Жанр марша и его воплощение в симфонической музыке конца xix – первой половины xx веков (г. малер, д. шостакович, ч. айвз)

На правах рукописи

НИКОЛЬСКАЯ Ольга Анатольевна

ЖАНР МАРША И ЕГО ВОПЛОЩЕНИЕ В СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ КОНЦА XIX – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКОВ

(Г. МАЛЕР, Д. ШОСТАКОВИЧ, Ч. АЙВЗ)

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва – 2010

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре аналитического музыкознания.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Т.В. Цареградская

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

доктор психологических наук,

профессор, заведующая кафедрой

истории музыки РАМ им. Гнесиных

Д.К. Кирнарская

кандидат искусствоведения,

старший научный сотрудник

Государственного института

искусствознания

Н.А. Рыжкова

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки имени А. Шнитке

Защита диссертации состоится 19 октября 2010 года в 15 часов на заседании Диссертационного Совета Д.210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат диссертации разослан « » сентября 2010 года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

доктор искусствоведения И. П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Современное состояние музыкальной науки характеризуется множественной интерпретацией понятия «жанр». Чем больше внимания уделяют ученые-музыковеды его изучению, чем глубже проникают в его имманентные свойства, тем активнее расширяется круг еще не изученных аспектов. Проблемы терминологии, классификации, эволюции жанров, их структуры и свойств, вопросы жанровой семантики и стиля – вот перечень только магистральных направлений в изучении данного явления^[1].

Одним из актуальных направлений в жанровой теории остается изучение бытовых жанров, которые привлекают внимание исследователей не только как замкнутая система, но и как система прямых и обратных связей с композиторским искусством.

Среди европейских бытовых жанров марш представляется одним из самых востребованных в контексте композиторского творчества. Степень гибкости и возможности адаптации этого жанра к различным эпохам и стилям практически неисчерпаемы. В каждую эпоху возникает своя, специфическая ситуация взаимодействия марша с существующими жанрами, в том числе и «преподносимыми»^[2], для которых марш зачастую служит важным смысловым компонентом. По мнению В. Цуккермана, «историческое развитие марша еще более поучительно, чем развитие вальса»^[3]. Однако, несмотря на образно-смысловой потенциал данного жанра, мы почти не обнаруживаем обобщающих работ, направленных на изучение особенностей интерпретации марша в композиторском искусстве. Единственной работой в российском музыкознании, посвященной претворению марша в композиторском творчестве, является диссертационное исследование А.Наумова «Траурный марш: история и теория жанра»^[4]. Схожее по тематике диссертационное исследование принадлежит R.N. Burke (США) «The ‘Marche Funbre’ from Beethoven to Mahler».

Основная проблема исследования формируется из ситуации взаимодействия марша как «первичного жанра» с «преподносимой» музыкой в эпоху конца XIX – первой половины ХХ веков: существуют ли некие особые механизмы такого взаимодействия и если да, то каковы они?

Гипотеза работы состоит в том, что к концу XIX столетия появляются новые тенденции в интерпретации марша. Композиторов начинает привлекать не только «внешний» потенциал марша, но и некий «внутренний» слой, лежащий за гранью внешних признаков, но неизменно присутствующий на уровне глубинных ассоциаций.

В качестве материала исследования мы привлекаем симфонические произведения Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза. Выбор обозначенного круга авторов обусловлен несколькими причинами:

• творчество Малера, Шостаковича и Айвза отличает особенно активное обращение к данному жанру. Марш – неотъемлемая часть практически всех жанров, в которых работали выбранные композиторы. Концентрируя внимание на области симфонической музыки, можно констатировать, что с маршем в той или иной степени связаны семь из десяти симфоний Малера, двенадцать из пятнадцати симфоний Шостаковича, самые крупные и значимые симфонические полотна Айвза (Третья и Четвертая симфонии, симфония «Праздники», Первая оркестровая сюита «Три места в Новой Англии»).
• особый интерес представляет изначальная гетерогенность материала, обусловленная принадлежностью выбранных авторов к различным национальным композиторским школам, государственным и социальным укладам, что позволят в бльшей мере оценить разнообразие подходов к трактовке марша.
• обращение к симфонической музыке обеспечивает возможность аналитически исследовать взаимопроникновение полярных жанровых феноменов: инструментальной симфонии, как образца «абсолютной музыки», и бытового жанра.

Интерпретация марша в симфонических полотнах Малера, Шостаковича и Айвза рассматривается в работе на фоне исторического контекста, позволяющего проследить основные этапы развития жанра в композиторском творчестве. Мы обращаемся к наиболее ярким образцам марша конца XVII – первой половины XX веков. Композиторские марши прикладного назначения (массовые песни-марши, военно-строевые, парадные и т.п.) фигурируют в работе в качестве вспомогательного материала, расширяющего представление о функционировании жанра в ту или иную эпоху.

Объектом исследования выступает пласт маршевой музыки в контексте симфонических жанров.

Предметом исследования являются способы интерпретации жанровой природы марша в симфонических произведениях Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза.

Цель исследования – выявить индивидуальные смысловые и выразительные акценты, расставляемые авторами при обращении к жанру марша.

В связи с избранной целью выдвигается следующий ряд задач:

• рассмотреть основные этапы эволюции жанра марша в европейском композиторском творчестве;
• обобщить имеющиеся представления о свойствах жанра;
• выявить культурные и социальные предпосылки, обеспечивающие внимание композиторов к тем или иным смысловым аспектам марша;
• проанализировать признаки марша в контексте симфонических произведений Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза;
• исследовать специфику индивидуального авторского подхода к трактовке свойств марша.

Положения, выносимые на защиту:

• жанр марша, взятый в контексте композиторского творчества, находится в постоянном развитии, обогащаясь новыми подвидами и расширяя сферы своего присутствия;
• он демонстрирует высокую степень адаптации к новым историческим ситуациям и языковым особенностям различных национальных культур;
• на рубеже XIX-XX веков появляется новая тенденция в трактовке содержательных возможностей марша – композиторов начинает привлекать в жанре уровень глубинных ассоциаций;
• значимость того или иного компонента «информационного поля» жанра для творчества разных композиторов неодинакова.

