“эстетика жизни” в философии ницше
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
На правах рукописи
РАДЕЕВ
Артём Евгеньевич
“ЭСТЕТИКА ЖИЗНИ” В ФИЛОСОФИИ НИЦШЕ
Специальность 09.00.04 – эстетика
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата философских наук
Санкт-Петербург
2002
Работа выполнена на кафедре этики и эстетики философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета
Научный руководитель: доктор философских наук, профессор
Акиндинова Татьяна Анатольевна
Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор
Дианова Валентина Михайловна
кандидат философских наук, доцент
Рукавишников Алексей Борисович
Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный
университет культуры и искусств
Защита состоится 12 сентября 2002 года в 13 часов на заседании диссертационного совета Д.212.232.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата философских наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. ______
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета
Автореферат разослан “_____”_________________2002 г.
Ученый секретарь
Диссертационного совета,
кандидат философских наук, доцент
Е. Г. Соколов
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. О Ницше и его философии сегодня говорят и пишут так много, что может показаться, будто эта философия является уже достаточно изученной. Однако если обратить внимание, что же именно вызывает такое отношение к философии Ницше, то можно убедиться, что часто либо фигура немецкого философа оказывается подстроенной под собственные взгляды исследователей его творчества (из-за изначальной многозначности его текстов), либо речь идёт больше о частных проблемах его философии, чем обо всей его философской концепции. Вопрос о целостности творчества Ницше как в том, так и в другом случае остается открытым. Между тем целостность философии Ницше отчётливо проявляет себя в изменчивости и преемственности его эстетических взглядов, и исследование эстетики немецкого мыслителя, в свою очередь, может пролить свет на существо его философской эволюции в целом.
Актуальность изучения эстетической концепции Ницше видна и из отношения её к художественной культуре ХХ века. Что эта культура одним из своих столпов сделала именно фигуру Ницше – сегодня уже не вызывает сомнения; что искусство, особенно начала ХХ века, в основе своей предполагало открытое не Ницше, но им выраженное различие аполлонического и дионисического – стало общим местом в художественной критике; что невозможно представить многие течения Модернизма, Постмодернизма и всего, что не вписывалось в эти рамки в пределах прошлого столетия – очевидно как для самих художников, так и для критиков и публики. Философия Ницше – и, в частности, его эстетика – определила то поле, на котором и разворачивались художественные баталии на протяжении прошлого столетия. Вместе с тем, сама эстетика Ницше рассматривалась очень ограниченно, и только такому её достижению, как эксплицирование понятий дионисического и аполлонического, было уделено больше внимания, при этом почти все прочие эстетические представления Ницше удостоились лишь незначительного внимания, хотя и можно утверждать, что многие другие положения эстетики Ницше в не меньшей – а иногда и в значительно большей – степени стали решающими как в целом для философии Ницше, так и для возможных её последствий в области эстетической теории и художественной практики.
Как известно, на протяжении всего ХХ века провозглашалась “смерть искусства”, которую объясняли, в частности, некоторыми положениями философии Ницше. Но на основе анализа эстетики Ницше можно убедиться, что эта смерть вызвана скорее не “смертью бога”, а некоторой неразрешимой ситуацией в творческой эволюции немецкого философа, которая представляется необходимой стадией развития, но в то же время и невозможной в силу её безысходности – такое соединение невозможного и необходимого и представляется “смертью”: бога, человека, искусства. Именно такой итог творческого пути обнаруживает в итоге философия Ницше в целом и его эстетика в частности. Поэтому анализ эстетики Ницше может способствовать постановке диагноза современной философской и художественной ситуации и выявить факторы кризиса культуры ХХ века.
Степень разработанности темы. Эстетика Ницше привлекла к себе внимание не позднее того, как стало известно обо всей его философской концепции. При этом в историко-философской литературе можно выделить три этапа ницшеведения, в которых рассматривается философия Ницше в общем и его эстетика. Первый этап, границы которого возможно определить 90-ми годами XIX века с одной стороны и концом 20-х годов XX века с другой, связан с первичным осмыслением философских интенций Ницше, в том числе и эстетических проблем. Общеэстетическое исследование творчества Ницше представлено в работах Ю. Цайтлера, А. Людовичи, Г. Шаффганга. Следует отметить, что уже в работе Ю. Цайтлера “Эстетика Ницше” впервые рассматриваются эстетические взгляды Ницше на протяжении трёх периодов его творчества, и Ю. Цайтлер справедливо замечает, что на рубеже столетий в Европе возник бум моральной философии Ницше, его же эстетику старались обходить стороной, в то время как “даже проблема сверхчеловека является, прежде всего, продуктом индивидуалистического художника и тем самым не является только моральной философией”[1]. Большинство частных эстетических исследований творчества Ницше посвящены эстетике музыки, что нашло своё отражение в работах Э. Гюрстера, П. Мооса, Г. Бауха, Г.-И. Мозера, а также в работах отечественного исследователя Е. М. Браудо. Однако помимо работ о музыкальной проблематике у Ницше, в этот период появляются работы Г. Ф. Фухса, Р. фон Сейдлица и В. Штайна, посвящённые отношению Ницше к изобразительному искусству, где специфика этого отношения виделась исследователями в том, что “Ницше в изобразительном искусстве искал тот великий стиль, в котором проявляет себя наивысшее чувство власти”[2]. Кроме того, в первые же десятилетия после смерти Ницше появляются работы Г. Танцшера, К. Джоэла, Т. Ахелис, И. Шлафа, К. К. Уилда, П. Мура, М. Ш. Кумара, Н. Лангера, посвящённые раскрытию отношения Ницше к романтической и неоромантической традициям. Это отношение отмечается и в отечественных работах Г. В. Плеханова, А. Луначарского, М. Гельрота и др. Наконец, в первый период ницшеведения появляются и работы, в которых провозглашается развитие эстетических принципов Ницше. Это направление исследования представлено именем Г. Науманна, имеющего непосредственное отношение к изданиям сочинений Ницше и основывающего свою работу “Поколение и искусство. Пролегомены к физиологической эстетике” на “физиологии искусства”, представленной у Ницше в третий период его творчества, а также именем А. Кановича, который в монографии “Воля к красоте. Продолжение философий Шопенгауэра и Ницше” утверждает, что он стремится развить философию Шопенгауэра и Ницше благодаря ведению понятия “воля к красоте”.
Таким образом, внимание к эстетической проблематике в ранний период изучения творчества Ницше было значительным. Если сравнивать эстетические исследования этого периода с работами, касающимися моральной философии Ницше, то последних будет существенно больше, однако и трудов, затрагивающих эстетическое у Ницше, было достаточно, чтобы свидетельствовать, по крайней мере, о равноценном внимании к этическим и эстетическим вопросам в творчестве немецкого философа. Однако целостность творчества Ницше и связь её с эстетическими проблемами представлены не были, что объясняется начальным периодом осмысления этого творчества.
