Элегия и элегичность в русской музыке xix века
На правах рукописи
Маричева Ирина Владимировна
ЭЛЕГИЯ И ЭЛЕГИЧНОСТЬ
В РУССКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА
17.00.02 – Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Магнитогорск
2010
Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им М.И.Глинки
Научный руководитель: кандидат искусствоведения,
доцент Н.В. Чахвадзе
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор А.Г.Коробова
кандидат искусствоведения,
профессор Д.Ж. Жумабекова
Ведущая организация: Казанская государственная консерватория
им. Н.Г.Жиганова
Защита состоится 15 декабря 2010 года в 1000 час. на заседании диссертационного совета по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МаГК.
Автореферат разослан «___» ноября 2010 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения,
доцент Г.Ф. Глазунова
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. В искусстве, воссоздавшем богатую палитру человеческих чувств, многообразие душевных движений, заметная роль отводится элегическому началу. Его воплощают художники в разные времена, в разных странах, в разных видах искусства. Особое место занимает элегичность в русской культуре.
Концентрированное выражение элегическое начало нашло в жанре элегии – литературной и музыкальной. Элегию по праву можно назвать интернациональным жанром-долгожителем: зародившись в древней Греции, она прошла долгий путь эволюции длиной в два тысячелетия. Была и остается актуальной в пространстве европейской культуры до настоящего времени. Но в русском искусстве представлена полнее.
Думается, элегическое начало – один из ракурсов, в которых русский художник видит мир, а жанр элегии – оптимальная форма выражения этого видения. Возникает вопрос: не становится ли элегическое начало и жанр элегии как его концентрированное воплощение отражением некоторых специфических особенностей русского мировосприятия?
Поставленная в виде вопроса проблема актуальна, ибо является частью другой актуальной сегодня проблемы русской ментальности. Последняя активно обсуждается в художественном и научном сообществах России, причем нередко высказываются взаимоисключающие мнения и суждения. Чтобы получить существенные для ее решения объективные данные, нужно исследовать конкретный художественный материал, каким, в частности представляется жанр элегии в русской музыке и её сочинения, проникнутые элегическим настроением.
Иными словами, установить связь русской ментальности и мира элегических чувств, запечатленных русскими композиторами можно, выявив комплекс средств, способствующих выражению элегических эмоций и созданию элегической образности как в рамках жанра элегии, так и вне его.
В музыке до первой половины XIX века элегия ассоциируется с вокальными жанрами, сохраняя воспоминания о своём синкретическом прошлом. Позже освобождается от власти слова, функционирует и как инструментальная пьеса, и как одна из частей камерно-инструментального цикла. На этом пути она претерпевает образные трансформации, окрашиваясь в драматические и трагические тона. Наконец, в ХХ в. элегия становится призмой, сквозь которую преломляется картина мира, воссоздаваемая в концерте или симфонии.
Характер поставленных взаимосвязанных проблем и описанные «перевоплощения» элегии ставят исследователя перед необходимостью изучить ее вокальные и инструментальные разновидности, а также различные аспекты проявления элегичности в русской музыке, рассматривая их в связях с другими искусствами.
Трудность исследования осложняется тем, что в музыковедении, и в литературоведении отсутствуют солидные труды, специально посвященные элегии. Нет и такого определения жанра, которое отражало бы суть явления и давало возможность составить достаточно полное о нём представление.
Совокупность сведений определенного объема содержат словари – литературоведческие и музыковедческие. В них элегия предстает феноменом, функционирующим в литературе и музыке, имеющим некоторые типичные признаки, принадлежащим к сфере лирики и пережившим различные метаморфозы. Ограничимся двумя примерами.
В «Словаре литературоведческих терминов» элегия трактуется как «одна из жанровых форм лирики, <…> которая определилась в Древней Греции в 7 в. до н.э. как стихотворение, написанное, независимо от содержания, элегическими двустишиями, т.е. двустишиями, состоящими из гекзаметра и пентаметра»[1]. В античной элегии александрийского и римского периодов «преобладают мотивы личных переживаний: одиночество, тоска отвергнутой любви, разочарование, боль, страдание»[2]. В европейской литературе элегия «теряет четкость формы, но приобретает определенность содержания, становится выражением преимущественно философских размышлений, грустных раздумий, скорби»[3].
Согласно энциклопедическому словарю «Музыка», «элегия – в античной Греции песнь траурного или какого-либо иного содержания в сопровождении авлоса, состоящая из так называемых элегических дистихов. В дальнейшем в Древней Греции и Риме элегия – лирическая песнь размышление с преобладанием оттенка печали. Как самостоятельный музыкальный жанр известна с 17 в. В кон. 18 – нач. 20 вв. в русской музыке распространена вокальная элегия, связанная с любовной тематикой, мотивами одиночества, утраты, тоски. С сер. 19 в. развивается инструментальная элегия, обращение к которой становится характерным для русских композиторов»[4].
Безусловно, словари содержат ценную для исследователя информацию ориентирующего типа. Однако авторы не дают точного определения жанра. Почему? Элегия на своем пути претерпела ряд трансформаций, участвовала в процессах межжанровых взаимодействий, и потому дать однозначное определение, отграничивающее её от других жанров лирики, на данном этапе нельзя. Неслучайно С.Бройтман полагает, что элегия – свободный жанр. Такая атрибуция отнюдь не исключает возможности в той или иной степени раскрыть её сущность и выявить характерные особенности.
В отечественном музыкознании элегия обычно рассматривается в русском композиторском исполнении. Чаще она фигурирует в трудах различного содержания и направленности, наряду с вокальными сочинениями других жанров. Б.Асафьев, Т.Ливанова, Ю.Келдыш, О.Левашева, Е.Ручьевская, И.Степанова привлекают внимание к истокам элегии в России, к тем или иным конкретным произведениям, на их примере демонстрируя особенности мелодики, формы, фортепианного сопровождения, связи музыки и слова. В работах «Русский классический романс XIX века» и «Мастера советского романса» В.Васина-Гроссман трактует образцы русских и советских элегий как отдельные точки на пути развития жанра.
В последние десятилетия были опубликованы работы, специально посвященные элегии. Это статьи О.Хвоиной «Элегия в творчестве А.Алябьева» (1993 г.) и О.Сальниковой «О некоторых особенностях музыкального языка русской элегии первой половины XIX века» (2000 г.), исследование Е.Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX-ХХ веков: Историко-стилевые аспекты», одна из глав которого называется «Русская вокальная элегия, её строй и философия» и статья Н.Пилипенко «О чуде русской элегичности».
О Хвоина проследила, как обогащается образно-содержательная сфера элегий А.Алябьева и раздвигаются границы жанра – он разветвляется. Благодаря ее изысканиям А.Алябьев предстал композитором, чья роль в упрочении элегии на русской почве оказалась весьма существенной.
О.Сальникова, обратившаяся к элегиям разных авторов, дополнила уже имевшиеся наблюдения новыми сведениями.
В отличие от предшественников Е.Дурандина привлекает произведения, названные элегиями, и романсы «элегического круга». Проследив историю жанра в русской литературе и музыке, она выделила круг характерных, с её точки зрения, «стилевых признаков». Основными Е.Дурандина сочла «типическую фактуру с повторяемыми (нередко триольными) фигурами», «сентиментальную чувствительность и драматизм интонаций» (нисходящие секунды и задержания, опевания тоники)[5]. Заметим, однако, что данные интонации представлены не только в элегиях, но и других романсах с лирической тематикой. Следовательно, они - не единственные признаки элегической разновидности вокальной лирики. Вероятно, поэтому исследователь к отличительным приметам жанра отнесла определенные поэтические мотивы стихотворных текстов, подчеркнув этим преобладающее значение внемузыкального фактора для атрибуции жанра. Неясно лишь, какие средства помогают установить принадлежность инструментальных опусов к жанру элегии.
В музыковедении специальных работ, соотносящих элегичность с особенностями русского менталитета, не существует. Вскользь касается этой проблемы лишь Н.Пилипенко, указавшая на востребованность элегии и элегичности русской музыкой и русской культурой. Так, элегичность она репрезентирует как качество русского тематизма и предпринимает попытку выявить стереотипы жанра. Вопрос о соотношении элегичности и русской ментальности остается открытым.
Обзор музыковедческой литературы явно свидетельствует о вспыхнувшем интересе ученых к элегии и элегичности. Но он и убеждает: существующие наработки являют собой по-преимуществу набор фактов, признаков, а также соображений по поводу вокальной элегии. Будучи ценными для науки, они, однако, не представляют жанр с той или иной степенью полноты, в том или ином аспекте, не осмысливают явление элегичности и не объясняют его значительное влияние на русскую музыку, да и художественное искусство в целом. Сказанное означает, что актуальная тема «Элегия и элегичность в русской музыке XIX века» не только не исчерпана музыкознанием, но в том объеме и ракурсе, какие соответствуют её значению в русской культуре, еще и не разрабатывалась.
В настоящей диссертации учитываются вышеприведенные обстоятельства и сообразно им ставится цель: исследовать взаимозависимые феномены – функционирующий в русской музыке XIX века жанр элегии с точки зрения его топики и модус элегичности, раскрыв его сущность и роль в русском музыкальном искусстве.