Научная новизна. В диссертации впервые целенаправленно исследованы индивидуальные композиторские трактовки марша; интерпретирован смысловой объем этого феномена в симфонической музыке.

Методология исследования основывается на комплексном подходе, сочетающим общие культурологические наблюдения с выявлением историко-типологических черт жанра, анализом музыкальных произведений и специфики авторской интерпретации. Индивидуальные особенности трактовок глубинных свойств жанра рассматриваются в тесной взаимосвязи с мировоззрением композитора и культурным контекстом страны проживания.

Литературу, сопряженную с избранной тематикой, можно разделить на три группы: это работы по теории жанра в целом; источники, связанные с изучением непосредственно самого марша; и исследования, посвященные творчеству избранных композиторов.

Среди работ, рассматривающих общие закономерности теории жанра, выделим труды крупнейших представителей отечественного музыкознания разных лет: Л. Мазеля^[5], В. Цуккермана^[6], А. Сохора^[7], дающих основополагающие понятия о структуре, истории возникновения, способах бытования и эволюции жанров. Для осознания многих процессов, происходящих с музыкальными жанрами на современном этапе очень важны работы М. Арановского^[8], Е.Назайкинского^[9], М.Лобановой^[10], А.Коробовой^[11], О.Соколова^[12], М.Михайлова^[13], М.Старчеус^[14].

Среди источников, связанных непосредственно с маршем, преобладают преимущественно работы справочного характера, дающие общее представление о жанре. Сюда относятся различные музыкальные словари и энциклопедические издания: Музыкальная энциклопедия, Музыкальный словарь Г.Римана, Большая Советская Энциклопедия, Die musik in Geschichte und Gegenwart, Grove Dictionary of Music and musicians (GDM) и другая справочная литература. Краткой характеристике марша посвящены также отдельные разделы учебных пособий, таких, как «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» В.Цуккермана, «Анализ музыкальных произведений» Л.Мазеля, В.Цуккермана, «О музыкальных жанрах» Т.Поповой и другие. Более основательно предтечи жанра рассматриваются в зарубежных изданиях, в честности в GDM.

Из имеющейся литературы, освещающей творчество избранных композиторов, следует особо выделить монографические исследования И.Барсовой «Симфонии Малера», Mitchell D. «Gustav Mahler», М.Сабининой «Шостакович-симфонист», Л.Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества», М. Г. Арановского «Возвращаясь к Шостаковичу», Т.Е.Лейе «Музыкальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича», А.Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка ХХ века», содержащие важные биографические сведения, связанные с процессом создания того или иного произведения, а так же значительное количество привлеченных архивных материалов.

Практическая значимость. Материалы диссертации могут найти применение в курсах анализа музыкальных произведений, истории русской и зарубежной музыки как в средних, так и в высших учебных заведениях. Опыт данного исследования представляет также интерес для широкого круга музыкантов, интересующихся изучением бытовых жанров.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Отдельные положения работы излагались в рамках конференций «Развлечение и искусство» (ГИИ, 10-12 ноября 2008 г.) и «Исследования молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, 15 апреля 2010 г.).

Структура диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы и приложений, содержащих нотные примеры и перечень основных произведений Г.Малера, Д.Шостаковича и Ч.Айвза, связанных с жанром марша. Первая глава адресована историческому становлению марша от истоков до конца XIX века, а также некоторым теоретическим аспектам жанра. Последующие главы посвящены индивидуальным авторским воплощениям марша.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение посвящено обоснованию темы, ее научной новизны и практической значимости. Здесь очерчивается круг основных проблем, связанных с избранной тематикой, определяются цели и задачи исследования. Большое внимание уделяется обзору научной литературы, касающейся проблемы жанра вообще, и в частности, проблемы взаимодействия бытовых жанров с академической музыкой, а так же обзору источников, посвященных творчеству Г.Малера, Д.Шостаковича и Ч.Айвза.

Глава I. МАРШ – К ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЖАНРА

1.1. Истоки формирования жанра марша. Первоосновой фр. мarche, нем. marsch, ит. marcia, анг. march выступает, скорее всего, латинское слово marcus – молот. Можно предположить, что под словом марш могли подразумевать то, что связано с ударами (с ударами барабанов, молота и т.п.).

Марш сложился в связи с потребностью синхронизировать движение большого числа людей. Истоки жанра следует искать в глубокой древности, в военной музыке первых государств: Ассирии и Вавилона, Египта и Древней Греции. «Военные оркестры того времени, – как отмечает Р.Грубер, – пользовались как ударными инструментами, так и военной трубой»^[15]. Помимо сопровождения шага ритмичные удары молота задавали темп гребли на военных галерах. Сохранились так же сведения, что в Древней Греции массовые процессии двигались в такт определенной музыки. Военную музыку древности вполне можно расценивать по отношению к маршу в качестве предтечи. Важным связующим звеном здесь выступает жизненное предназначение – сопровождение и организация шага.

Марш, уже близкий нашему представлению, возник почти одновременно в трех ведущих европейских странах: Германии, Франции и Англии в XV-XVI веках. Есть предположение, что формирование жанра происходило под воздействием солдатских песен. В период позднего средневековья – это походные песни крестоносцев и ландскнехтов. На формирование марша могли так же оказать влияние жанры, связанные с шествием, существовавшие в различных национальных культурах, в которых достаточно четко обнаруживаются отдельные выразительные средства, ставшие типичными для марша (хоралы-шествия во всех католических странах Европы, сарабанда в Испании, полонез в Польше, гангар в Норвегии и др.). Влияние музыки турецких янычар особенно заметно в части состава военного оркестра, включающего помимо духовых инструментов внушительную ударную группу (тарелки, треугольники, литавры и большой барабан)^[16].

К середине XVII века в марше складываются характерные жанровые черты, набор которых во многом обусловили психофизические и физиологические особенности человека:

• двух- или четырехдольный метр, непосредственно организующий шаг;
• пунктирный ритм и четкая акцентность, заостряющие внимание идущих;
• кварто-квинтовые интонации и фанфарные звучности, сообщающие движению состояние приподнятости;
• простота гармонического языка, строящаяся преимущественно на чередовании Т-D функций;
• периодичная структура;
• аккордовая фактура (либо бас-аккорд).