Второй этап (30-е – 40-е годы ХХ столетия) обнаруживает крен большинства исследований о Ницше в сторону изучения влияния творчества немецкого философа на идеологию фашизма, при этом даже те работы, которые напрямую и не затрагивали политические и общественные пристрастия Ницше, тем не менее опосредованно так или иначе их касались. Интересно, что во многих работах, соотносящих Ницше с фашизмом, не в последнюю очередь подчёркивается, что фашистские идеологи заимствовали у Ницше не только и не столько идеи бестиарности или имморализма и даже не столько вульгарно понятую идею воли к власти, сколько эстетику. Так, Г. Лукач в работе “Ницше как предшественник фашистской эстетики” прямо заявляет, что “нет ни одного мотива в фашистской эстетике, который не восходил бы прямо или косвенно к Ницше”[3]. К схожим взглядам приходят Ф. Брюгель, Г. Топфер и др. Примечательно, что сами фашистские идеологи уделяли в своих ницшеведческих работах внимание эстетической проблематике Ницше, но в особом ключе. Так, А. Боймлер, который является довольно крупным исследователем творчества Ницше (его перу принадлежит около десятка исследований творчества последнего), но в то же время занимал довольно высокий пост в фашистском руководстве (он был одним из глав министерства пропаганды НСДАП), в своей работе “Ницше как философ и политик” специально подчёркивает роль эстетического у Ницше, его связь с романтизмом. Однако он показывает, что “склонность к романтизму у Ницше была только антитезой, маской, чтобы пугать и дразнить довольных немцев”[4], тем самым увязывая романтически-эстетическое у Ницше с критикой современной культуры под маской сурового политизма.
Таким образом, эстетическая проблематика, а также её связь с философией Ницше в целом на втором этапе ницшеведения отчасти сохраняют к себе интерес, но в большинстве случаев рассматриваются не сами по себе, а в отношении к современной исследователям политической ситуации.
Третий этап (1950-е годы – наши дни) связан с отмежеванием немецкого философа от фашизма, с пересмотром ницшевских позиций и сведением их к экзистенциализму и другим течениям, а также с началом издания нового, свободного от идеологического налёта издания полного академического собрания сочинений Ницше, что явилось толчком для фундаментальных академических исследований философии Ницше в целом и его эстетики в частности. В результате появляются работы К. Лёвита, Э. Финка, В. Кауфмана, К. Шлехты и др., в которых по-новому оценивается творчество Ницше в целом, а также работы Р. П. Бентона, Г. Бениша, Г. Шулле, Х. Хултберга, К. Экмана, М. Биндшедлер, которые отдельно рассматривают общеэстетические идеи Ницше и работы Т. Майера, Х. Рапиора, К. Л. Йегера, посвящённые частным эстетическим вопросам философии Ницше. “Академизм – вот основной тип современных интерпретаций, цель которых состоит в том, чтобы скрупулёзно и с максимальной обоснованностью представить Ницше как позитивного философа истории и культуры, как гуманиста, как провозвестника философии будущего”, – верно отмечает И. С. Андреева[5]. Кроме того, третий этап ницшеведения совпадает с “ренессансом Ницше” в культуре, по причине чего такие философы ХХ столетия, как М. Хайдеггер, К. Ясперс, Ж. Делёз, А. Данто, П. Клоссовски и др. в разных ракурсах анализируют творчество Ницше, что сказалось и на эстетических интерпретациях в ницшеведении.
Среди работ третьего периода ницшеведения необходимо отметить и те исследования творчества Ницше, которые развивают эстетические интенции последнего. Во второй половине ХХ века в Англии появляется “кембриджская школа”, представители которой развивают эстетику Ницше первого периода. Г. Маррей, Дж. Харрисон, Г. Элс в своих исследованиях культуры Древней Греции опираются на работы Ницше “Рождение трагедии”, “Философия в трагическую эпоху Греции” и др., при этом, во-первых, отстаивая концепцию смерти трагедии, которую провозгласил немецкий философ, и, во-вторых, рассматривая подход к культуре Древней Греции через призму дионисического и аполлонического начал.
Обзор ницшеведческой литературы в аспекте эстетической проблематики показывает, что в большей степени оказались разработанными частные эстетические проблемы, эстетика Ницше не рассматривается в её целостности и развитии.
Диссертант учитывает результаты отечественных исследований философии и эстетики Ницше, представленные в трудах И. С. Андреевой, И. Е. Верцмана, В. П. Визгина, П. П. Гайденко, Ю. Н. Давыдова, А. Л. Доброхотова, И. И. Евлампиева, Г. А. Камбара, Т. А. Кузьминой, А. Г. Кутлунина, В. Б. Кучевского, А. А. Лавровой, Б. В. Маркова, Н. В. Мотрошиловой, А. Н. Мочкина, С. Ф. Одуева, Ю. В. Перова, К. А. Свасьяна, Э. В. Соколова, Д. Е. Яковлева и др.
Цель и основные задачи исследования. Целью исследования является анализ эстетической концепции Ницше в её связи с целостностью творчества немецкого философа. Такой ракурс исследования предполагает рассмотрение философии Ницше в её развитии и выявление определяющих моментов этого развития, при этом внимание будет сосредоточено на изучении роли в этом процессе именно эстетических проблем и их трактовки немецким философом.
Для достижения поставленной цели исследования предполагается решить следующие задачи:
I) рассмотреть творчество Ницше как обладающее внутренней целостностью на протяжении своего исторического изменения:
- выявить основные этапы в творчестве немецкого философа и определить особенности каждого из них,
- установить содержательную связь между отдельными этапами творчества и философией Ницше в целом;
- проследить “логику” развития внутри каждого из этапов;
- выявить моменты, служащие точками соприкосновения и переходов от одного этапа творчества к другому, фиксируя своеобразие начала и конца развития;
II) выявить роль эстетических представлений в целостности философии Ницше и место в ней эстетической проблематики:
- определить место этих представлений в каждом из этапов творчества в отдельности;
- рассмотреть роль эстетического в “переходных” моментах развития этих этапов;
III) определить характер связи эстетического с философией Ницше в целом, её возможность и необходимость;
IV) установить направленность и результаты влияния эстетических взглядов Ницше на художественным феномены, “испытать в действии” эстетику Ницше:
- определить основания оценки немецким философом искусства прошлого и современности;
- провести анализ такого оценивания, выявить его перспективы.
Методологические основания исследования. Можно вполне согласиться с А. А. Лавровой, утверждающей, что к настоящему моменту существует два основных типа историко-философского исследования: 1) тип германоязычный, который содержит в себе “подробное изложение взглядов того или иного философа, сопровождающееся детальным воспроизведением культурно-исторического фона и взаимосвязей с другими философами эпохи”[6], – тот тип, “лучшими образцами которого для современных исследователей до сих пор являются труды К. Фишера и В. Виндельбанда”[7] ; 2) тип англосаксонский, при котором, “анализируя идеи и аргументы того или иного философа прошлого, … в основном сосредотачиваются на логической стороне дела, придавая минимальное значение историко-культурному фону и биографическим подробностям”[8], из чего вытекает, что представители подобного типа исследования “предпочитают полемизировать со всеми философами как с современниками”[9]. Здесь делается выбор в пользу второго типа исследования, поскольку он более адекватен для цели данного исследования: в этом случае акцент делается именно на “логике” мысли Ницше. Анализ же “культурного фона” будет производиться лишь тогда, когда его отсутствие будет грозить существу понимания проблемы.