Цель предписывает решить следующие задачи:
- обнаружить истоки элегии, крупным планом показать генезис, а также процесс формирования её музыкальной разновидности;
- проследить предысторию и историю жанра элегии в России второй половины XVIII – XIX веков;
- раскрыть сущность элегичности на примере русской культуры и позиционировать понятие «элегия» и «элегичность» по отношению друг к другу; установить существует ли связь между элегическим началом и русской ментальностью;
- выявить элегическую топику в вокальных и инструментальных сочинениях русских композиторов;
- рассмотреть творчество П.И.Чайковского в свете элегии и элегичности и выявить, как соотносятся элегическое и национальное в творчестве композитора.
Методология и источниковая база исследования. Научная позиция автора диссертации оформилась под влиянием разработок отечественных и зарубежных ученых. Существенной была роль интонационной теории Б.Асафьева, обогащенной его последователями М.Арановским, В.Медушевским, Л.Шаймухаметовой.
Представления о жанре складывались прежде всего благодаря трудам «Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы» А.Сохора, «Стиль и жанр в музыке» Е.Назайкинского и «Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра» А.Коробовой.
А.Коробова в названном фундаментальном труде изучала пастораль, в чем-то соприкасающуюся с элегией, используя диахронный и синхронный подходы, и на этой основе создала целостную концепцию функционирования жанра. Апробированные ею принципы были взяты на вооружение автором настоящей работы и реализованы им в соответствии с масштабами кандидатской диссертации и спецификой её целей и задач. Продуктивным по результатам оказалось и привлечение категорий «модус» и «топос», эффективно «работавших» в исследовании А. Коробовой.
При исследовании элегичности в музыке представляется целесообразным использовать понятие «модус», предложенное Е.Назайкинским, в частности, для обозначения эмоции, настроения, состояния души.
Под топосом в настоящей работе понимаются, согласно Э.Р. Курциусу «твердые клише или схемы мысли и выражения», «запечатленные формулы, фразы, обороты, цитаты, стереотипные образы, эмблемы, унаследованные мотивы, технические способы упорядочения и исполнения для определенных задач и требований в типичных ситуациях (например, прощание, похвала, утешение)»[6]. Топика на уровне содержания включает в себя особенности образности, сюжетных и тематических линий, свойственных какому-то автору, произведению или стилю, на уровне музыкальных средств – тематизм, интонационность, жанровость, тональную семантику, оркестровку, фактуру.
Перспективным для изучения элегии в музыке оказался подход, обозначенный в литературоведении С.Бройтманом. Исследователь, рассматривавший элегию как «свободный жанр», связал ее жанровый показатель с категориями времени и пространства, что в контексте данной работы позволило выявить особенности соотношения элегического и национального.
В диссертации автор использует также результаты исследования Н.Чахвадзе «Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве» и разработанную ею методику реконструкцию менталитета на базе музыкальных произведений. Последняя оказывается актуальной для определения связи элегичности с русским мировосприятием.
Источниковую базу диссертации составили работы ученых (музыковедов – Т.Гайдамович, Д.Житомирского, И.Земцовского, К.Зенкина, Ю.Келдыша, О.Левашовой, Т.Левой, В.Конен, Т.Ливановой, М.Лобановой, Л.Мазеля, Е.Ручьевской, Н.Спектор, И.Степановой, В.Цуккермана, О.Шелудяковой, Б.Яворского; литературоведов – М.Бахтина, В.Вацуро, К.Григорьян, Д.Лихачева, Ю.Лотмана, Г.Гачева, Л.Гинзбург, О.Фрейденберг, Л.Фризмана), необходимые для воссоздания пути, пройденного элегией в западноевропейском и русском искусстве; различные по жанру, и ранее рассмотренные монографии, статьи и др., посвященные русской вокальной лирике; труды историков и философов В.Ключевского, И.Ильина, Н.Бердяева, Ж.Нива, где зафиксированы некоторые соображения об особенностях русского национального характера.
Тема диссертации и поставленная цель обусловили комплексный подход, сочетающий приемы анализа, сравнения, описания, обобщения с принципом историзма и элементами системного метода, обусловившего исследование элегии в контексте литературы и искусства.
Материалом диссертации стали западно-европейские и русские литературные и музыкальные элегии (вокальные и инструментальные), и те опусы русских композиторов, которые ярко и убедительно воплотили элегический модус, хотя и не имели соответствующего жанрового подзаголовка.
Научная новизна работы. В диссертации впервые:
- установлен архетип элегии – похоронный ритуал;
- элегия репрезентирована как исторически изменчивый феномен;
- конкретизировано понятие «модус элегичности» и определена специфика его русской разновидности;
- в сочинениях русских композиторов выделен комплекс элегической топики с его стабильными и мобильными компонентами;
- соотнесены понятия «элегическое» и «национальное» в творчестве П.И.Чайковского.
Практическое значение работы заключается в возможности использовать её материалы в вузовских курсах истории отечественной и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также в исследованиях, посвящаемых судьбе и роли элегии в ХХ веке, её связям с различными жанрами музыки и других искусств.
Апробация исследования. Диссертация выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки: обсуждена и рекомендована к защите. Основные положения работы озвучены в выступлениях на всероссийской и региональных конференциях (Челябинск) и изложены в опубликованных статьях.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. В первой главе выявлены истоки элегии и дана историческая ретроспектива жанра. Во второй главе прослеживаются этапы становления и развития элегии в XIX веке: специфические моменты претворения жанра, фиксирование инструментальной элегии. В третьей исследованы модус русской элегичности и топика русской элегии. В четвертой главе представлено творчество П.И.Чайковского, рассматриваемое в связях с элегией и элегичностью. В Заключении подведены итоги исследования и намечены перспективы дальнейшего изучения жанра.
Содержание диссертации.
Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи работы, дается краткий обзор литературы и характеризуется методологическая база исследования.
Первая глава. «Из истории жанра»
1.1. Элегия в западно-европейском искусстве. Сведений о зарождении элегии мало. Известно, что она появилась в Малой Азии, и ее прототипом было причитание над умершим, сопровождаемое звуками фригийской флейты. Эти факты указывают на генетическую связь элегии с похоронным ритуалом
Каждый жанр разрабатывает систему топосов, открытую ритуальной традицией. Элегия, «жалобная песнь» – и литературная, и музыкальная, сохранила память о далеком предшественнике – похоронном ритуале. Об этом позволяют говорить воссоздаваемые в элегиях его главные составляющие: образы двух миров, ситуации «пребывания» на грани между ними, перехода из одного в другой. Сохранилась во многих элегиях и претворенная согласно новому эстетически-бытовому назначению главная идея ритуала, идея изменения сущности главного персонажа (хрестоматийный пример – элегия «Бедный певец» В.Жуковского, М.Глинки).
Перемещение (шествие, «вынос») из «своего» (дом, мир живых, «космос») в «чужое» (кладбище, мир мертвых, «хаос») и характеристика миров неразрывно связаны с пространственно-временными категориями. Ритуал имеет свой хронотоп («отдельного от времени пространства в ритуале не существует») и в нем заложены идеи «круга» и «вектора»: «смерть и живые участники совершают круговой путь (туда и обратно)», для покойника путь – необратим. Отсюда, вероятно, берет начало сущностно-определяющее для элегии сопоставление двух хронотопических образов, и соответствующих им образных миров. С круговым, циклическим временем-пространством обычно связан в литературных и музыкальных элегиях образ «идиллического» мира (жизнь природы, прошлое, мечта, сон и пр.); с векторным – образ быстротечной человеческой жизни или бренного мира (старости, смерти, ушедшей любви и пр.), пути, странничества, шествия.
Многоликость жанра и богатство эмоциональных наклонений, им отражаемых также могут быть объяснены спецификой как ритуала в целом, так и его составляющих – плачей.
И.Земцовский, изучавший похоронную причеть народов Запада и Востока, указывает на бифункциональность плачей в ритуале. Они утверждали идею не только смерти, но и жизни: «магией пения прогонялась смерть и удерживалась жизнь; тому же способствовало экстатическое состояние»[7]. В ритуале Земцовский различает: «собственно плачи-вопли» (они и сейчас ассоциируются с выражением горя), и магические плачи, призванные воскресить покойника: «похоронные крики могли означать первоначально не горе, а способ или попытку оживления…»[8]. Сходную роль выполняли и духовые инструменты, в частности флейта, поскольку в основе игры на духовых инструментах лежит акт дыхания как признак жизни. Ритуальные плачи были способом и формой общения живых и мертвых, выполняли сакральную функцию. Сопоставление многочисленных элегий в музыке и охарактеризованных И.Земцовским функциональных и семантических особенностей ритуальных плачей позволяет предположить, что жанровое многообразие элегии также проистекает из специфики ее генезиса.
Античный период развития искусства, ставший фундаментальной основой западноевропейской культуры, – чрезвычайно важная стадия в формировании элегии. Она была феноменом синкретическим, к сожалению, сохранились лишь поэтические тексты. Но и они позволяют составить известное представление о становлении жанра и его развитии. В древней Греции и Риме содержание элегии перестало быть однозначно ритуальным. В ней зазвучали темы патриотические, любовные, общественные, появились картины идиллической природы. Сложились взаимозависимые феномены – два образа времени и соответствующая им топика: образ времени уходящего, связанного с воспоминаниями о юности, пролетевшей как сон, с сожалениями об ушедшем, утрате счастья, странничеством, могилой, как завершением пути; и образ времени циклического, олицетворяющего вечную обновляемость природы (его архаический вариант – «стоячее» время, ему соответствует состояние оцепенения).
