Поэтика иосифа бродского
Санкт-Петербургский государственный университет
На правах рукописи
Глазунова Ольга Игоревна
ПОЭТИКА ИОСИФА БРОДСКОГО
Специальность 10.01.01 – русская литература
А в т о р е ф е р а т
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Санкт-Петербург
2008
Работа выполнена на кафедре русской литературы на факультете филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета
| Официальные оппоненты: | доктор филологических наук, главный научный сотрудник ИРЛИ РАН Грякалова Наталья Юрьевна доктор филологических наук, профессор Зобнин Юрий Владимирович доктор филологических наук, профессор Тлостанова Мадина Владимировна |
| Ведущая организация: | Московский педагогический государственный университет |
Защита состоится «____» _________________ 200 года в ____ часов на заседании диссертационного совета Д.212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 11.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9).
Автореферат разослан «_____» _________________2008 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета Д.212.232.26
кандидат филологических наук С.Д.Титаренко
Для объективного представления замысла поэтических текстов и изучения особенностей функционирования языка художественной литературы необходимы комплексные исследования, направленные на выявление используемых в них принципов лингвистического и построения с учетом своеобразия личности автора, а также обстоятельств его жизни и творчества.
И здесь недостаточно опираться исключительно на литературоведческие или лингвистические методы. Только их взаимодействие способно принести результаты, которые помогут проникнуть в замысел писателя, понять истоки его творчества. Как писал В.В.Виноградов, «лингвистически обоснованная стилистика художественной литературы изучает стиль как внутренне цельную и единую систему взаимосвязанных структурных элементов, находящихся между собою в разных формах связи, соотношений и взаимодействий. Но она не в состоянии по характеру своих приемов, задач и методов привести к пониманию и созданию словесно-художественного произведения как воплощения едино-целостного смысла, «замысла» писателя. Проблемы замысла писателя, идейных тенденций, заложенных в литературном произведении, его тематики, связи сюжета и образов персонажей с действительностью и мировоззрением автора, вопрос о месте данного литературного произведения в общем контексте современной ему литературы, об отношении самого автора к воспроизводимой и художественно преобразованной действительности и многие другие подобные вопросы – связаны с искусствоведческим (в том числе и литературоведческим) понятием стиля и составляют предмет изучения стилистики литературоведческой, а тем самым и поэтики».
Поэтический язык как особый стиль речи, как способ существования языка с «установкой на эстетически значимое творчество» (В.П.Григорьев) рассматривался в работах Б.М.Эйхенбаума, Б.В.Томашевского, Ю.М.Лотмана, В.М.Жирмунского, М.М.Бахтина, В.Б.Шкловского, В.П.Григорьева, М.Л.Гаспарова, Л.Я.Гинзбург. Являясь формой отображения поэтической картины мира, язык художественной литературы обладает рядом специфических особенностей, среди которых особое значение приобретают эмоциональные и экспрессивные средства выражения. По словам В.О.Винокура, «слово в поэтическом языке выступает как знак искусства и мотивируется его законами, а не законами ”практического языка”», и в этой двойственной природе слова кроется глубинная связь между литературоведением и лингвистикой.
В диссертационной работе исследуется природа мыслительной активности и принципы кодирования информации в художественном тексте на уровне лексем, словосочетаний и предложений. Особое значение уделяется ассоциативно-образному мышление и его роли в творчестве, а также принципам существования и развития художественного мышления. На базе проведенных исследований выявляются способы презентации информации по принципу «от противного» при использовании парадокса в поэтических текстах И.Бродского, а также особенности употребления метафорических образов в системе субъективно-авторских символических значений.
Актуальность исследования определяются необходимостью комплексного описания поэтического языка одного из наиболее значительных представителей русской поэзии ХХ века – Иосифа Бродского.
На защиту выносятся следующие положения:
1) В процессе передачи информации наряду с нормативным использованием языковых единиц используются не зафиксированные в системе языка авторские новообразования. В отличие от ошибки, сознательное отступление от нормы всегда функционально оправданно и имеет своей целью эксплицировать значения, которые выходят за рамки бытового общения и не могут быть переданы с помощью общепринятых языковых средств выражения.
2) При сознательном отступлении от языковых норм «кодирование» информации в художественном тексте остается в рамках логических принципов существования и развития языка и литературы, что дает возможность читателю, используя здравый смысл, опыт и аналитические способности, восстанавливать недостающие фрагменты, постигая смысл произведений автора и его творчества в целом.
3) В основе преобразования языковых единиц в поэтике И.Бродского эмиграционного периода лежит субъективно-авторская концепция отношения к читателю как к «соучастнику творчества». Язык, который был создан поэтом в эмиграции, обладает своей внутренней логикой и соответствует авторским принципам восприятия и отображения действительности.
4) Исследование функциональных особенностей языка и используемых в стихотворениях поэтических приемов И.Бродского позволит понять мотивы его творчества, выявить причины, которыми руководствовался автор при отступлении от традиций, что, в конечном итоге, даст возможность выявить наиболее характерные для поэта особенности его мировосприятия в эмиграции.
Основная цель диссертации состоит в выявлении и описании наиболее значимых принципов построения поэтических текстов И.Бродского, что, в конечном итоге, дает возможность выявить значение и проблематику как отдельных произведений поэта, так и его творчества в целом.
В процессе достижения этой цели планируется решить ряд задач:
1) На примере поэзии И.Бродского исследовать природу нарушения историко-литературной нормы при создании художественных текстов, а также выявить механизмы, лежащие в основе последующего «декодирования» информации с учетом субъективно-авторских ассоциативных значений и сознательно допущенных искажений, которые противоречат традиционным представлениям читателя о функционировании языковых структур.
2) Описать наиболее существенные особенности поэтического языка Иосифа Бродского, функциональное значение лексических новообразований, принципы построения метафорических и синтаксических конструкций, символику цвета, света и звука в стихотворных текстах эмиграционного периода творчества. Выявить значение и механизмы метафорического переноса в стихотворениях Бродского.
3) Исследовать природу логического парадокса, сознательного нарушения норм, способствующего созданию второго плана – имплицитно представленной информации, которая может быть выявлена из контекста только при условии последовательного осмысления с учетом особенностей построения и тематики стихотворений, определяющих творческую манеру автора.
4) Провести исследование цветоупотребления в поэзии Бродского с точки зрения эстетической теории цветовосприятия в искусстве, с тем чтобы проследить за изменением настроения поэта в эмиграции.
5) Исследовать в поэтических текстах Бродского функции согласных и гласных звуков в их смысловом и эстетическом выражении с учетом заложенных в них традиционных и субъективно авторских ассоциативных значений. Выявить звуковые образы, обладающие устойчивым символическим значением, чтобы на их основе проследить за изменением душевного состояния поэта в эмиграции.