Практическая необходимость определила рождение первых разновидностей марша: походно-строевого и похоронного. Таким образом, марш изначально оказался связан с основными процессами в жизни человека: с жизнью (движением) и смертью. Возможно, именно этой связью с неизбежными этапами человеческого бытия объясняется особая значимость жанра в композиторском творчестве.

1.2. К теории жанра марша. Характерные признаки марша и условия его бытования изучены достаточно подробно. Более проблемным оказывается вопрос классификации. В сложившейся ситуации, на наш взгляд, целесообразно, следуя за М.Арановским^[17]

, объединить несколько классификаций, так как построить целостную, объемную картину маршевых разновидностей в композиторском творчестве представляется возможным только при рассмотрении их под разными углами зрения:

• с позиции содержания (торжественный, траурный, героический, драматический, юмористический, гротесковый и т.п.);
• предназначения (строевой, походный, похоронный, свадебный, детский и т.п.);
• исполнительских средств (инструментальный марш и марш-песня);
• сферы бытования (прикладной, концертный, помещенный в контекст других жанров).

Достаточно широкую группу составляют марши, возникающие в результате синтеза с другими жанрами. К самым распространенным и жизнеспособным видам подобных гибридов относятся марш-шествие, марш-песня, марш-хорал, марш-скерцо, марш-танец.

Характер (шире – образное содержание), жанровый подвид, состав выразительных средств, – все то, что мы «считываем» сразу при первом же знакомстве с любым маршем, некий комплекс очевидных свойств составляют «внешние» параметры жанра. На рубеже XIX-XX веков появляется новая тенденция в трактовке образно-содержательных возможностей марша, когда композиторов начинает привлекать некий глубинный слой – то, что лежит за гранью видимых признаков марша, однако же неизменно присутствует на уровне глубинных ассоциаций. Этот «надобразный» слой складывается, на наш взгляд, из совокупности неизменных условий и атрибутов бытования жанра, которые за многовековое существование марша перешли на уровень «подсознательного знания» о жанре. Совокупность этих параметров можно условно обозначить как «внутренние», или «глубинные» свойства жанра.

На наш взгляд, «внутренние» свойства жанра марша сопряжены с такими свойствами как:

• пространство или шире - «пространственность» (вне значительных, открытых пространств существование данного жанра невозможно);
• массовость (потребность в организации масс лежит в основе возникновения марша);
• единение (главная задача жанра — объединять большое количество людей);
• движение или шире – динамика (одно из главных качеств марша);
• организованность (структурность);
• государственность (марш – порождение государственной системы; необходимость в жанре возникла с появлением регулярной армии; армия в свою очередь – следствие «огосударствления» общества);
• повседневность (марш как бытовой жанр является атрибутом реальной действительности).

Особенность этих свойств состоит в том, что они не связаны с жанром напрямую, связь между ними и маршем возникает на уровне ассоциаций, создавая своего рода «информационное поле» жанра.

Последовательное наблюдение за основными этапами развития марша в композиторском творчестве дает возможность отследить появление новых тенденций в интерпретации жанра.

1.3.Основные этапы претворения марша в композиторском творчестве (XVII - XX века). К концу XVII века марш впервые появляется на страницах клавирных сборников Г. Перселла, Ф. Куперена, а затем и в операх Ж.-Б. Люлли. С этого момента развитие жанра стало протекать по двум находящимся в постоянной взаимосвязи направлениям – в прикладной музыке и концертно-академической практике.

Конец XVII – XVIII столетия явились периодом формирования жанрового облика марша в композиторском творчестве. Однако до Бетховена, пожалуй, еще нельзя говорить о стабильности жанровых черт. Наравне с произведениями, имеющими ярко выраженные признаки марша, встречаются сочинения, получившие обозначение «марш» по наличию малозначительных элементов.

Важной исторической ступенью в развитии жанра стала эпоха Французской революции 1789 года. Марш оказывается самым востребованным жанром, способным не только организовать массы, но и поднять боевой дух. Отныне марш – это масштабное произведение, отличающееся монументальностью стиля и наделенное смысловой цельностью. В этот период марш обретает трехчастную форму. По образцу танцевальной музыки в жанр вводится трио, обычно отличающееся лирической направленностью. Среди создателей маршей эпохи Французской революции особенно выделяется Ф.Ж.Госсек (1734-1829), в творчестве которого этот жанр занял одно из центральных мест.

Утвердившиеся в эпоху Французской революции, основные маршевые черты обрели предельную отточенность в эпоху позднего классицизма в произведениях Людвига ван Бетховена. Наравне с самостоятельными маршами (Траурные марши из Третьей симфонии и Двенадцатой сонаты (ор.26), Турецкий марш из «Афинских развалин», Торжественный марш и др.) для его произведений большое значение имеет маршевость. Отдельные элементы марша часто выступают в качестве жанровой основы различных тематических образований. Вкрапление маршевых черт обычно служит композитору для создания героической образности. Именно с Бетховена ведется исторический отсчет использования марша в сонатном и симфоническом циклах. Придя к осознанию огромных эмоционально-выразительных возможностей марша, Бетховен стал первым, кто поднял жанр до уровня драматического обобщения, открыв дорогу художникам романтической эпохи.

Качественно новой ступенью в развитии марша в композиторском творчестве стало XIX столетие. На первый план в трактовке жанра выходит индивидуальное начало. Значительно расширяется образный диапазон марша, что привело к рождению новых жанровых разновидностей (драматическому, фантастическому, юмористическому, детскому и др. маршам). Композиторы активно экспериментируют с маршем, вводя его помимо опер, сонат и симфоний в фортепианную миниатюру, программные циклы, камерно-вокальные произведения.