Следующий за античностью период в истории европейской элегии, начинающийся средневековьем – это время дальнейшей кристаллизации элегической топики.
В средние века жанр элегии используется редко (Вальтером фон дер Фогельвейде или Хильдебертом Лаварденским), и в основном опирается на топику, выработанную в недрах античной традиции.
О музыкальной топике можно говорить, начиная с Возрождения.
Она формируется не столько в жанре элегии, сколько в рамках других жанров, в опусах, запечатлевших состояние скорби. Условно их можно обозначить как «песни печали и горя»: это шансон, мадригал и ария lamento. К ним примыкает жанр сарабанды – печального танца-шествия. В названных образцах находим многие выразительные средства, которые и далее будут использоваться для воплощения элегического модуса, это – нисходящий остинатный бас, вызывающий ощущение скованности, мертвенного спокойствия, роковой неумолимости, преобладание нисходящего движения в мелодии, «мотивы вздоха» (нисходящие секунды), задержания, нисходящий скачок на ум.4, 5,7 в условиях хореической стопы, хроматизация, тональности g-moll, d-moll, c-moll, f-moll,
В искусстве XVII века типичными становятся образы быстротечности времени, уязвимости всего земного, краткости мгновений счастья (топос векторного времени). В живописи, например, в натюрмортах барокко часто встречаются такие символы непрочности земного как череп, песочные часы, хрупкие стеклянные бокалы. Отражением антиномий эпохи становится «гетерономия лирического чувства» (Г.Гуковский), т.е. сочетание скорби и радости, амбивалентность, проявившаяся в литературе и музыке.
Во второй половине XVII века литература, с присущим ей стремлением к нормативности, приводит элегические топосы в систему и рассматривает элегию с позиций теоретической рефлексии. Никола Буало в сочинении «Поэтическое искусство» (1674) создает «портрет» элегии в стихах:
В одежде скорбной вдов, роняя вздох, уныла,
Элегия струит над гробом слезный ток.
В ней нет парения, хоть тон ее высок.
Она поет печаль и радость двух влюбленных
И нежит, и гневит любовниц оскорбленных.
В музыке XVII века жанровое обозначение «элегия» почти не встречается. Но элегическая топика обнаруживается в светских и духовных произведениях с трагической и скорбной образностью. Элегическая топика широко представлена в ариях lamento. Теперь элегическое начало проявляется не только в вокальных, но и в инструментальных жанрах, что свидетельствует об автономизации рассматриваемой топики и укорененности ее в восприятии слушателей. Показательным в этом плане жанром становится сарабанда.
Элегический комплекс обогащается новыми музыкальными средствами и приемами. Это музыкально-риторические фигуры – собрание типизированных музыкальных формул-интонаций; топос остинато, проявляющийся как в повторении мотивов и фраз, так и в мерном ритме шествия; мелодии, прерываемые паузами, и создающие иллюзию прерывистого дыхания; трелеобразные обороты, имитирующие дрожание голоса. Назовем и прием «вращения» мелодии вокруг квинтового тона лада, способствующий созданию «эффекта парения» в воздухе, ассоциирующийся с пребыванием в циклическом (бесконечном) времени (позже он будет характерен для русской элегии). Яркими образцами могут служить Ария Дидоны (g-moll) из оперы «Дидона и Эней», инструментальные опусы Г.Пёрселла – «Печаль королевы. Прощальная пьеса» и Ф.Дандрие – «Жалобная». В репризной форме двух последних образцов (как и в большинстве арий lamento) имеет место сопоставление образов векторного времени, связанного с образами печали и «остановленного» (вариант циклического), связанного с моментами просветления, воспоминаниями и т.п.
В Германии начала XVIII века среди жанров, связанных со словом или сценическим действием, встречаются духовные хоровые сочинения, в которых представлены замечательные образцы скорбно-элегической лирики. Образ льющихся слез пронизывает всю ткань «Страстей по Матфею» И.С.Баха. Особенной экспрессивностью в проявлении чувства скорби отличаются арии этого сочинения. Среди них выделяется медитативно-элегическая ария «Из любви умрет мой спаситель…» (№58), где находим все вышеназванные топосы.
Во второй половине XVIII века элегическая топика активно культивируется жанрами оперы и симфонии.
Например, в опере К.Глюка «Орфей и Эвридика» музыкально-элегическая топика обнаруживается в большинстве номеров. Более того – драматургический план оперы заставляет вспомнить архаический прообраз элегии – похоронный ритуал (мир живых и мертвых, переход из одного мира в другой и т.д.).
Любопытен факт появления пародий на жанр – сначала литературной «Элегии на смерть моей овцы, которую звали Мэйли» Роберта Бернса, а позже музыкальной «Элегии на смерть пуделя» Л.Бетховена. Последний образец служит своеобразным доказательством завершившейся кристаллизации системы топосов жанра.
В XIX в. появляются музыкальные опусы воплотившие элегические настроения эпохи романтизма – они не всегда носят название «элегия», но в них явно обнаруживаются приметы жанра, как стабильные (сопоставление двух образов времени – циклического и векторного, и двух настроений – печали и просветления), так и мобильные (интонации, восходящие к арии lamento, топос шествия, элементы декламационности). Среди этих сочинений: «Мельник и ручей» из цикла «Прекрасная мельничиха» Ф.Шуберта, Elgie en prose, song for tenor & piano, H. 47 (Op. 2/9) Г.Берлиоза, «Долина Обермана» и «Две элегии» для фортепиано Ф.Листа, «Элегии» из «Лирических пьес» Э.Грига, и знаменитая «Элегия» Ж.Массне.
1.2.У истоков русской элегии. В этом разделе рассматривается отечественное искусство XVIII века, тот период его развития, когда в недрах вокальной лирики вызревали ростки русской разновидности жанра элегии. К этому сложному процессу были причастны западноевропейская поэтическая и композиторская традиции, русские авторы – Ломоносов, Тредьяковский, Сумароков, творившие под влиянием классицистских установок и таким образом связавшие античную и русскую элегии, и наконец, – протяжная песня. Последняя повлияла на русскую вокальную лирику в XVIII веке, и непосредственно на жанр элегии в XIX в. Близость протяжной песни и элегии обнаруживается на уровне содержания (темы смерти на чужбине, несчастливой любви) и средств выражения (широкие интонационных ходы и диапазон, распевы и др.)
Русская вокальная элегия восходит к жанру сольной лирической песни, отражавшей эстетику XVIII века и неразрывно связанной с литературой. Показательны в этом отношении отдельные образцы из сборников Г.Теплова «Между делом безделье…» (1759) и Ф.Мейера «Собрание наилучших российских песен» (1781).Черты романса-элегии просматриваются в сочинениях Ф.Дубянского («Стонет сизый голубочек», «Бывало, я с прекрасной») и О.Козловского («Лети ты, песенка любезна»). В элегических песнях названных сборников многие элементы заимствованы из западноевропейской музыки, но переинтонированы на свой лад. Избираются в частности те, которые способны воссоздать облик русского бескрайнего пространства и воплотить два типа времени (циклического и векторного).
Вторая глава. «Эволюция русской элегии в XIX веке»
2.1.Элегия первой половины XIX века. В начале века кончается пора избирательного «освоения-копирования» европейских моделей: ранее элегическая топика, выработанная западно-европейским искусством, во многом играла роль «формы-образца» для выражения русских умонастроений. На рубеже XVIII-XIX веков появляются новые настроения, ситуации, средства выражения, отражающие особенности русского мировосприятия и обусловленные специфически русскими историческими реалиями.
В целом первая половина XIX века может быть названа кульминацией в истории развития русской элегии. Элегическое мировосприятие утверждается как особый способ видения мира, оно находит отражение во всех видах искусства.
Создателем жанра элегии в русской поэзии считается В.Жуковский. Картины природы, два мира, состояния сомнения, томления, топосы ночи, могилы, унылого туманного пейзажа – все это получает развитие в элегиях Жуковского. Они оказали большое влияние на А.Пушкина, но классически гармоничное мироощущение поэта и его любовь к античности определили иное наклонение элегического модуса. Элегии Пушкина подобные улыбке сквозь слёзы, «поющие» о светлой печали, привлекут композиторов второй половины XIX века.
Классическая ясность отличает и элегии Глинки. Свои первые романсы («Моя арфа» на ст. К. Бахтурина – 1824) композитор не называет «элегиями», но наличие в них элегических топосов позволяет причислись их к названному жанру. Признанным элегическим шедевром композитора стал романс «Не искушай меня без нужды» (ст. Е. Баратынского), в котором топосы элегичности достигли высшей степени кристаллизации и предстали в наиболее совершенном виде. Неудивительно, что только этому романсу Глинка дал жанровое определение – элегия. (Он стал символом элегии XIX века, а его первая интонация явилась «знаковой» и для музыки ХХ века.) К данному романсу не раз обращались музыковеды, поэтому выделим новый ракурс – подход к элегии как воплощению особого хронотопа и отражению «гетерономии чувств». Две составляющих времени (векторное и циклическое) проявляются в романсе «Не искушай» на разных уровнях: формы (преобладает ощущение «остановленного» времени, связанное с моментом осознания утраты «обольщений прежних дней», во втором разделе – векторное, передающее устремленность к счастью), фактуры (развертывающейся мелодии противопоставляются сдерживающие ее движение органный пункт, ровный ритм фигураций сопровождения и редкие смены гармонии), интонаций (двойственность ощущается уже в первом мелодическом обороте, сочетающем эмоциональный порыв – восходящая секста, и «мотив прощания» – III- II- I).
