Мир ахорли ахмад изобразительные особенности исторического кино ирана 1980-х гг.
ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА
на правах рукописи
УДК 778.54(Иран)
778.5.01(014)
М-63
Мир Ахорли Ахмад
Изобразительные особенности исторического кино Ирана 1980-х гг.
Специальность 17.00.03
«Кино-, теле- и другие экранные искусства»
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва, 2011
Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А.Герасимова
Научный руководитель - доктор искусствоведения,
профессор О.К.Рейзен
Научный консультант - доктор искусствоведения,
профессор А.В. Свешников
Официальные оппоненты - доктор искусствоведения
Т.Н. Ветрова
кандидат искусствоведения
Н.М.Суменов
Ведущая организация - Институт Востоковедения Российской Академии Наук
(г.Москва)
Защита состоится «____» июня 2011 г. в _____ часов
на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С.А.Герасимова по адресу 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А.Герасимова
Автореферат разослан «____» _______2011 г.
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Яковлева
Актуальность темы диссертации
Трудно переоценить роль исторической живописи как одного из главных источников в работе художника-постановщика. Достаточно внимательно изучить историческую картину, и перед глазами совершенно отчетливо всплывает уклад жизни, быт, культура минувших времен. В подготовительный период, приступая к работе над картиной, художник-постановщик мысленно переносится в то время, в ту эпоху, которую он должен воссоздать. Хорошая работа художника-постановщика – это восстановленная, буквально «ожившая» картина прошлого, c которой начинают работать режиссер и оператор.
После исламской революции в Иране прошло чуть более тридцати лет. За эти годы многое изменилось и в Иране, и в мире. Большие изменения произошли и в иранском киноискусстве, одной из основных тем которого стало обращение к историческому прошлому. Историческое кино Ирана всегда находилось под влиянием славных традиций древней персидской живописи и миниатюры. За прошедшие три десятилетия в Иране было снято множество исторических картин, в которых не только очень точно и тонко воссоздан материально-предметный мир, но и передана сама атмосфера, «дух времени». Примерами таких фильмов являются: "Влюбленные" (1988, Али Хатами), "Насретдин-шах – актер синема" (1990, Мохсен Махмальбаф), "Гранд Синема" (1987, Хасан Хедаят), "Последний акт" (1991, Варуж Карим Масихи), "Тихий шах" (2001, Хомаюн Шахнаваз) и др.
До настоящего времени изобразительные особенности исторических фильмов Ирана XX века находились вне поля зрения исследователей. В этой связи можно сделать утверждение об актуальности темы исследования – «Изобразительные особенности исторического кино в Иране 1980-х - 1990-х гг.».
Научная новизна работы
Целостное изучение отечественными и зарубежными исследователями изобразительных особенностей исторического иранского кинематографа в виде научной проблематики не предпринималось вообще. В данной диссертации впервые делается попытка общего историко-художественного анализа иранского кинематографа 1980-х - 1990-х годов.
При этом важное место в исследовании занимает изучение традиционной иранской живописи, которая, несомненно, оказала огромное влияние на работу кинематографистов этой страны и по сей день служит незаменимым источником для работы над историческими фильмами.
Основная цель диссертации состоит не только в изучении богатого многообразия традиций национальной культуры Ирана и их преломления отечественным кинематографом последних четырех десятилетий, но и в выявлении центральных мотивов, аспектов, форм и способов воссоздания экранным искусством аутентичной модели исторической действительности разных периодов.
Главные направления исследования:
1.Изучение влияния традиционного иранского искусства на изобразительные особенности иранских исторических фильмов.
2. Анализ реформации иранского кино после исламской революции.
3. Исследование художественных особенностей российского исторического кино на иранскую тему.
В кинопроизводстве, где в создании фильма принимает участие большой творческий коллектив, художник-постановщик является одним из создателей картины. Учитывая, что кино снимается не только на натуре, но и в павильоне и в интерьере, то в этом случае роль художника-постановщика, особенно в историческом кино, наиболее важна для воссоздания реалистической атмосферы происходящих событий.