6) В процессе структурно-семантического анализа стихотворений «Колыбельная Трескового мыса» и «Вертумн» продемонстрировать практическое применение результатов исследования и актуальность принципов, составляющих основу поэтического языка Бродского.
Положения, изложенные выше, определяют теоретическую значимость исследования, которая заключается в представлении на уровне художественных текстов языковых явлений с точки зрения заложенных в них объективных логически обоснованных принципов отражения в сознании человека внеязыковой действительности.
Практическая значимость диссертационной работы заключается в создании методологической базы для изучения лирики Бродского и применении результатов исследования при лингвистическом анализе текстов, который на современном уровне является наиболее продуктивным способом интерпретации произведений художественной литературы. Выявленные особенности построения и реализации образных структур в поэзии И.Бродского позволят выйти на качественно новый уровень понимания структуры и содержания современных поэтических текстов и будут способствовать разрешению противоречий в интерпретации субъективно-авторских значений.
Объектом исследования послужил корпус стихотворных произведений И.Бродского. В силу того что своеобразие поэтики и идейно-тематическая направленность творчества поэта окончательно сложились в условиях эмиграции, в ходе исследования на основе сплошной выборки были проанализированы стихотворения и эссе, написанные в период с 1972 по 1996 год (около 300 стихотворений и более 80 эссе Бродского). Чтобы выявить и четче обозначить различия в способах представления и отражения поэтом действительности, полученные данные сопоставлялись с произведениями, написанными ранее.
Методологическая основа диссертации определяется спецификой поэтического творчества Бродского и включает принципы научной объективности, историзма и системности, которые конкретизировались в ходе исследования в зависимости от изучаемого материала и частных задач. Достижение поставленных целей предполагает сочетание типологического и историко-генетического подходов к анализу литературного материала. В ходе проведения исследований использовались библиографические разыскания, историко-литературное комментирование, обобщение историко-литературных фактов и закономерностей поэтического творчества, сопоставление и сравнение, логический, стилистический и структурно-семантический анализ текста, рассуждение, таксономическая систематизация, контекстуальный анализ, элементы компонентного анализа и статистический подсчет.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на научно-методической конференции "Социолингвистические проблемы в разных регионах мира" (Москва, Институт языкознания РАН, 22 -25 октября 1996), на международной конференции Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы "Теория и практика русистики в мировом контексте" (Москва, 28 - 30 октября 1997), на Международном конгрессе исследователей русского языка «Русский язык: исторические судьбы и современность» (Москва, МГУ, 13 – 16 марта 2001), на международной конференции «Когнитивное моделирование в лингвистике» (Дивноморское, сентябрь 2001 года), на 4-ой международной научно-практической конференции «Русистика и современность» (СПб, Педагогический университет им. Герцена, 28 – 29 июня 2001 года), на международной конференции «Грамматика славянского предлога» (Москва, МГУ, 26-28 марта 2003 года), на Международной научно-практической конференции «Традиции и новаторство в преподавании русского языка как иностранного» (Москва, МГУ, 22 – 24 ноября 2006 года); на III Международный конгресс исследователей русского языка ««Русский язык: исторические судьбы и современность» (Москва, МГУ, 20 – 23 марта 2007); на XXXVI Международная филологическая конференция (Санкт-Петербург, филологический ф-т СПбГУ, 12 – 17 марта 2007).
Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых посвящена решению определенных задач, заключения и списка использованной литературы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается тема исследования и основные его направления, намечается круг вопросов, которые предполагается рассмотреть, дается общая характеристика работы: определяются предмет и объекты исследования, его новизна и актуальность, практическая и теоретическая значимость, цели и задачи, которые стояли перед автором диссертационного исследования.
Глава I. Принципы построения поэтического языка Иосифа Бродского.
Парадокс как текстообразующий фактор поэзии Бродского
В первой главе диссертации анализируются особенности построения и функционирования языковых и образных структур в поэтических текстах Иосифа Бродского; рассматривается понятие историко-литературной нормы; отмечается принципиальное значение отступления от нее в процессе синтаксической и образной организации стихотворных текстов; предлагаются логические и собственно языковые подходы к интерпретации парадоксальных явлений; исследуются потенциально-семантические и прагматические возможности различных метафорических структур и механизмы реализации метафорического переноса в высказывании; выявляются способы метафорического представления действительности в зависимости от целей и задач отправителя речи, описываются метафизические основы цвето- и звуковосприятия в контексте стихотворений Бродского эмиграционного периода.
Явления и объекты окружающей человека действительности обладают количественными и качественными характеристиками, которые отображаются человеческим сознанием как неотъемлемая часть данной структуры. Степень проявления признаков фиксируется в наиболее частотном из значений как обобщенный средний показатель, свойственный данному классу объектов в целом.
Интуитивно-опытный характер оценки нормативности проявления признаков соответствует общему подходу к понятию нормы, активно разрабатываемому в последнее время в искусствоведении, социальных науках и лингвистике. Являясь, по сути, отражением сложившихся в процессе развития общества коллективных представлений, историко-литературная норма представляет собой развернутую систему общественных ценностей, закрепляемую и внедряемую на уровне национального самосознания. Любое исследование стилевых особенностей того или иного литературного произведения нуждается в сопоставлении использованной писателем системы художественных средств (приемов) с другими аналогичными системами, т.е. с принятой литературным сообществом в пределах рассматриваемого исторического периода нормой.
Особенность поэтических представлений Бродского состоит в системном подходе к описанию действительности. Сознание поэта охватывает различные, часто полярные, категории и способы существования в пространстве и времени: конечность и бесконечность; жизнь и смерть; количество и качество; физическое и бестелесное; ограниченность суши и беспредельность океана; распространение в пространстве по горизонтали и вертикальный творческий взлет; суету и безразличное отношение к жизни; прозу и поэзию (а в широком смысле – реальную жизнь и искусство подражания ей); предметы и мысли о них[1] сиюминутное и вечное; жадность и бескорыстие; ограниченность земного пространства и возможность выхода в космос.
