WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Детское хореографическое творчество в художественной культуре россии xx – начала xxi вв.

САНКТ-ПЕТЕРБУРКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

Андрусенко Людмила Сергеевна

ДЕТСКОЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

РОССИИ XX начала XXI вв.

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2008

Работа выполнена на кафедре искусствоведения

Санкт Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель науки РФ

ШЕХТЕР ТАТЬЯНА ЕФИМОВНА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

СТУПНИКОВ ИГОРЬ ВАСИЛЬЕВИЧ

кандидат искусствоведения, доцент

ЗВЕЗДОЧКИН ВАЛЕРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

Ведущая организация:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Защита состоится 26 сентября 2008 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика,15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 27 июня 2008 года

Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат культурологии, доцент

А.В. Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность темы. В настоящее время самодеятельное творчество необходимо рассматривать в контексте всей художественной культуры, как неотделимую часть духовной культуры общества. Детское хореографическое творчество, как важный компонент современной культуры, является сферой непосредственного контакта личного творческого опыта ребенка с обширнейшим художественным и эстетическим опытом, накопленным в профессиональном искусстве и народном творчестве. Данное обстоятельство объясняет значимость детского танцевального творчества, необходимость приобщения детей к хореографической культуре. В настоящее время популярность хореографического искусства среди детей и подростков велика, наблюдается постоянный количественный рост детских танцевальных коллективов, увеличение числа их воспитанников. Детское хореографическое творчество на современном этапе отличает ряд особенностей, которые заключаются в проявлении новых тенденций.

На современном этапе в детском хореографическом творчестве широко заявили о себе тенденции, связанные с обращением к многожанровости и синтезу танцевальных форм и направлений при формировании репертуара. Именно данные тенденции, а также свобода, индивидуализация творчества, продиктованные на современном этапе возрастанием роли духовных факторов развития, обусловили появление большого количества хореографических школ, стилей, направлений. Кроме того, детское танцевальное творчество в настоящий период активно входит в процесс глобализации.

В то же время, как показывает практика, не всегда новые тенденции, представляющие собой эволюцию традиций, понимаются правильно, подчас воспринимаются как отрицание, а иногда и незнание того художественного опыта, который накоплен в детском танцевальном творчестве в течение многих лет. Это оборачивается снижением интереса к традиционным танцевальным системам, классическому и народно-сценическому танцам, потерей в хореографических композициях танцевальной образности, бессодержательностью, однообразием, откровенным формотворчеством, особенно в новых современных танцевальных направлениях и течениях – джаз-танце, танец-модерн, фристайл, хип-хоп, техно, и др., - которые являются наиболее привлекательными для детей.

Данные обстоятельства требуют все более настойчивого и внимательного обращения к истории детского хореографического творчества, к традициям, художественным ценностям, выработанным в процессе его исторического развития, осмысление которого позволит определить собственные достижения и просчеты, выработать верные ориентиры дальнейшего развития современного детского танцевального творчества, найти верное соотношение традиций и новаций, сохраняя непрерывность и преемственность творческой деятельности в ее самобытности, неповторимом своеобразии русской танцевальной культуры.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется: необходимостью многоаспектной характеристики детского хореографического творчества; выявлением закономерностей и особенностей в его историческом развитии; а также отсутствием специальных работ, посвященных рассмотрению и анализу этой проблемы в целом.

Степень научной разработанности проблемы. Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли в исследовании закономерностей развития искусства танца. Приступить к изучению обозначенной в диссертации проблемы позволил общий уровень науки об искусстве хореографии, достигнутый благодаря работам: Л.Д. Блок[1], Ф.В. Лопухова[2], В.М. Красовской[3], Ю.А. Бахрушина[4], В.В. Ванслова[5], Е.Я. Суриц[6], М.М. Фокина[7], К.Я. Голейзовского[8], Ю.И. Слонимского[9], Ю.М. Чурко[10], А.М. Мессерера[11], В.М. Гаевского[12], И.А. Моисеева[13], Г.Н. Добровольской[14], И.В. Ступникова[15], А.П. Кириллова[16], И.А. Герасимовой[17], Д.Н. Катышевой[18] и др.



Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные психологии искусства и вопросам художественного восприятия[19]. Для данной диссертации ключевыми являются проблемы соотношения «психологического» и «художественного» как фундаментальных категорий теории искусства и психологии искусства (Л.Я. Дорфман, Д.А. Леонтьев и др.), значения эмоциональных переживаний в процессах художественного творчества и художественного восприятия (Л.С. Выготский, Л.Я. Дорфман, Т.Е. Шехтер и др.), выявления специфических особенностей эстетического восприятия (М.С. Каган и др.), а также психофизиологических особенностей восприятия художественного творчества (В. Зигфрид).

Непосредственному исследованию самодеятельного хореографического творчества в целом, истории его зарождения, становления, взаимодействию и взаимовлиянию с народным танцевальным творчеством и профессиональным искусством, специфическим особенностям развития посвящены работы: В.И. Уральской[20], В.М. Захарова[21], Т.В. Пуртовой[22], А.Л. Сокольской[23], Л.Д. Ивлевой[24], где материал, в основном фактографический, о детском самодеятельном хореографическом творчестве дается в небольших ремарках или сносках и отдельному анализу, обобщению не подвергается.

Проблеме детского самодеятельного хореографического творчества, различным его аспектам посвящено значительное количество трудов. Анализ указанной литературы показывает, что в наибольшей степени она представляет разработку методических вопросов: методики организации детских хореографических коллективов, методики преподавания хореографических дисциплин, методических указаний по формированию детского репертуара. Среди работ, наиболее полно освещающих те или иные исторические этапы развития детского хореографического творчества и представляющие интерес и в настоящее время, особенно выделяется ряд трудов. «Русские народные хороводы и танцы» (составитель В.В. Окунева)[25], где описываются результаты впервые проведенной в середине 40-х годов научно-исследовательской работы по изучению русского народного танца в детском хореографическом коллективе, в ходе которой была найдена система обучения и воспитания средствами русского народного танца. «Эстетическое воспитание средствами хореографического искусства» (под редакцией Е.В. Коноровой)[26], где обобщается большой практический опыт педагогов-хореографов в работе по танцу с детьми, наработанный к этому времени (начало 50-х годов) и подробно рассматривается содержание занятий по танцу со школьниками самых разных возрастов, включая вопросы по учебно-тренировочной работе и репертуару, методические приемы, обусловленные спецификой этого вида творчества, организационные формы работы по танцу.

Работы Ю.И. Громова[27], относящиеся к 1960-м годам и к современному периоду, посвящены вопросам учебно-воспитательной работы, но представляют интерес с точки зрения формирования репертуара в разные годы, обновления его тем и содержания в стремлении отразить современные процессы, а также постепенного усложнения и обогащения танцевального языка. Автором впервые уделяется внимание личности руководителя, педагога-балетмейстера, его роли и задачам в работе с детьми. В диссертационном исследовании Г.О. Бильченко «Влияние эстетического воспитания на формирование отношений учащихся в хореографическом коллективе»[28] анализируются особенности эстетического воспитания и общения детей в условиях школьного хореографического кружка с целью привлечь внимание администраций и педагогов школ к возможностям хореографической самодеятельности в деле формирования личности школьника, которая, по мнению диссертанта, в этих учреждениях недооценивалась. Следует сказать, что несмотря на то что была возможность исследовать названную проблему с учащимися, начиная со второго класса, диссертант сосредоточил свое внимание лишь на учащихся 8-10-х классов, тем самым ограничив область рассмотрения данной проблематики.

Большой материал для обобщения и размышления дает книга В.С. Константиновского «Учить прекрасному»[29], в которой автор рассказывает на примере своего коллектива «Школьные годы» об организации, формировании традиций, содержании учебной, воспитательной и постановочной работы такого большого творческого объединения, как ансамбль народного танца, который для детей становится настоящей школой жизни, так как большинство из них бывают связаны с таким коллективом в течение 10 лет.

Работа Т.Б. Хазановой «Воспитание средствами хореографии в самодеятельном коллективе»[30] обращает особое внимание на возможности хореографии как синтетического вида искусства в воспитании гармонически развитой личности, раскрывает комплексное воспитательное воздействие различных видов танца на все стороны духовной культуры человека. Важное значение автор придает учебно-воспитательной работе, способствующей преемственности детских и взрослых танцевальных коллективов, залогу их стабильности и развития.

В учебно-методической разработке Э.А. Куруленко «Становление педагогической теории самодеятельного хореографического творчества в СССР»[31] указанная проблема подробно освещается в исторической перспективе, но рассматривается в связи с развитием творческих способностей личности, позволяющих ей быть творцом, созидателем эстетических ценностей. Поэтому закономерен вывод, к которому приходит автор, анализируя сложившиеся в ходе становления детского хореографического творчества формы работы, направленные на развитие творческих способностей детей, что их методика требует научной разработки. Кроме того, данная работа не затрагивает современный период.