Свое вдохновение художник-постановщик черпает в различных исторических материалах, в живописи, прикладном искусстве, скульптуре, архитектуре, орнаментике одежды и оружия. Все это в целом помогает ему верно представить то историческое время, которое он воссоздает в фильме.
Иногда советским и российским кинематографистам приходилось работать над фильмами об Иране без возможности съемок в этой стране. Поэтому приходилось «создавать» Иран на территории СССР или России. В этом случае работа с историческими документами и живописью становилась особенно необходима.
Методологическое основание исследования
Для решения поставленных задач представляется наиболее правомерным рассматривать проблемы историко-художественного анализа иранского кино с позиций методологии, разработанной в герменевтике, так как задачей данного исследования станет не просто определение логики построения изобразительного ряда, но и выявление художественных аспектов кинокартин, определяющих особенности создания на экране исторического образа и, в целом, исторической художественной ленты, точно воссоздающей ту или иную историческую эпоху. Для герменевтического метода анализа характерно рассмотрение кино как особого явления и определения его культурологической сущности как феномена культуры в жизни человека.
Необходимость такой методологии диктуется сложной структурой кинопроцесса, охватывающего фильмы разных жанров и стилей, основанные на разной мере условности.
Исходя из этих задач, объектом исследования стала работа художников в исторических фильмах Ирана 80-х годов.
Основным материалом исследования стали иранские фильмы исторического жанра послереволюционного периода (1979) таких режиссеров как Мохсен Махмальбаф, Али Хатами, Хасан Хедаят и работы художников-постановщиков Хасана Фарси, Маджида Мир Фахраи, Хосро Хоршеди, Шах Эбрахими.
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.
Основное содержание диссертации
Во введении обосновывается актуальность работы, определяются её главные направления, излагаются методы исследования.
Кино Ирана, как и весь кинематограф, имеет более чем столетнюю историю. Однако настоящий успех и мировой признание лучших лент иранских кинематографистов пришли к ним лишь в последние десятилетия прошлого века. По мнению многих исследователей, иранское киноискусство стало главным культурным феноменом конца ХХ века. В настоящее время уже не вызывает удивления тот факт, что на мировых престижнейших кинофестивалях в основных конкурсных программах успешно участвуют работы таких признанных мастеров иранского кино, как Маджид Маджиди, Аббас Кияростами, Мохсен Махмальбаф или Джафар Панахи. Как ни странно, но в годы, предшествовавшие иранской исламской революции, кинопродукция Ирана представляла собою по большей части некое подражательство индийским или европейским фильмам. Ни национальная специфика, ни богатейшая культура Персии не находили достойного отражения на экране. Однако, начиная с 1980-х годов, положение в национальном кинематографе резко изменилась. Иранское кино стало глубоко национальным и самобытным. Причем путь к мировому экрану оно завоевало не благодаря использованию дорогостоящих спецэффектов или многомиллионным блокбастерам, а неторопливым, тонким, интеллектуально-философским киноповествованием. Безусловно, один из ключей успеха иранской кинематографии связан с обращением авторов картин – режиссеров и художников-постановщиков к богатым истокам национальной культуры. Таким образом, одной из задач данного исследования заключается в выявлении влияния персидского искусства на современный иранский кинематограф.
Первая глава целиком посвящена истории изобразительного искусства Ирана. Это сделано для того, чтобы в дальнейшем стало понятным, каким образом живопись оказалась способной оказать влияние на изобразительные особенности кинематографа.
