Симфонические жанры в творчестве г.а. канчели (к вопросу эволюции мировоззрения композитора)
УДК
На правах рукописи
ДЕНИСОВА Зарина Мухриддиновна
СИМФОНИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ
В ТВОРЧЕСТВЕ Г.А. КАНЧЕЛИ
(К ВОПРОСУ ЭВОЛЮЦИИ
МИРОВОЗЗРЕНИЯ КОМПОЗИТОРА)
Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство
Автореферат диссертации
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Магнитогорск
2010
Работа выполнена в Уральской государственной консерватории (академии) им. М.П. Мусоргского и Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки
Научный руководитель: кандидат искусствоведения
профессор О.А. Якупова
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения
профессор Е.Р. Скурко
кандидат искусствоведения
доцент Е.В. Эйкерт
Ведущая организация: Московский государственный
институт музыки им. А. Шнитке
Защита состоится 15 декабря 2010 года в 12.30 часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.
Автореферат разослан «____» _____________ г.
| Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения доцент |  | Г. Ф. Глазунова |
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. Панораму музыкального искусства XX–XXI веков невозможно представить без имени Гии Александровича Канчели, композитора, оказавшего большое влияние на музыкальную культуру своего времени и во многом предопределившего пути ее развития. В отечественном музыковедении творчество Г.А. Канчели получило достойное освещение. В большинстве исследовательских работ он предстает как композитор-философ, для которого музыка является способом постижения масштабных вопросов, относящихся к гносеологии и онтологии.
И все же нельзя считать, что творчество Г.А. Канчели изучено в достаточной мере. Несмотря на наличие обстоятельных трудов, сегодня представляется необходимым акцентировать внимание на комплексе проблем, касающихся мировоззренческих основ творческой эволюции композитора. В специальном освещении нуждается также реквием «Стикс», который относится к специфической жанровой разновидности — к светским произведениям с духовной проблематикой. Однако творческая деятельность Г.А. Канчели в аспекте духовных исканий, характерных для последней трети XX века, еще не стала предметом специального исследования. Советское музыковедение по понятным причинам совсем в ином аспекте трактовало концепцию творчества композитора. Ее осмысление было продиктовано идеологическими установками прошлого, когда наличие религиозно-философской проблематики в творчестве отечественных композиторов Г. Свиридова, А. Шнитке, С. Губайдуллиной и, в том числе Г.А. Канчели, хотя и осознавалось, но, тем не менее, оставалось за пределами специального изучения. Сказанным обусловлена актуальность настоящего диссертационного исследования.
Степень изученности проблемы. Современное музыковедение располагает значительным количеством работ (от небольших статей до фундаментальных аналитических трудов), посвященных музыке Г.А. Канчели. Это статьи Г. Орджоникидзе («Становление (Рапсодия на тему Гии Канчели)»), И. Барсовой («Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Г. Канчели»), Ю. Евдокимовой («Вторая симфония Г. Канчели»). В этих работах внимание акцентируется на вопросах драматургии, композиции симфоний, интонационного мышления композитора, своеобразного претворения национальных традиций в его музыке. Выделяются также труды Н. Зейфас («Песнопения: о музыке Г. Канчели», «Гия Канчели в диалогах»). В них обстоятельно представлен документальный материал: высказывания самого Г.А. Канчели и других известных музыкантов о его творчестве, рецензии, различные интервью, беседы. Они содержат обзор основных сочинений всех жанров, что позволяет достаточно полно судить о творческом облике композитора и чертах его стиля в целом. Особенности симфоний Г.А. Канчели рассматриваются на страницах различных работ других музыковедов, объектом которых является отечественная симфония (М. Арановский «Симфонические искания», Г. Григорьева «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века», Е.Б. Долинская «О русской музыке последней трети XX века»). И, тем не менее, творческие искания Г.А. Канчели в сфере высокой духовности до сих пор оставались за пределами специального внимания этих авторов.
В настоящем диссертационном исследовании анализируются некоторые симфонические сочинения Г.А. Канчели, характеризующие важные этапы его становления как художника, в творчестве которого доминирует осмысление мира, его духовно-философской константы. Вершиной творческих исканий композитора в этом плане представляется реквием «Стикс». Именно в этом произведении масштабно и целостно представлен неповторимый духовно-философский мир Г.А. Канчели. Поэтому обращение к реквиему «Стикс», наряду с анализом других произведений композитора, вполне закономерно. Рассмотрение «Стикса» в контексте изучения разных образцов симфонического творчества Г.А. Канчели открывает возможность сущностного, научно обоснованного постижения глубинных основ духовно-философской самобытности, исканий и свершений одного из выдающихся художников современности.
Объектом исследования являются симфонические произведения, а также другие сочинения Г.А. Канчели (вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром», Реквием «Стикс»), драматургия которых основана на принципах симфонизма.
Предмет исследования — эволюция духовно-философской проблематики творчества Г.А. Канчели в процессе продвижения от сочинения ранних симфоний к созданию Реквиема «Стикс».
Цель исследования — осмысление процесса формирования мировоззрения Г.А. Канчели в контексте его религиозно-философских исканий, ярко отразивших художественные тенденции конца XX столетия.