Чаще всего предметом рассмотрения поэта являются отрицательные полюса значений. При этом мировоззренческие понятия в поэтических текстах пересекаются, образуя сплетения сходных, с точки зрения автора, совокупностей коннотатов и сопряженных с ними признаков. Вечность – бесчеловечность: «– Неправда! Меня привлекает вечность. / Я с ней знакома. / Ее первый признак – бесчеловечность. / И здесь я – дома». Космос – бесчеловечность, космос – смерть, бесконечность, неодушевленность: «И что общее / у созвездий со стульями – бесчувственность, бесчеловечность»; «Во всяком случае, не менее вероятно, / что знаменитая неодушевленность / космоса, устав от своей дурной / бесконечности, ищет себе земного / пристанища, и мы –/ тут как тут». Вселенная – время, Вселенная – немота, молчание: «Время есть мясо немой Вселенной». Смерть – время, смерть – будущее: «Время создано смертью»; «Будущее всегда / настает, когда кто-нибудь умирает». Смерть – немота: «Он шел умирать. И не в уличный гул / он, дверь отворивши руками, шагнул, / но в глухонемые владения смерти». Будущее – оледенение, смерть, одиночество, несчастье: «Пахнет оледененьем. / Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом. / В просторечии – будущим»; «оледененье / есть категория будущего, которое есть пора, / когда больше уже никого не любишь, / даже себя»; «Когда человек несчастен, / он в будущем». Север – лед, холод: «Север! в огромный айсберг вмерзшее пианино»; «Север крошит металл, но щадит стекло. / Учит гортань проговаривать "впусти". / Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти». Небытие – неодушевленность, отсутствие, небытие – покой – безымянность – безадресность; небытие – смерть, забвение: «Что может быть красноречивей, / чем неодушевленность? Лишь / само небытие, чьей нивой / ты мозг пылишь / не столько циферблатам, сколько / галактике самой, про связь / догадываясь и на роль осколка / туда просясь»; «Отсутствие есть всего лишь / домашний адрес небытия»; сижу, шелестя газетой, раздумывая, с какой / натуры все это списано? чей покой, / безымянность, безадресность, форму небытия / мы повторяем в летних сумерках – вяз и я?».
Свою жизнь в эмиграции поэт рассматривает как движение в бесконечность, выход в открытый космос в результате постепенного разрыва всех связей, удерживающих его на земле: «Писатель в изгнании похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула – это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее» («Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро», 1987).
Метафорическое представление действительности проходит через всю поэзию Бродского. Например, «Эклога 4-я (зимняя)» – это размышления поэта о жизни и смерти, о прошлом, настоящем и будущем, это своеобразное подведение итогов, потому что все самое главное, что должно было произойти в его жизни, – произошло, и уже ничего, кроме воспоминаний, не будет иметь значения в будущем: «Жизнь моя затянулась. В речитативе вьюги / обострившийся слух различает невольно тему / оледенения. Всякое "во-саду-ли" / есть всего-лишь застывшее "буги-вуги". / Сильный мороз суть откровенье телу / о его грядущей температуре // либо – вздох Земли о ее богатом / галактическом прошлом, о злом морозе. / Даже здесь щека пунцвеет, как редиска. / Космос всегда отливает слепым агатом, / и вернувшееся восвояси "морзе" / попискивает, не застав радиста».
В приведенном выше отрывке присутствует цепочка противопоставлений: «застывшее “буги-вуги”» вместо привычного «во-саду-ли»; «сильный мороз» как предвестник смерти («суть откровенье телу / о его грядущей температуре»); современное состояние Земли и ее «вздох» о «богатом галактическом прошлом». Неудовлетворенность, ощущение бессмысленности того, что он делает, проникают в творчество поэта, становятся постоянными мотивами его лирики. «Не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе» как метафорическое выражение крика о помощи, о котором поэт говорил в «Барбизон Террас» (1974) в самом начале эмиграции, будет присутствовать в его лирических стихотворениях до самой смерти.
На противоположном полюсе понятий в поэтическом мире Бродского присутствуют антагонистические значения: «кратковременность (вечность) – человечность (бесчеловечность) – ограниченное пространство (космос) – жизнь (смерть) – конечность (бесконечность) – одушевленность (неодушевленность) – Земля (Вселенная) – язык (немота, молчание) – пространство (время) – прошлое (будущее) – жар (оледенение) – двое (одиночество) – счастье (несчастье) – юг (север) – пламень (лед) – жара (холод) – бытие (небытие) – присутствие (отсутствие) – движение (покой) – память (забвение)». Приведенные выше понятия взаимодействуют в поэтике Бродского, дополняя и усиливая значение друг друга.
Бесчеловечному холоду бесконечной Вселенной противостоит мир человеческих чувств, мыслей и воспоминаний, но для Бродского связанные с этим миром ощущения остались в прошлом. В этой ситуации особое значение в системе поэтических координат Бродского приобретает память. В «Литовском ноктюрне» тема памяти получает развитие в одиннадцатой строфе стихотворения: «Существуют места, / где ничто не меняется. Это – / заменители памяти, кислый триумф фиксажа». Воспоминания для поэта являются попыткой сохранить, зафиксировать, оставить нетронутыми впечатления о прошлой жизни. В то же время оторванность не только не уменьшает (стирает) их с течением времени, а наоборот, делает более четкими («Там шлагбаумы на резкость наводит верста») и объемными («Там чем дальше, тем больше в тебе силуэта»).
Неудовлетворенность, которую поэт испытывал в настоящем, заставляла его вновь и вновь обращаться к прошлому, припоминая малейшие детали, испытывая раздражение оттого, что воспоминания с течением времени стираются в памяти. Обратимся к началу стихотворения «Кентавры III» (1988), в котором поэт говорит об абсолютно новом, неведомом ранее существе, возникшем в результате слияния коня с человеком: «Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным / планом. Развитым торсом и конским крупом. / Либо – простым грамматическим "был" и "буду" / в настоящем продолженном. Дать эту вещь как груду / скушных подробностей, в голой избе на курьих / ножках. Плюс нас, со стороны, на стульях. / Или – слившихся с теми, кого любили / в горизонтальной постели. Или в автомобиле, / суть в плену перспективы, в рабстве у линий. Либо / просто в мозгу».
Кентавр, высеченный из камня, схематично, в «профиль» (что позволяет увидеть суть нового образа), хотя и является следствием эволюционного развития, с точки зрения окружающих представляет собой неодушевленный застывший предмет, не имеющий ничего общего с реальной действительностью. Судя по начальным строчкам стихотворения, с образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы. Анализ творчества Бродского позволяет сделать вывод, что в эмиграции поэт не воспринимал себя в настоящем, – его жизнь была обращена к прошлому или к будущему; отсюда такое количество глаголов прошедшего и будущего времени в его стихотворениях. Поэтический мир Бродского после отъезда существенно изменился, изменились и его представления о действительности. Поэт ощущает себя тем самым кентавром – новой явившейся миру сущностью.