История изобразительного искусства Ирана уходит корнями в глубокую древность, а его раннеземледельческие культуры с их великолепными памятниками искусства заслуженно пользуются всемирной известностью. К примеру, известные наскальные росписи, обнаруженные в Теп-Мальяне (современный город Фарс) в 1971 году американскими археологами Уильямом Самнером и Робертом Дайсоном Младшим относятся к последней стадии каменного века (неолита) и насчитывают около пяти тысяч лет. От этого периода сохранились следы стенных росписей в жилищах земледельческих поселений, костяные и терракотовые фигурки людей и животных, расписная неполивная керамика, зооморфные сосуды. Согласно легенде, создателем древнеперсидского живописного искусства являлся пророк Мани - основатель гностической религии манихейства, живший около 210-276 гг. н.э. Современники пророка были уверены, что чудесные картины Мани создавались не без помощи сверхъестественных сил. До наших дней сохранились некоторые древнейшие памятники изобразительного искусства персов. К примеру, фрески на севере реки Форат с изображением в стиле персидской миниатюры сцены охоты всадников на диких животных, или росписи Торфан в пустыне Галь (территория современного Китая), относящиеся к 840-860 г. нашей эры.
Первые письмена относятся к VI-V в.д.э. и даже есть X-XV в.д.э. Позже появляются украшения предметов быта, оружия - орнамент на рукояти и т.д., появляются различные украшения для тела человека. Появляются культовые украшения, резные идолы, обрядовые атрибуты. Строятся зиккураты - специальные здания для обрядов.
Учитывая, что современном Иране кино является неотъемлемой и важной частью национальной культуры, а также то, что большое внимание и интерес простых иранцев вызывает историческое прошлое своей страны, то обращение кинематографистов к исторической тематике становится вполне объяснимым и закономерным.
Наиболее интересными вехами в истории и культуре Ирана, находящими свое отражение в иранском кинематографе, являются следующие:
- культура Ахеменидов - династия царей Древней Персии (558—330 до н. э.);
- культура Ашканидов - парфяне (250 года до н. э. по 224 год н. э.);
- культура Сасанидов (224-651 год н.э.);
- культура Омейядов - арабских халифов (661-750) и Абассидов (750-1258);
- культура Тимуридов (1370-1507)
- культура Саффаридов (861-1590);
- культура Гаджарского периода (1796-1925).
К сожалению, наиболее интересный и необычайно богатый период в истории культуры Ирана – ахеменидский период, представлен всего лишь несколькими фильмами, среди которых можно выделить ленту известного иранского режиссера Фередюна Рахнама «Сияваш в Персополисе» (1967). Благодаря тщательно проведенному предподготовительному (сбор и изучение исторических материалов, работа над сценарием) и подготовительному периоду (поиск натуры, подготовка декораций, костюмов, предметов интерьера, оружия, массовки) данная картина наиболее интересно передает быт и культуру обозначенной исторической эпохи.
Безусловно, ключ к успеху работы художника-постановщика в историческом фильме, посвященном ахеменидскому периоду, лежит в максимальном сборе исторических и культурных сведений. Вплоть до XIX века основными источниками доахеменидского и ахеменидского периодов служили труды древнегреческих историков и географов Геродота, Страбона, Газанфена, Афенайоса, Астиагеса. Стоит отметить, что с точки зрения персидских историков, эти труды, в силу многовекового и непримиримого противоборства античных государств, носят открытую печать враждебности и предвзятости к Ахеменидскому царству. Однако, начиная с конца XVIII века, появляются первые труды востоковедов по культуре древнего Ирана, к примеру, Георга Фридриха Гротефенда (1775-1853) - немецкого филолога, положившего начало дешифровке древнеперсидской клинописи. Из современных ирановедов стоит выделить труды таких ученых, как Веймарна Б.В., Хайдемари Коха, Вальтера Хинца, Вальтера Поша, Антонова Е.В., Дьяконова М.М. и др.
Несмотря на малую изученность ахеменидский период представляет собой большой интерес с кинематографической точки зрения, поскольку его изобразительные пластические корни отличает особенная зрелищность.