Цель, объект и предмет исследования обусловили постановку следующих задач:
1) рассмотреть симфонии Г.А. Канчели и его сочинения, близкие к ним по жанровой специфике, в контексте особенностей развития отечественной музыки в последней трети XX века;
2) проанализировать Четвертую симфонию Г.А. Канчели как сочинение, в котором автор впервые воплотил духовно-философскую проблематику;
3) проследить эволюцию творчества Г.А. Канчели (от Первой симфонии до Реквиема «Стикс») в плане мировоззренческих исканий композитора;
4) доказать закономерность появления в творчестве Г.А. Канчели Реквиема «Стикс» — произведения, продиктованного общечеловеческой нравственно-этической идеей и обусловленного предшествующими духовно-философскими поисками композитора;
5) проанализировать Реквием «Стикс» как сочинение, в котором композитор, осуществив содержательный и стилевой синтез, целостно воплотил свою религиозно-философскую концепцию.
Основным музыкальным материалом исследования послужили симфонические и вокально-симфонические сочинения Г.А. Канчели. Специально рассматриваются Четвертая симфония и Реквием «Стикс». Для воссоздания целостной картины эволюции духовно-философского начала в творчестве композитора также исследуются вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром».
Методологическая база исследования. Для разработки данной темы большое значение имели исследования музыковедов М. Арановского, М. Высоцкой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, В. Конен, Т. Левой, Л. Раабена, М. Сабининой, ставившие целью изучение историко-культурного контекста композиторского творчества конца XX столетия. Теоретическую основу диссертации составили основополагающие концепции современного отечественного музыкознания, представленные в трудах В. Бобровского, В. Задерацкого, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской, Ю. Холопова, Н. Шахназаровой. Значительную роль в исследовании специфики музыкального языка Г.А. Канчели сыграли работы М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, Л.Н. Шаймухаметовой, Б.Л. Яворского, посвященные проблемам музыкальной семантики, а также формирующийся в российском музыкознании метод выявления сакральных смыслов произведений духовно-философского содержания (труды М. Гуляницкой, Л.А. Серебряковой, Н.П. и Н.В. Парфентьевых).
Для разработки темы диссертации основополагающее значение имели также труды по философии, истории культуры, искусствознанию, в частности, теоретические работы, посвященные проблеме символа (Н. Бердяев, В. Бычков, И. Ильин, П. Флоренский, Е. Трубецкой, Л. Успенский, Б. Успенский, А. Лосев, С. Аверинцев, А. Белый). Большое влияние на методологию настоящего диссертационного исследования оказал опыт литературоведческого анализа, накопленный в трудах А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева, А.Н. Топорова и других ученых. Методологические принципы аналитических разделов диссертации определились в синтезе композиционно-драматургического и интонационно-семантического подходов, направленных на понимание специфики музыкального языка композитора. Все это позволило реализовать в настоящей работе принцип системного анализа исследования конкретного художественного явления.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
1) разработан новый ракурс исследовательского подхода к изучению творчества Г.А. Канчели;
2) впервые осуществлен интонационно-семантический анализ произведений Г.А. Канчели, позволивший комплексно раскрыть процесс эволюции мировоззренческих основ его творчества;
3) предложена новая интерпретация содержания Четвертой симфонии, в которой ярко воплощена духовно-философская проблематика;
4) выявлена преемственность принципов воплощения духовно-философской образности в последующих произведениях (V–VII симфониях, вокально-симфоническом цикле «Светлая печаль», Литургии «Оплаканный ветром»);
5) впервые указано на последовательную разработку в творчестве Г.А. Канчели духовно-философской проблематики, составляющей особый пласт его содержания, неразрывно связанный с религиозным миропониманием;
6) осуществлен ранее не предпринимавшийся образно-концепционный и интонационно-драматургический анализ Реквиема «Стикс».
Положения диссертации, выносимые на защиту.
1. Формировавшаяся на протяжении всего творческого пути мировоззренческая позиция композитора, связанная с философским осмыслением сути бытия, неуклонно эволюционировала; условно выделены три периода, каждому из которых присуща ярко выраженная специфика.
2. В ранний период творчества (конец 60-х годов — начало 70-х годов) в симфонических сочинениях Г.А. Канчели воплощает философскую проблематику сквозь призму национального миросозерцания.
3. В зрелый период творчества, открывающийся Четвертой симфонией, главной концептуальной основой содержания произведений Г.А. Канчели становится духовно-философская проблематика.
4. Реквием «Стикс», знаменующий новую стадию осмысления сути бытия, всецело направлен на воплощение в творчестве Г.А. Канчели целостной религиозно-философской концепции.
Практическая значимость работы определяется возможностью применять основные положения диссертации в работах, посвященных методологическому, историко-теоретическому анализу становления индивидуального стиля творца как выразителя духовности эпохи, которую он представляет. Материалы диссертации могут быть широко использованы в учебных курсах «История отечественной музыки XX века», «История современной музыки», «Анализ музыкальных произведений XX века». Исследование может оказать практическую помощь педагогам и студентам музыкальных вузов и колледжей в изучении творчества Г.А. Канчели.
Апробация работы. Материалы диссертационного исследования обсуждались на нескольких научных и научно-практических конференциях, в том числе, на Региональной научно-практической конференции «Музыка в духовной культуре XX века» (Екатеринбург, 2008 г.); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования» (Оренбург, 2009 г.); Второй Международной научно-практической конференции «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2010 г.). Основные положения работы отражены в семи публикациях, две из которых помещены в рецензируемых журналах, входящих в список ВАК. Они также включены в курс лекций по истории отечественной музыки XX века, читаемый автором в Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского.
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и трех Приложений (в том числе, нотных примеров).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, показана степень ее научной разработки, определены объект, предмет, цель и задачи исследования, указана его методологическая и источниковая база, охарактеризованы научная новизна и практическая значимость работы, сформулированы основные положения, выносимые на защиту.