В фортепианной музыке прослеживаются три основных направления:

• продолжение традиции использования жанра в сонатном цикле (самый яркий пример – Траурный марш из фортепианной сонаты b-moll Ф.Шопена);
• активное внедрение марша в жанр фортепианной миниатюры (фортепианные марши Ф.Шуберта, «Песня без слов» №27 Ф.Мендельсона, Прелюдия № 20 Ф. Шопена, «Марш Давидсбюндлеров» из «Карнавала» и тема «Симфонических этюдов» Р. Шумана и др.);
• широкое использование «маршевости». Элементы марша проникают в сугубо лирические жанры: ноктюрн (Шопен, ноктюрны ор.48№1, ор.55№1), фантазию (Шопен, фантазия f-moll); становятся частью жанровых зарисовок (Шопен, мазурка ор.68№3; Лист, рапсодии № 2, 6).

В рамках фортепианной миниатюры в XIX веке появляется новая разновидность жанра – детский марш («Марш» из «Альбома для юношества» Р.Шумана, «Марш деревянных солдатиков» и «Похороны куклы» П.Чайковского).

В камерно-вокальной музыке марш в большинстве своем связан с обращением к военной тематике («Ночной смотр» М.Глинки, «Старый капрал» А.Даргомыжского, «Два гренадера» Р.Шумана, «Барабан» Г.Вольфа, «Полководец» М.Мусоргского). Носителем жанрового начала чаще всего выступает фортепианная партия, выполняющая важную роль в раскрытии содержательного и эмоционального подтекста произведения, а жанровые признаки марша максимально ясны.

Симфоническая музыка XIX столетия демонстрирует разнообразие концепционных и композиционных моделей. Листовские марши отмечены приподнято-ораторским пафосом (марш встречается в 8 из 12 поэм Листа); брукнеровская маршевость – философской углубленностью (Andante 4-й симфонии, Adagio 7-й). Марши Г.Берлиоза ярко театральны (эпизоды из «Траурно-триумфальной симфонии», «Осуждения Фауста», «Похоронный марш» из «Гамлета», «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» и др.). Марши П.Чайковского отличает подчинение внутренней логике развития лирико-психологической концепции (II часть 2 симфонии, ср. эпизод II части 4 симфонии, III часть (скерцо-марш) 6 симфонии). В конце XIX века нащупываются новые пути использования жанра марша для воссоздания облика враждебной человеку силы (например, «Шествие на казнь» Берлиоза, скерцо-марш из Шестой симфонии Чайковского, «Джины» С.Франка).

Расширяется значение марша в оперном жанре. Героические оперы Россини, Беллини, Верди буквально пронизаны маршевыми ритмами. Марш играет также важную роль в обрисовке народного быта, привнося ощущение реального течения жизни («Марш крестьян» из «Волшебного стрелка» К.-М. Вебера, «Хор солдат» из «Фауста» Ш. Гуно). Новое отношение к трактовке жанра обнаруживается в «Отелло» Дж.Верди: композитор выстраивает психологическую линию главного действующего лица средствами сложнейшего переосмысления и жанровой трансформации марша (от победно-военного марша к траурному шествию, а затем к маршу-хоралу, отражая путь, приведший героя-победителя к трагическому финалу).

«Марш Черномора» М.Глинки заложил традицию создания сказочно-фантастического марша^[18]

, отличительными чертами которого стали необычные гармонические и оркестровые краски, комические элементы, созданные эффектом «неожиданности».

Особенность балетных маршей проявляется в подчинении их жанрового комплекса танцевальной природе. Отсюда облегченная фактура, прозрачность оркестрового звучания, часто ускорение темпа, придающие маршу ощущение особой «полетности» и утонченности (марши Чайковского из «Щелкунчика» (Г.П. увертюры, Детский марш I действия), «Спящей красавицы» («Выход дам и кавалеров», марш из III действия) и «Раймонды» Глазунова).

В ХХ веке значимость и облик жанра оказались в сложной зависимости от эстетических воззрений конкретного композитора, от особенностей его темперамента, принадлежности к тому или иному стилевому направлению. Если импрессионистские марши отличаются картинностью, некой призрачностью и размытостью жанровых черт (яркий пример - «Празднества» из «Ноктюрнов» К.Дебюсси), то урбанистические марши (например, марш из сюиты «1922» П.Хиндемита), наоборот, предельно активны, нарочито резки и прямолинейны. Повышенная экзальтация экспрессионистской трактовки марша (например, фрагменты оперы «Воццек» А.Берга) оказывается диаметрально противоположна неоклассической эстетике с ее стремлением к ясности чувств и художественных приемов (два марша из «Истории солдата» И. Стравинского, или II часть симфонии «Serena» П.Хиндемита).

С одной стороны, в контексте новой усложненной лексики происходит усиление семантической роли жанра. Марш трактуется как ассоциативный знак–символ. С другой стороны, марш продолжает развиваться как целостное явление. Преимущественно это относится к сфере прикладной музыки (военные марши, марши из музыки к кинофильмам и театральным постановкам).

Среди композиторов XX столетия, активно обращавшихся к маршу в контексте различных жанров на протяжении всего творческого пути, но оставшихся за рамками нашего основного исследования, выделяется Сергей Прокофьев. Марш можно обнаружить практически во всех жанрах, в которых работал автор. Маршевые ритмы служат композитору то выразителями героико-эпического начала, перекликаясь с богатырской образностью Бородина (Пятая симфония, кантата «Александр Невский»); то юмора и сказочности, напоминая, причудливую фантастику, идущую от Глинки и Римского-Корсакова (Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам»). Одни марши Прокофьева поражают воображение зловещей механикой (5-я вар. из II части Третьего фортепианного концерта, I часть Седьмой сонаты), другие – драматизмом и психологической углубленностью («Шествие с телом Тибальда»). Самостоятельную область творчества композитора составляют прикладные марши (например, Четыре марша для духового оркестра, патриотические песни-марши и др.). Разные по образному содержанию и силе эмоционального обобщения, марши Прокофьева внесли значительный вклад в историю развития жанра.

Итак, прослеживая трехсотлетнюю «жизнь» марша в контексте композиторского творчества, мы наблюдаем как бытовой жанр, возникший из потребности синхронизовать движение большого числа людей, превратился к ХХ столетию в сложно организованную структуру с широким образным диапазоном. Многие композиторы ХХ века начали акцентировать именно внутренний ассоциативный слой жанра. Однако значимость того или иного смыслового компонента для разных композиторов оказалась различной.