Этапным можно назвать труд «Учебно-воспитательная работа в детском хореографическом коллективе» (сост. Г.Г. Кореневский)[32], в котором обосновывается необходимость реорганизации танцевальных кружков, подразумевающих, по мнению авторов, ограниченную работу с детьми по танцу, в большие хореографические коллективы, которым под силу ставить и решать интересные творческие задачи, создавать самостоятельные программы и концерты. Принципы, методы и содержание, репертуар деятельности таких коллективов подробно излагаются в данном издании. Большой спектр проблем рассматривается в работе М.С. Боголюбской «Музыкально-хореографическое искусство в системе эстетического и нравственного воспитания»[33], наметившийся в связи с возросшим интересом к хореографическому искусству, а также возросшими требованиями к сценической самодеятельной хореографии, не только к технической оснащенности исполнения, но и к его содержательной, образной наполненности, и связанными с широким обращением к нравственным и героическим темам. В данном издании нашли подробное освещение результаты экспериментально-опытной работы в условиях клуба, направленные на решение задач по формированию музыкально-танцевальной культуры детей и подростков в рассматриваемый период.

В современном издании авторов Т.В. Пуртовой, А.Н. Беликовой, О.В. Кветной «Учите детей танцевать»[34] обобщается методический и учебный материал разных этапов развития детского хореографического творчества, предлагается оптимальное соотношение элементов и движений классического танца, народно-сценического, историко-бытового и впервые – элементов джаз-танца и современных танцевальных стилей. Обосновывается новый подход, в том числе и опирающийся на итоги исследовательской и экспериментальной работы 80-х годов, в организации массового обучения детей танцу – танцевальный всеобуч. Впервые авторами систематизируется с учетом детского восприятия материал по истории балета с привнесением сведений, способствующих осмыслению роли и места танца в общественной жизни и значения для современного человека.

Таким образом, изучение проблематики детского самодеятельного хореографического творчества, научной и специальной литературы позволило заметить, что более всего в ней уделяется внимание вопросам и методике обучения, чем художественно-эстетическим аспектам детского хореографического творчества. Обращает также на себя внимание, что не существует трудов, последовательно исследующих и анализирующих его исторический путь развития. Кроме того, назрела необходимость исследовать детское хореографическое творчество в его современном состоянии.

Объект исследования детское самодеятельное хореографическое творчество.

Предмет исследования основные этапы развития детского хореографического творчества в художественной культуре России XX – начала XXI вв.

Цель исследования заключается в выявлении и осмыслении основных этапов развития детского хореографического творчества в художественной культуре России XX – начала XXI вв.

Основные задачи исследования:

-определить основные этапы становления детского самодеятельного хореографического творчества;

-проанализировать содержание каждого из этапов, рассмотрев их в контексте общих тенденций развития, характерных для хореографического искусства России XX –начала XXI вв. в целом;

-обосновать многожанровость как ведущую тенденцию современного детского хореографического творчества;

-показать отличительные особенности и художественное своеобразие детского хореографического творчества на современном этапе.

Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются труды по философии и теории искусства, эстетике, психологии искусства и педагогике искусства. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:

-понимание искусства как сферы особого культурного опыта (Д.С. Лихачев, Т.Е. Шехтер, Ю.М. Шор, М.С. Каган, В.В. Бычков, О.А. Кривцун, Ю.Б. Борев, Е.Г. Яковлев и др.);

-психологическое и социально-психологическое обоснование процессов художественного восприятия (Л.С. Выготский, Д.А. Леонтьев, Л.Я. Дорфман, О.А. Кривцун, М.С. Каган, Ю.Б. Борев, П.В. Симонов, В. Зигфрид и др.);

-понимание культурной традиции как способа осуществления преемственности тенденций творческой деятельности прошлого, имеющих значение для современного развития (Д.С. Лихачев, А.С. Запесоцкий, В.Г. Лукьянов и др.);

-понимание исторически сложившихся типов эстетического сознания, где ключевым является понятие «категории детства», от сохранения или утраты которого зависит творческий потенциал личности (А.А. Радугин);

-понимание необходимости формулирования задач всякого творческого воспитания, отталкиваясь от положения, предполагающего наличие «высокой одаренности человеческой природы» и «величайших творческих возможностей человеческого существа» (Л.С. Выготский).

Значимой для настоящего исследования представляется и первая попытка рассмотрения кинестезического мышления в когнитивном аспекте, поскольку обращает внимание на роль и функции пластических средств выражения в ситуациях познания, общения, созидания, обучения и трансформации (И.А. Герасимова).

Важной теоретико-методологической основой является литература, посвященная истории и теории балета, закономерностям развития искусства хореографии, в целом искусству сценического танца (Л.Д. Блок, Ф.В. Лопухов, В.М. Красовская, Ю.И. Слонимский, К.Я. Голейзовский, Ю.А. Бахрушин, Е.Я. Суриц, В.В. Ванслов, В.М. Гаевский, А.А. Соколов-Каминский, Ю.М. Чурко, Г.Н. Добровольская, Н.Е. Шереметьевская, Н.Ю. Чернова, И.В. Ступников, А.П. Кириллов, А.А. Сапогов, Д.Н. Катышева и др.);

В основе методологии – понимание танца как главного выразительного средства в художественном поведении детей, когда основным элементом представляются даже не сами движения танца, а тот контекст, в котором они совершаются.

Источники исследования:

-научные труды, соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, эстетика, психология искусства, педагогика искусства);

-литература, посвященная истории зарождения, становления и развития самодеятельного хореографического творчества (Н. Каржанский, М.Д. Яницкая, А.А. Жуков, Т.С. Ткаченко, Т.А. Устинова, В.И. Уральская, Т.В. Пуртова, В.М. Захаров, А.Л. Сокольская, Ю.М. Чурко, Б.Н. Соколкин и др.);

-учебно-методические пособия, статьи, обобщающие опыт работы с детьми по танцу в разные годы, репертуарные сборники, предназначенные непосредственно для детского самодеятельного хореографического творчества (Е.В. Конорова, В.В. Окунева, В.Н. Светинская, В.П. Ивинг, Е.В. Голикова, Л.Н. Богаткова, В.С. Константиновский, Г.Г. Кореневский, Ю.И. Громов, Т.Б. Хазанова-Нарская, М.С. Боголюбская, Т.В. Пуртова и др.);

-учебно-методические программы и рекомендации, разработанные Центральным домом художественного воспитания детей НКП РСФСР, Институтом художественного воспитания детей АПН РСФСР, Центральным Домом Народного Творчества имени Н.К. Крупской, Центральным научно-методическим кабинетом по учебным заведениям культуры и искусства Министерства культуры РСФСР и другими учреждениями культуры и образования;

-периодические издания разных лет, профессиональные периодические издания, в том числе и детские хореографические журналы, общественно-педагогические и научно-методические журналы и сборники, в которых освещаются события в области хореографии в разные годы, рецензируются концертные программы, конкурсные выступления;

-материалы бесед автора диссертации с руководителями хореографических коллективов, и, в частности, с художественным руководителем ансамбля танца «Россияночка» А.Л. Носихиным (г. Санкт-Петербург). Знакомство с деятельностью этого коллектива включало и посещение репетиционных занятий;

-изучение концертных программ, выступлений, видеозаписей конкурсов различного уровня и статуса, материалов научно-практических конференций по разбору конкурсных выступлений;

-практическая деятельность втечение многих лет автора диссертации, как педагога-хореографа и руководителя хореографического ансамбля, направленная на поиск наиболее эффективных путей в формировании художественной культуры детей средствами хореографического искусства.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

-впервые обосновывается понятие детского самодеятельного хореографического творчества как комплексного, историко-художественного явления, приводятся новые факты, касающиеся становления этой сферы деятельности;





-осуществлена структуризация исторического процесса развития детского хореографического творчества с многоаспектной характеристикой каждого из этапов;

-выявлены и проанализированы специфические особенности детского хореографического творчества;

-выявлено влияние русской профессиональной школы, мастеров профессионального театра, традиций русского народного танцевального творчества на формирование, становление и развитие детского хореографического творчества;

На защиту выносятся следующие положения:

  1. понимание детского самодеятельного хореографического творчества как особой художественно-мировоззренческой системы, отражающей специфику детского мировосприятия и закономерности его становления;
  2. обоснование факторов развития и совершенствования детского хореографического творчества в условиях современной художественной культуры, которое возможно при следовании традициям русского народного танцевального творчества, их сохранении и творческой трансформации, а также в тесной связи с профессиональным искусством;
  3. обоснование многожанровости как основной тенденции развития детского хореографического творчества на современном этапе, подразумевающей владение языком различных танцевальных систем, форм и направлений и позволяющей формировать репертуар различной жанровой направленности;
  4. обоснование периодизации исторического развития детского хореографического творчества в художественной культуре России XX – начала XXI в.в., включающей в себя такие периоды: 1. «Истоки и условия формирования детского самодеятельного хореографического творчества (1917-1934 гг.); 2. «Формирование детского хореографического творчества как самостоятельной системы» (1934 – 1950-е гг.); 3. «Дифференциация танцевальных направлений в детском хореографическом творчестве» (1960 – 1970-е гг.); 4. «Многожанровость танцевального материала как условие создания разнообразного репертуара» (1980 – 1990 гг.); 5. «Многожанровость репертуара как основная тенденция детского хореографического творчества» (1991 – 2000-е гг.).