Первая глава «Ранний период симфонического творчества Г.А. Канчели (конец 60-х годов — начало 70-х годов)». Первый этап творчества Г.А. Канчели можно охарактеризовать как период напряженных исканий собственного понимания жанра симфонии. Осуществленный в исследовании анализ ранних симфоний позволяет утверждать, что именно в это время постепенно складываются неповторимые черты, свойственные Г.А. Канчели-симфонисту. В диссертации выделены три фактора, определившие на данном этапе особенности жанра симфонии в творчестве композитора: специфика содержания, интонационный язык, драматургия.
Особенности содержания симфонических творений обусловлены стремлением Г.А. Канчели воплотить художественный образ бытия таким, каким он виделся начинающему композитору — бытия, агрессивно наступающего и возвышенно-созерцательного, протекающего в глубинах внутреннего мира лирического героя симфоний. В подобных смысловых контрастах раскрыта содержательная целостность художественного мира Г.А. Канчели. Это качество родилось в недрах национальной традиции, ярко проявившейся в творчестве представителей различных областей грузинской культуры. В исследовании отмечено, что важную роль в формировании философии и миропонимания грузинского народа как целостной системы взглядов сыграло творчество Ш. Руставели, а именно, его поэма «Витязь в тигровой шкуре». Последующие поколения грузинских поэтов, живописцев, писателей развивали те или иные грани некоей культурно-художественной системы, к которой правомерно относить поэзию В. Пшавелы и Г. Табидзе; изобразительное искусство В. Опиани, М. Бердзенешвили и И. Чавчавадзе; литературное творчество О. Чиладзе и Н. Думбадзе. Для Г.А. Канчели, тогда еще молодого композитора, национальная традиция также становится квинтэссенцией духовно-нравственных поисков.
Особое внимание в диссертации обращено на ярко проявившийся на данной стадии творчества интерес Г.А. Канчели к истокам народно-песенной культуры Грузии. Подтверждением тому может служить появление Второй («Песнопение») и Третьей симфоний. Связь раннего симфонического творчества композитора с грузинским фольклором проявляется в использовании аскетических попевок, выдержанных линий басов, сложных, многослойных созвучий, в которых преобладают секундовые, кварто-квинтовые комплексы. Узкий мелодический диапазон тематических построений в сочетании с плавным колебательным движением воссоздает тип развертывания, присущий древним пластам национальной мелодики. Важной чертой самобытного облика композитора на данном этапе становится его отношение к фольклору, причем отнюдь не как к универсальному средству, способному восполнить недостаточную мелодическую изобретательность. Фольклор для Г.А. Канчели есть, прежде всего, вдохновляющий стимул. В этом и заключается художественная тайна композитора — в стремлении воссоздать национальный дух и передать сложнейшую систему миропонимания грузинского народа, не обращаясь непосредственно к применению завершенных образцов его народного творчества. Именно в этом обнаруживается «эффект национального» у Г.А. Канчели, ибо национальное выражает себя не только и не столько в конкретных художественных средствах, сколько в генетической связи композиторского мышления с народным искусством и истинно национальным мироощущением.
При определении типа драматургии симфоний Г.А. Канчели в работе использовано понятие медитативно-конфликтного типа драматургии (В. Холопова, Е. Чигарева), применяемое этими авторами для анализа сочинений А. Шнитке позднего периода творчества. Данное понятие обозначает не драматургию действия или качественного преобразования, а драматургическое состояние статики, пребывания в определенном модусе.
Своеобразие композиции ранних симфоний Г.А. Канчели связано с творчески напряженными поисками формы, максимально адекватной их замыслу. Здесь он предстает как композитор, глубоко изучивший не только историю жанра симфонии, но и его своеобразные преломления в творчестве различных композиторов предшествующих эпох. Так, удивительно органичной представляется связь сочинений Г.А. Канчели с традициями композиторов эпохи романтизма. Известно, что именно романтики подвергли пересмотру традиционную классицистскую модель симфонии как цикла четырехчастного. Начиная с «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта вплоть до сегодняшнего дня, художественная практика композиторов связана с созданием нетрадиционных симфоний: одночастных (А. Тертерян. Четвертая симфония; Б. Чайковский, Третья симфония «Севастопольская»; М. Вайнберг. Шестнадцатая симфония; А. Эшпай. Четвертая симфония; В. Сильвестров. Пятая симфония); двухчастных (А. Пярт. Первая симфония, Ю. Юозапайтис «Rex»; Б. Тищенко. Третья симфония); трехчастных (А. Тертерян. Вторая симфония; С. Слонимский. Вторая симфония); пятичастных (М. Вайнберг. Седьмая симфония; Б. Тищенко. Пятая симфония); шестичастных (А. Шнитке. Вторая симфония).
Во второй главе «”Человек и мир” как тема сквозного развития в творчестве Г.А. Канчели» рассматриваются IV-я–VII-я симфонии, вокально-симфоническое сочинение «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром». Именно на данном этапе со всей убедительностью определяется ведущая проблематика творчества композитора, связанная с духовно-философским осмыслением сути бытия. В диссертации осуществлен анализ Четвертой симфонии (1974 г.), являющейся этапным сочинением, в котором Г.А. Канчели впервые обращается к воплощению духовно-философской проблематики и интонационным моделям ее выражения.
В Четвертой симфонии, посвященной 500-летию со дня рождения Микеланджело, поставлены вечные проблемы: художник и время, художник и вечность, художник и творчество, его внешнее и внутреннее бытие, его Смерть и Бессмертие. Стремясь к постижению идей одного из самых великих и трагических художников далекой эпохи, вступая с ним во внутренний диалог, Г.А. Канчели приближается к познанию его творческой индивидуальности и восходит к пониманию проблем бытия и творчества художника во все времена. Погружаясь в осмысление судьбы Микеланджело, композитор не ощущает себя сторонним наблюдателем, поскольку судьбы художников обладают «модельным сходством»: исторические эпохи всегда изобилуют социальными потрясениями и катастрофами, а власть нераздельна с тиранией. Но им всегда противостоят вера, красота, духовность и дар художника, созидающего миры иные.