Когда элегическое настроение в русской музыке прочно укоренилось – откристаллизовалась собственно музыкальная топика, Глинка создал Сонату для альта и фортепиано (1825-28), Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота (1832-33) ноктюрн «Разлука» (1839) и «Вальс-фантазию» (1839) – первый высокий классический образец инструментальной элегии. Возможно, камерно-инструментальные опусы Глинки подвигли Алябьева на сочинение Трио (1934), где господствуют элегические настроения.
Элегия – важнейший жанр в творчестве А.Алябьева, об этом свидетельствует многочисленность её вокальных образцов, различных по образному строю. На примере элегий Алябьева – светлых лирических («Юлия. Голос с того света», «Не говори: любовь пройдет», Элегия «Я помню чудное мгновенье», «Блажен, кто мог») и мрачных драматических («Слеза», «Пробуждение», «Сумрачно небо», «Иртыш», «Бессоница») можно проследить как меняется облик жанра. В него проникают актуальные для русской культуры первой половины XIX века темы (одиночество, странничество, судьба поэта), образы отверженных, обездоленных, и складываются соответствующие им музыкальные клише (топосы). Именно этот жанр дал возможность Алябьеву выразить специфически-русское состояние тоски по воле. В Элегиях Алябьева реализовался тот принцип отношения к литературному тексту, который был характерен для следующих поколений композиторов.
Элегии-романсы Глинки и Алябьева представляются в виде двух параллельно развивающихся линий. Если для Алябьева характерно экспериментаторство, стремление к новациям в жанре элегии, то Глинка не столь радикален. Если Алябьев тяготеет к свободным и сложным сквозным композициям, то Глинка – к классически завершённым и гармоничным формам. Алябьев детальнее отражает стихотворный текст, Глинки напротив, стремится к обобщенному воплощению его смысла. Алябьева в элегии привлекает «гибкость» жанра, допускающая возможность различных образных решений, Глинка же воплощает собственно элегический модус и связанную с ним эстетизацию печали. Обе трактовки жанра окажут влияние на его развитие в дальнейшем.
Творчество современников Глинки и Алябьева представляет всё богатство элегического жанра: лирические элегии (А.Гурилев, А.Варламов, П.Булахов), элегии балладного типа (И.Геништа), драматические элегии (М.Яковлев, И.Геништа). Рассмотренные в работе примеры служат доказательством укорененности элегической топики и репрезентируют характерные для начала XIX века её особенности – гибкость и пластичность мелодики, опору на вальсовость, монологичность.
Большую роль в развитии музыкальной элегии сыграла поэзия 30-х годов (в частности, М.Лермонтова) с её склонностью к рефлексии, отражением мировосприятия «лишних людей», тоски «потерянного поколения».
В творчестве А.Даргомыжского представлены как идущая от Алябьева и Геништы драматическая линия жанра («Я помню глубоко»), так и лирическая элегия («Мне грустно»). Для его элегических романсов характерна сдержанность эмоций, усиление декламационности.
2.2.Элегия второй половины XIX века. Во второй половине XIX века проявления элегического начала можно найти в разных видах искусства, но элегия как жанр продолжает активно развиваться только в музыке.
В литературе рассматриваемого периода поэзию теснит проза, и стихотворная элегия уходит на второй план. Но элегический модус сохраняет свою значимость и претворяется в романах (пейзажи) и так называемой «усадебной повести». (Особенно показательны в этом плане произведения И.Тургенева и И.Гончарова.) Не прошла мимо темы исчезающего идеального мира старых тихих «дворянских гнезд» и живопись (В.Поленов «Бабушкин сад»)
Элегии-романсы немногочисленны, но каждый из них является примером индивидуальной трактовки жанра. Философское наклонение получает элегия у М.П.Мусоргского в цикле «Без солнца».
В его «Элегии» находим литературные и музыкальные образы двух миров; топосы литературные (ночи, сожалений, слез, утраченных надежд, смерти, образ исконно русского широкого и безграничного пространства), и музыкальные (интонационный, гармонический, фактурный, ритмический). Символом недостижимой красоты и гармонии, связанным с характерной для элегии эстетизацией, становится и в тексте, и в музыке образ звезды.
Ночь, туман, несущиеся облака – отражение «изменчивых» и «угрюмых» дум героя. (Созерцание рождает рефлексию, это – типичные элегические составляющие). Герой смотрит на свою жизнь как бы со стороны, он мысленно уже вне её – на грани миров минувшего и будущего (ситуация пребывания). Грядущее видится как неумолимое и мучительное движение к смерти. Фактурные и ритмические музыкальные средства способствуют созданию охарактеризованного пространства и времени: слух схватывает крайние точки, между которыми осуществляется движение баса и колышущихся фигураций верхних голосов (это 3-4 октавы, тт. 1-23), тремолирующие звуки – это и «мерцание» звезды (маркировка пространственной вертикали), и отдаленный звон бубенцов (пространственная горизонталь). Скользящая вниз линия нижних голосов ассоциируется с образом движения, векторным временем (тт.12-20), а «кружащаяся» фигура в верхних голосах – со «стоянием» на месте. Все это – образ одного из миров, образ другого возникает благодаря использованию органного пункта, изменению частоты гармонической пульсации, фактуры и, соответственно, пространственной координаты (широкое пространство сменяется тесным). Однако «другой мир» трактован необычно: его образ исчезает так быстро, что не «просветляет» господствующий в элегии драматически-гнетущий тон эмоционального высказывания.
Романс «Для берегов отчизны дальной» А.Бородина воскрешает разновидность элегии-«скорбной песни». И в нем воплощаются «край мрачного изгнанья» и «край иной». Музыкальные топосы, олицетворяющие первый, господствуют и придают оттенок призрачности второму (идиллическим воспоминаниям).
В романсах Н.Римского-Корсакова «О чем в тиши ночей», «Неспящих солнце, грустная звезда…», «Редеет облаков летучая гряда» также сопоставляются два мира, но светлое начало, мир идиллии преобладает. Для композитора жанр элегии – символ прекрасного.
Как видим, в романсах-элегиях второй половины XIX века заметна общая тенденция к вытеснению одного из миров, нарушению гармонической уравновешенности. На выбор господствующего образа мира влияет индивидуальность композитора и свойственное художникам данного периода ощущение дисгармонии внешнего мира: у Мусоргского и Бородина вытесняется идиллия, Римский-Корсаков предпочитает не видеть несовершенства мира.
Период 80-90-х гг. XIX века – время разочарования в реформах, психологической усталости, пришедшей на смену увлеченности идеей преобразования общества. Уйдя от представлений об «общественном служении», искусство вновь обращается к проблемам отдельной личности. Бывшие актуальными у художников-передвижников социальные сюжеты уходят на второй план, выражением нового мироощущения в живописи становится «пейзаж настроения» (А.К. Саврасова, В.Д. Поленова и И.И. Левитана). Внутренний мир человека, жизнь души более актуальна для искусства, чем внешние события. Отсюда такие качества музыкальных произведений этого времени как интимность, сокровенность тона.
Важным этапом эволюции русской элегии во второй половине XIX века становится окончательное её обособление от слова и рождение инструментальной жанровой разновидности, унаследовавшей систему топики, выработанную вокальной элегией. Этот период – время последовательного освоения русской композиторской школой жанров симфонической и камерно-инструментальной музыки. Элегия помогла найти специфический круг образов, способы и формы выражения национально-русского в камерно-инструментальной музыке: фортепианной миниатюре, камерном ансамбле, оркестровой сюите. Примечательно, что каждый композитор избирал свою «ипостась» жанровой разновидности, в результате чего элегия стала воплощением индивидуального типа лирики.
Различия эмоциональных наклонений элегичности в инструментальных произведениях данного периода позволяют разделить их на скорбные (элегии «тихой» скорби и скорбно-драматические) и элегии светлой печали.
К скорбным относятся пьесы и циклические произведения, посвященные памяти ушедших – близких людей или выдающихся деятелей. Это, в частности, Элегия b-moll (для фортепиано) В. Калиникова, воплотившая состояние «тихой» скорби. Другая разновидность представлена фортепианной «Элегией» es-moll С.В.Рахманинова, а также трио «Памяти великого артиста» П.Чайковского, Элегическим трио (d-moll, 1893) С.Рахманинова и Трио ре минор (ор. 32) А.Аренского.
Анализ позволил выделить ряд особенностей претворения элегичности в рамках жанра камерного ансамбля. Элегическая топика, проникнув в цикл, видоизменила его. Элегический модус взаимодействует с драматическим началом, но появляясь в разных частях, оказывается господствующим и определяет содержание цикла – лирическое. Кроме того, привнесение топики траурного марша отсылает к архетипу жанра – похоронному ритуалу. Личности Н.Рубинштейна, П.Чайковского, К.Давыдова (их кончиной обусловлено возникновение данных сочинений) олицетворяют образ идеального музыканта (символ эпохи), что свидетельствует о внесении элемента гражданственности и дает повод рассматривать эти произведения как своеобразный эквивалент реквиема в инструментальной музыке.