Англосаксонская традиция исследования существует относительно давно, в том числе и творчества Ницше. Одним из самых ярких её представителей является А. Данто в его книге “Ницше как философ”. Однако обращение только к англосаксонской традиции является необходимым, но недостаточным, чтобы служить методологической основой исследования, поскольку сама традиция не даёт никаких конкретных методов исследования этой “логики”. Именно на последней нам помогает сконцентрировать взгляд данный тип историко-философского анализа, но в самих же сочинениях Ницше эта “логика” явлена слабо, в них мы видим только отдельные афоризмы, лишь иногда и лишь внешне объединённые в рубрики. В то же время, что связь между ними существует, убеждает нас тем, что всё творчество Ницше предстаёт развивающимися состояниями “духа”. Но для экспликации этой связи необходима особая методика исследования, которая теоретически оправдала себя, например, в работах Р. Дж. Коллингвуда, столкнувшегося с аналогичной проблемой в отношении к истории.
В его работе “Идея истории” для данного исследования важно то, что автором конституируются связи (при их отсутствии) из того, связями чего они являются, а также то, что основой конституирования связей является непротиворечивость целому, и именно последнее является критерием достоверности связей между историческими событиями, а в конечном счёте – и критерием достоверности самих этих событий. Применяя эти положения ad hoc, можно утверждать, что поскольку связь существует между различными состояниями мысли, называемыми афоризмами, то сама эта связь есть развитие афоризмов, их следствия и выводы. Необходимо экстраполировать саму связь из известных нам афоризмов, но при этом сама эта экстраполяция – хотя и является сконструированной – всё же не должна быть произвольной. Если условием существования для данного отношения связей является непротиворечивость, то экстраполяция будет произвольной в том случае, если экстраполируемые связи будут противоречить самой целостности, составными частями которой являются как связи между мыслями, так и сами мысли. Именно поэтому применение выводов Р. Дж. Коллингвуда к историко-философскому материалу должно учитывать достижения современных системных исследований в области науки и искусства, предполагающие целостность и развитие макро- и микросистем. Такое применение позволяет раскрыть как общие закономерности развития философии Ницше в виде процесса перехода от одного типа отношения к жизни к другому, так и определяющие моменты этого развития. Вместе с тем, применение этого целостного подхода к историко-философскому материалу предполагает, что понимание целого и части взаимообусловлено, и в этом выражается представление о необходимости “герменевтического круга” для осуществления и выражения понимания, что, в свою очередь, предполагает в качестве методологического ориентира традицию герменевтики в варианте Ф. Шлейермахера, Г.-Г. Гадамера, П. Рикёра.
Таким образом, на ряду с англосаксонской традицией исследования, методологической основой данной работы является применённый ad hoc и модифицированный принцип философии истории Р. Дж. Коллингвуда, согласно которому необходима экстраполяция связей, конструируемых историческим воображением и являющихся не противоречащими самой целостности философии Ницше, дополненный представлениями о целостности систем и о понимании в герменевтической традиции.
Диссертант также учитывает достижения отечественных и зарубежных исследователей в области синергетики и в вопросе анализа развивающихся систем, в частности, работы М. С. Кагана, В. П. Бранского.
Новизна исследования. Новизна исследования определяется целью и задачами, которые выдвигаются в диссертации. Отсюда основными положениями, выносимыми за защиту, являются:
1) Понятием, способным отразить характер связи эстетической концепции Ницше с его философией в целом, является “эстетика жизни”, поскольку оно отражает нераздельность жизни с эстетическим феноменом. Философия жизни Ницше насквозь эстетична, хотя эстетические проблемы раскрываются в различной степени на протяжении её творческой эволюции. Именно поэтому неслучайно “ренессанс Ницше” начинается в ХХ столетии в первую очередь в художественной среде.
2) Определяющим фактором в творческой эволюции Ницше являются эстетические представления, которые служат началом и концом развития каждого из сменяющихся отношений к жизни, их связующим звеном. Философия Ницше является ярким примером развития этих форм отношения к жизни, и хотя моральные, культурфилософские, гносеологические темы в его творчестве имеют важнейшее значение, импульсом для развития всей философии Ницше в целом служит эстетическая проблематика.
3) Представление о прекрасном является у Ницше одним из оснований для возникновения пессимистического отношения к жизни. “Эстетический пессимизм”, представленный в “раннем” творчестве Ницше, является важным фактором развития в культуре Модернизма.
4) Представление о несвоевременности эстетического созерцания служит одним из оснований для возникновения нигилистического отношения к жизни. Нигилизм как феномен культуры имеет эстетические корни, т.е. эстетизм при условии его соотнесённости с пессимистическими взглядами имеет все основания для того, чтобы перерасти в эстетический нигилизм.
5) Представление о “весёлом уме” является одним из оснований для возникновения отношения к жизни, характеризуемого преодолением нигилизма. Нигилизм в самом себе содержит основания для преодоления, однако эти основания оказываются формальными, поскольку не обретают нового содержания.
6) Понятие силы играет принципиальную роль в “поздней” философии и эстетике Ницше. Именно “сила”, а не “воля к власти” лежит в основе мысли “позднего” Ницше, ибо, определяемая как преодоление невозможного, “сила” становится тем универсальным понятием, с помощью которого немецкий философ “философствует молотом”. Принципиальная роль понятия силы определяет её эстетическую значимость, ибо сила рассматривается как новый критерий оценки художественных феноменов.
7) Вопреки распространённому мнению, представление о “физиологии искусства” необходимо рассматривать в связи с понятием силы, т.е. понимать больше метафорически, чем буквально. Буквализм в интерпретации “физиологии искусства” игнорирует развитие эстетики Ницше в контексте его философии в целом.
Все эти положения обосновываются по мере рассмотрения целостного облика философии Ницше.
Теоретическая значимость и практическая ценность исследования. Материалы диссертации и её методологические подходы позволяют не только уточнить и дополнить понимание философско-эстетической концепции Ницше, но и выработать метод историко-философского анализа, соответствующий современным философским и научным исследованиям. Результаты диссертации могут быть использованы при рассмотрении пессимизма, нигилизма и эстетизма как феноменов культуры, а также при анализе искусства конца XIX – начала XX веков. Кроме того, содержание диссертации возможно использовать при составлении и чтении курсов по истории философии, истории и теории эстетики, истории культуры XIX-XX веков, а также при ведении семинаров по указанным дисциплинам.
Апробация исследования. Материалы исследования обсуждались на кафедре этики и эстетики философского факультета СПбГУ, в ряде публикаций и выступлений на теоретических конференциях, а также в рамках аспирантского семинара той же кафедры.
Структура исследования. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы по данной теме на русском, немецком и английском языках.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, раскрывается состояние проблемы в исследовательской литературе, определяются цель и задачи диссертации, а также формулируются методологические основания диссертации и её новизна, устанавливаются теоретическая значимость и практическая ценность диссертации.