Отмечено, что в этом сочинении Г.А. Канчели приходит к собственному пониманию связи художника современности с традициями прошлого. Для него закономерным становится обращение к системе средств выразительности музыки прошедших эпох. В частности, имеется в виду творчество полифонистов XIV–XVI веков и мастеров эпохи барокко. В Четвертой симфонии композитор не просто обращается к элементам стилистики прошлого — он творчески претворяет их средствами современного музыкального языка. В результате достигается неповторимое ощущение красоты, гармонии, «подлинности» и, таким образом, устанавливается связь языка симфонии с языком эпохи Микеланджело.
Предпринятый в диссертации анализ Четвертой симфонии Г.А. Канчели дал возможность углубиться в концепцию сочинения, в содержание двух ее драматургических пластов, что позволило сделать следующие выводы.
Основная идея художественного мира произведений Г.А. Канчели — сопоставление и столкновение двух миров: идеального, духовного и реального, наполненного неразрешимыми противоречиями. Каждый из этих миров воссоздан композитором с помощью определенной системы средств, порождающей разнородные семиотические структуры внутри единого текста произведения. Становление возвышенных образов происходит в абсолютном времени: интонационная материя мира вечности и красоты развертывается неспешно, погружая слушателя в состояние созерцания и покоя. Тихими звучаниями в медленных темпах воссоздается иная художественная реальность — не столько образы размышления, сколько образы разворачивающегося многомерного пространства, уходящего в глубь веков и в высь вечности Времени.
Для воссоздания образов духовно-философской сферы композитор в Четвертой симфонии из всего оркестрового арсенала избирает конкретные тембры, а именно: флейту, альтовую флейту, колокольчики, арфу, челесту, звучание которых становится семантически значимым. Закрепляясь за определенным драматургическим пластом, эти тембры на протяжении всего сочинения выступают его символами, раскрывающими тонкие грани музыкальных смыслов. Возникают ассоциации со звучанием древних сакральных христианских инструментов — флейты, арфы, колокольчиков, изображения которых нередко встречаются в древних храмовых росписях.
В данной главе также показано, что важную роль в становлении образов духовно-философского характера у Г.А. Канчели играет не только сфера интонационности, но и фактура, создающая многомерность, стереофоничность звукового пространства произведения. Она теснейшим образом связана с полифоническим мышлением композитора, которое проявляется в полихромности звучания, наслоении линий.
Мир внешней действительности воплощен в симфонии другими средствами. Здесь в воплощении образов зла и агрессии композитор использует богатейший арсенал музыкального выражения, сложившийся в XIX и XX веках. Это, в частности, плотная аккордика, обилие вихревых пассажей, гамма тон-полутон, остинатный гул басов, лавины предкульминационных нарастаний и др.
В главе сказано, что важную роль в интонационной лексике симфонии играют жанрово-стилистические модели, переосмысливаемые определенным образом. В мире материальном это такие жанры, как траурный марш, сарабанда, гротескный вальс; в мире духовном — хорал, песнопение, меланхолический вальс. Однако указанные жанровые модели не воспринимаются однозначно, поскольку они использованы в виде аллюзий, достигающих в музыке уровня символических обобщений.
В результате Четвертая симфония Г.А. Канчели является примером воплощения семантики музыкального текста как результата взаимодействия двух процессов: с одной стороны, связанного с индивидуальными чертами художественной структуры творимого произведения, а с другой — обусловленного влиянием на него глубины исторического и современного контекста. Благодаря столь значительной интонационной сконцентрированности партитура симфонии предстает своеобразной музыкальной «тайнописью». Ее текст становится подобным некоей знаковой системе, нуждающейся в дешифровке, а, следовательно, и вызывающей соответствующие переживания. Расшифровать интонационные пласты симфонии подчас трудно, поскольку они даны в концентрированной, лаконичной форме, где мельчайший сегмент порой может представлять целое. Именно такими интонационно-образными «сгустками» истории и культуры мыслит композитор, выстраивая свой целостный и неповторимый художественный мир.
На основании суммарных аналитических наблюдений в исследовании доказывается, что в творчестве Г.А. Канчели сложилась индивидуальная модель воплощения жанра симфонии, свидетельствующая о самобытности и оригинальности его композиторского мышления. В данной модели воплощены вдение композитором целостной картины мира, его мировоззрение и миропереживание, понимание духовно-нравственных основ жизни человека.
Далее в диссертации рассматриваются поздние симфонии (V-я–VII-я), а также произведения других жанров, в которых рельефно прослеживается влияние Четвертой симфонии как произведения, открывающего новый этап творчества Г.А. Канчели.
Пятая симфония (1977 г.), посвященная памяти родителей — одно из самых трагических сочинений этого периода творчества Г.А. Канчели. В основе ее драматургии также лежат две образные сферы: активно-действенная и возвышенно-созерцательная. Многомерность музыкального пространства симфонии достигается путем сосуществования и взаимодействия каждой из них, восходящих к разным истокам. Но при этом ведущую роль в развитии интонационной фабулы (В.В. Медушевский) играет «тема клавесина». В своей Пятой симфонии Г.А. Канчели вновь демонстрирует исключительную способность погружения в мировое пространство культуры. Поэтому здесь органично раскрыты связи его музыки с национальной грузинской традицией и аллюзии, отсылающие восприятие слушателя к музыке европейской традиции.