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

-как научно-методическая основа для разработки перспективных направлений деятельности детских творческих коллективов;

-в качестве научно-методического пособия для преподавателей хореографических дисциплин в специальных учебных заведениях;

-в качестве материала, помогающего пониманию, ориентированию и содействию в разрешении наиболее значимых проблем детского самодеятельного хореографического творчества;

-как вспомогательный материал к курсам программ обучения студентов искусствоведческих и хореографических специальностей.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в пяти научных публикациях, на научно-практической конференции (научно-практическая конференция «Человек культуры – в культуре мира», Московский Государственный Университет Культуры и Искусства (филиал, г. Норильск), апрель 2008г. Кроме того, некоторые положения диссертации получили свое освещение в статьях, опубликованных в центральных детских хореографических журналах. Также для будущих руководителей хореографических коллективов, студентов пятого курса филиала МГУКИ (г. Норильск) в сентябре-декабре 2007 г. был прочитан цикл лекций, касающийся непосредственно детского хореографического творчества: «Специфика преподавания народно-сценического танца в различных структурах начального хореографического образования». Помимо этого, автор диссертации, будучи на протяжении многих лет преподавателем хореографических дисциплин в школе-гимназии и одновременно руководителем-балетмейстером школьного хореографического ансамбля «Арабески», неоднократным лауреатом и дипломантом региональных и международных конкурсов, активно использует результаты данного исследования в своей практической деятельности.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из: Введения, двух глав, восьми параграфов, Заключения, Библиографии (291 наименование) и Приложений. Общий объем диссертации 233 с.

Основное содержание работы

Во Введении автор обосновывает актуальность исследования, анализирует литературу, посвященную теме диссертации, определяет степень разработанности проблемы, формулирует цели, основные задачи работы, ее объект и предмет, указывает теоретико-методологические основы и источники исследования. Обосновывается научная новизна исследования, формулируются положения, вынесенные на защиту.

Первая глава «Этапы становления детского хореографического творчества в России в XX в.» посвящена анализу исторического пути детского хореографического творчества, выявлению закономерностей и особенностей в его развитии, которое позволило выделить основные этапы в становлении этого движения, провести их содержательный анализ.

В первом параграфе «Хореография и ее роль в формировании художественной культуры личности» автор, отмечая растущую популярность на современном этапе хореографического искусства, многообразие форм его существования, рассматривает роль хореографии в гармоничном развитии личности и в то же время особо указывает на возможности танца, как богатейшего источника эстетических впечатлений, эмоциональных переживаний, посредством которых происходит формирование художественного «я» ребенка. В формировании художественной культуры личности искусству танца, как искусству, неразрывно связанному с музыкой, принадлежит особая роль. Несмотря на бытующее еще мнение о развлекательном характере танцевального искусства, хореография и в детском творчестве все чаще заявляет о себе как искусство глубоких чувств и серьезной мысли. Формирование художественной культуры личности не происходит при эпизодическом, кратковременном общении с искусством.

Поэтому диссертант характеризует детское хореографическое творчество как организованную художественную деятельность, процесс, в ходе которого дети школьного возраста приобщаются к искусству танца, к хореографической культуре в целом, знакомятся с условностью и спецификой хореографического языка, получают первоначальные навыки и умения в области танца, формируют свой художественный вкус, развивают творческое мышление и образное восприятие.

Во втором параграфе «Истоки и условия формирования детского самодеятельного хореографического творчества (1917 - 1934 г.г.)» автор обращается к тому периоду нашей страны, когда руководители и политические деятели нового государства, провозгласившие идеал всесторонне и гармонично развитой личности, направляли свои усилия на утверждение нового взгляда на искусство, обосновывая необходимость эстетического и художественного воспитания подрастающего поколения, без которого не могло состояться его социальное становление. Особое место в развитии творческих и эстетических начал личности отводилось искусству движения.

Анализируя события описываемого периода, автор утверждает, что в это время в стране формируются условия самого широкого приобщения детей к искусству движения, искусству танца, формируется система школьных, внешкольных, культурно-просветительных учреждений, где зарождаются различные формы работы с детьми по эстетическому, художественному воспитанию. Начинает развиваться сеть кружков, студий, клубов, ориентированных на работу с детьми в области искусства. Приобщение детей к хореографической культуре идет через овладение новыми танцевальными, пластическими, ритмическими, гимнастическими системами, чечеткой, танцами машин Н.М. Фореггера, которые не являлись традиционными для России, а родились на Западе (кроме системы физического воспитания, разработанной П.Ф. Лесгафтом). Названные направления в искусстве движения явились также средством обновления хореографического языка профессионального балета в его стремлении отражать современные настроения, события эпохи, быть понятным новому демократическому зрителю.

Анализ востребованных в детском творчестве в этот период танцевальных направлений и систем позволяет сделать вывод, что в основном это были направления, развивающие искусство владения собой во времени, то есть способствующие воспитанию и развитию ритмического чувства. Только система пластического танца, основоположницей которой стала А. Дункан, позволяла работать над образом, создавать образ, в том числе и благодаря обращению к серьезной классической музыке, а потому рассматривалась в данный период как высшая ступень танца. Но, не имея разработанной системы обучения языку танца, используя в основном метод копирования педагога и импровизации, опирающейся на небольшой, несложный лексический материал, осталась в плену бедных, однообразных форм.

Наиболее разработанной была система ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроза. Однако сложность этой системы, в основе которой лежал не менее сложный для детского восприятия музыкальный материал, полифоническая и симфоническая музыка, а также недостаток педагогов и музыкантов, в совершенстве знающих и владеющих этой системой, привели к тому, что преподавание ритмики в детских учебных заведениях имело недолгий срок. Однако диссертант отмечает, что во многих направлениях своей деятельности педагоги-ритмисты были первопроходцами. Например, одними из первых в занятиях с детьми они пришли к синтезу направлений в искусстве движения, пытаясь соединить метод ритмического воспитания с пластической раскрепощенностью движений, что привело к организации студий ритмопластики и художественного движения.

Борьба с развлекательностью танца в рассматриваемый период привела к отрицанию прежде всего классического танца. Однако деятельность студий классического танца, организация Второй Государственной балетной школы под руководством А.Л. Волынского была связана не только с демократизацией общества, но показала демократический характер самой основы балетного искусства – классического танца. Правда, в это время занятия по классическому танцу ассоциировались лишь с профессиональной ориентацией. Тем не менее в этот период в различных студиях, кружках, клубах определялись перспективы обучения и воспитания детей разного возраста средствами как классического, так и ритмического, пластического, физкультурного танцев. Но на данном этапе выявлялась лишь способность детей к танцу. Детская аудитория делилась на две возрастные группы: юных детей и подростков, которые в занятиях по танцу часто объединялись с рабочей молодежью.

Наиболее распространенный вид художественной деятельности в этот период – синкретические спектакли-игры, где синкретизм был обусловлен уровнем усвоения элементарных знаний в овладении языком различных искусств. Главный принцип, легший в основу художественной деятельности – игровой принцип, рассматриваемый как побуждение к творчеству. В качестве художественного метода применялась импровизация, инициирующая самодеятельность и активность ребенка. Синтез искусств в спектаклях-играх, как правило, на сказочный сюжет, предполагал танец как вставной номер, танец-игру, не несущий определенную смысловую нагрузку, не связанный с действием, но способствующий воспитанию естественности, свободы движения. Однако импровизация, не подкрепленная систематичной учебной работой, скоро обнаружила свой нетворческий характер, где примитивизм и однообразие стали основными чертами. Для танцевальных номеров в спектаклях была востребована музыка танцевальных форм - вальсы, польки, мазурки, галопы.

Описываемый период характеризуется и приобретением опыта в формировании детского сценического репертуара, который создавался в основном профессиональными артистами, балетмейстерами, такими, как К.Я. Голейзовский, А.В. Шатин и др. Такие спектакли, в основном на сказочные темы, как «Красная шапочка», «Золушка», «Песочные старички» (муз. основой стали пьесы из «Детского альбома Р. Шумана) «Белоснежка» (муз. В.И. Ребикова), «Макс и Мориц» (муз. основой явились этюды Л. Шитте) ставились преимущественно на сборную музыку.