В античные времена ахеменидский стиль был широко распространен от Инда до побережья Малой Азии и Египта. Большое значение придавалось пышности интерьера помещений знати и строгой символике изображений. В целом архитектурное и внутреннее убранство дворцовых интерьеров, предназначенных для важных приемов, символизирует мощь, величие и несокрушимость императора, его божественную миссию и способность защитить своих подданных от любого врага. Для монументальных строений древние мастера использовали камень, древесину, обожженный декоративный кирпич и саман (кирпич-сырец с примесью конского навоза и соломы). Кедр поставлялся из Ливана, камень (черный известняк) - из каменоломни Хузестан (близлежащая область), слоновая кость – из Эфиопии и Индии, серебро и эбеновое дерево – из Египта, золото – из Лидии и Бактрии, бирюза – из Хорезма, самоцветы – из Согдианы. Изготовлением (на месте) декоративных кирпичей, покрытых глазурью, занимались мастера из Вавилона.
Характерный образ фантазийной ахеменидской скульптуры - гигантские фигуры крылатых быков с человеческими головами. Здесь придается большое значение символике изображения: тело быка – мощь империи, крылья – высокие цели, человеческая голова с характерным национальным головным убором – приоритет человеческого разума и принадлежность к царству Ахеменидов. Стены дворца украшались живописной росписью в ассирийском стиле. Некоторые капители имели характерный двухуровневый цветочный орнамент. Потолок дворца был сооружен из крашенного деревянного бруса, покрытого художественной резьбой с инкрустацией из золота, серебра и драгоценных камней. По сохранившимся свидетельствам на всех окнах дворца висели огромные декорированные шерстяные шторы, а на полу были расстелены персидские ковры. Большое внимание уделялось и мебели дворца, украшенной не только резьбой, но и инкрустацией золотом и драгоценными камнями.
Другой отличительной особенностью ахеменидского искусства являются многочисленные каменные рельефы, в верхней части которых, как правило, находился знак-символ «Фарвахар», а также группы львов, устремленных с двух сторон к Фарвахару. «Фарвахар» (в Европе - Фаравахар) – являлся высшей государственной символикой Ахеменидской империи. На многих древнеиранских рельефах (особенно монументальных с клинописными текстами, человеческими фигурами и с изображением шаха) в самой верхней части композиции можно заметить любопытный красивый знак в виде мощных распростертых крыльев, по центру которых изображен диск с фигурой старца в ахеменидской одежде. Его правая рука, согнутая в локте и с выпрямленной ладонью символизирует молитву к богу; в другой руке священнослужитель крепко держит кольцо – символ божественного благословления. По древнему верованию кольцо с другой стороны (т.е. одновременно со стариком) держит и бог, но он остается невидимым человеческому глазу. Изображения знака-символа отличались цветовым разнообразием. После Ахеменидов изображение этого высшего государственного символа не использовалось в этом качестве. В дальнейшем зороастрийцы использовали значение этого символа в своей религии (так в христианстве используется крест).
Важнейшим украшением интерьера являлся персидский ковер, слава о котором сохранилась и до наших дней. В древности ковры украшали дома не только оседлых жителей империи, но и переносные жилища кочевников. До наших дней чудом сохранился лишь один экземпляр ковра ахеменидского периода, найденного в могильнике на территории Алтайских гор (в настоящее время находится в Эрмитаже). Прямоугольная форма и трудоемкая ручная технология изготовления ковров сохранились до наших дней. Тема сохранения древних традиций ковроткачества, берущих свое начало задолго до эпохи Ахеменидов прекрасно показана в замечательном фильме-притче «Габбех» (1996) известного иранского режиссера Мохсена Махмальбафа. Это лирическая кинопоэма о трогательной любви, тяжелой жизни кочевников и о персидских коврах – габбехах, где древнее искусство, удивительная многокрасочная природа и вековые традиции причудливо переплетаются.