Шестая симфония (1980 г.) задумывалась Г.А. Канчели в качестве своеобразного финала всего симфонического макроцикла. Она, как и Четвертая симфония, продолжает воплощение темы «Человек и Мир» как взаимодействия двух миров — духовного и земного. С симфониями предыдущего этапа его творчества ее сближают противопоставление контрастных образных сфер, наличие одночастной формы сквозного развития, внутри которой обнаруживаются три крупных раздела, ассоциирующиеся с самостоятельными частями цикла. Шестая симфония имеет свой язык, свою интонацию, свою символику, присущую исключительно ее звуковому миру.
Своеобразие Седьмой симфонии («Эпилог» — 1986 г.) заключается в том, что, несмотря на наличие двух характерных для Г.А. Канчели музыкально-образных сфер — возвышенно-созерцательной и активно-действенной, доминирующей здесь является именно вторая. По сравнению с другими симфониями она написана особенно ярко и масштабно. В Седьмой симфонии важное драматургическое значение обретает идея амбивалентности образных полюсов. Обе До-мажорные темы интонационно преображаются: первая превращается в похоронное шествие; вторая порождает унисон генеральной кульминации.
На пути к созданию реквиема «Стикс» первой и важнейшей работой композитора в области вокально-симфонических жанров стало произведение «Светлая печаль» (1985 г.). Композиционно оно состоит из трех разделов, разделенных постепенно укрупняющимися кульминациями. При этом молитвенно-созерцательной строй вокальной партии сохраняется на протяжении всего сочинения. Оркестр же, напротив, предлагает все новые варианты лейтинтонаций: то траурного марша, то песнопений. Литературными источниками «Светлой печали» послужили стихотворные строки великих поэтов — Гете, Шекспира, Пушкина, Табидзе. Предпринятый в диссертации анализ литературно-образной основы «Светлой печали» раскрыл нетрадиционный способ организации поэтического текста, суть которого заключается в использовании принципа монтажа, позволяющего с помощью отдельных ключевых строк, не связанных, на первый взгляд, друг с другом, создавать целостную композицию сочинения. Отмечено, что в дальнейшем новаторская работа Г.А. Канчели с поэтическим текстом получит яркое продолжение в «Стиксе». Выбор тех или иных строк из литературных произведений и их монтаж порождают художественный текст особого рода, который символизирует трагедийное состояние мироздания, острое переживание утраты и, одновременно, надежду на спасение. Каждая поэтическая строка несет в себе не только смыслы философского характера. Порой в них прочитываются идеи, обладающие общечеловеческим значением и близкие Священному писанию, что и позволило Г.А. Канчели создать целостную концепцию сути бытия и роли человека в нем.
Масштабной работой в области симфонической музыки конца 80-х годов стала литургия «Оплаканный ветром» (1988 г.), посвященная памяти Гиви Орджоникидзе. «Оплаканный ветром» — произведение, в котором Г.А. Канчели впервые открыто обозначил его жанровый прообраз — литургию. Осуществленный в диссертации анализ показал, что здесь ее решение нетрадиционно. Во-первых, в этом произведении канонический текст и, вообще, слова как носители содержания, отсутствуют, ибо оно написано для большого симфонического оркестра и солирующего альта. Во-вторых, нет подчинения чину церковной службы или малейшего намека на него. Вместе с тем, сказано, что при отсутствии признаков, характерных для данной православной службы, Г.А. Канчели отразил в ней главное — атмосферу службы, полную благодати и отрешенности, удивительное сочетание состояний радости и торжественности с возвышенностью и светлой надеждой.
Результаты проведенного анализа сочинений Г.А. Канчели позволили сделать вывод о том, что завоевания первого периода развиваются и в тех произведениях, которые в исследовании условно выделены во второй период творчества композитора. Последний представлен четырьмя симфониями, вокально-симфоническим циклом «Светлая печаль», Литургией «Оплаканный ветром». Вместе с тем, воплощение духовно-философской проблематики потребовало обращения к более широкому кругу средств выразительности. В качестве ориентиров автором привлечены достижения различных композиторов, связанные с традициями предшествующих этапов развития мировой музыкальной культуры. Здесь в произведениях Г.А. Канчели ощущается органичная связь как с традициями далекого прошлого (мастеров-полифонистов XIV–XVI веков, эпохи барокко, классицизма, романтизма), так и с музыкой XX века (И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович).
Третья глава «Реквием “Стикс” — вершина художественного претворения религиозно-философской концепции Г.А. Канчели».
3.1. «Воплощение религиозно-философской концепции в вербальном тексте Реквиема “Стикс”». Это произведение (1999 г.) рассматривается в диссертации как вершинное создание творчества Г.А. Канчели, в котором наиболее полно были воплощены религиозно-философские взгляды композитора. Подчеркнуто, что, несмотря на существование многочисленных образцов реквиема, созданных на разных этапах развития мирового музыкального искусства, композитор здесь избежал реализации традиционной жанровой модели, что предопределило новую для данного жанра трактовку содержания и принципов его воплощения.
В произведении Г.А. Канчели не использована классическая структура реквиема — нет сложившегося чередования частей. «Стикс» написан в форме одночастной композиции сквозного развития, в которой можно условно выделить шесть разделов. Важной особенностью реквиема является исполнение всех разделов на грузинском языке. И лишь часть заключительного раздела звучит на английском языке.