Отрицание бального танца, в том числе и новых западноевропейских образцов, привело к поиску нового советского бытового танца, послужило развитием новому направлению – массовой работе с детьми, где наиболее востребованными оказываются массовые танцы и игры, создание которых идет на основе народных плясок. В этих композициях не преследовалась цель изучения подлинных народных танцев, хотя данная работа подготовила почву для изучения танцевального фольклора нашей страны. Как и в профессиональном искусстве, шел «отбор выразительных черт, созвучных эпохе» (Е.Я. Суриц). В детском творчестве такими чертами были ритмичность, физкультурность, простота элементов, игровой характер народной пляски. Характерным в массовых танцах и играх является соединение движения, музыки и слова, где связующим элементом выступает ритм. Поэтому наиболее благодатным материалом видятся народные песни, особенно хороводные, представляющие большое разнообразие в ритмическом отношении. При их отборе для детей предлагалось обращаться к сборникам русских композиторов, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, А. Лядова и др., в которых данный музыкальный материал был обработан. Используются также детские песни М.П. Мусоргского, Ц.А. Кюи, А.Т. Гречанинова, М.И. Глинки (например, «Песенки моей Антонинушки») и др.

Поскольку в данный период еще не могла сложиться система подготовки руководителей для детской танцевальной самодеятельности, основную массу руководителей детской танцевальной самодеятельности составили педагоги физического воспитания, спортсмены, воспитанницы пластических и ритмических студий, профессиональные артисты. В провинциальных городах, в «глубинке» развитием пластической культуры детей занимались в основном энтузиасты-любители.

В третьем параграфе «Формирование детского хореографического творчества как самостоятельной системы (1934 г. – 1950-е г.г.)» автор отмечает, что рассматриваемый период характеризуется активным самостоятельным развитием детского самодеятельного танцевального творчества. Анализируя процесс выделения танца из синтетических форм искусства и развития его в детском творчестве, диссертант отмечает, что этому способствовали следующие факторы:

-система смотров, олимпиад, фестивалей детского творчества;

-формирование сети внешкольных учреждений и культурно-досуговых центров;

-организация системы государственных учреждений и методических служб по руководству детским самодеятельным творчеством. В частности, в Научно-Исследовательском Институте Художественного Воспитания АПН РСФСР образовался педагогический актив, разрабатывающий важные проблемы танцевального воспитания, учебные программы, репертуарные сборники;

-обращение в обучении искусству танца к профессиональной школе и ее основе – классическому танцу;

-обращение к народному танцевальному творчеству в формировании разнообразного детского репертуара;

-шефская помощь профессиональных артистов, балетмейстеров в формировании детского репертуара, отборе кинетического материала, доступного и понятного детям;

-организация и творческие достижения профессиональных ансамблей народного танца, ансамблей песни и пляски;

-организация детских студий, ансамблей песни и пляски, возглавляемых высококвалифицированными специалистами, мастерами профессионального театра;

-научно-исследовательская и экспериментальная работа в области обучения и воспитания детей средствами танцевального искусства, получившая теоретическое обобщение и завершившаяся разработкой теории эстетического воспитания средствами танцевального искусства;

-формирование системы поощрения деятельности детских танцевальных коллективов, а также отдельных исполнителей: статьи, рецензии в печати, радиопередачи, телефильмы, фотовитрины, выступления на профессиональных площадках, доверие репетиторской работы и др.;

-привлечение широкой общественности, родителей к результатам деятельности детских самодеятельных танцевальных коллективов.

В этот период были заложены основы системы обучения и воспитания детей средствами хореографического искусства, определены социально и художественно значимые виды танца, такие как классический, народный и бальный танец, определена специфика и основные принципы формирования детского репертуара, намечен необходимый хореографический минимум для развития техники танца различных возрастных групп детей. Разработка Е.В. Коноровой системы Э. Ж.-Далькроза в применении к танцу дала возможность включить музыку как важный компонент массового художественного воспитания в систему хореографической работы с детьми.

Анализ детского самодеятельного танцевального творчества в данный период показывает, что наибольшее распространение получил народный танец, вошедший в репертуар практически каждого детского коллектива. Автор отмечает, что активное обращение к народному танцу инициировал Всесоюзный фестиваль народного танца, проведенный в 1936 г. Некоторые народные танцы без их переделки в этот период стали использоваться для детского исполнения. По утверждению В.П. Ивинга, такие хороводы игрового содержания, как «А мы просо сеяли, сеяли», «Заинька», «Жучок», «Дощечка» и др., в народе специально для детей не предназначенные, на то время перешли в разряд детских. Устойчивую тенденцию в этот период в детском творчестве к изучению танцев других национальностей, союзных республик и стран народной демократии, по мнению автора, нужно рассматривать как традиционную «восприимчивость к другим культурам», свойственную всему русскому культурному развитию (Д.С. Лихачев).

В качестве музыкального сопровождения к танцевальным композициям, по народной традиции, используются народные песни, и поэтому композиции танцев часто имеют куплетную основу. Обращается внимание на метро-ритмическое соответствие движения и музыки и особенно на их эмоциональную созвучность. Автор подчеркивает, что данный подход делает возможным замену одного музыкального материала на другой при условии сохранения его характера. Допускается и замена сложных движений танца на менее сложные, в зависимости от подготовки детей. На содержании танца это не сказывается.

С сюжетными и тематическими номерами в этот период связывают понятие современности в танце. Выразительность танца достигается правдоподобностью жеста, его узнаваемостью, естественностью. Как и в профессиональном искусстве, разрабатываются методики, основывающиеся на системе К.С. Станиславского и способствующие подготовке детей к исполнению сюжетных танцев (например, методика Е.В. Голиковой). Это помогало понять условную природу танца. Действие в танцах передавалось пантомимой и бытовыми движениями и жестами. Танец использовался для раскрытия эмоционального, в основном бодрого и оптимистичного, состояния героев и носил дивертисментный характер, возникая в ситуациях, когда он был оправдан, как и в жизни. В качестве лексического материала часто служили движения народного и бытового танцев.

В этот период большое внимание уделялось содержанию танца, его возрастной специфике. Особую заботу представляет репертуар для среднего школьного возраста. Помимо народных танцев различных национальностей появились тематические композиции («Счастливое детство», «Москва майская»), танцы, танцевальные сюиты на школьную и пионерскую тематику, являющиеся отражением детских жизненных впечатлений и событий («Праздник в школе», «Артек», «Пионерский костер», «День в лагере»), на спортивную тематику («Футболисты»), военно-патриотическую («Юные моряки», «Партизаны», «В бой за Родину»), танцы, передающие определенное чувство, настроение, как правило, веселье, беззаботность. Для младших школьников - детские танцы-игры (танцы зверей, сказочных персонажей).

Обращение к крупным хореографическим формам – спектаклям – потребовало углубленной работы над хореографическим образом, его психологическими чертами (как и в сюжетном танце), над поиском выразительных средств, над органичным единством музыки и танца. В качестве либретто (сочиняли сами руководители) использовались не только сказочные сюжеты, но и литературные источники («Красная шапочка», «Кошкин дом», «Твои ровесники», «Мы за мир»). Музыка к спектаклям была сборная.

Наряду с кружками и студиями в этот период в детском танцевальном творчестве определилась тенденция к образованию более массовых форм: ансамблей песни и пляски, ансамблей народного танца. Однако ансамбли песни и пляски, возрождающие в своем творчестве народную традицию, объединявшую музыку, песню, танец, и игру, признаются достаточно сложной формой организации, требующей специального подбора репертуара, квалифицированного руководства, необходимой материальной базы, а потому не получившей широкого распространения. Организованные в рассматриваемый период квалифицированными специалистами ансамбли песни и пляски, студии (ансамбль песни и танца С.О. Дунаевского, ансамбль песни и танца В.С. Локтева, хореографическая студия Н.Н. Шемякина, ансамбль А.Е. Обранта и др.), поддерживаемые в своем творчестве выдающимися композиторами, писателями и поэтами (Д.Б. Кабалевским, И.О. Дунаевским, Л.И. Ошаниным, А.Л. Барто и др.), по мнению диссертанта, закладывали традиции высокой исполнительской культуры, художественного мастерства в детском самодеятельном танцевальном творчестве.

Проведенные в этот период конкурсы по сочинению новых парных танцев, значительно обогативших репертуар бальной хореографии, обнаружили тенденцию к самостоятельному развитию бального танца.

Автор отмечает, что ценный вклад в становление детского танцевального творчества как самостоятельной системы внесли мастера профессионального искусства Т.А. Устинова, В.П. Ивинг, И.А. Моисеев, Т.С. Ткаченко, А.И. Радунский и др., во многом формируя эту новую сферу деятельности.

В связи с самостоятельным развитием танца в детском творчестве становится все более востребованной деятельность руководителя детского танцевального коллектива, которые в большинстве своем были общественниками.

В четвертом параграфе «Дифференциация танцевальных направлений в детском самодеятельном хореографическом творчестве (1960-е – 1970-е гг.)» автор обосновывает процессы дифференциации и самостоятельного развития различных танцевальных направлений в указанный период и отмечает, что этому послужили следующие факторы:

-достижения в области народно-сценической хореографии в деятельности профессиональных ансамблей;

-организация государственной системы по подготовке квалифицированных кадров для художественной самодеятельности;

-специализация руководителей на каком-то одном виде танцевального направления по примеру существующей специализации в профессиональном искусстве;

-значительный рост количества детских танцевальных коллективов в связи с широкой государственной поддержкой детского хореографического творчества;

-укрупнение форм организации в детском танцевальном творчестве (театры балета, ансамбли), позволившее ставить и решать более сложные и серьезные в художественном отношении творческие задачи, выстраивать самостоятельные программы, концерты;

-совершенствование на государственном уровне системы поощрений деятельности танцевальных коллективов, в том числе и присвоение лучшим из них звания «народный» Одним из первых это звание получил ансамбль песни и танца С.О. Дунаевского (1966 г.).