К сожалению, монументальная скульптура парфянского периода (Ашканидов, 250 до н. э.224 гг. н.э.), за небольшим исключением, практически не дошла до наших дней. Однако в современном ученом мире существует предположение, что ее роль в искусстве Ирана (как и всего региона Месопотамии) была весьма значительной. Есть сведения, что в раннепарфянское время в крупных городах-полисах воздвигались статуи (например в Сузах). На скалах, возвышавшихся вблизи от караванных путей и дорог высекались рельефы в память важных событий, с целью возвеличивания того или иного правителя. Также весьма искусно, реалистично и в больших количествах выполнялась мелкая пластика: фигурки из серебра, бронзы и терракоты, изображающие всадников, различные божества, а также монеты. Живопись парфянской эпохи также малоизвестна и практически не сохранилась, если не считать некоторые фрагменты росписи божеств из Кухи Ходжа (I в. н.э.): греко-римские Гермес и Нептун, индийский бог Шива и иранское лунное божество Мах.
Кризис рабовладельческих отношений, начавшийся на рубеже II и III вв. н.э., привел к падению Парфянского государства и создания персидской монархии Сасанидов (224-651 год н.э.).
Стоит отметить, что данная культура вызывает большой интерес не только у историков и культурологов с мировым именем, но и кинематографистов. Наиболее яркой исторической лентой, посвященной сасанидскому периоду стала работа иранского режиссера Бахрама Безаи и художника-постановщика (он же художник по костюмам) Ираджа Рамина Фара «Смерть шаха Яздгерда» (1983). Фильм повествует о малоизвестных драматических событиях VII века – времени правления последнего из династии Сасанидов шаха Яздгерда III (632-651), потерпевшего поражение в 14-летней борьбе с Арабским халифатом. Создателям фильма удалось показать не только удивительную красоту и уровень развития культуры, но и падение нравов при дворе, расцвет интриг, образ жизни знати и духовенства, что, в целом, привело не только к кризису, но и к уничтожению одного из самых удивительных государств в истории человечества. Не вызывает сомнения, что внимание кинематографистов к сасанидской эпохе вряд ли ослабнет, и к данной теме будут возвращаться ещё не раз. Однако, по-прежнему проблемой остается недостаточная изученность этого интереснейшего периода истории и культуры.
В начальный и средневековый исламский период входят культуры Омейядов - арабских халифов (661-750), Абассидов (750-1258), Тимуридов (1370-1507), Саффаридов (861-1590), Гаджар (1796-1925). Иран, обладавший богатейшей и самобытной культурой, стал одним из источников развития общеисламской культуры. С другой стороны, принятие Ираном новой религии послужила мощным импульсом для дальнейшего развития иранской культуры и искусства. Безусловно, в первую очередь речь идет о переломном моменте в развитии персидской живописи. В XVII веке в Иране появляется живопись маслом, начинает развиваться искусство росписи лаковых шкатулок и оформления книжных переплетов. Иллюстрируются исторические рукописи, пишутся заказные портреты знатных особ с учетом вкуса заказчиков. Характерной особенностью средневековой миниатюры становится несколько чрезмерное увлечение темными тонами, что придает несколько мрачноватый оттенок. Однако в живописи появляется игра направленного света на объемных формах предметов, художники осваивают перспективу и анатомию, а изображения людей становятся более реалистичными.
Искусство Гаджарского периода характеризуется сильным влиянием европейской живописи на персидскую. Художники работают с маслом и холстами, живопись на бумаге почти не встречается. Турецкие корни обусловили большое развитие пейзажной живописи. Стиль книжной миниатюры уходит в прошлое. Становится популярным придворный парадный портрет, жанр пришедший с Запада. Большое внимание уделяется разработке света и тени.
После смерти Насреддин-шаха в 1895 году персидская миниатюра потеряла свою уникальность. Художники разделились на два течения: группа, пытающаяся спасти исконную манеру персидского письма и группа мастеров, принявших европейский стиль. Но увлечение чужими традициями изобразительного искусства оказалось неплодотворным для иранских мастеров.