Новаторским является состав исполнителей, хотя участие смешанного хора и оркестра отвечает исторически сложившейся традиции. Вместе с тем, композитор вводит в реквием партию солирующего альта, которому отведена исключительно важная роль. Отмечено, что тембр альта и богатейшие выразительные возможности этого инструмента давно привлекали внимание композитора. Подтверждением тому могут служить партитуры Третьей, Четвертой, Шестой симфоний, Литургии «Оплаканный ветром». В данном случае введение альта в исполнительский состав реквиема «Стикс» — важнейшая, концептуальная идея композитора. «Солирующий альт стал центром произведения, стержнем его драматургии, — объяснял Г.А. Канчели, — благодаря богатству красок и выразительности интонации он как бы объединил непримиримые полюса моей музыки»[1].
Далее в диссертации обстоятельно проанализирован вербальный текст сочинения. Литературно-образная основа текста реквиема «Стикс» отличается удивительным своеобразием. Автор не взял за основу традиционный текст реквиема. «Канонический латинский текст, — разъяснял Г.А. Канчели, — был для меня абсолютно неприемлем, потому что это заранее заданная форма, то есть опять-таки “оковы”»[2]. Композитор создает собственный текст, оригинальной особенностью которого является использование отдельных, семантически значимых слов, а не сквозное развитие, свойственное каноническому образцу.
Осуществленный в диссертации анализ показал, что текст, при всей его кажущейся случайности, логически четко организован. В нем можно выделить четыре доминантных интонационно-смысловых пласта, в которых композитор реализовал свое понимание возможности создания музыкальными средствами целостной картины мира. Использование названий грузинских фольклорных песен (Dio, Naduri, Nana) и сванских песнопений (Lileo, Zari) раскрывает пласт, выражающий единение человека с национальными традициями. Обращение к известным литературным источникам (Г. Табидзе «Ветер дует. Где ты?»; В. Шекспир монолог Времени из «Зимней сказки») подчеркивает взаимодействие художника с профессиональным искусством. Путем введения в текст фраз религиозного содержания («Боже, прости мне мои грехи», «Аллилуйя», «Честь, хвала Всевышнему») и названий грузинских соборов и монастырей (Alaverdi, Sioni, Ateni, Betani, Gremi) композитор воплощает тему веры, связи человека с божественным началом. Другие, используемые им слова, казалось бы, не связанные между собой, не менее важны автору реквиема для воплощения в музыке художественной картины мира. С их помощью Г.А. Канчели словно обозначает развернутое пространство (дальний путь, чистое небо), сакрально-переходное время (рассветает, смеркается), показывает историю жизни человеческой в семье, а также смену поколений (мама, папа, бабушка, дедушка).
На основании анализа текста в работе предпринята попытка доказать, что в реквиеме «Стикс» Г.А. Канчели создал оригинальный метод поэтического выражения, уникальность которого состоит в том, что содержательная глубина произведения порождается концентрацией смыслов. Композитор строит текст сочинения по принципу монтажа, который характеризуется дробностью, наличием неких, синтаксически замкнутых отрывков фраз, взаимная связь которых устанавливается не грамматически, а благодаря семантическим свойствам. Такой способ организации словесного текста музыкального произведения назван в диссертации ассоциативным. Процесс формообразования основан на организации поэтического материала, при котором содержание определяют отдельные ключевые слова, на первый взгляд, не связанные друг с другом, но в совокупности целостно выражающие концепцию сочинения. Оригинальность использования композитором определенного континуума ключевых слов обоснована не только его стремлением выстроить на их основе структуру сочинения — в силу многозначности смыслов они призваны пробуждать многомерный ассоциативный ряд представлений о сути бытия.
При анализе текста «Стикса» особое внимание уделено опоре Г.А. Канчели на религиозные песнопения, так как именно с их помощью духовно-философское содержание реквиема выявляется наиболее полно. Так, строка «Стикса» «Честь и хвала Всевышнему» рождает в памяти песнопение «Слава в вышних Богу». Строка «В честь божественной Марии» заставляет вспомнить богородичные песнопения: «О тебе радуется, Благодатная…», пасхальный ирмос «Светися, светися, Новый Иерусалиме».
В процессе анализа текста Реквиема «Стикс», помимо проведенных аналогий с содержанием песнопений, обнаруживаются ассоциативные связи со стихами из псалмов. Возникают смысловые параллели с начальными их строфами, которые видоизменены композитором, но лишь настолько, чтобы оставаться узнанными. Так, явными аллюзиями на начальные строфы псалмов «Славим Тебя, Боже» — 74:1, «Хвалите Господа» — 116:1 звучат строки реквиема: «Честь, хвала Всевышнему», «Хвалебная песнь». Строки «Боже, прости мне мои грехи», «Прости…» (далее следуют имена близких друзей и родственников композитора) сопоставимы с содержанием псалмов № 142:1 «Господи, услышь молитву мою», № 6:1 «Боже, будь милостив к нам».
Анализ текста открывает новые грани воплощения религиозно-философского содержания, связанного с темой смерти. Важной частью концепции и текста реквиема «Стикс» являются произносимые хором имена ушедших из жизни близких друзей композитора. Подобное содержание вызывает очевидную аллюзию с песнопениями панихиды, которая, будучи поминовением усопших, предполагает, что называние имен служит мостом духовной связи с ними. В такой смысловой форме заложены, с одной стороны, идея временности человеческой жизни, с другой, надежда на спасение в жизни вечной. Такой план содержания Реквиема во многом объясняет смысл обращения композитора к античному образу Стикса — подземной реки, разделяющей царства живых и мертвых. В исследовании отмечается, что в Реквиеме этот образ предстает как некий знак-символ, за которым закреплено и скрыто определенное смысловое пространство, настраивающее слушателей на постижение художественной тайны произведения.