Профилирование детских коллективов на каком-то одном из танцевальных направлений послужило их активному самостоятельному развитию. В этот период наблюдается значительное увеличение выразительных средств в каждом из танцевальных направлений: классическом, народно-сценическом, бальном. И как следствие - разработка структуры самостоятельных уроков в каждом из названных направлений. Специфика коллектива определялась также и репертуаром, основанном на профилируемом виде танца.

Тенденция к тому, что классический танец необходим в обучении всех детей, в рассматриваемый период принимает устойчивые формы. Автор отмечает, что в этот период классический танец в детском творчестве становится самостоятельным жанром, а не только средством воспитания исполнительской культуры. Усложнение танцевального языка на данном этапе, характеризуемое разнообразным комбинированием движений, в качестве нового выразительного средства выдвинуло саму логичность взаимосвязи различных движений. Комбинирование различных движений проходит в рамках одной танцевальной системы.

В рассматриваемый период для хореографического искусства в целом особенно актуальна проблема танцевальной образности, связанная с отражением современности в балете. Профессиональный театр смог достичь значительных успехов в решении этой проблемы, где основной, по мнению В. Ванслова, была проблема хореографического языка, развития танцевальных средств выразительности. В поисках решения данной проблемы хореографы обратились к симфонической музыке, к постижению ее выразительных средств, приемов полифонии, полиритмии, политональности. Были найдены специфические формы музыкально-хореографической драматургии, возрождены формы симфонического танца, достигнут синтез выразительных средств благодаря обогащению классического танца элементами народного, бытового танцев, физкультурно-спортивными движениями, свободной пластикой. Это позволило найти убедительный художественный язык, способный ярко характеризовать современных героев, подняв на небывалую высоту исполнительскую культуру. В освоении современной темы этапными можно назвать такие спектакли, как балет «Берег надежды» (муз. А. Петрова, сценарий Ю. Слонимского, балетмейстер И. Бельский, 1959) и балет «Ангара» по пьесе А. Арбузова «Иркутская история» (муз. А. Эшпая, сценарий и хореография Ю. Григоровича, 1976). Таким образом, профессиональное искусство давало пример поиска художественной образности, которая была бы доступна отражению средствами хореографического искусства.

Поиск танцевальной образности был характерен в этот период и для детского творчества и был сопряжен с обращением к современному музыкальному, в основном песенному, материалу советских композиторов. Например, в постановке «Я – первый ученик» (балетмейстер Ю.И. Громов) выведен образ хвастуна и зазнайки. Сам номер, построенный на движениях русского танца с элементами перепляса, польки, игры, с традиционным танцем дружбы детей, требовал актерской выразительности всех участников композиции. И если тема дружбы в номере показана через песню А. Островского «Девчонки-мальчишки», то образ хвастуна помогла раскрыть песня А. Филиппенко «Я – первый ученик», в которой уже было «заложено образное содержание танца» (Ю.И. Громов). Однако это уже были не инсценировки песен, как в 40-50-е годы, когда танец являлся как бы зримой песней. Образы танца уже представляют развитие темы и образов, заявленных в музыке и песне, достигают определенной степени обобщения и вызывают самые богатые ассоциации, как, например, в композиции «Школьные годы» Д.Б. Кабалевского – В.С. Константиновского. Чудесная романтика школьных лет, «вечная юность школы», выпускающей «в большую, взрослую жизнь вчерашних птенцов» (В.С. Константиновский) - вся эта взволнованная атмосфера прощания со школой отражена в танце. Единство музыки и танца уже начинает выстраиваться на внутренней, образной основе.

В этот период обогащается тема труда в постановках, показывающих не только крестьянскую тематику, но и труд рабочих, например, «Сбор металлолома», «Кем быть», «Юные умельцы», «Веселые мастера», «Юные строители». В этих композициях, с которыми связывается понятие современности, характерным становится «отанцовывание» самых разных предметов, как, например, «живой» градусник, «живая» лейка в «Русской красавице» (балетмейстер Ю.И. Громов). Однако такие образы часто создавались изобразительными приемами, внешними деталями, костюмом, лексика же, как правило, состояла из уже традиционных детских или народных движений. Конкретность и обобщенность часто соседствовали в таких постановках, определяя их структуру, состоящую, как правило, из нескольких частей. Однако, по мнению диссертанта, был важен сам поиск танцевальной образности, танцевально-пластических приемов, характеризующих ее. И в этом помогала детская игра, как прием, позволяющий «оживлять» разные предметы.

Хореографические приемы решения тех или иных образов, явлений в детское творчество часто приходили от профессионалов. Например, А.И. Радунскому удалось найти пластические и композиционные приемы, изобразительно-выразительные характеристики, создающие образ костра, постепенно разгорающегося пламени. Этот образ был очень популярен в это время. Таким же популярным стал прием «оживления скульптурной группы», найденный балетмейстером В.А. Варковицким в композиции «Памятник» (на муз. советских песен, 1951 г.). Диссертант отмечает, что, например, в композиции «Орленок» (на одноименную песню, постановщик В. Румянцев) прием «оживших страниц книги» перекликается с приемом В.А. Варковицкого и позволяет наряду с современными героями вывести образы обобщенные, овеянные героической романтикой.

В народно-сценическом танце проявляется тенденция к стилизации, связанная с поиском новых форм и выразительных средств народного танца, способствующих более полному и глубокому раскрытию его идейного содержания. Стилизация жеста, как один из способов ухода от конкретности, натурализма пластики к ее условной обобщенности, привел к укрупненному, певучему жесту, способному вызывать самые широкие ассоциации. Постепенно линия в танце обретает свои выразительные возможности. Этому способствовало, по мнению автора, более широкое обращение к серьезной классической музыке (П. Чайковского, М. Глинки, С. Рахманинова, Л. Делиба и др.) и в учебной работе, и в постановочной деятельности. Такая музыка создавала предпосылки для овладения поэтической образностью. Однако в деятельности многих руководителей-хореографов стилизация в большей степени коснулась лишь внешней формы, проявившись однообразием и стереотипностью танцевальных композиций, танцевальной лексики.

Стремлением к отражению важных событий, происходящих в стране, звучит в детском творчестве космическая тема: «Игра в космонавтов» (балетмейстер Ю.И. Громов, муз. Г. Иванова, И. Дунаевского, О. Фельцмана). Тематика народных танцев обогащается новыми ритмами: после проведения в 1975 г. советско-кубинского фестиваля появляются постановки кубинских танцев: «Кубинские ритмы», «Куба фестивальная».

Появление в 70-х годах инструментальной музыки, развитие звукозаписывающей аппаратуры позволяет расширить источники музыкального материала. Новый музыкальный материал (в том числе и переложения для джаза народных мелодий, таких, как «Калинка», «Казачок», «Барыня»), широко используемый на эстраде в творчестве профессиональных артистов, активно воспринимается и самодеятельными артистами. Волевой напор ритмов и новых стилей биг-бита и диско, ставших популярными во второй половине 70-х годов, привел к поиску соответствующей пластики, выраженной в резких, импульсивных, достаточно свободных движениях. Однако отсутствие драматургической разработки музыкальной темы, конфликтности в ее тематическом развитии отодвинет содержание таких постановок на второй план.

Стилизация жеста, усложнение лексики, обобщенность танцевальных образов отразится и на костюме. Костюм, его стилизация, выразительные средства: цвет, фактура, форма и линия – отныне важный компонент создаваемых на сцене танцевальных образов.

Диссертант отмечает, что в деятельности таких коллективов, как театр балета Н.Н. Шемякина, воспитывающихся на самом серьезном изучении классического танца, наметилась тенденция к многожанровости репертуара, когда наряду с балетными спектаклями исполнялись танцевальные сюиты, народные танцы.

В пятом параграфе «Многожанровость танцевального материала как условие формирования разнообразного репертуара (1980-е – 1990-й г.г.)» автор раскрывает закономерность рождения данной тенденции в детском творчестве, анализирует факторы, способствующие ее актуализации.

Анализируя состояние детской хореографической самодеятельности в указанный период, диссертант делает вывод о том, что данный период отличается динамизмом художественных процессов, инициируемый и демократическими переменами, происходящими в нашей стране, и расширившимися многообразными формами культурного сотрудничества между странами. Хореографическое образование в детской самодеятельности приобретает все более комплексный характер, что особенно проявилось в деятельности школ искусств – новой формы хореографической работы со школьниками, где многожанровый танцевальный материал предусматривает развитие и воспитание ребенка как разнопланового исполнителя при наличии стержня программы – классического танца.