В первой главе – “Проблема целостности философско-эстетической концепции Ницше” – показано, что от степени разработанности данного вопроса зависит всякая последующая интерпретация философии Ницше. Однако поскольку сама постановка этого вопроса о целостности творчества Ницше может показаться сомнительной, то здесь рассматривается, насколько правомерно говорить о системе и порядке в философии Ницше и раскрывается возможность усмотрения определённого порядка и целостности философии Ницше. В главе анализируются мотивы отрицания немецким философом системостроительства в области философии, т.к. понятие системы связывается Ницше с границами и ограниченностью, которые философ не признаёт в отношении к философии. Одновременно выдвигается положение, что отвергая систематичность в философии, Ницше тем не менее призывает к порядку в ней: для немецкого мыслителя очевидно, что всякая новая мысль представляется уму в её связи и порядке с другими мыслями. Требование порядка Ницше распространяет и на собственные взгляды. Кроме того, на основе анализа философских работ и эпистолярного наследия Ницше показывается, что для этого философа на протяжении всего его творчества – при всей кажущейся разрозненности его мыслей-афоризмов – оставалось очевидным единство всех этих мыслей: “С тою же необходимостью, с каковою дерево приносит свои плоды, растут из нас наши мысли, наши ценности, наши “да” и “нет” и “если” да “или” – совокупно родственные и связанные друг с другом свидетельства одной воли, одного здоровья, одной почвы, одного солнца”[10]. И хотя это ещё не доказывает, что в философии Ницше действительно присутствует такое единство мысли, однако совершенно определённо демонстрирует само стремление к нему и делает возможной постановку вопроса о целостности философии Ницше вообще и о его философско-эстетической концепции в частности.
Рассматривая далее, как понимает Ницше существо порядка в своей философии, в главе сопоставляются два главных момента относительно философии Ницше в целом.
Во-первых, на сегодняшний день уже стало тривиальным говорить о трёх периодах творчества немецкого философа. Первый ограничивается работами, написанными немецким философом до 1875 года: “Рождение трагедии из духа музыки”, “Несвоевременные размышления” и ряд статей. Считается, что Ницше в этот период находился под влиянием Вагнера и Шопенгауэра, и в обозначении этого периода используется клише “Ницше романтического периода” и “ранний Ницше”. Второй период ограничивается 1875-1881 годами, когда на свет появились “Человеческое, слишком человеческое”, “Утренняя заря”, первые главы “Весёлой науки”. В связи с увлечением Ницше в данный период естественными науками, а также в связи с особой проблематикой работ, период получил название “критический Ницше” или даже “позитивистский Ницше”. Наконец, третий период ограничивается 1881-1888 годами, когда философом были написаны последние главы “Весёлой науки”, “Так говорил Заратустра”, “По ту сторону добра и зла”, “К генеалогии морали”, “Сумерки богов”, “Казус Вагнер”, “Ницше contra Вагнер”, “Антихрист”, “Ecce homo” и множество заметок и неопубликованных фрагментов. Данный период, проникнутый пафосом творения ценностей, именуют “созидательным периодом” или же просто “поздним Ницше”. Однако обычно вопросы о том, почему эти периоды именно таковы и почему их именно три, остаются в стороне.
Для ответа на эти и другие вопросы в диссертации они сопоставляются со вторым моментом, присущим целостности философии Ницше. А именно, во-вторых, в сочинениях Ницше встречается упоминание о “трёх превращениях духа”, метафорически обозначенные как верблюд, лев и ребёнок. Если присмотреться к тому, как раскрывается содержание этих метафор, то можно обнаружить, что “верблюд” – это метафора того состояния “духа”, при котором, с одной стороны, признаются существующие ценности, но при этом, с другой стороны, эти ценности давят, как давит груз верблюда – давят потому, что ценности “тяжелы”, быть может даже лживы, но нести их, признавать их всё же необходимо в силу неизвестной пока причины, по велению неизвестного, но всемогущего Хозяина верблюда: “Много трудного существует для духа, для духа сильного и выносливого, который способен к глубокому почитанию: ко всему тяжёлому и самому трудному стремится сила его. Что есть тяжесть? – вопрошает выносливый дух, становится, как верблюд, на колени и хочет, чтобы хорошенько навьючили его… Всё самое трудное берёт на себя выносливый дух: подобно навьюченному верблюду, который спешит в пустыню, спешит и он в свою пустыню”[11]. Именно такое состояние возможно охарактеризовать как пессимизм, – и не случайно именно пессимизм видит и ценит Ницше в Шопенгауэре, Вагнере и древних греках.
Следующее состояние – состояние льва – характеризуется как положение свободы от этого груза ценностей, “свободу хочет он (лев. – А. Р.) себе добыть и господином быть в своей собственной пустыне”[12]. При этом лев отвергает того самого Хозяина, что понукал верблюда и который знал только два слова: “ты должен!”. Лев противопоставляет этому своё – чуть ли не пушкинское – “Что за дело вам? Хочу!”, в котором явствует отрицание всего того, что признавалась до сих пор ценным. “Создавать новые ценности – этого не может ещё лев; но создать себе свободу для нового созидания – это может сила льва. Завоевать себе свободу и священное Нет даже перед долгом – для этого, братья мои, нужно стать львом”[13]. Очевидно, что лев – это разрушитель всего истинно-ценного, это тот зверь, который разрывает в клочья все существа, которые он видит, но этот зверь не порождает никаких новых, невиданных доселе существ; это отрицатель существующих ценностей, но без утверждения новых. Данную метафору льва возможно именовать нигилизмом, т.е. состоянием, при котором отрицаются, но не созидаются ценности.
Наконец, третья метафора “превращения духа” – ребёнок. “Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения. Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир”[14]. Ребёнок – это творец, который тем и занимается, что творит новое, творит, исходя именно из той силы, что заложена в нём. При данном состоянии лев уже оставлен далеко позади, поэтому метафору ребёнка возможно охарактеризовать как состояние преодоления нигилизма и как состояние творения новых ценностей.
В диссертации особо отмечается, что этот ряд метафор верблюда, льва и ребёнка из “Так говорил Заратустра” является не единственным, который указывает на соответствующие отношения к жизни: пессимизм, нигилизм и преодоление нигилизма. Так, во фрагментах начала 1884 года Ницше говорит о “дороге к мудрости”, состоящей из трёх шагов, при этом “первый шаг” означает “почитать (а также повиноваться и учиться) лучше, чем кто бы то ни было. Собирать в себе всё то, что заслуживает почитания, и позволять всему этому бороться друг с другом. Нести всё тяжёлое. Аскетизм отваги духа”[15] – схожесть, если не тождественность мысли, заложенной здесь, с состоянием верблюда-пессимизма очевидна. Точно так же и второй, и третий “шаги к мудрости” почти теми же словами указывают на соответствующие состояния: “Второй шаг. Разбить почитающее сердце (когда оно слишком тесно связано). Свободный ум. Независимость. Период пустыни. Критика всего того, что почитается (идеализация противоположного этому), попытка произвести переоценку. Третий шаг. … Нет больше бога, нет человека выше меня! Инстинкт творца… Дайте право действовать”[16].