В третьей строфе стихотворения «На выставке Карла Вейлинка» (1984) поэт описывает свое прошлое с позиций настоящего, рассказывая о «пределе отчаяния», об «общей вершине», о которой в эмиграции остались только воспоминания, о том, что в настоящей жизни он предпочитает мыслить категориями прошедшего времени («глаголы в длинной очереди к “л”»), так как уже ничто из того, что окружает поэта в реальности, не занимает его воображения («улегшаяся буря крепдешина»).
Прошлое в представлении Бродского раздваивается на те воспоминания, которые помогают ему выжить, и на горькие размышления о том, к чему он пришел. Поэтому рядом с «царством прошлого», которое поэт воздвиг в своем воображении, присутствует совсем другой мир – мир настоящего, на который он взирает с беспощадной трезвостью. Описывая этот мир, поэт говорит об утрате интереса к тому, что происходит вокруг него (о «тропе, заглохнувшей в действительность»), о засыхающей «луже» отражений, об ужасе своего внутреннего «я» – «яичницы», которая увидела перед собой остатки своей скорлупы.
В стихотворении «Келломяки» (1982) речь идет о запретности воспоминаний и о той борьбе, которая постоянно проходила в душе поэта: «С точки зрения времени, нет "тогда": / есть только "там". И "там", напрягая взор, / память бродит по комнатам в сумерках, точно вор, / шаря в шкафах, роняя на пол роман, / запуская руку к себе в карман».
«С точки зрения времени, нет “тогда”», – пишет Бродский. Категория времени – философская категория. Она многозначна. То, что живо в сердце, и есть настоящее, тем более для человека, который считает себя «умершим». Отсюда стремление, «напрягая взор», вспомнить все, что осталось в прошлом, вспомнить до мельчайших подробностей.
Время остановилось, мир раскололся на две части: «здесь» и «там», и только это имеет для поэта значение. И «там» – в той жизни – «память бродит по комнатам в сумерках, точно вор», как будто вспоминать прошлое это преступление. А может быть, когда-то раз и навсегда поэт запретил себе думать о том времени: бесполезно ворошить то, что невозможно вернуть, ничего, кроме боли и отчаянья, это не принесет. Но память вновь и вновь возвращается к болезненной теме, «запуская руку себе в карман», по крупинкам собирая то, что прошло, но не утратило своего значения.
В поэзии Бродского эмиграционного периода присутствует смешение противоположных по значению категорий, образующих полюса, постоянно взаимодействующие в сознании поэта: «Время больше пространства. Пространство – вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи»; «Не нужно быть сильно пьяным, / чтоб обнаружить сходство временного с постоянным / и настоящего с прошлым. Тем более – при ходьбе»; «Можно смириться с невзрачной дробью / остающейся жизни, с влеченьем прошлой / жизни к законченности, к подобью / целого».
Тема противопоставлений в онтологическом философском смысле занимает в поэзии Бродского особое место. Например, «Эклога 4-я (зимняя)» строится на оппозициях: «жизнь – смерть», «прошлое – настоящее», «взрослый – ребенок» и т.д. Лирический герой стихотворения, сознание которого пульсирует между полярными категориями, неизбежно испытывает состояние раздвоенности, неопределенности, неуверенности, определяющее его отношение к окружающему миру.
На уровне языка состояние героя передается с помощью сравнительных конструкций: «роза и незабудка / в разговорах всплывают все реже», «реже снятся дома, где уже не примут», «чаще к вздоху, чем к поцелую», «глаз зимою скорее закатывается, чем плачет», «чем больше лютует пурга над кровлей, / тем жарче требует идеала / голое тело в тряпичной гуще», «чем позднее, тем меньше ртути», «чем больше времени, тем холоднее», «место / играет все большую роль, чем время», «знает больше, чем та сивилла». Сравнительная степень прилагательных и наречий указывает на процесс, на изменение признака в количественном отношении, что позволяет автору избегать точных обозначений в рассказе о себе и о том, что его окружает.
В тексте стихотворения встречается множество отрицательных конструкций: «треугольник больше не пылкая теорема», «даль не поёт сиреной», «выдох / не гарантирует вдоха, уход – возврата». Обращение к тому, чего нет, позволяет поэту уклониться от разговора о том, что есть или должно быть в окружающей его действительности.
Но далеко не все отрицательные конструкции в тексте связаны с выражением неопределенного значения. Десятая часть «Эклоги 4-й (зимней)» начинается с утверждения отрицанием: «Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел»» – то есть способен жить только на широте севера. В сравнении «как гусь на вертел» сочетаются внешний и внутренний планы интерпретации метафорического образа: значение обреченности при восприятии признака автором и возникающее в воображении читателя предвкушение некой приятной трапезы. Совмещение противоположных метафорических значений приводит к нейтрализации эмоционального воздействия сравнительного оборота, актуализирует логические аспекты его интерпретации, выявляя значение обреченности. Сравните также отрывок из стихотворения из цикла «Часть речи» 1975 – 1976 годов: «Север крошит металл, но щадит стекло. / Учит гортань проговаривать "впусти". / Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти».
Торжественно-приподнятый тон первой строфы десятой части «Эклоги 4-й (зимней)» звучит как диссонанс в контексте предыдущих размеренно звучащих частей стихотворения. Неожиданный всплеск эмоций на фоне оледенения затянувшейся жизни находит объяснение в следующих за данной строфой предложениях: «Север – честная вещь. Ибо одно и то же / он твердит вам всю жизнь – / шепотом, в полный голос / в затянувшейся жизни – разными голосами».
Прославление севера в десятой части стихотворения перерастает в настоящий гимн зиме в двенадцатой части: «Зима! Я люблю твою горечь клюквы / к чаю, блюдца с дольками мандарина, / твой миндаль с арахисом, граммов двести. / Ты раскрываешь цыплячьи клювы / именами “Ольга” или “Марина”, / произносимыми с нежностью только в детстве // и в тепле. Я пою синеву сугроба / в сумерках, шорох фольги, частоту бемоля – / точно “чижика” где подбирает рука Господня. / И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнувшего у моря, / меня согревают еще сегодня».
Воспоминания о детстве наполнены искренней радостью и теплотой. От апатии и сонливости не остается и следа, и речь поэта начинает звучать в полный голос. Самые обычные предметы, связанные у ребенка с зимой, описываются с такой любовью и на таком эмоциональном подъеме, что их присутствие читатель ощущает почти на физическом уровне: сладковатая горечь, которая остается во рту от клюквенного варенья; оранжевые дольки мандарина на белом блюдце, доступные только зимой и поэтому приковывающие к себе внимание детей; терпкий вкус миндаля и арахиса – редкого лакомства в послевоенные годы; тепло домашнего очага.