Поэтому тенденцией, все активней определяющей направленность творческой деятельности детских хореографических коллективов на данном этапе является многожанровость репертуара. Диссертант отмечает, что на данном этапе при многожанровости танцевального материала в обучении профилирование на одном жанре в репертуаре не исключалось.

В числе факторов, способствующих актуальности многожанровости репертуара, по мнению автора, можно назвать следующие:

-уровень развития профессионального хореографического искусства, пользующегося выразительными средствами различных танцевальных систем, в том числе и джаз-танца, модерн-танца, спортивных элементов, свободной пластики, развивающего и углубляющего их синтез на основе классики;

-уровень развития профессиональных ансамблей танца, детских школ-студий при них, где постоянно ведется поиск новых пластических форм и средств, осваиваются выразительные средства современного танца, гимнастики, акробатики;

-научно-исследовательская и экспериментальная работа, проведенная Всесоюзным Научно-Методическим Центром НТ и КПР, по обоснованию актуальности данной тенденции в рассматриваемый период;

-деятельность школ искусств и открывшихся на их базе ансамблей танца, широко использующих многожанровый танцевальный материал при формировании репертуара;

-деятельность новых коллективов, эстрадного и современного танца, активнее всего идущих на эксперимент, синтезирующих в своем творчестве все направления танцевального жанра, все модные течения современности;

-в связи с развитием звукозаписывающей аппаратуры появилась возможность обращения к самому разнообразному музыкальному материалу, в том числе и высокохудожественному, позволяющему расширить круг тем репертуара;

-деятельность коллективов, работающих в современных молодежных направлениях танца, представляющих для детей и подростков несомненный интерес: хип-хоп, брейк, фристайл и др. Создать им конкуренцию можно было только более интересным разнообразным репертуаром;

Диссертант отмечает, что дальнейшее повышение постановочной культуры детского репертуара видится в приобщении детей к высокохудожественной музыке, отличающейся выразительностью, содержательностью и наиболее приемлемой для ее интерпретации в танце. Автор подчеркивает, что обращение к высокохудожественному музыкальному материалу требует владения танцевальной формой, скульптурно-графической выразительностью движений, поз, жестов, в своей условности приближающимся к выразительным средствам музыки.

Тенденция к разработке обобщенных образов ярче всего проявилась в постановках, поднимающих нравственные вопросы, в композициях, отражающих героику прошлого нашей страны, тематика которых в рассматриваемый период значительно расширилась: «Красные тачанки», «Памятник», «Фантазия на военные темы», «День победы», «Непокоренная», «Красные дьяволята», «Журавли», композиции, посвященные детям Хиросимы: «Журавлик» и «Баллада о японском журавлике» и др. Обращают на себя внимание попытки хореографической разработки действенных эпизодов, как, например, в композиции «Они защищали Родину» (балетмейстер В. Захаров, музыка В. Долинского) эпизоды «Защита» и «Атака», когда каждое танцевальное движение, жест диктуется логикой внутреннего движения, когда хореографическая ткань композиции складывается не из стандартных танцевальных па, а формируется в процессе творческой работы над композицией, образом. Диссертант подчеркивает, что образная содержательность таких композиций, сила их нравственного звучания стала возможна благодаря значительному росту исполнительской культуры детских коллективов.

Свидетельством роста исполнительской культуры детских коллективов является и то, что их репертуар обогащается народно-сценическими танцами, в которых нашли отражение постановки профессиональных ансамблей: итальянские, испанские танцы («Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки стала почти обязательной во всех коллективах), польские, венгерские и др. Однако чрезмерная стилизация русских народных танцев не преодолена на этом этапе. Обновление содержания русских народных танцев видится в самом глубоком изучении фольклора, его местных традиций и особенностей. В рассматриваемое десятилетие наметилась самая активная тенденция обращения к местному танцевальному материалу.

Обогащается репертуар младших школьников: появились композиции, обращающиеся к музыке и образам из современных мультфильмов. В этих композициях ценным был поиск пластического решения знакомых образов, умения в чисто танцевальной форме выразить их различные состояния, настроения, оттенки поведения. Более старшие участники хореографических коллективов воспитывались на эстрадной музыке, рок-музыке, музыке Поля Мориа, Д. Тухманова, Роджерса, группы «Пинк Флойд» и др., позволяющей отражать тревожные проблемы современности.

Диссертант отмечает, что детское хореографическое творчество, не имея в большинстве случаев музыки, написанной специально для него, не только наиболее восприимчиво ко всем новым музыкальным направлениям и течениям, но и наиболее зависимо от продукции, выпускаемой звукозаписывающими студиями. Именно в это десятилетие в самодеятельном творчестве был осуществлен переход к сопровождению танцевальных композиций фонограммами, магнитофонными записями, что еще ярче обозначило указанную зависимость.

В бальной хореографии наметилась еще большая дифференциация, предопределившая ее развитие: конкурсная бальная (парная) хореография, ансамбли бального танца (сценическая форма, определившая развитие бального на принципах художественности и театральности), массовое бытовое танцевание (танцевальные вечера, балы и дискотеки – новая форма существования бытового танца).

Значительно расширившаяся география поездок ведущих детских хореографических коллективов, в том числе и за рубеж, способствовала не только более близкому знакомству с культурой других стран, но и поднимала детское творчество на новую ступень, показывая его значимость, а также воспитывая в детях ответственность за свое творчество, которое становится актуальным компонентом хореографической культуры нашей страны.

Во Второй главе «Детское хореографическое творчество в России на современном этапе (1991-й – 2000-е г.г.)» автор анализирует его современное состояние, на примерах детских хореографических коллективов разного статуса и уровня выявляет общие тенденции и закономерности в его развитии.

В первом параграфе «Детское хореографическое творчество в пространстве современного хореографического искусства» диссертант отмечает, что реформы 90-х годов, приведшие к глубокому социально-экономическому кризису в стране, тяжело отразились на развитии и деятельности хореографического творчества. Смена ценностных ориентиров в обществе, сокращение финансовых ресурсов привели к сокращению масштабов детского танцевального творчества, численности хореографических коллективов, к расширению практики предоставления платных услуг. Основное финансирование детского творчества легло на плечи родителей.

Развившийся в эти годы на фоне развала государственной культурной политики духовный кризис, свел практически к ликвидации многие традиции русской культуры. Это поддерживалось и процессами, происходившими в профессиональном искусстве, обусловленными постмодернистской моделью восприятия мира, для которой характерна «радикальная реконструкция сознания и культуры в целом» (В.И. Самохвалова). Главной установкой постмодернизма является не только свобода самовыражения, но разрушение стереотипов мышления, демонтаж традиционных смыслов и реконструкция новых смысловых связей. Эти тенденции в профессиональном театре проявляются в различных трактовках балетов разных эпох, где классические образы получают очень талантливую, но подчас спорную интерпретацию, как это произошло, например, в постановке английского балетмейстера М. Боурна «Swan Lake» («Лебединое озеро»), 1995 г. «Искусство обрастает сложностью интерпретаций» (Т.Е. Шехтер).

В детском хореографическом творчестве воспринятые от постмодернизма и массовой культуры тенденции, по мнению диссертанта, в первую очередь сказались на его оторванности от традиций. Как и после революции 1917 г, наиболее востребованными становятся танцевальные течения и направления, рожденные в других культурах: «рэп», «макарена», уже сложившиеся системы джаз-танца, модерн-танца, рок-танца и др. Однако постановки, представляющие современную хореографию, чаще всего являли собой смешение стилей. Причины крылись в отсутствии педагогов, хорошо знающих новые танцевальные стили.

В это время большой популярностью в детском творчестве пользуются композиции-подтанцовки, поставленные на музыку очередного шлягера (этот вид танцевального творчества наиболее талантливо развивался в деятельности шоу-балета «Тодес» под руководством А. Духовой). Однако в детском творчестве, как правило, такие композиции не имели ни содержательной, ни смысловой нагрузки, часто просто изображая танец вокруг отсутствующего певца-солиста (В.И. Уральская, Т.В. Пуртова).

Все больше в эти годы в детский репертуар проникает стиль «шоу», в котором детей привлекает внешняя красивость, импульсивность движений, ритмическая острота и доступность современной музыки (нередко это были образцы популярной зарубежной эстрады), броская эффектность костюмов, оригинальное световое оформление. Из детских танцев очень часто исчезает игра, непосредственность и искренность общения, все меньше танцевальные композиции связываются с интересами детей. По мнению автора, провозглашенная постмодернизмом свобода от культуры, традиции, морали, ответственности в большинстве случаев порождает «путешествие наугад» (В. Беньямин).