В диссертации обосновывается, что при сопоставлении этих двух моментов целостного облика философии Ницше возможно рассматривать три этапа его творчества как соответствующие трём обозначенным метафорам “превращения духа”, а потому основной чертой “раннего” творчества Ницше возможно считать пессимистическое отношение к жизни, “среднего” творчества – нигилистическое отношение к жизни, “позднего” творчества немецкого философа – отношение к жизни, пришедшее на смену нигилизму. Это и определяет целостность философии Ницше, но в то же время в диссертации анализируется особая роль переходных моментов от одного отношения к жизни к другому, которые позволяют рассматривать философию Ницше не как статичную, а как развивающуюся и именно в этом развитии и проявляющую свою целостность.
Во второй главе – “«Раннее» творчество Ницше: эстетика пессимизма” – рассматриваются эстетические идеи Ницше “раннего” периода его творчества сквозь призму пессимистического отношения к жизни и в контексте целостного облика его творчества. В главе отмечается, что именно с этим периодом творчества немецкого философа связан остающийся и по сей день актуальным пласт историко-филологических проблем, без обращения к которым представляется невозможным философско-эстетический анализ идей “раннего” Ницше, при этом определяющим рассматривается вопрос об историко-филологической состоятельности идей “раннего” творчества Ницше. Однако поскольку филологические споры вокруг идей “Рождения трагедии” ведутся до сих пор и ницшевская работа является объектом как для самых резких нападок, так и для самых лестных похвал, то постепенно вопрос о состоятельности историко-филологических идей Ницше переходит в вопрос о предмете исследования в “ранних” работах Ницше.
По данному вопросу в диссертации, в противоположность Г. Гурауэру, утверждавшему, что эстетическая теория Ницше “интересует лишь постольку, поскольку она берётся открыть нам путь к новому, истинному познанию греческого мира”[17], проводится мысль, что возможен и такой взгляд, при котором, наоборот, в раннем творчестве Ницше в целом, и в работе “Рождение трагедии” в частности, греческий мир может быть интересен постольку, поскольку он открывает нам путь к новой эстетической (и не только) теории, при этом данный подход аргументируется посредством обращения к анализу структуры двух главнейших работ “раннего” Ницше: “Рождение трагедии” и “Философия в трагическую эпоху Греции”. В диссертации отмечается, что порядок рассуждений в этих работах является тождественным, что определяющие различия (дионисическое и аполлоническое в “Рождении трагедии” и бытие и становление в “Философии в трагическую эпоху Греции”), а также фигуры, через которые выразили себя эти различия (Гомер и Фалес, Архилох и Анаксимандр, лирик и Гераклит, эпик и Парменид и т.д.) тождественны по своим функциям в отношении к порядку рассуждений, и таким образом показано, что эти фигуры в своих работах Ницше использует как типы, а не как конкретные исторические лица. Поскольку же порядок рассуждений доминирует над самим содержанием в данных работах, и, следовательно, материал (культура Древней Греции) вторичен по отношению к концепции, раскрываемой посредством этого материала, то возможно придерживаться того подхода к ранним работам Ницше, согласно которому культура Древней Греции для последнего является не целью, но средством разворачивания собственных взглядов.
В первом параграфе – “Ratio cognoscendi жизни: красота” – отмечается, что различие понятий дионисического и аполлонического является доминирующим во всём “раннем” творчестве Ницше, но при этом дионисийство понимается не столько как экстатичность и опьянение, сколько как узрение иллюзорности мира явлений, в котором живёт человек, т.е. как познание иллюзорности иллюзии, как дистанция по отношению к этому аполлоническому миру иллюзии; и лишь во вторую очередь дионисийство понимается в “раннем” творчестве Ницше как опьянение, ибо лишь то опьянение и та безудержность являются дионисическими, которые предполагают в качестве своего условия дистанцию, “познание ужаса” от мира иллюзии. И если представляется невозможным ответить, почему же именно это различие Ницше принимает как определяющее, то всё же возможно проследить, благодаря чему, по мнению немецкого философа, постигается это различие.
В диссертации утверждается, что в “раннем” творчестве Ницше основой познания различия дионисического и аполлонического выступает представление о прекрасном. С одной стороны, прекрасное указывает на мир Аполлона и поэтому прекрасное является принадлежностью иллюзии. Однако в представлении о прекрасном есть и другая сторона – то, что прекрасное указывает на мир дионисического; красота двойственна – это аполлоническое с его мерной иллюзией, с его “тошнотворной правильностью”, но это и дионисическое с его дистанцией по отношению к иллюзии, поэтому во всяком созерцании красоты одно невозможно без другого: созерцающий красоту познаёт, что существует нечто иное, скрытое за миром иллюзии, и то прекрасное, в котором нет указания на ужас жизни, не может, согласно Ницше, называться прекрасным в подлинном смысле слова. Это позволяет утверждать, что философия жизни Ницше в раннем периоде его творчества задаётся особым представлением о красоте. В диссертации подчёркивается, что именно представление о красоте в раннем творчестве Ницше оказывается едва ли не решающим для всей эстетики и философии Ницше в целом, но вместе с тем при всей важности философии красоты в раннем периоде творчества Ницше нельзя преувеличивать её значение: особая трактовка созерцания красоты – лишь только начало той философии и эстетики Ницше, которые отсюда последуют. В данном случае важно, что созерцание красоты только подводит к постановке вопроса о возможных в дальнейшем отношениях к жизни, которые Ницше будет искать на протяжении всего последующего творчества.
Во втором параграфе – “Проблема субъекта жизни” – рассматривается статус субъекта отношения к жизни, которое задаётся созерцанием прекрасного. При этом для Ницше такой субъект – это и тот, у кого обнаруживаются некие “дионисически-аполлонические” способности, и тот, кто погружён в саму жизнь, проживая себя в ней. Соответственно, в диссертации вопрос о субъекте рассматривается как в аспекте, при котором субъект выступает как “дионисически-аполлонический гений”, так и в аспекте, при котором более значимым оказывается уже проживание этим гением жизни.
При рассмотрении субъекта в его “чистом” отношении, т.е. в отношении дионисически-аполлонических способностей, которые и позволяют субъекту увидеть дионисическое и аполлоническое в жизни, в “ранних” работах Ницше вводится представление о том, что, поскольку сама возможность взгляда со стороны на иллюзорное и есть дионисическое, то познание возможности такого чистого дионисически-аполлонического человека также относится к дионисическому, т.е. увидеть субъекту дионисическое и аполлоническое в нём помогает само дионисическое. Сам этот чистый субъект с его “дионически-аполлонической” способностью есть дионисический человек, и этим противопоставляется дионисический человек аполлоническому, не способному увидеть раздвоенность жизни на аполлоническое и дионисическое. Первый, названный Ницше лириком, “представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали – и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращённое к ним предложение направить на путь истинный этот мир, “соскочивший с петель”. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот наука Гамлета... В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и абсурдность бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога – Силена; его тошнит от этого”[18] ; в свою очередь, аполлонический человек, эпик (пластик), “с радостной отрадой живёт среди этих образов, и только среди них, не устаёт любовно созерцать их в мельчайших их подробностях”[19].