Глава II. ЖАНР МАРША В СИМФОНИЯХ Г. МАЛЕРА

2.1. Симфонические концепции Малера и жанр марша. Фигура Густава Малера ярко выделяется среди многочисленных композиторов, обращавшихся к маршу на рубеже XIX-XX веков. По мнению Доналда Митчелл: «Едва ли найдется симфония без марша; и более того – некоторые из самых выразительных его песен задуманы как развернутый марш для голоса и оркестра».^[19] Особое внимание к бытовым жанрам и, в частности к маршу, предопределила звуковая атмосфера, в которой жил композитор. С детства Малера окружало повсеместное звучание военных и концертных маршей, вальсов и лендлеров, попурри на известные оперные темы. Неудивительно, что бытовые жанры выступали в философских концепциях композитора той твердой почвой, от которой он отталкивался, выстраивая свои собственные картины мироздания. Марш в симфониях Малера – это и проявление австро-венгерской городской культуры, и продолжение традиций монументальных симфонических маршей, заложенных Бетховеном, и концентрированное выражение сложнейших жизненных коллизий рубежа столетий.

2.2. Эволюция марша в симфониях Малера. Одной из отличительных черт малеровской интерпретации марша является четко прослеживаемая эволюционность. В симфониях Первой трилогии^[20] (1-3 симфонии) марш больше связан с действенным началом. Он подан выпукло, зримо, жанрово определенно. Везде массовость, движение, динамика. Марш выступает основой III части Первой и I части Третьей симфоний, внушительны размеры маршевых эпизодов IV части Первой симфонии, I и V частей Второй. В первой трилогии композитор гораздо чаще обращается к торжественному маршу, в то время как в поздних симфониях участие этой разновидности практически сводится на нет.

Во Второй трилогии (5-7 симфонии) можно выделить следующие отличительные свойства интерпретации марша:

• Признаки жанра более опосредованы. Часто маршевые черты переплетаются с элементами других жанров (марш + песенное начало в I части Пятой симфонии, марш + лендлер во II части Шестой);
• Преобладает обращение к траурному и драматическому маршу. Марш выступает как носитель внутреннего надлома (марши Пятой симфонии и I часть Седьмой). Композитора на данном этапе больше интересует драматический потенциал жанра.
• Впервые марш трактуется как жанровая основа пейзажной зарисовки (II часть Седьмой симфонии – картина ночного города).
• Во всех маршевых эпизодах Второй трилогии присутствует некая «неторопливость» (за исключением Г.П. I части Шестой симфонии все маршевые разделы идут в медленных темпах).

Симфонические произведения последней Третьей трилогии («Песни о земле», Девятая и неоконченная Десятая симфонии) объединяет мысль, которую И.Барсова определяет как «прощание с жизнью». Здесь марш трактуется Малером как едва уловимый знак, как намек на нечто, что скрыто от беглого поверхностного взгляда. Знак, способный вывести пристального вдумчивого слушателя сложной тропой ассоциаций на особый уровень философского осмысления. Элементы траурного марша, вкрапленные в тему basso ostinato, выступают в I части Девятой симфонии как символ скорби. В среднем разделе IV части «Песни о Земле» мы узнаем отзвуки военного австрийского марша лишь по характерным фанфарным звучностям, ударам тарелок и литавр, пульсации малого барабана. В VI части («Прощание») силуэт погребального шествия проступает в равномерных басовых ходах струнных, создавая образ «земной» человеческой скорби.

2.3. Персонификация жанра. Малер являлся «режиссером» не только в рамках оперного театра, руководя в качестве дирижера оперными постановками, но и в каждой из своих симфоний. Этой особенностью объясняется его стремление к персонификации жанров, нашедшей наиболее яркое воплощение именно в маршевой сфере. В строительство своих грандиозных концепций Малер активно вовлекает и виртуозно использует разветвленную систему маршевых разновидностей.

При всем многообразии форм и способов проявления марша, можно заметить закрепленность за каждой разновидностью жанра определенной образно-смысловой сферы, имеющей то более широкие, то более узкие рамки. Обращение к траурному маршу в целом сопряжено у Малера с философской сферой – неторопливым процессом развертывания мысли, постижением и осознанием чего-то важного и глубинного (Г.П. I части Третьей симфонии, I часть Пятой симфонии, разработка I части Девятой симфонии). Торжественный марш – всегда движение и массовость (IV часть Второй и П.П. I части Третьей симфонии). Драматический марш чаще является носителем волевого начала (IV часть Первой симфонии, разработка I части Второй симфонии). Черты походного марша (ускоренный темп, чуть заостренная активность) служат для воссоздания враждебных образов (Г.П. I часть Шестой симфонии). Средствами гротесково-пародийного марша композитор рисует «изнанку» привычных жизненных ситуаций (в III части Первой симфонии: траурный марш и веселье; в разработке I части Третьей симфонии: торжественное шествие и карнавальность).

Все это свидетельствует о том, что марш трактуется композитором как самостоятельное действующее лицо, как активный участник драматургического действия.

2.4. Пространство в симфониях Малера. Проблема воссоздания эффекта пространственности всегда особо занимала Малера. Его грандиозные симфонические полотна, призванные отразить проблемы вселенского бытия, нуждались в особом ощущении «воздуха». В комплексе с самыми разнообразными средствами, направленными на воссоздание пространственности (специфические оркестровые приемы, особенности тематизма, тональная разомкнутость, тенденция к открытым формам), огромную роль у композитора играет привлечение пространственных жанров, существование которых невозможно вне значительных пространств. Возможно, Малера привлекала в марше именно сопряженность с такими ощущениями как пространственность, массовость и динамика.

Глава III. МАРШ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА

3.1. Марш в наследии Дмитрия Шостаковича. По значимости, обилию и многообразию маршевых интерпретаций творчество Дмитрия Шостаковича сопоставимо, пожалуй, лишь с творчеством Густава Малера. Одной из основных предпосылок к созданию маршей выступило время, в которое жил композитор. Первая половина ХХ века в России стала уникальным периодом в истории марша, когда сочинение жанра инициировалось, культивировалось и щедро поощрялось на самом высоком правительственном уровне^[21]. Сорокалетний период практически беспрерывных военных действий, сопровождаемых сменой политических формаций, обусловил исключительное по значимости и востребованности положение марша в общей жанровой шкале эпохи.