Во второй главе автором подробно рассмотрены изобразительные особенности иранских исторических фильмов 80-х годов, связанных, в первую очередь, с исламской революцией 1979 года. Безусловно, помимо религиозной и патриотической тематики художественных произведений, новым востребованным жанром в первые годы послеисламской революции неожиданно становится историческое кино. Обращение иранских кинематографистов к прошлому находит не только понимание, но и поддержку со стороны официальных властей Тегерана. Экранизация тех или иных исторических событий преследует не только цель пропаганды идей исламской революции, но и правильного понимания многовекового стремления иранского народа к свободе, как от внешних врагов, так и от тяжелейшего притеснения собственных угнетателей. Хотя темой нашего исследования является изобразительное решение в фильмах иранских кинематографистов 1980-х годов, мы не можем не остановить внимание читателя на характерной особенность содержания этих картин. В каждой из них рассматривается судьба творческого человека, человека искусства, его конфликт с государством. Очевидно, противоречие художника и властей переживалось иранскими кинематографистами рассматриваемого нами периода как одно из самых актуальных. Создание исторических фильмов имело две цели: рассказать зрителям об наиболее значимых исторических событиях своей страны и поднять актуальные проблемы сегодняшнего дня. В условиях цензуры проблемы эти не могли быть показаны в фильмах в прямом виде. Поэтому они "переносятся" в прошлое.
До революции в Иране не было профессий гримера и художника-постановщика. Только двадцать процентов зрителей смотрели иранское кино. Обычно иранские фильмы показывали в плохоньких дешевых залах в бедных кварталах. В дорогих кинотеатрах, располагавшихся в центре, шло западное кино. Иранские фильмы, сделанные на профессиональном уровне до революции можно было пересчитать по пальцам: "Корова" (реж. Д. Мехджуи), "Лысый Хасан" (реж. А. Хатами), "Гайсар" (реж. М.Кимиаи).
После революции кино стало стремительно развиваться: были привлечены знаменитые артисты из театра и т.п. Но, к сожалению, этот благоприятный для нового кино период не был долгим. Дело в том, что кинопроизводство в Иране не имеет промышленного характера. Это порождает многие проблемы иранского кино. Правительство Ирана ставит ограничение на создание кинолент и по сей день. В до и после революционный период многие режиссеры сталкиваются с проблемами съемки и проката своих работ. Проекцию на современный кинематограф можно четко отследить в фильме «Насреддин – шах киноактер». Несмотря на то, что творчество кинематографистов Ирана представлено на различных международных фестивалях, эти проблемы остаются актуальными.
Не остается без внимания и исследование влияния национального искусства на иранские исторические фильмы конца XX века. В первую очередь речь идет о кинолентах, созданных в 1980-е годы. В современном Иране бережно относятся к сохранению древней и самобытной культуры персов. Желающим познакомится с ней достаточно обратиться в национальные музеи, исторические музейно-архитектурные комплексы или просто государственные архивы, хранящие тысячи и тысячи единиц экспонатов. Стоит отметить, что на изобразительное решение исторических фильмов 1980 - 1990-х гг. особое влияние оказывает живопись гаджарского периода (XVIII – XIX вв.). Отдельным объектом исследования становится обращение современных художников-постановщиков исторических фильмов к сохранившимся до наших дней персидским миниатюрам XI-XIX вв., а также исследование проявление особенностей традиционного изобразительного искусства XIX века в иранском кино 1980-х годов.
Наиболее яркими примерами, где проделана очень серьезная работа художников-постановщиков, являются картины: "Влюбленные" (1988), "Нассереддин шах – актер синема" (1990), "Корабль "Анжелика"" (1989), "Мирза Кучак Хан" (1987), "Капитан Хоршид" (1986).
Каждая революция меняет привычный уклад жизни в стране: она влияет не только на политику и экономику, но также на социальную сферу, на состояние культуры и искусства. Исламская революция не стала исключением. Ощутимые перемены коснулись и кинематографа.
До революции политика в иранского правительства не способствовала развитию исторического кино. "Лысый Хасан", снятый Али Хатами до революции, по жанру был сказкой, это было единственным способом говорить правду.
После революции режиссеры получили возможность поднимать запретные ранее темы. Они и сами находились под влиянием революции, верили в нее.