Представление о субъекте, взятого в его эмпирическом отношении, т.е. в отношении порядка, определённого principio individuationis, связывается с понятием Первоединого, заключающего в себе всё то же различие на дионисическое и аполлоническое, на ужас и радость, но поскольку это именно дионисическое различие, то радость эта сопряжена с осознанием ужаса. Само Первоединое заключает в себе раздвоенность точно такую же, какую видит в себе лирик, и именно из постижения раздвоенности Первоединого уже в эмпирическом субъекте возникает радость и гармония со всем сущим. Экстатическое единство с миром, о котором говорится в рассматриваемом отношении к жизни, не есть указание на некую мистичность, но есть то допущение, без которого невозможно отношение дионисического гения как живущего ко всякому сущему, и потому невозможна сама эмпирическая жизнь субъекта. Описываемое у Ницше экстатическое единение с Первоединым предполагает в качестве своей возможности познание раздвоенности мира и познание раздвоенности Первоединого, а также забвение той раздвоенности, что может обнаружить в себе субъект. Лирик настаивает на том, что жизнь невозможна, если не познаны эти начала, лирик настаивает на необходимости дионисического и аполлонического (а не только на их возможности, когда он созерцал красоту) и вместе с тем и на причастности им всего: Первоединое тогда выступает всеобщим единством этих начал. Таким образом, если в случае с лириком как чистым субъектом само различие на дионисическое и аполлоническое и сама проблема жизни встаёт непосредственно при условии созерцания красоты, то по отношению к эмпирическому субъекту, обнаруживающему себя во всём многообразии principii individuationis, проблема жизни возникает, когда субъект обнаруживает во всём существующем то же различие на дионисическое и аполлоническое, что возможно через допущение Первоединого. Это последнее – гарант отношения ко всему сущему, поскольку оно двояко. Без допущения существования Первоединого оказался бы немыслимым сам субъект в его эмпирическом отношении – оказалось бы, что лирик и эпик – лишь абстракции, ничего общего с жизнью не имеющие.
Третий параграф – “Ratio essendi жизни: искусство” – связан с рассмотрением вопроса о том, как же возможно единство дионисического и аполлонического в субъекте, ибо дионисическое и аполлоническое настолько разнородны в живущем, что, кажется, и не допускает объединения. Возможность эта открывается у Ницше в представлении об искусстве: искусство лирика есть единство дионисического и аполлонического, которому сопутствует метафизическое утешение, основание которого видится в весёлости, сопоставленной с ужасом, а поэтому искусством провозглашается всё, в чём присутствует “ужасная радость”.
В диссертации исследуются такие категории в эстетике, как возвышенное и комическое, при этом общность обеих категорий состоит в том, что они являются выражением дистанцированности, но если возвышенное связывается с ужасом и преодолением его, т.е. сохраняет дистанцию по отношению к дионисическому, то комическое – это преодоление и дистанция по отношению к аполлоническому. Тем самым, в области подлинного искусства, каковым для “раннего” Ницше является искусство лирика, существуют возвышенность и комичность, но ни в коем случае не красота.
В диссертации подчёркивается, что при таком взгляде на существо искусства главными видами его оказываются музыка и трагедия, при этом музыка оказывается непосредственным выразителем жизни как единства дионисического и аполлонического, трагедия же возникает из стремления “дать высшее воплощение в образах”[20] : трагедия – это музыка в образах.
В четвёртом параграфе – “К характеристике эстетика: переход к нигилизму” – подводятся итоги относительно как “раннего” творчества Ницше в целом, так и эстетики, представленной в этом периоде творчества, в частности. В диссертации отмечается, что под пессимизмом здесь понимается не разочарование в жизни, а особый взгляд, при котором дионисическое (ужас жизни) мыслится основой аполлонического (радости жизни), при этом дионисическое мыслится истинным по отношению к аполлоническому как иллюзорному: “Ужас, противоречие – это истинное бытие. Удовольствие же и гармония – только видимость”[21]. Тем самым, пессимизм выражает, во-первых, вопросительный знак, поставленный на жизни, “науку Гамлета” и “силенову мудрость”. Но, во-вторых, поскольку лириком мыслится невозможность отсутствия “действительно реального”, то таковым признаётся дионисическое и выразитель его, т.е. искусство. Отсюда подлинным оказывается само созерцание жизни, поэтому жизнь как эстетический феномен оправдана “в вечности”. В параграфе также фиксируется переходный момент, необходимый для развития философии Ницше и его “эстетики жизни”. Искусство для лирика выступает формой дистанции, но именно поэтому лирик становится эстетиком, созерцающим себя и своё творение. Лирическое отношение к жизни приводит к эстетическому взгляду, согласно которому жизнь – это эстетический феномен, существенным признаком которого выступает возможность дистанцирования. В диссертации на основе работ Ницше 1873-1875 годов анализируется связь между представлением о фигуре эстетика и понятием о несвоевременности, ибо оказывается, что последнее сопрягается с понятием честности, понимаемой как способность видеть иллюзорность жизни. Однако вместе с познанием иллюзорности жизни возникает и возможность познания иллюзорности самого живущего, что, в свою очередь, приводит к тому, что эстетик становится отрицающим не только жизнь, но и самого себя вместе со своим эстетическим созерцанием, а тем самым, начав с созерцания прекрасного, пройдя все перипетии лиричности и эстетизма, субъект приходит к отрицанию возможности жизни и себя в этой жизни, т.е. выходит на круг вопросов, связанных уже не с пессимизмом, а нигилизмом: лирическое созерцание прекрасного породило нигилистическое отношение к жизни, и средством перехода от лирики к нигилизму послужил эстетизм.
В третьей главе – “«Среднее» творчество Ницше: эстетика нигилизма” – проводится исследование эстетических идей Ницше “среднего” периода его творчества сквозь призму нигилистического отношения к жизни и в контексте его творчества в целом. В данной главе особо отмечается, что развитие нигилистического отношения к жизни имеет определённый порядок в процессе обесценивания жизни.
В начале главы рассматриваются вопросы интерпретации афористического языка Ницше, поскольку, начиная со “среднего” периода своего творчества немецкий философ почти во всех своих сочинениях обращается именно к афористическому выражению мысли. В диссертации отмечается, что условием интерпретации афористического письма Ницше может служить обращённость к устойчивым понятиям и их связям, изучение всевозможных граней тех и других. Также в главе ставится проблема трактовки нигилизма в философии Ницше и подчёркивается, что актуальный в исследовательской литературе вопрос о том, был ли Ницше нигилистом или нет, возможно рассмотреть сквозь призму развития и целостности философии Ницше: если на “среднем” этапе своего творческого развития немецкий философ отстаивал нигилистические идеи, что текстуально подтверждается соответствующими работами, то на “позднем” этапе своего развития Ницше противопоставлял им то, что можно назвать постнигилизмом.
