора и вкус студента.
Диссертантом рассматриваются и некоторые особенности применения импровизации в театральной маске. Большое значение здесь придается мотивировке такого вида тренинга и определению качеств актера,которые при этом воспитываются.
Импровизационное мышление часто использует эстетику парадокса - одновременное существование взаимоисключающих элементов художественного языка. Такое творческое мышление обусловлено принципами неожиданности, непредсказуемости, нарушением инерции восприятия, приемом алогизма, внезапным, контрастным переключением драматургического материала, который вызывает у зрителя эффект удивления или шока.
Педагогическая задача этого раздела состоит в развитии умения преобразовать «действенный замысел» в творчески развитый драматургический вымысел, т.е. в сценическое поведение, определяемое творческими (художественными) задачами.
Развитие импровизационного мышления ведет к воспитанию авторского начала актера-импровизатора.
В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, формулируется модель развития способности к импровизации как приема активизации обучения актера.
Модель основана на театроведческом, психологическом и педагогическом обосновании понятии импровизации как вида сценического творчества и как методического приема обучения. Применение приема обусловлено функциями импровизации в процессе перевоплощения. Целью концепции является активизация процесса обучения актера и формирование психотехники актера-автора, актера- импровизатора, создание условий для практической организации подобного процесса.
Эта концепция предусматривает создание определенных условий работы и комплексную тренировку навыков и умений актера с обязательным включением импровизации на всех этапах тренинга. Методика предполагает и теоретическую подготовку студента.
Разработанная модель реализована в комплексах соответствующих упражнений, интегрирующих приемы и формы обучения из арсенала традиционных, отечественных методик, так и методик зарубежных театральных школ. При этом отбор и организация материала для формирования навыков сценической импровизации опираются на исследования психологии творчества актера и теоретическое осмысление опыта применения импровизации в различных театральных школах. Овладение рассматриваемыми навыками и умениями впервые организовано как последовательная, неразрывная цепь упражнений по каждой теме и методических рекомендации по построению подобных композиций и их использования. Система упражнений соотнесена с программой обучения психотехнике современного актера в отечественной театральной школе( принципами, заложенными в поэтапных требованиях формирования психотехники актера, разработанных кафедрой основ мастерства актера СПбГАТИ).
Диссертантом даются рекомендации по применению импровизации на занятиях по мастерству актера, намечаются перспективы использования предлагаемой концепции в процесс обучения актера.
Осуществленное в рамках диссертации теоретическое и практическое исследование подтвердило положения выдвинутой гипотезы, показало правомерность предлагаемого подхода к достижению поставленной цели и решению частных задач с помощью использованных в работе методов исследования и обучения.
Приложение к диссертации содержит материалы тренинговых и тематических комплексов упражнений, составивших основу практического обучения.
Список использованной литературы включает 122 наименований, включая справочники и учебные пособия.
Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях:
1. Импровизация, как способ развития психотехники и использования бессознательного в творчестве актера // Материалы межвузовской конференции «Природа бессознательного», СПб., 1998. 0,1 п.л. С. 124-125.
2. Импровизационная природа творчества в условиях выживания // Материалы межвузовской конференции «Дом человека», (в соавт. с Н.В. Рождественской) СПб.,1998. 0,2.п.л. С. 122-123.
3. Современное театральное мышление и импровизация // Материалы международной конференции «Театральная жизнь: взаимосвязи во времени и пространстве», СПб., 1998. 0.2. п.л. С. 44-47.
4. Социальное воображение и воспитание актера // Тезисы межвузовской конференции «Социальное воображение», СПб., 2000 г. 0.1 п.л. С.222-223.
5. The uses of improvisation in the teaching of drama and in the teaching of other professions that are based on interaction // Research in drama and Theatre in Education Conference, Univercity of Exeter,1999. Conference Programme. Р.10.
6. Условия применения импровизации а процессе обучения мастерству актера // Театральная педагогика. Сборник. СПб., 2001.-0.7.п.л. (в печати).
7. Рыцарь актерской науки (педагогическое мышление Макарьева) // Театральная педагогика. Сборник. СПб., 2001.- 0.5.п.л. (в печати).
[1] Чехов М. Литературное наследие в двух томах. Т.2. Об искусстве актёра. М., 1986.С.252-256.
[2] Там же.С.256.
[3] Товстоногов Г.А. Заметки о театральной импровизации. Журнал "Театр", N 4, 1985 г.
[4] Толшин А.В. «Импровизация, как способ развития психотехники и использования бессознательного в творчестве актера..СПБ.,1998.
[5] Рождественская Н.В., Толшин А.В. Импровизационная природа творчества в условиях выживания.СПб.,1998.
[6] Толшин А.В. Современное театральное мышление и импровизация.,СПб.,1998.
[7] Толшин А.В. Социальное воображение и воспитание актера.СПб.,2000.
[8] Tolchine A. The uses of improvisation in the teaching of drama and in the teaching of other professions that are based on interaction.Univercity of Exeter.1999.
[9] Толшин А.В. Природа сценической импровизации».СПб.2001.( В печати).
[10] Скрипниченко Н.В. Импровизация как вид художественного творчества.// Современные проблемы образования: поиски и решения. Сб. научных трудов. М., 1998.С.96.
[11] Патрис Пави. Словарь театра. пер. с фр. М.: Прогресс, 1991.
[12] Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки Станиславского.М.,1951. С.303.
[13] Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. Л.1978.Стр.113-114.
[14] Там же. С.364.
[15] Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб. 1995 С.164.
[16] Там же. С.96.
[17] Макарьев Л.Ф. Театрально- педагогический дневник (фрагменты).// Леонид Макарьев. Сборник. М.: ВТО,1985.С.
[18] Ражников В.Г. Три принципа новой педагогики в музыкальном обучении. Вопросы психологии 1988.N1.
[19] Johnstone K.IMPRO. Improvisation and the theatre. Eyre Methuen Ltd. 1982. p.93.
[20] Васильев Ю.А. По станицам “Театрально-педагогического дневника” Л.Ф. Макарьева// Леонид Макарьев. Сборник. М.: ВТО,1985 С.127.
[21] Рехельс М.Л. Этюд. Методика сочинения и работа над ним//Сценическая педагогика/сб.Л.,1973.
[22] Кох И.Э. Основы сценического движения. Издательство "Искусство", Ленинградское отделение,1970.
[23] Кренке. Ю.А. Воспитание актера. /Ред. и пред.Б.Е.Захава,М.,1938.
[24] Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Искусство,1969.
[25] Стромов Ю.А. Путь актера к перевоплощению. М.:Просвещение.1980.
[26] Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь.Л.,1969.
[27] Туманишвилли М.И. Режиссер уходит из театра. М.:Искусство,1983г.
[28] Макарьев Л.Ф. « О пластическом фоне сценического мышления». Рукопись. Фонд Ю.А.Васильева. Папка 9.
[29] Васильков Ю.Х. Продолжение. Как рождаются актеры. СОТИС, СПб.2001.С.114.
[30] Петров В.В. Мастер набирает курс.// Диагностика и развитие актерской одаренности. Л.,1986.