Творческие устремления Г.А. Канчели как композитора-философа были бы представлены в «Стиксе» неполно, если бы, наряду с воплощением трагических граней жизни, он не воспел здесь гимн торжеству духа. Весьма знаменательно, что столь трагедийное сочинение композитор завершает восклицательным произнесением слова «радость». Такое заключение Реквиема воспринимается как завершающее возвещение о главной христианской истине и об основополагающей идее, определяющей содержание произведения Г.А. Канчели — идее вознесения, воскресения души человеческой в мире ином и встречи с теми, кого потерял человек в жизни земной.
Предпринятый в данной главе диссертации анализ литературно-образной основы текста Реквиема «Стикс» показал его содержательную уникальность, заключающуюся в том, что здесь использован особый тип слова, возвышающийся над обыденной речью. Истинная религиозность текста данного сочинения потому и не улавливается сразу, что она дана в нетипичном, весьма самобытном виде. Далее акцентируется вывод о том, что композитор здесь создал сочинение, затрагивающее вечные темы искусства: Жизнь–Смерть–Бессмертие, смысл нахождения Человека в этом мире, его принадлежность разным мирам, память об ушедших, Вера. Сам жанр реквиема способствовал данной смысловой направленности сочинения как воспоминания о наиболее тяжелых потерях и острых переживаниях в связи с ними. Напоминается, в этой связи, что композитор глубоко переживал в то время и распад единого государства, и разгул общественно-политических сил на своей родине, унесший множество жизней, в том числе и наиболее близких композитору друзей и родных. Говорится и о том, что в годы, предшествовавшие написанию «Стикса», ушли из жизни соратники композитора по искусству, с которыми он долгое время близко общался (Альфред Шнитке, Луиджи Ноно, Гиви Орджоникидзе). Подчеркнуто также, что, покинув родину и поселившись в благополучной Европе, Г.А. Канчели в силу объективных исторических причин не мог не испытывать острой ностальгии по той жизни, когда все близкие и дорогие ему люди были с ним в этом земном мире. Все это и порождало неканонический подход к жанру реквиема и наполнение его особым, лично переживаемым многомерным содержанием трагедийной окрашенности, получившим оригинальное воплощение в вербальном тексте «Стикса».
3.2. «Особенности воплощения религиозно-философской концепции Г.А. Канчели в музыкальном тексте “Стикса”». Анализ произведения показал, что автор в данном сочинении не отходит от ранее найденного и утвердившегося в его симфониях типа музыкальной драматургии. Ключевым драматургическим принципом в данном произведении является контрастное и интонационно-образное сопоставление двух сфер — духовно-религиозной (горней) и земной (дольней). Анализ убеждает в том, что при воплощении различных образных сфер композитор пользуется разными средствами музыкального выражения. Каждой из них присуща своя выразительная система, получившая соответствующее отражение в жанровой, ладоинтонационной, тональной, оркестрово-тембровой и других ипостасях музыкального формообразования. При этом интонационно-драматургические идеи реализуются в «Стиксе» иначе. Здесь, как и ранее, использован не процессуальный тип драматургии, а монтажный, в котором образы духовно-религиозные занимают доминирующее положение, а молитвенно-исповедальный характер музыки в целом выражает высокую духовно-религиозную сущность произведения.
Религиозная сфера представлена в «Стиксе» различными образами: «ангела», «храма», «вознесенной души», «духовного пути». Особенно ярко и масштабно воплощен образ «храмового богослужения», представленный в первом, втором и третьем разделах произведения. В его воплощении композитор не использует каких-либо развернутых смысловых «конструкций». Чаще всего этот образ маркируется небольшой по протяженности фразой, рождающей метафорически концентрированное выражение заложенного в нем содержания. Так, аллюзия на хвалитную молитву воплощена в первом разделе реквиема («В честь Божественной Марии»).
В диссертации большое внимание уделено анализу третьего раздела «Стикса». В его центральной фазе также раскрываются связи с аллюзией на одну из разновидностей молитвы. Поэтическое ее содержание («Боже, прости мне мои грехи») служит явным тому доказательством. В данной единственной фразе композитор сконцентрировал главную смысловую идею священного текста — идею покаяния. В завершающей фазе данного раздела Реквиема ключевым словом выступает «Прости, …», после которого перечисляются имена близких и друзей композитора (Гиви, Тито, Ира, Резо, Темико, Гоги). В музыке данного раздела воплощена важнейшая идея христианства — идея всепрощения. Перечисление имен также вызывает аллюзию с заупокойной ектенией, где звучит молитва об усопших. В «Стиксе» также перечисляются имена людей, которые находятся в данный период рядом с композитором. Это позволяет автору вспомнить о сугубой ектении, в которой просят о милости жизни, о здравии, о прощении и оставлении грехов живых.
Второй раздел реквиема — единственный из шести разделов, где образ молитвы явлен во всей своей целостности и всеохватности. Здесь воссозданы аллюзии на две разновидности молитв — хвалитную и поминальную. Эта художественная параллель возникает не только благодаря ключевым словам («Хвалебная песнь, Аллилуйя»; «Альфред Шнитке»), но, главное, в результате определенной концентрации музыкально-выразительных средств, вызывающих соответствующее настроение.