Чтобы сохранить душевное равновесие, вспоминая о прошлом, поэту приходится себя сдерживать и «ограниченный бровью, / взгляд на холодный предмет, на кусок металла, / лютей самого металла – дабы / не пришлось его с кровью // отдирать от предмета». Происходящую внутри него борьбу Бродский сопоставляет с чувствами Бога, который «озирал свой труд в день восьмой и после», наблюдая со стороны за тем, что происходило в Раю с его детищем – человеком, после того как змий склонил его к тому, чтобы вкусить от запретного плода.
Жаркие страны, в представлении поэта, ассоциировались с легкомысленно-беззаботным отношением к жизни. Образы «острова», «дикарей», «обезьян», «пальм», «тропической растительности» вызывали у поэта иронию.
Тема «острова как варианта судьбы», начавшаяся для Бродского с Васильевского острова («Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать»), в условиях эмиграции трансформируется и приобретает устойчивое негативное значение. Сравните: «Всякий живущий на острове догадывается, что рано / или поздно все это кончается; что вода из-под крана, / прекращая быть пресной, делается соленой, / и нога, хрустевшая гравием и соломой, / ощущает внезапный холод в носке ботинка» («В Англии», 1977); «Немыслимый как итог ходьбы, / остров как вариант судьбы / устраивает лишь сирокко» («Иксия в октябре», 1993).
Основополагающие образы Пространства и Времени, Вселенной, льда, севера, Земли, языка, с помощью которых поэт описывал свое состояние в эмиграции, и сопряженные с ними признаковые значения находят отражение в системе вспомогательных метафорических переносов, присутствующих в поэзии Бродского. Обратимся к рассмотрению принципов построения метафор и проследим, насколько они соответствуют традиционным представлениям.
По мнению ряда исследователей, метафорические переносы в языке подчинены достаточно жесткой закономерности и осуществляются в определенных направлениях от одной семантической сферы к другой. Общепринятые метафорические номинации выражают условно-схематические типовые значения, однако украшением художественного текста являются авторские метафорические переносы, основанные на неожиданном и ярком образном сравнении. В поэзии Бродского традиционные метафоры встречаются редко. Не часто используются в стихотворениях Бродского и квантитативные метафоры, указывающие на количественное значение признака.
Особенность поэтики Бродского состоит в обилии развернутых качественных, сигнификативных, метафор. Сигнификативным значением обладают метафорические конструкции, предикативный признак которых инкорпорирован в коннотативный образ и не имеет эксплицитных форм выражения. Образы, которые встречаются в поэтических текстах Бродского, отражают авторское представление о действительности.
Наряду с метафорами, имеющими значение информативного восполнения, в поэзии Бродского присутствуют метафоры, обладающие исключительно эстетическим значением: «Фонари загораются, точно глаза актриса / окаймляет лиловой краской для красоты и жути»; «Удары колокола с колокольни, / пустившей в венецианском небе корни, / точно падающие, не достигая / почвы, плоды». Фонари, предстающие в сумерках в сказочном обличии, и медленно плывущие сверху вниз удары колокола будят воображение читателей, заставляя в обычных вещах увидеть фантастически прекрасные образы.
Большое количество метафорических переносов в стихотворениях Бродского связано с уточнением формы или очертаний предмета: «Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки»; «Лес – как ломаная расческа»; «Изо рта – / пар клубами, как профиль дракона».
С одной стороны, использованный в тексте метафорический образ эксплицитно задает ряд типовых ассоциирующихся с ним признаков, которые читатель по своему усмотрению может сопоставить с описываемым предметом, а с другой, – позволяет автору выразить дополнительные значения, которые отражают его внутреннее состояние или уточняют представления о действительности: «И отвесный луч / как липучка для мух» (пренебрежительно-негативное отношение); «За поворотом / фонари обрываются, как белое многоточье», «С голой шеей, уродлив, / на телеграфном насесте / стервятник – как иероглиф / падали в буром тексте» (аллюзии с письменной речью); «Голова, как Сатурн, / болью окружена» (дополнительное значение ‘со всех сторон, повсеместно’).
В зависимости от описываемого предмета один и тот же метафорический образ у Бродского может передавать различные признаковые значения: «лающая собака / вылетает из подворотни, как скомканная бумага» (внешние признаки поведения) – «Лицо в потемках, словами наружу – благо / так куда быстрей просыхает влага – / смеется, как скомканная бумага» (внутреннее состояние дисгармонии).
Традиционное значение метафорического переноса обыгрывается поэтом с точки зрения имплицитного выражения необходимых ему значений. Сравните: «В полынье / лучше барахтаться, чем в вязком, как мед, вранье». Вранье не только вязкое, но и сладкое (по аналогии с традиционной метафорой ‘сладкий, как мед’) в отличие от горькой правды, которая в сознании поэта ассоциируется с полыньей. Другой пример: «Мулатка тает от любви, как шоколадка, / в мужском объятии посапывая сладко». Тающая шоколадка, с одной стороны, указывает на южный климат и связанные с ним особенности поведения местных жителей, с другой, – на цвет кожи девушки. В стихотворении «В горах» (1984) поэт вспоминает о любимой, которая осталась в России, представляя себе, что их общение продолжается: «Снятой комнаты квадрат. / Покрывало из холста. / Геометрия утрат, /как безумие, проста». Мысль о том, что утрата самого дорогого в жизни приближает человека к состоянию безумия, передана с помощью сравнительного оборота с союзом как.
В стихотворении «То не Муза воды набирает в рот» (1980), сравнивая себя с тонущим крейсером, поэт дает понять читателю, каким он видит свое положение: «Я бы заячьи уши пришил к лицу, / наглотался б в лесах за тебя свинцу, / но и в черном пруду из дурных коряг / я бы всплыл пред тобой, как не смог ”Варяг”». Крейсер, предпочитая гибель плену, уходит под воду, но автор, сопоставляя себя с ним, с помощью условного наклонения выражает надежду на то, что еще не все потеряно, и если любимая женщина захочет помочь ему, он может спастись.
В стихотворении «Строфы» (1978) автор сопоставляет свое поведение с буквой «я» – последней буквой в алфавите, которая, вопреки своему порядковому номеру, постоянно ставится на первое место в речи: «Жухлая незабудка / мозга кривит мой рот. / Как тридцать третья буква, / я прячусь всю жизнь вперед. / Знаешь, все, кто далече, / по ком голосит тоска – / жертвы законов речи, / запятых языка». Оксюморон «прячусь вперед» и генитивная конструкция «незабудка мозга» указывают на то, что воспоминания возникают в памяти поэта вопреки его воли, а желание спрятаться, скрыть свое состояние от посторонних остается неосуществимым в реальности. Боль от потери и ощущение одиночества проникают в стихотворные строки, превращая читателя в соучастника драмы, которая происходит в душе поэта.