Второй тип инструментальных элегий связан с образами светлой печали, созерцания, грёз, с характерным для русской культуры состоянием пребывания, так называемым «недеянием». Последнее можно трактовать как «сопротивление» движению времени или, напротив, как смирение и приятие его неумолимого бега. В качестве образцов данного типа рассматриваются Элегии из «Серенады для струнного оркестра» и оркестровой Сюиты №3 П.И.Чайковского и «Элегия» g-moll для фортепиано А.Аренского.
На рубеже XIX – XX веков элегическое начало ассоциируется с ностальгией по утерянной гармонии, ожиданием перемен, эсхатологическими предчувствиями. Элегичность – ракурс видения мира у И.Бунина; элегией в живописи можно назвать «Кладбище среди кипарисов» В. Поленова (эскиз декораций к опере К. Глюка «Орфей и Эвридика»); могильные плиты, водоем, здание в античном стиле, удлиненные силуэты кипарисов, подернутый дымкой горный пейзаж видим в картине А.Васнецова с «говорящим» названием – «Элегия». Тоска по ушедшему запечатлена в картинах В.Борисова-Мусатова: «Водоем», «Мелодия без слов», «Гармония», «Осенний мотив», «Мотив без слов». Все эти полотна полны печали, в них, по выражению самого художника слышна «мелодия грусти старинной». «Волнующую элегичность настроений» (К.Петров-Водкин) демонстрируют полотна «мирискусников». Мотивы одиночества, тщетности жизни, обреченности, часто звучат у символистов, на стихи которых писали романсы многие композиторы (Танеев, Рахманинов, Метнер, Черепнин, Прокофьев).
Отдают дань элегии С.Танеев, создавший замечательный вокальный образец жанра («Когда, кружась, осенние листы») и Н.К.Метнер (романсы на стихи Пушкина, «Соната-элегия» для фортепиано).
Композиторы «обыгрывают» эстетическую функцию жанра: романс-элегия превращается в знак-символ – оставаясь плачем по утраченной красоте, он теперь выступает и как олицетворение самой красоты. Элегия обретает новое качество – становится «изображаемым жанром» (термин А.Коробовой).
Третья глава. «Модус русской элегичности и топика русской элегии»
3.1.Модус русской элегичности. Анализ русских литературных и музыкальных элегий позволяет составить представление о круге чувств, ассоциирующихся с модусом элегичности. Элегичность предполагает эстетизацию чувства, некоторое отстранение, возникающее при «переводе» эмоции в художественную реальность. Элегическое чувство не первично, оно своим возникновением обязано искусству, так как является результатом эстетического претворения широкого круга определенных эмоций (см. далее). На это, в частности, указывает С.Бройтман: «внесловесная ситуация высказывания здесь [в элегии – И.М.] помещена внутри художественного мира и стала предметом эстетического созерцания и художественного завершения»[9]. Элегичность обязательно включает в себя момент любования переживаемым чувством.
Проанализированные образцы позволяют сделать вывод, что элегический модус – всегда результат рефлексии, поводом для которой становится переживаемая героем эмоция. Элегия неразрывно связана с пограничной ситуацией (смерть/жизнь, настоящее/прошлое), находясь в которой герой вынужден задуматься о сущности человеческой жизни, шире – о сущности бытия. Таким образом, элегический модус как бы подразумевает философский аспект. Последний наиболее полное воплощение и выражение находит в русской литературной и музыкальной элегии. Неудивительно, так как в русской культуре философское постижение мира всегда включало созерцание (медитацию). Созерцание подразумевает и зрительные впечатления, обычно порождаемые национальной «геопоэтикой» (термин Г.Гачева) – картинами родной природы.
Пограничная ситуация «пребывания» между двумя мирами (смерть/жизнь, настоящее/прошлое) и «геопоэтика» в художественных образцах сопряжены с хронотопичной характеристикой этих миров (один из них обычно аналог непосредственно созерцаемого мира). Характеристика подразумевает два образа времени: «уходящего» (векторного) и «остановленного» или «циклического» (времени «созерцания» и высказывания), и два образа пространства, «маркируемого» характерными приметами: родной мир – «скошенные луга», «дубрава тьмится», «пустыня снеговая», иной мир – «немая ночь», «хладная могила», «урна гробовая».
Резюмируя сказанное, можно заключить, что элегический модус является понятием результативного характера, подразумевающим непосредственное переживание эмоции, рефлексию, вызванную этой эмоцией, возникновение чувства на этой основе и его эстетизацию, которая предполагает выражение этого чувства в художественной форме.
Эмоциональный спектр, воплощенный в русских элегиях, широк и включает в себя гамму состояний. Одним из полюсов становится скорбь, которая вызвана смертью близкого человека и связана с первоначальной функцией жанра – ритуальным оплакиванием умершего («Для берегов отчизны дальной» А.Бородина). Противоположным полюсом становится светлая печаль (Элегия из «Серенады для струнного оркестра» П.Чайковского, «Редеет облаков летучая гряда» Н.Римского-Корсакова). Между ними располагаются элегии-сожаления об утраченном («Не пробуждай воспоминаний» П.Булахова, «Не искушай» Глинки).
Большинство элегических образцов в русском искусстве связаны с запечатленными эмоциями грусти, тоски, хандры, меланхолии, среди них – поэтические и прозаические страницы А.Пушкина, М.Лермонтова, Н. Гоголя, А.Чехова, уже упоминавшиеся портреты В.Боровиковского, жанровые картины В.Федотова, пейзажи В.Поленова и И.Левитана, скульптуры И.Мартоса и А.Матвеева, многочисленные музыкальные опусы от «Вальса-фантазии Глинки» до «Концерта-элегии» Р.Леденева.
Непременным условием элегического состояния во многих произведениях становятся созерцательность и медитативность. Показательно в этом плане особое отношение русских поэтов, художников, музыкантов к осени. Эта пора года трактуется ими как своеобразный символ элегичности, концентрированно воплощающий основные составляющие модуса. Осень становится знаковым образом элегии. Осенние пейзажи с их разнообразием красок, сочетанием багряных, золотых, зеленых тонов становятся объектом созерцания-любования и пробуждают эстетическое чувство. Осень вызывает ассоциации с увяданием красоты, прошедшим счастьем, закончившимся этапом жизни – все эти рефлективные чувства и мысли стимулируют рождение элегической образности. Осень – это пребывание между жизнью (летом) и смертью (зимой), она – пограничное состояние, в момент которого приходит осознание несоответствия бренности человеческой жизни (векторное время) и вечной обновляемости природы (циклическое время). Все это и находит отражение в творчестве русских авторов – вспомним картины осени у А.Пушкина, «Осеннюю песнь» П.Чайковского, «Осень в Абрамцеве»(1890) В.Поленова, «Осенний мотив»(1890), «Осеннюю песнь»(1905), «Осенний вечер» (1905) В.Борисова-Мусатова, осенние пейзажи И.Левитана.
Русский пейзаж (не только осенний) способствует созерцательно-элегическому настроению. Эстетическим феноменом, его выражающим, в музыке представляется протяжная лирическая (причастная к процессу формирования русской элегии), в литературе – развернутые и подробные описания природы у Н.Гоголя, Н.Лескова, И.Бунина, К.Паустовского.
Ширь и простор порождают ощущение причастности к природе (циклическое время) и заставляют осознать своё одиночество (векторное время). Это противоречивое чувство находит отражение в творчестве поэтов (А.Пушкина, С.Есенина и др.), художников. Например, у М.Нестерова, в картине «Элегия» (Слепой музыкант). Здесь господствуют краски осени. Воплощением «утекающего времени» становятся в ней горизонтальные линии реки, цветовых полос лесов и полей, горизонта. Их «бег» как бы останавливают вертикали, порождающие эффект устремленности ввысь, к небу: удлиненные очертания деревьев, фигура самого музыканта. Следствием разнонаправленного «движения» становится медитативно-созерцательное настроение, созвучное состоянию слепого музыканта, «взгляд» которого обращен не на видимое зрителю пространство, а в иной мир, за пределы картины. В результате возникает типично элегическая ситуация: пребывание на грани миров. Образ слепого музыканта – символический образ посредника между ними.
Географическая реальность России, предрасполагающая к созерцательности, обуславливает и склонность к рефлексии, философским размышлениям о смысле жизни. Постижение его подразумевает погружение в себя – в медитативное состояние, сходное с тем, в котором пребывает герой «Элегии» Нестерова и герои многих музыкальных элегий («Осенней песни» Чайковского, «Неспящих солнце, грустная звезда» Римского-Корсакова, «Когда кружась, осенние листы» С.Танеева и др.).
Все вышеотмеченное позволяет говорить, что элегический модус, репрезентируемый русским искусством – одно из проявлений национального мироощущения.