В эти непростые годы опытные педагоги-хореографы, балетмейстеры, ученые, искусствоведы, борясь за сохранение лучших традиций детского хореографического творчества, пытаются противостоять разрушительным тенденциям в нем. Уже в середине 90-х годов начался процесс возрождения. На пороге нового тысячелетия начинает формироваться многоуровневая система конкурсов, цель которой – способствовать повсеместному качественному развитию детского хореографического творчества. Уже первые конкурсы показали необходимость настойчивой поддержки традиционных направлений танца: народного и классического. Такие фестивали-конкурсы, как Всероссийский детский конкурс русского танца на приз имени Т. Устиновой (г. Владимир), Международный фестиваль национальных культур «Перепляс» (г. Москва), Международный фестиваль танца «Славянский кубок» (г. Санкт-Петербург), национальный фестиваль-конкурс традиционного народного творчества молодежи «Есенинская Русь» (г. Рязань) и др. направлены на возрождение русских танцевальных традиций. Растущая популярность таких конкурсов, по мнению диссертанта, говорит об устойчивой тенденции возрождения лучших традиций детского хореографического творчества.

Глобализация, являющаяся актуальным контекстом развития современной художественной культуры, все активнее вовлекает в этот процесс детское хореографическое творчество. Приметой времени стало, когда лучшие детские коллективы выезжают на международные конкурсы за рубеж и соревнуются не только с российскими коллективами, но и с коллективами из других стран. Самое широкое творческое общение и руководителей, и воспитанников танцевальных коллективов в ходе таких встреч способствует проникающему взаимодействию культур, их взаимовлиянию и взаимообогащению. Эта тенденция поддерживается и современным уровнем развития информационно-компьютерных технологий. Кроме того, возможности современной записывающей видеоаппаратуры позволили снять проблему записи танцев, в какой-то мере и проблему репертуара, его качества в детском хореографическом творчестве, когда наиболее интересные и значимые в художественном отношении танцевальные композиции (это касается и постановок профессиональных коллективов), теряя подчас свое авторство, свою самостоятельность и неприкосновенность, становятся достоянием самого широкого круга руководителей. Для детского танцевального творчества актуальным становится разнообразие интерпретаций образцов репертуара и профессионального искусства, и детского творчества, что может быть свидетельством тому, что и в детском хореографическом творчестве, его ведущих коллективах, к настоящему времени накоплен значительный духовный и творческий опыт

Во втором параграфе «Многожанровость репертуара как основная тенденция детского хореографического творчества» диссертант обосновывает его актуальность для современного этапа развития.

Анализируя деятельность современных детских танцевальных коллективов, автор отмечает, что тенденция к многожанровости танцевального репертуара не только сохраняется, но становится ведущей. Ее актуализации способствуют и новые тенденции в работе с детьми по танцу:

-все большая ориентация на обучение детей танцу независимо от наличия у них специальных физических данных и потому требующая новых подходов при создании разнообразного репертуара;

-индивидуализация творчества, обращение к личности ребенка, его внутреннему миру, стремление раскрыть его творческие способности.

Диссертант также связывает актуальность многожанровости репертуара детских хореографических коллективов с закономерным художественным взрослением детского танцевального творчества в целом, с активным обращением в поисках хореографической драматургии и образности к выразительным средствам музыки. Это позволяет развивать выразительные средства самого танца, опираясь на его условную, поэтически обобщенную природу.

Наиболее показательным в этом плане, по мнению диссертанта, является репертуар для младших школьников, где танец, его образно-выразительные характеристики подчас являются главными средствами при создании художественной образности. Автор подробно анализирует данную тенденцию на репертуаре образцового ансамбля танца «Россияночка», художественный руководитель А.Л. Носихин (г. Санкт-Петербург).

Поиск лейтдвижений и лейтмотивов в хореографической композиции, подобно лейтмотиву в музыке, является важным достижением детского хореографического творчества на современном этапе. Например, лейтмотивом танца «Капустка» (балетмейстер А.Л. Носихин) являются завивающиеся рисунки, все более укрупняющиеся и логически приходящие к кульминационной фигуре – «капустке» или «улитке». Движения не просто комбинируются, создается их динамичная картина, по аналогии с картиной звуков в музыке. На смену комбинированию движений приходит их композицирование (Ф.В. Лопухов). Продуманный, образно оправданный отбор движений и рисунков, «слов и выражений» танца складывается «в осмысленную танцевальную речь» (М. Тараканов). Автор подчеркивает, что данный подход к построению танцевальных композиций, когда пластика танца, его язык выстраивается, исходя из содержания музыки, приводит к органичному синтезу танцевальных направлений и форм.

Анализируя содержание репертуара ансамбля танца «Россияночка», диссертант отмечает, что основным направлением в творчестве коллектива по-прежнему являются русские народные танцы. Тем не менее на современном этапе добавился большой пласт стилизованной хореографии (например, «Ямщицкая», «Барыня»), в основе которой лежат современные эстрадные обработки народных песен. Появились композиции, где народная лексика обогащается современной пластикой (например, танец «Заинька»). Благодаря такому синтезу в постановке «Заинька» (балетмейстеры Л. Носихин и М. Егунова), посредством выразительной пластики удалось создать образ вертящегося, «уворачивающегося», стремящегося ускользнуть от окружающих заиньки. Пользуясь мыслью В.В. Ванслова, можно сказать, исполняется не танец в игре, как это было прежде, а создается танцевальный образ игры.

В репертуаре ансамбля также появились композиции, выстроенные на современной хореографии. Композиции в стиле модерн «Эффект присутствия», «Преодоление» (балетмейстер М. Попова), обращены не только к чувству зрителя, но и к его мысли. Композиция «Афро-джаз» (балетмейстер М. Носихина) представляет интерес обращением к совершенно другой танцевальной культуре, характеризующейся особой пластичностью, гибкостью, порой резкостью движений, синкопированным ритмом.

Диссертант подчеркивает, что основой многожанровости репертуара является многожанровый танцевальный материал в учебной работе, который позволяет овладеть особенностями различных танцевальных направлений и течений. Выявляя эту закономерность, автор отмечает, что обращение к жанровому разнообразию отличает все-таки коллективы, воспитанные на классической школе танца.

Рассматривая многожанровость репертуара как ведущую тенденцию современного детского хореографического творчества, автор считает, что закономерность и актуальность ее становления заключается не только в стремлении найти формы отражения быстро меняющегося мира, но в живом влечении «современности к непрестанной смене переживаний, к нервной концентрации возможно многоликих и многообразных ощущений на протяжении наименьшего извива времени…» (Б.В. Асафьев), обусловленном возрастанием на современном этапе духовных факторов развития.

В параграфе третьем «Школьный танцевальный коллектив в структуре современного детского хореографического творчества (на примере хореографического ансамбля «Арабески», руководитель Андрусенко Л.С.)» автор обобщает свой многолетний опыт работы в стенах школы-гимназии.

Хореографический ансамбль «Арабески» был организован из числа занимающихся на хореографическом отделении МОУ «Гимназия № 7» г. Норильска Красноярского края и как творческий коллектив родился в 1993 году. Название коллектива пришло не сразу, так как ансамбль еще только начал искать свое творческое лицо. Одно было ясно с самого начала: многожанровость репертуара – наиболее привлекательная цель. Специфику творческого роста коллектива, особенности формирования репертуара определил процесс постепенной подготовки его участников, постепенного их взросления, в том числе и художественного. Поначалу это были только учащиеся младших классов. Однако, говоря о специфике деятельности, следует указать и на то, что, по мнению автора, школьные коллективы в настоящее время находятся в более сложном положении, чем коллективы, базирующиеся в других учреждениях. Организационные условия, финансирование их деятельности, к сожалению, являются менее благоприятными, но что, по мнению автора, не должно снижать требования к уровню их художественной деятельности.

В основе обучения воспитанников ансамбля «Арабески» лежит классический танец. Воспитание детей на строгих классических правилах, по мнению автора, позволяет добиться того, чтобы танец стал главным выразительным средством в постановочной работе. Не менее важным выразительным средством выступает и музыка, которая часто бывает источником, который побуждает к той или иной постановке. Балетмейстером постановок является сам руководитель.

Каждый возраст воспитанников ансамбля представлен своим репертуаром и в то же время в ансамбле много композиций, где участвует разновозрастной состав. Камерность ансамбля, школьные сценические условия диктуют постановки на небольшое число участников. Это, в свою очередь, повышает требовательность к исполнению, усиливает тенденцию индивидуализации творчества.

Подробно анализируя репертуар, тематику танцев, их содержание диссертант отмечает, что музыкальная драматургия часто является основой для хореографической интерпретации, диктуя соответствующую пластику движений.

В разное время ставились различные композиции, со временем многожанровый принцип формирования репертуара проявился со всей очевидностью. В настоящее время в творческой копилке ансамбля такие постановки: литовский танец «Цепочка» (муз. Т. Лейбураса), игровой танец «Капризная девчонка» (муз. А. Лепина), белорусский танец «Весялуха» (муз. народная), сюжетный «Один на всех» (муз. Р. Паулса), «Тарантелла» (муз. Бовио-Канио), «Музыкальный момент» (муз. Ф. Шуберта), «Весенний вальс» (муз. Д. Шостаковича), «Румынский танец» (муз. Р. Динику), «Вальс» (муз. В. Ребикова), «Лирический вальс» (муз. Д. Шостаковича), «Рок-н-ролл», «Осенний романс» (муз. Д’Анжело) и др.