Метафорический образ может скрывать атрибутивное значение, о котором поэт по тем или иным причинам не считает нужным говорить прямо, как, например, в стихотворении «С точки зрения воздуха» из цикла «Часть речи»: «И улыбка скользнет, точно тень грача / по щербатой изгороди, пышный куст / шиповника сдерживая, но крича / жимолостью, не разжимая уст». Горькая улыбка, «точно тень грача», является ответом на все попытки убедить автора себя в том, что ничего не изменилось: и изгородь такая же щербатая, как там, на другом краю земли; и шиповник так же растёт в тех местах, может быть, не такой пышный, но к этому можно приспособиться, «сдерживая» его глазом. Но вот взгляд падает на жимолость, и из груди вырывается немой крик отчаяния.
Существующее в сознании носителей языка соотношение языковых единиц с объектами реального мира позволяет на практике использовать установившееся равновесие «от противного». Чаще всего к подобным опытам прибегают для создания значений, которые не имеют прямых аналогов в системе средств выражения, или при моделировании субъектом речи головоломок с игровыми или конспиративными целями. Нетрадиционные, оторванные от русской классической поэзии способы выражения у Бродского охватывает практически все уровни языка и приводят к созданию текстов, в которых, кроме собственно лингвистических значений, задействованы элементы логического парадокса, сознательного нарушения норм, способствующих созданию второго плана – имплицитно представленной информации, которая может быть выявлена из контекста только при условии последовательного «декодирования» с учетом особенностей построения и тематики стихотворений, определяющих творческую манеру автора.
На уровне лексики поэт использует авторские словообразования, сознательно искажая традиционное представления о морфемном составе слова, целью которых является создание в тексте игровых, структурных или стилистических эффектов: «борзопись», «лошади-прежевали», «воплощение гудбая», «человек не умира», «всяк, кто сверху языком / внятно мелет – насеком»; «И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев, / казненный потом декабрист, и настал январь». В стихотворении «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря» с помощью усечения корневой морфемы в слове «надцатого» и произвольного соединения корня и суффикса в слове «мартобря» выражено значение неопределенности, вневременности, в котором ощущает себя поэт.
Присутствующее в «Эклоге 5-ой (летней)» замечание о выступлениях по радио руководителей страны («сталин или хрущев последних / тонущих в треске цикад известий») позволяет определить время описываемых событий: это период до 1964 года, то есть до ссылки Бродского в Архангельскую область. Наряду со вспомогательным значением, указывающим на время или обстоятельства действия, лексические новообразования Бродского обладают семантическим значением, принципиальным для понимания текста.
Процесс написание стихов в период эмиграции Бродский охарактеризовал с помощью словосочетания «немое тихотворение»: «тихотворение мое, мое немое / однако тяглое — на страх поводьям, / куда пожалуемся на ярмо и / кому поведаем, как жизнь проводим?», сопровождаемое не реакцией слушателей, а «рукоплесканьем листьев» в американской ночи. Усечение традиционной лексемы в сочетании с прилагательным «немой» актуализирует значение невостребованности и определяет отношение поэта к своему творчеству в эмиграции.
Образ пыли, неизменно присутствующий при описании жизни Бродского в эмиграции, скорее всего, соотносится с отсутствием человеческих эмоций, потому что только то, что пребывает в бездействии, покрывается пылью. Да и психологический вакуум, в котором ощущает себя поэт, по его словам, «не гарантирует большого всплеска» («Бюст Тиберия», 1985), ибо «капающая слеза / падает в вакууме без всякого ускоренья. / Вечнозеленое неврастение, слыша жжу / це-це будущего, я дрожу, / вцепившись ногтями в свои коренья» («Квинтет», 1977). Лексическое новообразование «неврастение» создано по аналогии с «растением», что позволяет автору совместить в одном слове ряд значений: отношение к своей жизни как к растительному существованию с эмоциональным состоянием неудовлетворенности, страха перед будущим.
Но наиболее трагическим в поэзии Бродского предстает образ завоевателя, с которым иронически отождествляет себя автор. Глупый и напыщенный вид человека, который в четыре часа утра (вероятно, после бурной вечеринки) таращится на себя в зеркале в ванной комнате и старается по инерции произнести какую-то мелодию в стихотворении 1977 года, сменяется трагическими образами «завывателя» и «забывателя» в стихотворении 1986 года. Сравните: «Единственное, что выдает Восток, / это – клинопись мыслей: любая из них – тупик, / да на банкнотах не то Магомет, не то его горный пик, / да шелестящее на ухо жаркое "ду-ю-спик". / И когда ты потом петляешь, это – прием котла, / новые Канны, где, обдавая запахами нутра, / в ванной комнате, в четыре часа утра, / из овала над раковиной, в которой бурлит моча, / на тебя таращится, сжав рукоять меча, / Завоеватель, старающийся выговорить “ча-ча-ча”» («Шорох акации», 1977); «По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит, / я отправляюсь пешком к монументу, который отлит / из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель. / Но читается как “завыватель”. А в полдень – как “забыватель”» («Элегия», 1986).
«Монумент» (отражение самого себя в зеркале), к которому каждое утро «отправляется пешком» автор, является для него лишь продолжением «тяжелого сна» – кошмара. Наедине с самим собой («когда в лицо вам никто не смотрит») «завоеватель» превращается в отчаявшегося «завывателя» или утратившего связь с реальностью «забывателя».
В «Колыбельной Трескового мыса» при описании своего состояния поэт использует загадочную фразу, смысл которой определяется ненормативным словоупотреблением. Существительное «парвенон», которое употребляет Бродский («Ночь. В парвеноне хрипит “ку-ку”»), созвучно «Парфенону» – названию одного из самых величественных храмов Древней Греции, однако пишется с маленькой буквы. С другой стороны, фонетически «парвенон» совпадает с формой 3 лица множественного числа «parvenons» от французского глагола «parvenir», который, помимо ‘достигать’, имеет значение ‘возвыситься, выйти в люди’. Возможно, для поэта хриплый голос кукушки звучит как следствие обретения «храма благополучия» (сравните: «хриплая ария следствия громче, чем писк причины»), натужно повествуя о том, сколько лет осталось ему жить на свете в условиях «обретенного рая».