Марш вошел в творчество Шостаковича с первыми композиторскими опытами, и интерес к нему сохранился у композитора на протяжении всего жизненного пути. По функциональной направленности, стилистике и методам подачи марши Шостаковича разграничиваются на два магистральных направления: прикладные марши и марши, вмещенные в контекст академических жанров. Марши прикладной ветви (из музыки к кинофильмам^[22], драматическим спектаклям^[23], концертные марши «по случаю»^[24]

) решены преимущественно в традиционном ключе, отличаясь предельной ясностью жанровых черт и «однозначностью» содержания. В академической музыке элементы марша вплетены в камерно-инструментальные произведения, в оперу и балеты, но главной областью применения марша, безусловно, являются симфонии.

3.2. Основные виды маршей в симфониях Д.Шостаковича. По классификации, предложенной М.Сабининой^[25], Шостакович в интерпретации марша в контексте симфонических циклов прибегает к трем методам подачи жанра:

• Условному, карикатурному изображению (характерно главным образом для агрессивных маршей).
• «Прямому допущению», когда отсутствует деформация стилевых особенностей марша (в большей степени относится к траурным маршам).
• Методу цитирования, когда в качестве образных символов вводятся известные революционные песни-марши.

Агрессивные («злые») марши Шостаковича – это всегда гротеск и пародия, сочетание типичных жанровых черт с неожиданными инородными включениями. В одних случаях, – это открытый парад античеловеческой силы (эпизод «нашествия» из Седьмой симфонии, отчасти, разработка I части Восьмой симфонии, эпизод IV части Пятнадцатой симфонии). В других случаях, враждебные образы отличаются бльшей опосредованностью и утонченностью («Начеку» из Четырнадцатой симфонии, II часть и ср. раздел III части Восьмой симфонии).

В траурных маршах Шостаковича отмечается склонность к философским образам, к размышлению над глубинными вопросами бытия, извечному сосуществованию жизни и смерти. Траурные марши практически всегда носят объективный, надличностный характер (траурный эпизод III части Первой симфонии, «В тюрьме Санте» Четырнадцатой, Adagio Пятнадцатой симфонии). Большинство траурных маршей Шостаковича являются своеобразным продолжением философской линии малеровских маршей.

На методе цитирования известных песен-маршей построены концепции Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний. В них композитор прибегает не просто к обобщению через конкретный жанр, но и к обобщению через цитату. За цитируемыми революционными песнями в сознании слушателей советского пространства закрепились четкие эмоционально-смысловые ассоциации. Таким образом, формируется марш, окрашенный более конкретными информационно-смысловыми привязками (в 11 симфонии это «Варшавянка», «Вы жертвою пали», «Беснуйтесь тираны», «Слушай арестант», «Здравствуй, свободы вольное слово»).

3.3. Глубинные свойства марша в творчестве Шостаковича. Одна из возможных причин особого отношения Шостаковича к маршу – его широкий информационно-смысловой потенциал, возможность нести разнонаправленное содержание. Спецификой творчества многих художников советской эпохи было сочетание вынужденного выполнения «социального заказа» и желания выражать собственный взгляд на мир. Та «программность», которую Шостакович активно пропагандировал современникам, зачастую оказывалась лишь маскировкой более глубокого, а порой диаметрально противоположного содержания^[26].

Одним из важных глубинных свойств марша для Шостаковича выступает «государственность» (массовость и пространственность отходят для композитора на второй план). Сопряженность марша с государственным устройством в советскую эпоху обнаружила себя особенно открыто и рельефно. Шостакович ощутил в жанре эту уникальную особенность выражения «государственности» не впрямую, а как бы на уровне надсмысла, своеобразной смысловой надстройки, которая может быть считана далеко не каждым. Особенно в этой связи показательны «агрессивные» марши композитора, в которых подспудно встает образ бездушной механистической государственной машины.

Главная отличительная особенность маршей Шостаковича, независимо от их разновидности, – это информационная насыщенность, смысловая многослойность, особая эмоциональная напряженность и повышенная «заостренность» жанровых черт.

Глава IV. СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ч. АЙВЗА И ЖАНР МАРША

4.1. Ч. Айвз и специфика американской культуры. Творчество Чарльза Айвза представляет большой интерес с точки зрения претворения марша в рамках искусства «Нового света» — молодого государства, отличающегося индивидуальным укладом жизни и образа мыслей. Мироощущение Айвза оказалось в чем-то близко импрессионистскому мировосприятию^[27]. Запечатление звуковой атмосферы окружающей действительности — одна из основных особенностей айвзовского отражения мира. Марш в конце XIX – начале ХХ веков — неотъемлемая часть американского быта. Популярность этого жанра была тесно связана с деятельностью духовых оркестров, развитие которых стимулировали многочисленные военные события XIX столетия^[28].

Репертуар духового оркестра, исполнявший популярные мелодии времен гражданской войны, пуританские гимны, торжественные марши, стал одним из первых детских музыкальных впечатлений Айвза. Неудивительно, что первыми сочинениями, вышедшими из под пера юного композитора, были именно марши^[29].

4.2. Марш как важный компонент реальной звуковой среды. До 1904 года Айвз сочиняет большое количество самостоятельных оркестровых и фортепианных маршей. Часто один и тот же марш существовал у Айвза в нескольких версиях: оркестровой, фортепианной, а иногда и вокальной, как например марш № 2 на тему мелодии «Сын прыгуна» или марш «Цирковой оркестр». После 1904 года отношение к маршу переходит на иной качественный уровень. Маршевая музыка (оригинальная и цитируемая) выступает важной составляющей сложных полистилистических концепций композитора.