3.2. Литературная топика русской элегии. Литературные топосы была выявлены в процессе анализа поэтических произведений К.Батюшкова, Д.Веневитинова, Д.Давыдова, В.Жуковского, Н.Языкова, Н.Карамзина, А.Пушкина, М.Лермонтова, М.Муравьева, Н.Некрасова, А.Тургенева, Ф.Тютчева, А.Фета, И.Анненского, А.Блока, И.Бродского, А.Введенского, Б.Теплякова и др., фрагменты из которых представлены в диссертации.
Хотя литературная элегия относится к сфере лирики, где «композиционная организация выражается в движении переживания» [10] и «сюжета как системы событий в ней нет»[11], повторяющиеся в многочисленных русских образцах «движения переживания» дают возможность реконструировать опорные точки композиции. Условно назовем их «элегическим сюжетом»: герой остается один (на лоне природы / в замкнутом пространстве комнаты); трагическое событие вынуждает его задуматься о своей жизни: вспоминаются минуты счастья / мечты; воспоминания дают надежду / подчеркивают горечь настоящего; герой возвращается к реальности. Неизменные составляющие «сюжета» – два мира и два хронотопа, «переход» от одного к другому; варьируемые – место действия, характер события, побуждающего к воспоминаниям.
Топосы литературной элегии: мотивы одиночества, сна (счастливого / сна-смерти) утраты, сожаления, странничества (реального / иллюзорного), противопоставление героя и мира реального / мира живых, образ могилы, образ колокольного звона (символ Вечности), идиллические картины природы, монологичность высказывания, сопоставление светлых образов и печали («гетерономия лирического чувства» по Гуковскому).
3.3 Музыкальная топика русской элегии. В музыке сформировалась система элегических топосов – комплекс средств выразительности, направленных на создание элегической образности. Музыкальная топика складывалась в тесной взаимосвязи с литературной (чье влияние особенно ощутимо в вокальных образцах жанра), но она обладает большими возможностями: может непосредственнее, чем слово, выразить передаваемую эмоцию (яркий пример – инструментальные элегии).
В музыкальных элегиях складывается топос «элегического времени» – он возникает в результате сопоставления образов времени циклического и векторного. Но, в отличие от литературы, обязательные составляющие «элегического времени» в музыке не всегда ассоциируются с вечной жизнью природы и бренностью человеческой жизни. И не всегда они показываются поочередно (как в литературе), в разных разделах формы (как в элегиях Аренского или С.Рахманинова). В музыке оба образа могут сосуществовать параллельно (эффект, производимый приемом единовременного контраста в крайних разделах «Элегии» В.Калинникова или романса «Для берегов отчизны дальней» А.Бородина).
Элегическая топика включает характерный круг интонаций, метроритмические приемы, способы звуковысотной организации, определенные типы фактуры, тембра, структурно-композиционные приемы.
На протяжении всей истории развития музыкальной элегии особенно интенсивно кристаллизовались интонационные топосы. Многие из них обусловлены физиологическими и психологическими факторами (ощущение слабости, усталости, затрудненность дыхания), чем объясняется их жизнеспособность. Господствуют в элегической мелодике нисходящие интонации, отвечающие литературным топосам уныния и сожаления (яркий пример «Элегия» С.Рахманинова). В элегиях возможны различные варианты нисходящего движения. Нередко оно скрыто в окутывающих мелодическую линию мелких восходящих мотивах, за которыми просматривается нисходящая линия. Выделяются связанные с физиологической реакцией на скорбь нисходящие секундовые интонации, «мотивы вздохов», иногда они используются в сцеплениях («Не искушай» М.Глинки, вступление). Аналогичные мотивы становятся основой и басовых голосов аккомпанемента («Для берегов отчизны дальней» А.Бородина). Типичные нисходящие интонации слышны даже в светлой элегии Н.А.Римского-Корсакова «О чем в тиши ночей». Функцию вывода выполняют нисходящие мотивы в кадансах элегий. В Элегии для альта И.Ф.Стравинского каждый мотив и фраза заканчиваются нисходящим движением, что передает ощущение слабости, бессилия.
Важнейшим интонационным топосом становится исходный скачок в мелодии, обычно на квинту или сексту («Не искушай» М.Глинки). Последняя стала знаком лирического русского романса (отмечено Б. Асафьевым, позже Л.Мазелем). Преобладает секста, опирающаяся на V и III ступени, так как в ней выделяется характерный терцовый тон лада. Часто секста заполняется поступенным движением. Соединение восходящего скачка и нисходящей мелодии воплощает типичное для элегии состояние сожаления (особенно часто встречается у Чайковского).
Интонационной особенностью элегии становится «мелодическое сопротивление» (термин В. Цуккермана), которое выступает как средство воплощения внутреннего противоречия чувств и отвечает свойственной литературной элегии «гетерономии лирического чувства». Дополнительными средствами могут стать задержания, вступление мелодического голоса на слабой доле, паузирование («Осенняя песнь» П.Чайковского).
Элегии имманентно присущи такие качества, как монологизм и исповедальность, проявляющиеся в особом тонусе высказывания, личностной интонации, эмоциональном накале (элегии А.Алябьева, «Сомнение» М.Глинки). Воссоздает элегия и прерывистую речь, человека, переживающего чувство утраты (мелодии, «расчленяемые» многочисленными паузами, как в «Элегии памяти Дж.Ф.К.» Стравинского) и обыденную, обращенную к близкому, для которой характерны спокойный темп, краткие реплики, рассчитанные на понимание с полуслова, внезапные паузы («Мне грустно» Даргомыжского), и ораторскую манеру с её повышенной экспрессией произнесения, особенностями артикуляции, риторическими вопросами, как в Элегии С.Рахманинова
Элегический модус связан и с метроритмическими особенностями. Русские композиторы часто используют двухдольный метр, создавая топос шествия (согласуется с литературным мотивом странничества). Двухдольность проявляется как на уровне размера (чаще 4/4), так и на уровне метра высшего порядка – если элегия опирается на вальсовую трёхдольность. Ровный ритмический рисунок ассоциируется и с топосом шествия, и с утекающим (отсчитываемым) временем; в полифонии с ритмом пунктирным (единовременный контраст) он способствует возникновению «элегического времени». Ямбическая ритмика (компонент топосов жалобы и стона) продуцирует образ векторного времени («Элегия» А.Аренского).
Средства фактуры во многом способствуют созданию элегической топики. Полисемантическую роль выполняют органный пункт и остинато. Оба могут передать состояние оцепенения, отрешенности и стать, в зависимости от контекста, репрезентантом циклического или уходящего (векторного) времени. Остинатный прерывистый звук может вызвать ассоциации со звуком колокола (топос) или мерцанием звезды, и тем самым способствовать установлению горизонтальных или вертикальных пространственных координат[12] («Элегия» Мусоргского).
В элегиях обычно выделяются три фактурных плана: отдаленные друг от друга бас и мелодия создают объем, который заполняет прозрачная гармоническая фигурация. Солирующая мелодия в такой ситуации воспринимается как аналогичная литературному топосу одиночества. Часто используются приемы, связанные в русской музыке с отражением ощущения родного пространства: обыгрывание «пустой» квинты, «незаполненные “пустоты” между пространственно-регистрово “раздвинутыми” мелодией и фоном»[13], органные пункты в сопровождении.
Существуют и тембровые топосы элегии. Это тембр флейты и гобоя.
Тип элегического времени и пространства отразился в структуре произведений. Реализации данного хронотопа породили несколько принципов организации формы в элегиях. Утверждение господства циклического время связано с репризными и рондообразными формами (например, романс «Сомнение», «Вальс-фантазия» Глинки, Элегия Рахманинова). Векторное время, отражающее стремление человека восстановить остановленное течение жизни, обнаруживает себя в сквозных композициях (например, элегии Алябьева, Геништы).
Часто в элегиях сопоставляются два типа времени-пространства, предстающие в контрастных частях. Крайние разделы могут воспроизводить векторное время, а средний, олицетворяющий утраченную идиллию – циклическое время (Элегия Аренского). Моделируется и обратное соотношение (Элегия для альта Стравинского).
Подводя итог, отметим, что наиважнейшим среди показателей, репрезентирующих элегию и элегичность, является топос элегического времени (нет топоса – нет жанра). Именно в нем находят выражение константы жанра, восходящие к архетипу: два мира, переход из одного в другой, меняющаяся сущность главного действующего лица.
Четвертая глава. «Творчество П.Чайковского в свете элегичности»
4.1.О личности композитора, элегичности и элегической топике как компонентах индивидуального стиля П.Чайковского. Элегическое начало, широко и разностороннее представленное в творчестве русских композиторов, наиболее яркое и последовательное воплощение получило в музыке Чайковского. Обращавшийся к жанру элегии эпизодически, как и другие авторы, Чайковский создал сочинения, ставшие, наравне с романсом «Не искушай» Глинки, символом элегичности в отечественной музыке («Осенняя песнь», ария Ленского «Куда, куда вы удалились…», романс «На нивы желтые»). Элегичность присутствует во всех жанрах его творчества – вокальных и инструментальных миниатюрах, камерных ансамблях и симфониях, операх и балетах.