Осуществленный в исследовании анализ Реквиема «Стикс» показал, что образы духовно-религиозной сферы воссоздаются в музыке посредством аллюзии на молитву, лежащую в основе интонационно-драматургической организации произведения. Для воссоздания таких образов композитор использует приемы, ставшие в русской музыке традиционными для отражения сакральных смыслов. В их числе — многослойные комплексы выдержанных линий басов, которые развертываются в медленном темпе и тем самым способствуют созданию объемного, но легкого и воздушного звучания, ассоциирующегося с внутренней одухотворенной атмосферой храма; красочная тембровая палитра, где символическая роль принадлежит альту, колоколам, альтовой флейте, флажолетам скрипок. Общий характер тематизма и вариантные принципы его развития свидетельствуют о том, что образным и жанровым источником разделов реквиема послужил музыкальный материал православного богослужения. Закругленные очертания мелодических фраз, выстраивающиеся в единую волнообразную линию с постепенно расширяющимся диапазоном звучания, спокойное чередование длительностей, опора на диатонический звукоряд и неспешная смена гармоний — все это говорит о постепенном развертывании возвышенной музыкальной мысли.
Проведенный в диссертации анализ музыкального содержания Реквиема «Стикс» раскрыл удивительную глубину постижения темы и неповторимую чуткость композитора в выборе интонационных средств для характеристики двух образных пластов — духовно-религиозного и земного. Выбор музыкально-интонационных средств для воплощения в произведении этих двух сфер представляется психологически и художественно достоверным. В первом случае композитор опирается на музыкальные традиции православного церковного обряда, во втором — использует музыкальный язык своего времени.
В Заключении подводятся итоги проведенного диссертационного исследования. На основании анализа сочинений Г.А. Канчели в различных симфонических жанрах доказывается, что в его творчестве можно выделить три периода. В первом периоде (конец 60-х годов — начало 70-х годов) формируются многие качества, характерные в дальнейшем для стиля композитора, в частности уникальность решений в сфере содержания, аллюзий, интонационной драматургии. Эстетической и мировоззренческой основой музыки Г.А. Канчели в этот период являются национальные особенности миропонимания. Второй период творчества Г.А. Канчели (середина 70-х — конец 80-х гг.), открывающийся Четвертой симфонией, ознаменован постепенным отходом от воплощения идей, отображающих национальное мироощущение, и обращением к построению общемировой духовно-философской концепции. Для ее воплощения в своих сочинениях композитор обращается к вершинным достижениям мировой музыкальной культуры. Результаты, достигнутые во втором периоде, получили кульминационное воплощение в Реквиеме «Стикс», открывающем третий период творчества Г.А. Канчели. Здесь проблема «Человек и Мир» раскрывается по-новому — в религиозно-философском плане.
В результате выявления особенностей музыкального и литературного воплощения религиозно-философской темы в Реквиеме «Стикс» в диссертации подчеркнуто, что творчество Г.А. Канчели находится в русле проблематики и основных тенденций музыкальной культуры последней трети XX века, связанных с «новой сакральностью» 80–90-х годов. Творчество Г.А. Канчели поставлено в ряд других ярких свершений отечественных композиторов в этом плане (Э. Денисов, С. Губайдуллина, Р. Щедрин, А. Шнитке, Г. Уствольская). Вместе с тем, высказано мнение о том, что воплощение в музыке Г.А. Канчели религиозно-философской концепции с большой вероятностью связано не только с тенденциями культуры его времени, но и с глубокой потребностью самого композитора проникнуть в суть бытия и воплотить свое понимание в музыке, что невольно приводит композитора к воплощению религиозно-философского содержания.
В заключение сказано, что изучение особенностей сочинений Г.А. Канчели во взаимосвязи музыковедческого, историко-культурологического и философского подходов, позволило представить и оценить творчество композитора как значительнейшее явление мировой музыкальной культуры второй половины XX — начала XXI веков.
Основные положения диссертации отражены
в следующих публикациях автора:
в научных изданиях, рекомендованных ВАК
1. О концепции Четвертой симфонии Г. Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Вестник Челябинского государственного университета. Философия. Социология. Культурология. Искусствознание. — 2009. — Вып. 12. — Челябинск. — С. 119–122.
2. Творчество Г.А. Канчели в современном научном контексте [Текст] / З.М. Денисова // Вестник Челябинского государственного университета. Философия. Социология. Культурология. Искусствознание. — 2009. — Вып 13. — Челябинск. — С. 157– 159.
в других изданиях
3. Четвертая симфония Г. Канчели в контексте интертекстуальности [Текст] / З.М. Денисова // Музыка в духовной культуре XX века: Сб. ст. по материалам науч.-практ. конф. — Екатеринбург: Уральская гос. конс. им. М.П. Мусоргского, 2008. — С. 120–124.
4. Мир Микеланджело в Четвертой симфонии Г. Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Музыка в системе культуры: теоретические и исторические проблемы музыкознания: Сб. ст. — Вып.3 — Екатеринбург: Уральская гос. конс. им. М.П. Мусоргского, 2008. — С. 229–252.
5. О жанровой специфике «Стикса» Г.А. Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Гуманитарное развитие музыканта: эстетический и психолого-педагогический аспекты: Сб. ст. по материалам конференции. — Екатеринбург: Уральская гос. конс. им. М.П. Мусоргского, 2009. — С. 20–28.
6. Образ молитвы в «Стиксе» Г.А. Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: Сб. науч. трудов. — Вып. 6. — Оренбург, 2009. — С.66–72.
7. Симфоническая модель Гии Канчели [Текст] / З.М. Денисова // Современные проблемы науки, образования и производства: Сб. науч. трудов по материалам Второй Международной науч.-практ. конференции. — Т. 2. — Нижний Новгород: Нижегородский филиал Университета Российской академии образования, 2010. — С.156–159.
[1] Канчели, Г. А. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас.—– М.: Музыка, 2005. — C. 485.
[2] Там же.