Из многочисленных самостоятельных маршей Чарльза Айвза выделяются «Марш провинциального духового оркестра» («Country Band March») и Увертюра и марш «1776» (Overture and March «1776»), к музыке которых композитор возвращается спустя 9-10 лет и неоднократно вводит их в контекст своих «ключевых» произведений. «Марш провинциального духового оркестра»^[30] сравним с наброском с натуры, когда несколькими штрихами художник схватывает сиюминутность момента. «Увертюра и марш «1776»^[31]

- своеобразная зарисовка прошлого, где образы исторических событий, проносятся словно видения, пробившиеся на какое-то мгновение через завесу времени.

4.3. Звуковое пространство повседневности. Отношение к маршу во многом обусловлено особенностями мировоззрения композитора, сформировавшегося под воздействием философии трансцендентализма, рассматривающей бытие в неразрывной связи законов мироздания и обычной человеческой жизни.

Марш для Айвза — это собирательный образ героического прошлого американского народа, яркие воспоминания безоблачного детства, впечатления от многолюдных городских праздников. В марше для Айвза сконцентрировался дух Америки — ее прошлое и настоящее. Пожалуй, в большей степени прошлое — относительно близкое (детство композитора) и более отдаленное (связанное с историей Америки).

Айвз был наделен уникальной способностью фотографически точно запечатлевать и воспроизводить в своих произведениях реальную звуковую палитру окружающего мира. Музыка марша, окружавшая композитора с раннего детства, попадая в контекст сложных симфонических концепций, выступает как символ «повседневности». Не обыденности и рутины, а ощущения реального хода событий. Марш так же выполняет важную нагрузку в создании эффекта пространственности. Айвз как и Малер был приверженцем «пространственных» образов. Но если Малер в большей степени стремился к передаче всеобъемлющей вселенской пространсвенности, то Айвзу ближе передача пространств реальной действительности.

Марш у Айвза редко выступает в чистом виде и крайне редко имеет значительную протяженность, являясь одной из составляющих звуковой палитры городских улиц. Мы слышим то, что слышал бы человек, стоящий на улице, мимо которого движется духовой оркестр, звучание которого тонет в массе других источников звука.

Сочетание на первый взгляд несочетаемого: обилие разнородных мотивов, ритмов, жанров, пластов, отсутствие привычных форм, разомкнутость и фрагментарность, — все то, что отпугивало современников от музыки Айвза, сейчас воспринимается настоящим документом, доподлинно передающим звуковую реальность американских городов начала XX века.

Заключение. Проведенное исследование показало, что жанр марша – феномен, отличающийся, с одной стороны, чрезвычайной устойчивостью, с другой, – необыкновенной гибкостью, взаимодействуя с большим количеством разнообразных жанров, в том числе и с симфонией, принадлежащей к числу наиболее масштабных и сложных. Он развивался не только в исторической перспективе, эволюционируя от образцов прикладной военной музыки до развернутых симфонических произведений Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч.Айвза, но и в смысловой плоскости, аккумулируя разнообразные жизненные реалии и культурные парадигмы. Таким образом, происходило взаимное обогащение жанров, экспликация их глубинных смыслов.

Марш оказался способен охватить достаточно широкий спектр сопряженных с ним ощущений и понятий, углубляющих содержательный план произведения. Такой ряд ассоциаций можно назвать «информационным» или смысловым полем жанра. В зависимости от авторского мировоззрения, от конкретного контекста происходит усиление одних и ослабление других его составляющих.

Отношение композиторов к маршу достигает в конце XIX – ХХ веках особой сложности, в соответствии с увеличением масштабов симфонических произведений и детализацией их экспрессивных качеств.

В контексте грандиозных концепций Г. Малера можно наблюдать, что марш трактуется композитором как носитель качеств пространственности, массовости и процессуальности. Эти свойства марша остаются для Малера стабильными на всем протяжении его творчества, в то время, как мобильным становится свойство «проявленности» жанра (в ранних симфониях марш «проявлен» ясно и определенно, в поздних, напротив, обозначается лишь контурно), а также «модус высказывания», постепенно становящийся все более медитативным.

Для Д. Шостаковича наиболее важной стороной смыслового поля марша выступает «государственность», понимаемая во всем богатстве ее смысловых оттенков. Отличительным для композитора становится так называемый «агрессивный» марш, несущий в себе образ «неживого», бездушного механизма. Своеобразным экспрессивным фактором становится ирония и сатира, передаваемые с помощью признаков жанра марша.

В творчестве Ч. Айвза марш выступает носителем «духа Америки». Марши Ч. Айвза — это часть реального звукового пространства повседневной жизни американских городов. С одной стороны для Айвза, как и для Малера, важной составляющей смыслового поля марша выступает пространственность. В отдельных оркестровых маршах – это пространство городских улиц, в более поздних симфонических произведениях – огромные пространства мироздания. С другой стороны, марш в творчестве Айвза имеет тесную связь с повседневностью, «фотографически» отражая реальный ход событий окружающей действительности.

Таким образом, порождаемый маршем ассоциативный ряд привносит в произведения особую смысловую множественность, способную создавать достаточно яркие и определенные смысловые конструкции, через которые характеризуется «модус повествования» в каждом конкретном случае. Активное обращение к маршу крупнейших композиторов ХХ столетия, прежде всего таких, как Г. Малер, Д.Шостакович, Ч. Айвз, является, пожалуй, самым ярким свидетельством огромного смыслового потенциала жанра, во многом обусловленным его обширным внутренним, глубинным ассоциативным слоем.

Список публикаций по теме диссертации

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Никольская О.А. Жанр марша и его интерпретация в творчестве Чарльза Айвза // Дом Бурганова. Пространство культуры. – 2009. – № 3. С. 133 - 141 (0,5 п.л.).
2. Никольская О.А. Марш в контексте симфонических концепций Г. Малера, Д.Шостаковича, Ч.Айвза // Дом Бурганова. Пространство культуры. – 2010. – № 2. С. 188 - 197 (0,6 п.л.).