Подобные изменения в стране обычно воспринимаются народом как переход к лучшему. Однако проходит какое-то время и оказывается, что сменились лишь люди у власти - сама политика остается прежней и положение народа также не меняется.
Однако революция создает нестабильную ситуацию, это влияет и на цензуру, которая значительно ослабляется, если не исчезает вовсе. В этот период режиссеры могут сказать больше, чем в другое время.
Чтобы снять исторический фильм, надо изучать не только историю, но также и искусства. Обращение к истории позволит создать достоверный сценарий, а изучение произведений искусств помогут в работе над изобразительным рядом будущей картины.
История и культура всегда прочно связаны. Это взаимовлияние должно быть заметно и для зрителя. Благодаря фильму он может совершить интересное путешествие в прошлое и впечатление его будет полным именно от связи событий текущей жизни и их отражения в искусстве. То, что зритель узнал и то, что он увидел, должно стать целостным представлением об определенном периоде истории.
Исторический фильм рассматривает историю и искусство в их целостной взаимосвязи. Историческое кино в Иране часто создается с использованием вымышленных сюжетов: А Хатами и Махмальбаф не раз преподносили горький кофе зрителю вместе с восточными сладостями – сказкой, без которой трудно воспринимать реальность, особенно её негативные стороны.
Но в дальнейшем, как мы видим, удачным работ становилось всё меньше. Политический режим в Иране стал ужесточаться. Создание исторических фильмов больше не приветствуется: положение в стране после революции не улучшается и это отражается в кино – естественно, государственная политика ужесточает контроль над кинематографом.
В третьей главе автор предлагает рассмотреть несколько российских фильмов на иранскую тему. Речь идет о возможностях художника-постановщика, который берется за создание облика другой страны и другой исторической эпохи. (В данном случае рассматриваются фильмы:
- «Тегеран-43» (1980) режиссеры А.Алов, В.Наумов
- «Ашик-Кериб» (1988) режиссер С.Параджанов
- «Смерть Вазир-Мухтара. Любовь и жизнь Грибоедова» (2010), режиссер
Ю. Лебедев
Для восстановления облика выбранной исторической эпохи художник прибегает к изучению прикладного искусства прошлого. Очень сильно в этом помогает жанровая живопись, где мы видим людей в их повседневной одежде и в повседневной обстановке.
Когда политический режим в Иране стал ужесточаться и контроль государства над кинематографом усилился, режиссеры начали экранизировать библейские истории (которые так или иначе повторяются и в Коране). Удачным примером такой экранизации стал сериал "Царбедаран". (Как мы уже говорили, иранские исторические фильмы разделились на две группы: освещающие события 18-19 вв и более древние, вплоть до библейских сказаний). Но таких удачных работы было крайне мало.
В целом же, зрителю трудно было принять такую тематику. Воспитанный по законам шариата он с трудом представляет себе, кто такие Мария и Иосиф - и то, большая часть знаний на эту тему получена им при просмотре голливудских фильмов. Когда у зрителя нет достаточной культурной подготовки, он не может понять, что происходит на экране и в лучшем случае воспримет всё как сказку, вымышленную историю, но точно не как историческую картину.
Подобные темы просто сбивают зрителей с толку. Сериал "Пророк Юсефа" совершенно отличается от голливудского фильма "10 заповедей" ( 1923, режиссер Сесиль де Милль) и не показывает нам египетскую культуру, обратиться к которой вообще-то не составило бы труда для создателей (ведь существует множество музеев по всему миру). Но дело не в плохой подготовке к съемкам, а к тому, что библейский сюжет попытались экранизировать в рамках Шариата, что привело к полной путанице в зрительском восприятии. Кроме того, повлияли экономические факторы: у создателей не было возможности снимать в Египте либо строить дорогие декорации в павильонах.
Финансовые ограничения всегда существовали в иранском кинематографе и исторические фильмы особенно страдали от этого. Если что-то снималось в интерьерах, то было видно, что это иранские интерьеры.