П.Чайковский был склонен к «элегическим» размышлениям, «элегичность» была свойством его натуры. Сам композитор признавал связь, которая существовала между его характером и создаваемыми произведениями: «… я нередко слышал, что смешивать в художнике его литературные качества с человеческими – есть плохой и несправедливый критический прием. Из этого следует, что я плохой критик, ибо никогда я не могу отделить одну от другой эти две стороны в художнике». Б.Асафьев называл прирожденными свойствами характера композитора «чувствительность и острую впечатлительность, полную зависимость от всяких “диссонантных” жизнеощущений».
Еще в детстве Чайковский ощутил хрупкость, дисгармоничность бытия, и это ощущение пронес через всю жизнь, что возможно, и обусловило появление и столкновение двух контрастных образных миров в его творчестве. (В элегических опусах они предстают как мир «идиллический» и реальный, связанный с ощущением утекающей жизни.) В юношеские годы Чайковский чувствует себя стариком, осознает бег и бесцельность жизни: «…Наступила старость, когда уже ничего не радует. Живешь воспоминаниями и надеждами…». Подобно элегическому герою, в книгах Чайковский искал созвучие своим чувствам и находил «соратников», сходно воспринимающих мир. Особенно близок Чайковскому по мироощущению был А.Чехов, ведь в его прозе звучали те же ноты тоски, разочарования, отражалось знакомое композитору состояние меланхолии.
Письма композитора, воспоминания современников о нем, создают такое представление о характере композитора, которое позволяет провести параллель между реальной личностью П.И.Чайковского и образом элегического героя, чей эмоционально-интеллектуальный портрет включает обязательные составляющие модуса русской элегичности (тоска, меланхолия, склонность к самонаблюдению) и константные признаки жанра элегии (двоемирие, идеализация прошлого, трагическое ощущение быстротечности жизни). А если вспомнить слова композитора о музыке как «победоносной силе», открывающей «недоступные ни в какой другой сфере элементы красоты, созерцание которых не временно, а навсегда мирит нас с жизнью», становится очевидно, что аналогия не произвольна: музыка для композитора – средство, которое позволяет любое переживаемое чувство сделать предметом любования. А это – тоже необходимое составляющее русской элегии и модуса элегичности. Сказанное позволяет заключить, что тип личности композитора обусловил пристрастие к элегическим эмоциям и предопределил многостороннее выражение модуса элегичности в его творчестве.
Подмеченная В.А. Цуккерманом «интроспективность лирики композитора», ассоциирующаяся с «экспрессией, направленной "вовнутрь"»[14] позволяет говорить о склонности к самонаблюдению и отражению в музыке таких образов-состояний как созерцательность, светлая печаль, меланхоличность или безысходность, связанных с ощущением быстротечности жизни. Характерный для Чайковского комплекс музыкально-выразительных средств во многом согласуется с элегической топикой (преобладание нисходящего движения, «мотивы-вздохи» в окончаниях фраз; секстовость как основа мелодий, часто связанная с нисходящим гексахордом; «интонации эмоционального утончения»[15] ; прием внутритематического контраста, лейтоборот Sальт-Т, как олицетворения неудовлетворенности, бессилия и др.), что демонстрирует соответствующая таблица в диссертации.
4.2. Элегичность – доминирующий модус в произведениях П.Чайковского. При всём богатстве образно-эмоционального содержания музыки П.И.Чайковского в ряде опусов явно господствует элегический модус. Среди анализируемых в этой связи сочинений произведения камерных жанров (романсы, фортепианные пьесы) и опера «Евгений Онегин».
Элегия в романсах Чайковского воплощает образ тоски («Ночь» – «Отчего я люблю тебя, светлая ночь?») или воссоздает цепь мимолетных ощущений, приводящих к осознанию бренности человеческой жизни («На нивы желтые…»).
В романсе «Ночь» поэтизируется одно из характерных для элегии время суток – образ ночи, не приносящей покоя, но в то же время притягательной и зачаровывающей своей красотой. Типична для жанра элегии эстетизация мучительного чувства: «так люблю, что, страдая, любуюсь тобой».
Романс «На нивы желтые…» – скорбная песнь об утраченной любви. Он, как и предшествующий, не имеет подзаголовка «элегия», но в нем, как и в других романсах, находим множество элегических топосов, литературных и музыкальных (утрата любви, воспоминание, оцепенение, топос шествия, движение мелодии по хроматизму, внутритематический контраст, тонический органный пункт, гармоническая неустойчивость).
Отголоски элегического романса слышны в фортепианных пьесах «Романс», «Песня без слов», «Осенняя песнь», «Песня жаворонка», «Баркарола», ноктюрне cis-moll. В инструментальном изложении мелодии Чайковского звучат как воспоминания об элегическом романсе, что правомерно соотнести с приемом «изображенной жанровости».
Классическим образцом, где сконцентрированы все элегические топосы, является «Осенняя песнь». Пьеса воплощает знаковый для русской культуры и для жанра элегии топос осени. Здесь в одновременности, в противоречивом единстве даны образ «пребывания» (циклическое время) и образ, ассоциирующийся с душевным порывом, движением (векторное время). В результате моделируется сложный эмоционально-выразительный комплекс, рождающий чувство трагической безысходности.
Первый образ, ассоциирующийся с состоянием, возникающим при созерцании унылого осеннего пейзажа, воплощен типичными элегическими средствами – выдержанным басом, бессильно никнущей после каждого взлета пластичной мелодией со «вздохами» и задержаниям. Если включить в мелодию верхние звуки аккордов аккомпанемента, то слышится ход на сексту (пятая – третья ступени) с заполнением, отсылающий к первой интонации «Не искушай…» Глинки.
Второе состояние возникает в результате разнонаправленного движения: восходящего в мелодии и нисходящего в басу. Так, благодаря единовременному контрасту в теме и контрастному сопоставлению разнохарактерных разделов формы, экспонирующих образы циклического и векторного времени моделируется время элегическое.
Элегическая лирика как воплощение искреннего чувства поднимается в «Евгении Онегине» на высокий уровень оперного жанра.
В свете элегичности рассматриваются характеристики Татьяны, Ленского и Ольги (последней – в пародийном ключе). Устанавливается, что константные составляющие элегичности проявляются на уровне целого, а драматургия оперы обнаруживает сходство с «элегическим сюжетом».
4.3 Элегичность – составляющая эмоционального наполнения произведений П.И.Чайковского. В ряде произведений элегичность выполняет важную роль, вплетаясь в драматургическое развитие других образно-эмоциональных линий. В разной степени проявляется элегический модус в симфонических и театральных произведениях Чайковского. Чаще всего представляет одну из образно-эмоциональных сфер, находя воплощение в какой-либо теме симфонических произведений или музыкальных номерах-характеристиках героев опер и балетов (первая тема Первой симфонии, начальная второй части Четвертой симфонии, тема среднего раздела Пятой симфонии, романс Полины, тема лебедя и др.)
Из числа симфоний композитора выделяется Шестая. Навеянная мыслями о смерти, она ассоциируется с элегией–погребальной песней, таким образом устанавливается ее связь с философской основой жанра элегии. В процессе анализа выявляется элегическая топика и прослеживается претворение элегического модуса в его разных ипостасях. Того же принципа придерживается автор, рассматривая симфоническую фантазию «Франческа да Римини», увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», оперы «Пиковая дама», «Иоланта» и балет «Лебединое озеро».
4.4.О роли элегического модуса и элегической топики в творчестве Чайковского. Роль элегического модуса и топики в музыке Чайковского исключительна. В элегическом ракурсе он показывает мир, тип русской элегичности с её образами тоски, меланхолии (романсы «Снова, как прежде, один», «Ни слова, о друг мой»), светлой печали (Элегия из «Серенады для струнного оркестра»), характерным сплавом созерцательного, рефлективного и эстетически преобразующего начал (романсы «На нивы желтые», «Ночь», «Смерть», первая часть Первой симфонии, «Осенняя песнь» и др.). Он, сообразно своей натуре, воплощает полнее, чем кто либо из его предшественников и современников.
В свете элегичности иными предстают и лирический герой композитора, и характерная для его сочинений драматическая коллизия, и созданные им образы народа и природы – за всем угадывается архаический прообраз.
Так, обычное для Чайковского противопоставление двух образных сфер в одном произведения или тенденция создавать почти одновременно «парные», как бы дополняющие один другой опусы (хрестоматийный пример – «Пиковая дама» и «Иоланта») – видятся одним из проявлений архетипа жанра элегии, сложившегося еще в рамках архаического похоронного ритуала.
В творчестве Чайковского можно различить типичное для ритуала сопоставление двух миров; причем, в каждом конкретном произведении эти миры предстают в разных обличьях.
Один – коллективно-народно-природное начало – явно воспринимается композитором как жизнеутверждающее воплощение «гармонии космоса». Таким названное начало показано в финалах Первого фортепианного концерта, Первой, Второй, Четвертой симфониях, бытовых сценах «Кузнеца Вакулы» и «сельских» – «Евгения Онегина», «Орлеанской девы», а также в фортепианных циклах «Времена года» и «Детский альбом», воссоздающих годовой и суточный круг и пр.
С охарактеризованным миром сопоставляется мир лирического героя. Для последнего (как и для самого автора, как было показано), бег времени, его необратимость и однонаправленность – источник трагических переживаний, так как начало жизни воспринимается как первый шаг на пути к смерти.
Где же пребывает элегический герой Чайковского? На пути между мирами, ближе к «хаосу», миру мертвых. Его «судьба» неразрывно связана с психологическим «движением» – изменением сущности героя во времени, то есть в пути.