Прочие публикации:

3. Никольская О.А. К проблеме бытовых жанров в творчестве композиторов Узбекистана // Общественные науки в Узбекистане. – 2003. – № 5. С. 62 – 63 (0,1 п.л.).
4. Никольская О.А. Истоки и формирование жанрового облика марша// Методический сборник РСМАЛ им. В.А.Успенского. – Ташкент: Мусиа, 2004. С. 80-84 (0,2 п.л.).
5. Никольская О. Марш //Ўзбекистон миллий энциклопедияси, 5 – Тошкент: Давлат илмий нашриёти, 2005. Б. 439. Никольская О. Марш // Национальная энциклопедия Узбекистана, том 5. – Ташкент: Государственное научное издательство, 2005. С. 439 (0,07 п.л.)
6. Никольская О. Пространство марша в симфонических концепциях Густава Малера и Чарльза Айвза // Исследования молодых музыковедов: сборник трудов по материалам конференции 15 апреля 2010 года / РАМ им. Гнесиных. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 108 - 113 (0,25 п.л.)

---

^[1] Наиболее важные положения о сущности музыкальных жанров принадлежат В. Цуккерману, Л. Мазелю, А. Сохору, М. Арановскому, Е. Назайкинскому, О. Соколову, М. Лобановой. Подробный анализ направлений в современной теории жанра содержит исследование А. Коробовой «Теория жанров в музыкальной науке: история и современность». – М., 2007.

^[2] Термин предложен А.Сохором для обозначения музыки, предназначенной для слушателей (А. Сохор «Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы»).

^[3] Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. – М., 1964, с. 32.

^[4] На основе исследования издана книга «Двести лет траурного марша». - М., 2001, 192 с., с ил., нот. ил.

^[5] Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. – М., 1976, 333 с.

^[6] Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. – М., 1964, 159 с., нот. ил.

^[7] Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. – М., 1968, 103 с.

^[8] Арановский М. Симфонические искания. – Л., 1979, 287 с.; Структура музыкального жанра: современная ситуация в музыке // Музыкальный современник, вып.6. - М., 1987, с.5-44. и др. работы.

^[9] Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. – М., 2003, 248 с.

^[10] Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М., 1990, 224с., нот. ил., табл.

^[11] Коробова А. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов. – А/р дисс. канд. иск. - Вильнюс, 1987, 23 с.; Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. – М., 2007, 173 с.; Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра. А/р дис. док. иск. – М., 2008, 31 с.

^[12] Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров //Проблемы музыки ХХ века. – Горький, 1977, с.12-58.

^[13] Михайлов М. Стиль в музыке. – Л., 1981, 262с., нот. ил.; Этюды о стиле в музыке. – Л., 1990, 285с., нот. ил.

^[14] Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник, вып.6. – М., 1987, с.45-67.

^[15] Р.Грубер История музыкальной культуры, Т. 1. – М., 1941, с. 187

^[16] Наиболее яркие образцы использования тембровых особенностей «Янычарской музыки» в творчестве европейских композиторов: «Марш цыган» из оперы «Тайная магия» (1778) А. Э. М. Гретри; хоры и танцы скифов из оперы «Ифигения в Тавриде» (1779) К.В. Глюка (вводит тарелки и треугольник в сочетании с малым барабаном); «Похищение из сераля» (1782) В.А. Моцарта (использует типичный для янычар способ игры на большом барабане колотушкой и прутом); «Военная симфония» Й. Гайдна (1794); увертюра и марш Бетховена к пьесе «Афинские развалины»; III часть 2-й симфонии Г. Малера (использует тот же прием игры на большом барабане колотушкой и прутом).

^[17] Арановский М.Г. Структура музыкального жанра: современная ситуация в музыке // Музыкальный современник, вып.6. - М., 1987, с. 5-44.

^[18] От него ведут преемственность «Шествие берендеев» из «Снегурочки» и сатирическое «Шествие» из «Золотого петушка» Н.Римского-Корсакова, «Марш» из оперы С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и др.

^[19] Митчелл Д. Мир его симфоний // Музыкальная академия. – М., 1994, № 1, с. 184.

^[20] Деление на трилогии было предложено Шпехтом, позже встречается у Беккера, Соллертинского, Барсовой.

^[21] В первой половине ХХ века огромное количество инструментальных маршей и песен-маршей было создано как неизвестными авторами («Вы жертвою пали»), так и профессиональными музыкантами, такими как братья Покрасс («Белая Армия, черный Барон»; «Винтовка»; «Если завтра война»; «Марш Буденного»; «Марш танкистов»; «Три танкиста»), Ю.Хайт («Авиамарш»), Д.Дунаевский («Весенний марш»; «Каховка»; «Марш артиллеристов»), А. Александров («Несокрушимая и легендарная»; «Священная война») и многими другими.

^[22] Инструментальные и песни-марши из фильмов «Юность Максима», «Златые горы», «Великий гражданин» и др.

^[23] «Клоп», «Гамлет», «Человеческая комедия», «Салют Испания!», «Король Лир», «Правь, Британия!».

^[24] «Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы», «Торжественный походный марш» для духового оркестра Des-dur, «Марш советской милиции» и мн. др.

^[25] Сабинина М. Шостакович – симфонист. – М., 1976, с. 235

^[26] Эта особенность музыки Шостаковича была замечена еще Кремлевым: «Произведения [Шостаковича] нередко проникнуты какими-то загадочными и непонятными непосвященным слушателям ассоциациями» (цит. по Л. Акопян Д. Шостакович: опыт феноменологии творчества. – СПб, 2004, с. 7).

^[27] Известно, что 20-е годы Айвз общался с пианистом Робертом Шмицом — активным пропагандистом творчества Дебюсси, и был связан с обществом франко-американской музыки «Pro musica».

^[28] Основные из них: 1812-1815 — англо-американская война, 1846-1848 — американо-мексиканская война, 1861-1865 — гражданская война.

^[29] «Марш школьников», обозначенный опусом I и «Медленный марш».

^[30] Вводит в крайние разделы II части («Лагерь Патнэма») Первой оркестровой сюиты «Три места в Новой Англии» (1914), во II часть («Готорн») фортепианной сонаты «Конкорд» (1915), во II часть Четвертой симфонии (1916).

^[31] Выступает основой «Четвертого июля» (II часть) симфонии «Праздники» (1913), вводятся в средний раздел II части сюиты «Три места в Новой Англии» (1914).