Пренебрежительное отношение Бродского к своему творчеству после отъезда, несомненно, явилось следствием разрыва с читателями. Сходные мысли присутствуют во многих произведениях Бродского, написанных в эмиграции, например в стихотворении 1987 года «Ария», которое начинается с середины фразы, обращенной автором к самому себе. И хотя слова «Давай, спой!» в начале строки отсутствуют, они могут быть легко восстановлены из контекста. За уничижительными характеристиками своей поэзии («птичкин язык», «трудный для подражанья» (чтобы подражать, надо понимать, о чем говорится на языке), «мысль», которая «не должна быть четкой») следует совсем издевательская по отношению к самому себе реплика: «Если в горле першит, / можно рискнуть чечеткой». Если голос садится и ты не в состоянии больше петь, танцуй, главное – все время быть в движении, чтобы ни о чем не задумываться. Очередной бессмысленный день заканчивается шепотом пчелы: «збродня» («збродня» (польск.) – ‘преступление’; вероятно: ‘преступление так жить’), но «вчера» уже не вернуть, и «крик» поэта «сегодня» связан лишь с тем, что «рок, не щадя причин, топчется» в дорогом ему прошлом.
Но сколько ни произноси «Ах!», сожалея о случившимся, как «холстинка» (жертва моли) тоскует о своем палаче, призывая его вернуться («Ах, потерявши нить, / “моль” говорит холстинка»), изменить ничего нельзя; поэт – банкрот («У пейзажа – черты / вывернутого кармана»), у него нет аудитории, его поэзия – удел узких специалистов: «Пение сироты / радует меломана».
Для создания новых лексем Бродский использует различные лингвистические возможности: звуковую транскрипцию, изменение буквенного состава слова, нетрадиционное сложение морфем, усечение традиционных лексем, изменение окончаний с тем, чтобы вызвать у читателя ассоциацию с другим родом, калькирование слов с другого языка, замену отдельных лексем во фразеологических единицах, использование собственных имен в нарицательной функции. Встречающиеся в поэзии Бродского субъективно-авторские словоупотребления с изменением категориального статуса слова, грамматических форм или его морфологического состава дают возможность поэту передать сложные мысли на уровне парадокса, с помощью минимальных языковых средств выражения.
Парадокс в поэзии Бродского присутствует на разных уровнях организации языка: лексическом, семантическом, морфологическом, логическом, синтаксическом, орфографическом и фонетическом, при употреблении языковых единиц в окказиональном значении, не соответствующем общим закономерностям их построения, написания, выбора и сочетаемости. Встречающиеся субъективно-авторские словоупотребления с изменением категориального статуса слова, грамматических форм или его морфологического состава относятся к морфологическим и лексико-семантическим парадоксальным явлениям. Но наибольший интерес в поэтике Бродского представляют лексико-синтаксические и логические парадоксы.
В отличие от изобразительных средств языка, основной функцией которых является эстетическое воздействие на читателя, парадокс апеллирует к логике и, следовательно, представляет собой качественно новое явление в языковой структуре художественного текста. Отличие парадокса от любого другого нетрадиционного языкового явления состоит в его преднамеренности и функциональной оправданности. Внешняя противоречивость компонентов привлекает внимание субъекта восприятия и позволяет создавать на уровне содержания необходимые, с точки зрения говорящего, акценты. Соединение, на первый взгляд, не сочетающихся друг с другом лексических единиц дает возможность выразить многоплановость явлений действительности, расширяет рамки словарного запаса и способствует более точному отражению субъективно-авторского мировосприятия.
Поэтическая манера Бродского включает сознательное искажение логических принципов построения высказывания, в результате чего языковые единицы приобретают не соответствующий их традиционным значениям смысл, который может быть выявлен только на основе комплексного лингвистического и литературоведческого исследования стихотворных текстов. Встречающиеся в поэзии Бродского нетрадиционные синтаксические конструкции не соответствуют сложившимся в языке нормативам построения и часто представляют загадку, решение которой требует от читателей дополнительных усилий на уровне логических соответствий между частями высказывания. Для поэтической манеры Бродского в построении синтаксических конструкций характерно усечение структуры предложения; смешение предложно-падежных форм; лексические повторы в функции выражения дополнительных значений; высказывания, в которых присутствует логический парадокс на уровне построения глубинной семантической структуры; нетрадиционное построение метафорических оборотов.
В «Похоронах Бобо» (1972) есть фраза: «Сорви листок, но дату переправь: / нуль открывает перечень утратам». Смысл данного высказывания можно понять, учитывая традиционную схему построения сложноподчиненного предложения с придаточным причины, которая в данном случае приобретает усеченный вариант с пропущенными лексемами, что существенно затрудняет прочтение. Восстановим недостающие компоненты высказывания: «Сорви листок (в настенном календаре), но дату переправь (на нуль): нуль открывает перечень утратам» – то есть вместо даты следующего дня поставь цифру «0», потому что с этого момента начинается отсчет по оси координат в сторону минуса – период утрат, жизнь, в которой все выглядит по-другому, и даже воздух не врывается, а «входит в комнату квадратом». Представляя свою жизнь в эмиграции в виде движения от нуля по оси убывания, поэт эксплицирует дополнительную информацию о том, что до отъезда из Советского Союза его жизнь проходила по пути приобретений.
Однако не только нетрадиционная синтаксическая структура имеет принципиальное значение для восстановления смысла поэтических строк Бродского. Иногда анализ распространенных в художественной речи конструкций позволяет четче выделить, обозначить настроение поэта. В стихотворении «Келломяки» (1982) есть строки, в которых поэт вспоминает о дачном домике, в котором он часто проводил время с любимой женщиной: «Больше уже ту дверь не отпирать ключом / с замысловатой бородкой, и не включить плечом / электричество в кухне к радости огурца. / Эта скворешня пережила скворца, / кучевые и перистые стада. / С точки зрения времени, нет “тогда”: / есть только “там”. И “там”, напрягая взор, / память бродит по комнатам в сумерках, точно вор, / шаря в шкафах, роняя на пол роман, / запуская руку к себе в карман» («Келломяки», 1982).
Значение безличных инфинитивных конструкций с частицей ‘не’ («Больше уже ту дверь не отпирать ключом»; «и не включить плечом электричество в кухне») неизбежно включает модальный оттенок сожаления или опасения. Инфинитивные конструкции с частицей «не» употребляются в том случае, если в качестве причины выступает не физические ограничения человека, а судьба, рок, жизненные обстоятельства.
Рассмотрим два других отрывка из стихотворения Бродского 1993 года «Взгляни на деревянный дом»: «Взгляни на деревянный дом. / Помножь его на жизнь. Помножь / на то, что предстоит потом. / Полученное бросит в дрожь / иль поразит параличом, / оцепенением стропил, / бревенчатостью, кирпичом – / всем тем, что дымоход скопил».