Если говорить о русских фильмах, снятых на иранскую тему, то там этой проблемы удалось избежать. Режиссеры, создавшие "Тегеран 43", "Ашик-Кериб" и "Смерть Вазир-Мухтара" не были досконально знакомы с жизнью в Иране и не обладали возможностью снимать на территории этой страны. Но они смогли снять такие фильмы, которые европейские зрители принимают и которым верят. Задачей художников было создание атмосферы Ирана, совпадавшей с ожиданиями зрителя. Иранский зритель мог не принять этого, но фильмы создавались для европейцев.
Таким образом, можно сделать вывод, что для работы над историческим фильмом надо понимать, для кого этот фильм снимается, какова культурная и политическая ситуация в стране. Режиссер уподобляется тренеру, который точно должен знать, к каким испытаниям уже готов ученик, а к каким нет. Режиссер должен снимать не только для себя, но и для зрителя. Если зритель хоть немного знаком с исторической эпохой, о которой говорит фильм, он поймет и примет его, даже если сюжет картины будет вымышленным. Новые знания могут лечь только на определенный фундамент.
Эта глава представляет интерес прежде всего тем, что ее автор, гражданин Ирана, мог оценить в полной мере, насколько удалось создателям вышеперечисленных фильмов создать на экране атмосферу незнакомой страны (в силу политических и экономических причин все съемки проходили на территории СССР или Российской Федерации). Естественно, всех ошибок избежать не удалось и здесь представлен их подробный анализ.
В заключении диссертационной работы содержатся выводы по главным аспектам проведенного исследования, основные положения которого выносятся на защиту; говорится о ее практической значимости.
Желание человечества сохранить события своей жизни для потомков возникает с первых дней его существования. Спустя тысячи лет мы можем увидеть предметы примитивного искусства древних людей – от наскальных рисунков со сценами охоты до первого оружия и посуды. Со временем искусство развивается всё больше, оно осваивает новые материалы, но при этом зачастую преследует всё ту же цель – оставить след во времени.
В Древней Персии художники рисовали на камне и овчине, затем на бумаге и холсте. Появилось кино и эти материалы заменила пленка. В отображении истории важна связь между разными ее периодами – нужно понимать, что у каждого большого события есть свои предпосылки и свои последствия. Переход от одной эпохи к другой не происходит в одночасье, это постепенный процесс и проследить его мы можем по произведениям искусства. Кино представляет собой синтез различных искусств и это важно использовать в работе над историческими темами. Цветовое решение, композиция, свет, звуки, музыка - компоненты создания реальности, которыми пользуются создатели фильмов.
Для работы над историческими картинами важно обращаться к документам, хранящимся в архивах и музеях. Удачные примеры исторических иранских фильмов говорят прежде всего о хорошем изучении материала их авторами.
Практическая значимость работы
Обращение диссертанта к историческим фильмам послеисламского периода, а также интеграционный подход к анализу художественных картин и работ иранских художников-постановщиков всего XX века позволяет заполнить некую брешь в их теоретическом осмыслении.
Основные положения отдельных частей диссертации могут быть использованы в специализированных учебных заведениях, профессиональных и любительских киностудиях при чтении курсов лекций по истории отечественного (в Иране) и зарубежного кино (в России).
Некоторые теоретические выводы диссертации послужат методологической базой деятельности художников-постановщиков иранских и российских кинокомпаний. Результаты исследования могут быть использованы в лекционных и практических курсах по искусствоведению и истории кино в вузах, средних специализированных учебных заведениях и специализированных средних школах Ирана и Российской Федерации.
Список публикаций по теме исследования
1.Особенности исламского периода в искусстве Ирана (VII-XX вв.) Ежеквартальный альманах «Театр Живопись Кино Музыка» №2 2009 М. ГИТИС с. 104 ISSN 1998-8745
2.Искусство Древнего Ирана (Ахеменидский период) Ирано-Славика №3(17) 2008 с.56 ISSN 1997-616X
3, киноискусство Ирана ХХ века (1900-1980 гг.) Научный журнал вестник ВГИК №8 2011
ISSN 2074-0832