В первом параграфе – “Нигилизм и познание” – рассматривается вопрос о ценности субъекта при нигилистическом отношении к жизни. Нигилизм начинается с утверждения иллюзорности и невозможности субъекта, основание чего видится в обнаружении первичности становления (“ничто”) Я в отличие от его существования: нигилистический субъект отношения к жизни обнаруживает “ничто” в Я прежде, чем “ничто” в сущем. В этом аспекте возникает представление о познании, которое является формой отношения субъекта, обнаруживающего “ничто”, к сущему. Поэтому далее рассматривается связь познания и нигилистического отношения к жизни, анализируются такие понятия философии Ницше, как свободный ум и интеллектуальная совесть, а также концепция, названная “познанием ради познания”. Понятие свободного ума у Ницше эксплицируется в противопоставлении его понятию о связанном уме, при чём характеристикой второго выступает отсутствие интеллектуальной совести, которая, в свою очередь, выражает возможность дистанцирования по отношению к ценностям жизни, и, прежде всего, по отношению к ценности Я. В диссертации делается вывод, что при нигилистическом отношении к жизни свободное познание также должно быть свободным от самого субъекта, т.е. свободным будет лишь то познание, в котором отсутствует ценность Я. Свобода от представления о ценности субъекта при познании образует существо концепции “познания ради познания” Ницше.
В работе показано, что для нигилизма дистанцированное отношение к сущему и составляет подлинное отношение к нему. Соответственно, принятие тождественности сущего является, по Ницше, заблуждением, определяющим характер ложного познания. Именно поэтому Ницше признаёт в сущем случайность: причинность утверждается лишь постольку, поскольку она мыслилась в самом субъекте. В диссертации прослеживается логика рассуждений философа: если “ничто” обнаруживается в субъекте, то оно с необходимостью должно быть обнаружено и в сущем, – и необходимость эта состоит в познании. “Ничто” сущего обнаруживается нигилизмом при условии, что прежде это же “ничто” дало о себе знать в субъекте, а также при условии, что отношение между субъектом и сущим оказалось возможным, то есть возможно познание сущего субъектом посредством “ничто”. Представляется неправомерным утверждение, что для нигилизма возможно заключать о “ничто” сушего без того, чтобы прежде не заключить о “ничто” в субъекте и в познании. Напротив, “ничто” субъекта не предполагает мыслимость “ничто” в сущем, о “ничто” субъекта нигилизм заключает не из того, что это “ничто” видится в сущем.
Во втором параграфе – “Нигилизм и искусство” – рассматривается художественное творчество как созидание иллюзорных форм при нигилистическом отношении к жизни. В параграфе особо отмечается антиреалистическое понимание искусства со стороны Ницше “среднего” периода, ибо реализм в искусстве понимается как наиболее обманчивая художественная форма потому, во-первых, что она принимает ценность субъекта; потому, во-вторых, что она не ставит своим условием интеллектуальную совесть, что приближает это искусство к вере; наконец, потому, в-третьих, что она видит сущее тождественным. Реалистическому искусству противопоставляется “поэзия будущего”, и то, что выражает собою нигилизм в форме познания ради познания, представляется в искусстве как “поэзия будущего”, формальным принципом которой выступает чистота, соответствующая строгости познания, содержательным же принципом является “проявление прекрасной, великой души”[22], представление о которой соответствует представлению о свободном уме. В параграфе также отмечается, что прекрасным при нигилистическом отношении к жизни провозглашается всё, в чём явлена чистота и в чём наблюдается “проявление великой души”.
В третьем параграфе – “К характеристике “весёлого ума”: переход к преодолению нигилизма” – подводятся итоги развития отношения к жизни в нигилизме в том виде, как он представлен в “среднем” творчестве Ницше, где во многом содержание нигилизма сводится к стремлению найти во всяком “нечто” “ничто”, а также очерчивается место эстетических представлений в нём. Вместе с тем отмечается, что в конце своего развития нигилизм приходит к поиску нового содержания, что нашло своё отражение в концепции “поэзии будущего”.
В параграфе прослеживается, как происходит переход от нигилистических представлений к “постнигилистическим” посредством “поэзии будущего”. Этот переход способна осмыслить, по Ницше, лишь “весёлая наука”, которая совмещает в себе как невозможность каких-либо ценностей, чем и оказывается “весёлость”, так и строгость в следовании этой невозможности, в чём сказывается “научность” “весёлой науки”. В результате у Ницше субъект нигилистического отношения к жизни изменился, и ум свободный стал умом весёлым. Однако сама “весёлая наука” оказывается ещё бессодержательной, и именно на основе стремления найти содержательное соответствие новым представлениям возникает необходимость преодоления нигилизма.
Четвёртая глава – “«Позднее» творчество Ницше: эстетика преодоления нигилизма” – посвящена эстетическим идеям Ницше “позднего” периода его творчества, которые рассматриваются сквозь призму отношения к жизни, пришедшего на смену нигилизму, а также в контексте целостного облика его творчества. В начале главы представлена ситуация, сложившаяся вокруг ницшевского “Nachlass” в ХХ столетии, и отмечена неоднозначность понятия “преодоление нигилизма”, которым характеризуется третий период творчества Ницше. Вместе с тем, в параграфе отмечается неслучайность такой неоднозначности в определении существа “позднего” творчества немецкого философа.
В первом параграфе – “Брешь нигилизма” – рассматривается вопрос об отношении нигилизма с попытками его преодоления на материале “поздних” сочинений Ницше. Здесь устанавливается, что если оценивание и ценность определяют возможность нигилистического отношения к жизни, то правдивость в оценивании, имеющая своё основание в интеллектуальной совести, указывает на необходимость нигилизма. При этом оценивание, которое Ницше называет также моралью, выступает условием правдивости. Основной вопрос, который применяется по отношению к нигилизму и который, по мнению Ницше, должен подорвать основу нигилистического отношения к жизни – в чём ценность отрицания? Нигилизм (с точки зрения преодоления его) оставляет ценным само отрицание ценностей, “ничто”. Отрицая же эту “последнюю ценность”, в преодолении нигилизма провозглашается созидание ценностей жизни – но не потому, что они необходимы, а, напротив, потому, что они невозможны. На этом основании противопоставляются преодоление нигилизма и декаданс, ибо последний характеризуется невозможностью обесценивания “ничто”.
Во втором параграфе – “Понятие силы как принцип преодоления нигилизма” – рассматривается содержание преодоления нигилизма и утверждается, что принципом преодоления нигилизма – а на этом основании и принципиальным понятием “позднего” творчества Ницше – выступает понятие силы, понятой как возможность преодоления невозможного. Преодоление нигилизма осуществляется именно потому, что субъектом нигилистического отношения к жизни не только обнаруживается “ничто”, но и находится сила преодолевать это последнее. “Ничто” выступает невозможным, поэтому преодолеть “ничто” – значит “признать ложь за условие, от которого зависит жизнь”[23]. Исходя из этого, жизнь для субъекта, преодолевающего нигилизм, понимается как сила. Вместе с тем в параграфе отмечается и другая характеристика силы – конечность как невозможность преодоления невозможного “до конца”, и именно с этими чертами понятия силы – преодоление и конечность – связывается у Ницше “позднего” периода обсуждение общефилософских и эстетических вопросов.