«Путь» у Чайковского трактуется по-разному.
Он может пролегать от жизни к смерти, и тогда будет максимально близок ритуальному пути главного участника погребального обряда. Таков путь героя Шестой симфонии, Германа, Старухи-графини, Лизы или Ленского. В трактовке судеб этих героев обнаруживается наиболее непосредственная связь с архетипом.
Судьба Германа – это выбор-переход от Лизы, олицетворяющей жизнь, к ее двойнику – Старухе-смерти. Лиза и Старуха – две стороны одной сущности: жизни–смерти. Корни этого двойного образа уходят в архаическую древность, когда жизнь и смерть воспринимались как одно и то же. Неслучайно обе героини Чайковского, в отличие от героинь Пушкина, находятся в кровном родстве, носят один титул, обе красавицы – одна в прошлом, другая в настоящем. Одна подменяет другую: Герман идет на свидание к Лизе, а попадает к Старухе. В игорном доме складывается обратная ситуация: образ Старухи сменяется образом Лизы. Лиза в воображении умирающего Германа – надежда на воскрешение: переход из смерти в жизнь. Образ жизни-смерти в опере дублируется: сама Старуха выступает в двух ипостасях – мы видим её живой (сцена в спальне Графини) и мертвой (сцена в казарме).
В том же направлении развивается судьба Татьяны: она проходит путь от «живой любви» к «смерти чувства», перемещается из идиллического пространства сельской усадьбы («своё») в городское пространство бесчувственного Петербурга («чужое»).
Специфическое преломление два мира и путь получают в Четвертой и Пятой симфониях Чайковского. В элегическом контексте и в контексте творчества композитора миры, представленные в них, ассоциируются, один – с идиллией, народно-природным началом, олицетворением жизни, другой – с образами смерти (темы «рока»). Путь пролегает между ними, но герой не движется по нему, а влечется – против воли, в силу обреченности неумолимым законам времени. Не случайно каждое появление темы рока может быть воспринято как отсчет векторного утекающего времени.
Путь может иметь и обратную направленность, от смерти к жизни – это путь Иоланты. В архаическую эпоху слепота – знак смерти, а человек с закрытыми глазами – мертвый (напомним обычай закрывать мертвому глаза). Напротив, «открывание глаз» символизирует возращение в мир живых, оживление («поднимите мне веки» – в гоголевском «Вие»). Как и в ранее описанных случаях, переход героини Чайковского из одного мира в другой (из «мира мертвых» в «мир живых», от слепоты к прозрению) связан с изменением её сущности и судьбы.
Элегический вариант «пути» у Чайковского – пребывание героя на грани двух миров.
Как в Первой симфонии, где акцентируется образ физического движения, перемещения по просторам России. Мир субъективный (лирический герой) сосуществует в одновременности с объективным, представленным образами природы и жанрово-бытовыми (коллективно-народно-природное начало).
В ситуации пребывания-перехода находятся Ленский в «Евгении Онегине», Кума в «Чародейке», Графиня в «Пиковой даме».
Показательный пример – сцена в покоях Графини. Движение от жизни (диалог с Лизой, сцена с приживалками) к смерти (сон) здесь останавливается элегической Песенкой Графини, где дан обратный пространственно-временной «ход»: от настоящего, для Графини сходного со смертью (в этом контексте сцена с приживалками пересемантизируется и олицетворяет мир мертвых), к прошлому, олицетворяющему для неё жизнь. Торможение, остановка времени осуществляются посредством элегических топосов: литературного – топоса воспоминания и ряда музыкальных – интонаций малой секунды, вращения мелодии вокруг квинты лада, навязчивого повторения опорного звука мелодии, отдаленно напоминающего остинато, топоса шествия (результата изложения темы Гретри в медленном темпе).
Тотальное проявление элегичности и мощная связь с элегическим архетипом у Чайковского воспринимаются как результат реализации мифопоэтического мироощущения. И это неслучайно: живое мифопоэтическое мировосприятие – одно из составляющих национальной ментальности[16]. В этом, согласно наблюдениям Н.В.Чахвадзе, убеждают произведения русских писателей (Н.Гоголя, Л.Толстого, Ф.Достоевского), живописцев (М.Нестерова, Н.Гончаровой, А.Волкова) и творчество русских композиторов, обнаруживающих «последовательное и целенаправленное стремление утвердить в качестве национального образ мира, близкий к мифопоэтической модели».[17].
Отсюда следует вывод: элегическое начало у Чайковского становится одним из способов выражения национального.
Заключение
Элегия, сложившаяся в западно-европейском искусстве, была воспринята Россией в пору ускоренного развития ее художественной культуры. Жанр оказался гибким, каждый художник смог выявить в нем свою индивидуальность, ответить на запросы времени, сообразоваться с теми или иными стилевыми направлениями. Это стало возможным, поскольку комплекс выражаемых элегией чувств был созвучен русскому мировосприятию. По той же причине жанр, в XIX веке развивавшийся динамично, и в XX веке не потерял своей привлекательности для русских поэтов (И.Бродский, А.Вознесенский, Е.Евтушенко, Д Самойлов и др.) и композиторов (Вяч.Артемов, В.Кобекин, Р.Леденев, Н.Сидельников, И.Стравинский, Ю.Шапорин, Д.Шостакович и др), привлек внимание и кинорежиссера (А.Сокурова).
В диссертации русская элегия показана в связях с разными искусствами, выявлены основные тенденции ее развитии, жанровые разновидности, топика литературная и музыкальная, затронуты вопросы генезиса и отмечены моменты взаимодействия с различными жанрами.
Представляется, что музыковедение должно продолжить исследование «внутренних» проблем жанра: например, музыкального языка элегии в индивидуально-авторском исполнении, музыкальной топики с точки зрения ее иерархии. Интересным было бы изучить элегию в стилевом контексте музыки XX века, связях с другими жанрами, эпическим и драматическим родами искусств, с русской плачевой культурой, в свете контактов с русским крестьянским и городским фольклором.
Статьи, опубликованные в рецензируемых научных изданиях,
включенных в реестр ВАК МОиН РФ
- Элегичность как сущностное качество стиля П.И.Чайковского // Вестник ЧелГУ. Филология. Искусствоведение. – Вып. 32. – Челябинск, 2009. – С. 146–150.
- К вопросу об инвариантных чертах музыкальной элегии //Вестник ЧГПУ. – №9, 2009. – Челябинск, 2009.– С.264–270.
- К вопросу об инвариантных чертах музыкальной элегии/ Вестник ЧелГУ. Филология. Искусствоведение. – Вып. 45.– №21(202)2010. – С.176–180.
Статьи и тезисы докладов, опубликованные в других изданиях
- Жанр элегии в музыке ХХ века// Музыкальные традиции современной России. Материалы научно-практической конференции. 28-30 ноября 2005. – Вып. 1. – Челябинск, 2005. – С. 48–52.
- Элегия в контексте русской культуры// Молодежь в науке и культуре ХХ1 века/ Материалы VI Международной научно-творческой конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей. 1-2 ноября 2007г. – Ч. II/ ЧГАКИ. – Челябинск, 2007. – С.126–135.
- О специфике претворения жанра элегии в творчестве А.Алябьева и М.Глинки // Актуальные проблемы современного искусствознания: культура и образование России в начале XXI века/ Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей. – Оренбург, 2010. – С.79–89.
- Эмоциональные константы элегического жанра в русской культуре // Научно-методическая работа как фактор повышения профессиональной компетентности преподавателей. – Челябинск: ЧГИМ, 2009. – С.57–59.
- Мемориальные традиции в русской музыке XIX века// Музыкознание и музыкальное образование: современные тенденции. – Вып.2. – Челябинск: ЧГИМ, 2010 (в печати).– (0,5п.л.)
[1] Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. И.А.Елисеев, Л.Г.Полякова. – М., 2000г. – С. 378.
[2] Там же.
[3] Там же.
[4] Музыка. Большой энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: НИ «Большая Рос. энциклопедия». – М.:1998. – С. 652.
[5] Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX – ХХ веков. Историко-стилевые аспекты: Исследование/ РАМ им. Гнесиных. – М., 2005. – С.32.
[6] Цит. по: Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов/ Ю.Б. Борев. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. – С.468.
[7] Земцовский И.И. Этно-музыковедческий взгляд на балто-славянскую похоронную причеть в индоевропейском контексте // Балто-славянские исследования 1985. – М.: Наука, 1987. – С.62.
[8] Там же.
[9] Теория литературы. В 2т.: уч. пособие/ под ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: Academia, 2004. – Т.2 – С.Н.Бройтман Историческая поэтика. – С. 114.
[10] Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. Учеб пособие. Изд.5-е испр. и доп. – М. Просвещение, 1976 – С.161
[11] Там же
[12] Чахвадзе Н. Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве /Магнит. гос. консерватория. – Магнитогорск, 2009. – С. 44-45.
[13] Там же. – С.42.
[14] Цуккерман В. Выразительные средства лирики П.И. Чайковского. – М., 1971.
[15] Там же.
[16] Чахвадзе Н.В. Облик пространства в творчестве русских композиторов// Проблемы музыкальной науки. – 2009.– №1 (4). – С.115.
[17] Там же.