Воспитываясь на основах классического танца, дети любят его поэтическую выразительность. Но обращение к классическим постановкам происходит не ранее, чем через четыре-пять лет обучения. Одной из классических постановок является, например, композиция «Серенада» (муз. Ф Шуберта). В этом танце нет сюжета. Номер сложен не столько техникой, сколько внутренним содержанием, тонко-эмоциональным состоянием, поющими линиями, певучими переводами рук, прочувствованное, выразительное движение которых сопровождает взгляд, мягкое «дыхание» подбородка. Сами движения, линии ног, рук, шеи, корпуса становятся выразительными и содержательными, являясь продолжением внутреннего состояния. Поэтому строгость общей композиции танца всегда «оживляется личностью каждого исполнителя» (И.А. Герасимова). В классическом танце этого можно добиться, как совершенно точно замечает Л.Д. Блок, лишь тогда, когда формы его не только усвоены, но и поняты, прочувствованы.

Анализируя свой опыт работы, диссертант приходит к выводу, что многожанровость на современном этапе не только закономерное, но и необходимое качество репертуара, позволяющее многогранно раскрыться творческой индивидуальности ребенка.

В Заключении автор диссертации делает вывод, что история развития детского самодеятельного творчества – это не только история изменений, но и история накопления художественных ценностей. Эволюция развития детского танцевального творчества являет собой пример постепенного движения по восходящей, так как связана не только с распространением детской хореографической культуры вширь, охватывая своим влиянием все большее количество подрастающего поколения, но и вглубь, неуклонно повышая уровень освоения художественных ценностей.

Публикации автора по теме диссертации:

а) в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Андрусенко Л.С. Формирование исполнительской культуры в детских хореографических коллективах (история и современность) // Искусство в школе. 2008. № 2. С. 63-67. (1 п.л.)

2. Андрусенко Л.С. Работа над танцевальной образностью с воспитанниками младшего школьного возраста // Искусство и образование. 2008. № 6. (В печати; 0,6 п.л.)

б) в других изданиях:

2. Андрусенко Л.С. Особенности формирования руководящего состава детской танцевальной самодеятельности в период с 1917 г. по 1950-е гг. // Дополнительное образование и воспитание. 2008. № 5. С. 6-12. (0,7 п.л.)

3. Андрусенко Л.С. Становление системы руководства коллективами детского самодеятельного хореографического творчества (1960-е – по настоящее время) // Дополнительное образование и воспитание. 2008. № 6. (1 п.л.)

4. Андрусенко Л.С. Творческая мастерская ансамбля танца «Россияночка» // Народное творчество. 2008. № 3. (0,7 п.л.)


[1] Блок Л. Классический танец: история и современность. М.: Искусство, 1987.

[2] Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925; Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете / Литературная редакция и вступит. статья Ю. Слонимского. М.: Искусство, 1966; Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003.

[3] Красовская В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967; Красовская В. Русский балетный театр XX века. 1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971; Красовская В. Русский балетный театр XX века. 2. Танцовщики. Л.: Искусство, 1972; Красовская В. Ваганова. Л.: Искусство, 1989; Красовская В. Профили танца. СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 1999.

[4] Бахрушин Ю. История русского балета. М.: Просвещение, 1977.

[5] Ванслов В. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1980; Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности / Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1979; Ванслов В. Художественный опыт России XX века / Художественная культура XX века // Развитие пластических искусств: Сборник статей. М.: Русское слово, 2002.

[6] Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов / Тенденции развития. М.: Искусство, 1979.

[7] Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. 2-е изд. Л.: Искусство, 1981.

[8] Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964. 368 с.

[9] Слонимский Ю.И. В честь танца. М.: Искусство, 1968.

[10] Чурко Ю. На пути к поэтически-философскому постижению жизни / Музыка и хореография современного балета: Сборник статей. Вып. 3. Л.: Музыка, 1979; Чурко Ю. Проблемы ставит время // Советский балет. 1982. № 1; Чурко Ю.М. Народно-сценическая хореография и фольклор // Советский балет. 1985. № 1-2 (20-21).

[11] Мессерер А. Танец. Мысль. Время. М.: Искусство, 1990.

[12] Гаевский В. Дивертисмент / Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981; Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

[13] Моисеев И. Я вспоминаю… М.: Согласие, 2001.

[14] Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975.

[15] Ступников И.В. Олег Виноградов: Очерк творчества. Л.: Музыка, 1984.

[16] Кириллов А. Языковый аспект художественно-образной природы танцевального движения.

Автореферат дисс. … канд. искусств. наук / ГИТИС им. А.В. Луначарского. М., 1988; Кириллов А.П. Язык танца: Монография. М.: МГУКИ, 2004.

[17] Герасимова И. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. № 4.

[18] Катышева Д.Н. Магия таланта. СПб.: Нестор, 2005.

[19] Выготский Л.С. Психология искусства / Анализ эстетической реакции. 5-е изд. М.: Лабиринт, 1997; Выготский Л. Педагогическая психология. М.: АСТ, Астрель, ЛЮКС, 2005; Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М.: Смысл, 1997; Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: МГУ, 1998; Шехтер Т. Искусство как реальность / Очерки метафизики художественного. СПб.: Астерион, 2005; Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996; Каган М. Морфология искусства / Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Части I, II, III. Л.: Искусство, 1972; Зигфрид В. Танец – искусство движения: красота как свойство поведения // Красота и мозг: Биологические аспекты красоты / Под ред. И. Ренчлера и др. М.: Мир, 1995.

[20] Уральская В.И. Эстетические проблемы взаимовлияния народного и профессионального искусства: на материале хореографии. Автореферат дисс. … канд. философских наук / МГИК. М., 1969; Уральская В. Природа танца / В помощь художественной самодеятельности. № 17. М.: Советская Россия, 1981; Уральская В. Рождение танца / В помощь художественной самодеятельности. № 18. М.: Советская Россия, 1982; Уральская В.И., Пуртова Т.В. Хореографическая самодеятельность / Самодеятельное художественное творчество в СССР // Очерки истории: конец 1950-х – начало 1990-х г.г. Сб. статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 1999.

[21] Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России. Автореферат дисс. … доктора культурологии / Государственная академия славянской культуры. М., 2004; Захаров В. Радуга русского танца / В помощь художественной самодеятельности. № 5. М.: Советская Россия, 1986.

[22] Пуртова Т.В. Этапы становления хореографического искусства на любительской сцене в период 1917-1941 г.г. Автореферат дисс. … канд. искуствов. / ГИТИС им. А.В. Луначарского. М., 1990.

[23] Сокольская А.Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве / Самодеятельное художественное творчество в СССР // Очерки истории: 1917-1932 г.г. Сб. статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000; Сокольская А.Л. Танцевальная самодеятельность / Самодеятельное художественное творчество в СССР // Очерки истории: 1930-1950 г.г. Сб. статей. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.

[24] Ивлева Л.Д. Методика педагогического руководства любительским хореографическим коллективом: учебное пособие. Челябинск: ЧГАКИ, 2004.

[25] Русские народные хороводы и танцы: методический сборник для работы с детьми / Сост. В.В. Окунева. М.: АПН РСФСР, 1948.

[26] Эстетическое воспитание средствами хореографического искусства / Под ред. Е.В. Коноровой. М.: АПН РСФСР, 1953.

[27] Громов Ю.И. Работа педагога-балетмейстера в детском хореографическом коллективе: учебное пособие. Л.: Типография Государственной публичной библиотеки, 1962; Громов Ю.И. Танцуйте, дети / Репертуар для детских танцевальных коллективов. Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1967; Громов Ю.И. Работа педагога-балетмейстера в детском хореографическом коллективе // Основы подготовки специалистов-хореографов / Хореографическая педагогика: учебное пособие. СПб.: СПбГУП, 2006.

[28] Бильченко Г.О. Влияние эстетического воспитания на формирование отношений учащихся в хореографическом коллективе. Автореферат дисс. … канд. педагогических наук / Государственный Педагогический институт им. А.И. Герцена. Л., 1971.

[29] Константиновский В.С. Учить прекрасному. М.: Молодая гвардия, 1973.

[30] Хазанова Т.Б. Воспитание средствами хореографии в самодеятельном танцевальном коллективе / Танцуют уральцы. Сборник статей / Редколл. А.И. Лазарев и др. Челябинск: Южно-Уральское книжное издательство, 1975.

[31] Куруленко Э.А. Становление педагогической теории самодеятельного хореографического творчества в СССР: учебно-методическая разработка. Куйбышев: КГИК, 1980.

[32] Учебно-воспитательная работа в детском хореографическом коллективе: Методические рекомендации / Сост. Г. Кореневский. Л.: Типография № 2 Ленуприздата, 1982.

[33] Боголюбская М.С. Музыкально-хореографическое искусство в системе эстетического и нравственного воспитания: учебно-методическое пособие. М.: ВНМЦ НТ и КПР, 1986.

[34] Пуртова Т.В., Беликова А.Н., Кветная О.В. Учите детей танцевать: учебное пособие. М.: Владос. 2003.



 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.