В третьем параграфе – “Жизнь как воля к власти” – представлен анализ ницшевских понятий “воля к власти”, “перспективность” и “дарящая добродетель”. При всей многозначности понятия воли к власти последнее, будучи рассматриваемым в контексте всего “позднего” творчества Ницше, возможно трактовать как развитие понятие силы: воля к власти выражает собою не только стремление к мощи преодоления невозможного, но и стремление к созиданию, выражаемому в этом стремлении. Поэтому с введением понятия воли к власти жизнь понимается субъектом постнигилистического отношения к жизни не только как преодоление, но и как творение ценностей жизни: ценность жизни невозможна – именно поэтому эту ценность необходимо создать. Соответственно, под перспективностью воли к власти имеется в виду, во-первых, конечность воли к власти и, во-вторых, тот “коперниканский переворот” в оценке, который предлагает “поздний” Ницше: не жизнь следует приводить в согласие с ценностью, а, напротив, ценность должна быть согласована с жизнью; ценности жизни мыслятся не “над”, а “под” субъектом. Субъект отношения к жизни вкладывает в жизнь её ценность – иначе жизнь представляется невозможной, т.е. жизнь ценна лишь постольку, поскольку творится её ценность. В свою очередь, понятие о дарящей добродетели уточняет представление о силе: в творении ценностей жизни, по мнению Ницше, должна отсутствовать ценность Я, что и называется “дарением”, поэтому при отношении к жизни, сменяющем нигилизм, провозглашается необходимость не только творения ценности жизни, но и их дарения – без этой последней характеристики творение ценности жизни грозит вылиться в свою противоположность.
В четвёртом параграфе – “Воля к власти как искусство” – рассматривается применение понятия силы в области искусства. Если содержание ценностей жизни должно характеризоваться силой, развитой до перспективизма воли к власти, который, в свою очередь, приводит к творящему дарению, то формой силы в искусстве является опьянение, с которым связывается у Ницше “физиология искусства”. Перспективность силы выражается в идеализировании в искусстве, т.е. ценность, которая невозможна, но в то же время и необходима, наделяется статусом идеала. Дарение же ценности жизни выражается в искусстве в представлении о заинтересованности художественной деятельности. Вместе с тем в параграфе отмечается, что понятие искусства имеет особое место в “позднем” творчестве немецкого философа: искусство – это сила жизни, но и сила реализует себя на данном этапе отношения к жизни именно в искусстве.
В параграфе также рассматривается трактовка Ницше красоты в её отношении к представлению о силе. Сила становится эстетически ценной, и красотой объявляется всё, что имеет силу, но при этом красота видится не только в искусстве, выражающем идеал, но и в самой жизни, поскольку она понимается как сила, а потому и как искусство. В этом моменте вводится понятие “приукрашивание”, характеризующее дарящую добродетель как привнесение красоты в жизнь, поэтому “«это красиво» означает – говорить «да»”[24]. Соответственно, безобразным объявляется слабость жизни.
В пятом параграфе – “В поисках силы: случай Бизе” – эксплицируется стремление Ницше найти примеры “сильного искусства” в истории культуры. Одним из таких примеров служила опера Ж. Бизе “Кармен”, которая привлекала к себе внимание со стороны немецкого философа потому, что, по его мнению, в опере представлено преодоление невозможного, что проявляется в особой “философии дымочка” в первой части оперы, а также в особой трактовке темы судьбы и любви. В параграфе показывается, что стремление найти силу в данной опере лишь отчасти имеет свои основания.
В шестом параграфе – “К эстетике жизни” – подводятся итоги постнигилистического отношения к жизни, представленного в “позднем” творчестве Ницше. В параграфе особо отмечается, что преодоление нигилизма дошло до “приукрашивания” жизни, которое выставляется высшим развитием силы жизни. На этом основании вся область эстетического противопоставляется христианской культуре, которая, по мнению Ницше, неспособна дойти в своём развитии до представления о силе. Также здесь вводится понятие “эстетика жизни”, которое представляет связующий аспект творчества Ницше в целом. С помощью этого понятия раскрывается безысходность интеллектуальной ситуации, которой завершается в конце концов непрерывное развитие отношения к жизни в философии Ницше. Преодоление нигилизма так и не достигло нового уровня содержания в творении ценностей, что обусловлено представлением о конечности силы: нигилизм и преодоление нигилизма оказываются связанными друг с другом в “порочном кругу”, ибо как только преодоление нигилизма провозглашает какие-либо ценности жизни в качестве сотворённых, они подвергаются отрицанию со стороны нигилистического отношения к жизни. Но и нигилизм, как только он провозглашает отрицание в качестве своей ценности, переходит в преодоление его посредством отрицания ценности этого отрицания. Итогом творческой эволюции философии Ницше оказывается вывод, что преодоление “ничто” невозможно. И вместе с тем именно “эстетика жизни”, через которую выражает себя пессимизм, нигилизм и преодоление нигилизма, предстала высшим этапом развития субъекта отношения к жизни.
В заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования, формулируются актуальные проблемы эстетики Ницше, показано её влияние на художественную культуру ХХ столетия, намечаются перспективы изучения представленной в диссертации проблематики.
Основные положения диссертации содержатся в следующих авторских публикациях:
- Эстетика силы в философии Ницше // Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции 20-21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб, 2000. (0,2 п.л.)
- Реконструкция эстетического у Ницше // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб, 2000. (0,2 п.л.)
- Существует ли нигилистическое искусство? // Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы. Материалы 12-й международной конференции молодых учёных 27-30 декабря 2001 г. СПб, 2001. (0,3 п.л.)
- Искусство как преодоление нигилизма // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. СПб, 2001. (0,25 п.л.)
- Образование и несвоевременность // Философия образования. Материалы научной конференции. СПб, 2002. (0,2 п.л.)
[1] Zeitler J. Nietzsches sthetik. Leipzig, 1900. S. 4-5.
[2] Stien W. Nietzsche und die bildende Kunst. Berlin, 1925. S. 18.
[3] Лукач Г. Ницше как предшественник фашистской эстетики // Литературный критик. М., 1934. № 12. С. 27.
[4] Baeumler A. Nietzsche, der Philosoph und Politiker. Leipzig, 1931. S. 67.
[5] Андреева И. С. Современные зарубежные исследования философии Ницше. М., 1984. С. 16.
[6] Лаврова А. А. Ницше по-американски // Данто А. Ницше как философ. М., 2000. С. 8.
[7] Там же.
[8] Там же. С. 7-8.
[9] Там же.
[10] Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990. Т. 2. С. 409.
[11] Там же. С. 18.
[12] Там же.
[13] Там же. С. 19.
[14] Там же.
[15] Nietzsche Fr. Werke. Kritische Gesammtausgabe. Hrsg. von G. Colli und M. Montinari. Berlin, 1967-1986.
Abt. VII. Bd. 2. S. 157-158.
[16] Ibidem.
[17] Гурауэр Г. Рецензия в “Ежегоднике по филологии и педагогике” // Ницше Ф. Рождение трагедии.
М., 2001. С. 394.
[18] Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 82-83.
[19] Там же. С. 73.
[20] Там же. С. 120.
[21] Nietzsche Fr. Werke. Abt. III. Bd. 3. S. 210.
[22] Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С. 180.
[23] Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 243.
[24] Nietzsche Fr. Werke. Abt. VIII. Bd. 2. S. 222.