Хозяина бросает в дрожь при мысли о жизни, которая им прожита в этом доме, а еще больше при мысли о том, сколько лет ему предстоит здесь прожить. В тексте присутствует двойная цепочка словосочетаний, связанных причинно-следственными отношениями: 1. «взгляни на деревянный дом» (на настоящее); «помножь его на жизнь», которая в нем прожита (на прошлое); «помножь на то, что предстоит потом» (на будущее) – и тогда то, что получится, 2. «бросит в дрожь», «поразит параличом», «поразит оцепенением стропил». Но на этом перечисление не заканчивается, а, наоборот, разрастается как снежный ком: «поразит бревенчатостью», «поразит кирпичом», «поразит всем тем, что дымоход скопил». Создается впечатление, что деревянный дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо под обломками: «Он – твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим, / но тем, что, поглощен огнем, / он не проговорит: бежим. / В нем твой архитектурный вкус. / Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит. / И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего, от паука / привычку перенявши прясть / ткань времени, точнее – бязь / из тикающего сырца, / как маятником, колотясь / о стенку головой жильца».
Трагизм мировосприятия раскрывается в стихотворении в комплексе несоответствий между благополучным внешним видом дома и враждебным отношением к нему жильца. Для выражения противоречий поэт использует полярные языковые средства, лексические и синтаксические. Примеры встречающихся в этом отрывке лексических оппозиций: дом одновременно «твой» и «чужой»; дом «поглощен огнем» и «перестоит века»; он соответствует «архитектурному вкусу» жильца и кажется «чужим»; «рассчитан на прочный быт» и «необитаем»; в доме есть «жилец», но сбит этот дом «из безадресности и необитаемости».
Соберем воедино все перечисленные Бродским положительные характеристики: дом принадлежит поэту, он «перестоит века», он соответствует его «архитектурному вкусу» и «рассчитан на прочный быт», – казалось бы, чего еще не хватает владельцу. Возможно, в этом вопросе «Чего еще?» содержатся причины трагического восприятия Бродского своего пребывания в эмиграции, потому что, несмотря на всю свою объективную привлекательность, «светлый» образ дома не соответствует тому, что поэту хотелось бы иметь в своей жизни. Наоборот, его материальное благополучие и «прочный быт» каждый день напоминали жильцу о том, что ему никогда и никуда из него не вырваться. Из символа благоустроенности дом превращается в источник постоянного раздражения.
Рассмотрим примеры синтаксических несоответствий:
1. Союз причины «потому что» (Он – твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим) употребляется вместо необходимого здесь по смыслу противительного союза «но» или уступительного союза «хотя» (Сравните: Он – твой, но все кажется тебе чужим; Он – твой, хотя все кажется тебе чужим). Использование союза причины приводит к тому, что отрицательная оценка придаточной части («в нем все кажется тебе чужим») приобретает положительное значение, так как придаточное причины всегда соответствует оценочному значению главной части, а главная часть «Он – твой» в предложении положительна.
2. Указательное местоимение с союзом что (Он – твой не потому, что..., но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим) используется вместо необходимого по смыслу союза «потому что» (Сравните: Он – твой не потому, что...., но потому что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Конструкция с «тем, что» неизбежно соотносится с глаголом «нравиться», формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении («поглощен огнем, он не проговорит: бежим»).
3. Причастный оборот, обычно соответствующий оценочному значению предиката («Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравните: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное употребление причастного оборота на месте уступительного придаточного предложения стирает значение противоречия между основательным видом дома и ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора. Основательность и прочный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить так, как хочется.
Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем «нравится», – это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками. Время в стихотворении Бродского «Взгляни на деревянный дом» – время настоящей, а не прошлой жизни – является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что дом имеет к этому лишь косвенное отношение, так как сам по себе он соответствует «архитектурному вкусу» того, кто в нем проживет. Не в доме причина душевного разлада поэта, а в обстоятельствах его жизни, в восприятии своей судьбы как следствия совершенной ошибки, в горьком сожалении о том, что покой в этом доме стал равносилен для него смерти. В словах «И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего» присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился «прясть ткань времени» (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится. Атмосфера безысходности, нагнетаемая на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: «как маятником, колотясь / о стенку головой жильца».
Логический парадокс используется Бродским не только при выборе синтаксических конструкций, но и на уровне построения глубинной семантической структуры высказывания. В стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» (1989) Бродский говорит об ахматовских строчках: «В них бьется рваный пульс, в них слышен / костный хруст, / и заступ в них стучит». Рваный пульс поколений, хруст переламываемых костей и стук роющего могилы заступа в стихах Ахматовой отражали реальную жизнь, не имеющую ничего общего с «надмирной ватой» покоя и благополучия. Стихотворение Бродский начинает с перечисления предметов в сочетании с орудиями их уничтожения: «страницы и огня», «зерна и жерновов», «секиры острия и усеченного волоса». Лев Лосев[2]
, анализируя этот отрывок, отмечает, что в структуре стихотворения данный ряд представляет собой серию «фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения», передающих мысль о том, что «инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира – больше объектов уничтожения».
Несоответствие между размерами, безусловно, имеет место, но не только и не столько оно определяет смысл противопоставления. Значение образов, с которых Бродский начинает стихотворение, может быть раскрыто только в с учетом завершающей перечисление фразы: «Бог сохраняет все». Все, что создано в этом мире, имеет смысл: и предметы, – и то, что существует для их разрушения. В подобном сосуществовании, в присутствии силы, которая в любую минуту может тебя уничтожить, заложен принцип, позволяющий раскрыть истинные возможности человека. Только чувство опасности, сознание того, что «жизнь – одна», придает противостоянию особый смысл, приближая смертного к Богу, наделяя его мудростью и силой выше небесных: «слова прощенья и любви», произнесенные под угрозой смерти, «звучат отчетливей, чем из надмирной ваты».
Нетрадиционные синтаксические конструкции в поэтическом языке Бродского предназначены для экспликации дополнительных значений, которые в системе координат автора соответствуют субъективному представлению о действительности. Вместе с тем существенным элементом поэзии Бродского в эмиграции является использование синтаксической структуры с целью затемнения истинного смысла высказывания. Усеченные синтаксические структуры, логический парадокс и нетрадиционные модели метафорического переноса, существенно осложняющие прочтение, позволяют автору предельно откровенно выражать свои мысли и чувства в условиях эмиграции.
Символика цвета и света в поэзии Бродского
Архетипическое содержание цвета определяется как психофизиологическими свойствами сознания отражать свойства предметов, так и реальными условиями формирования и существования этноса. Синестезия ощущений, сопряженность цвета с эмоциями по принципу «цвет – чувство» выражается в поэтическом творчестве через существующие в сознании носителей языка устойчивые ассоциации: красный – тревога, страсть; черный – страх, горе; зеленый – покой, надежда. Именно связь цветообозначений с определенными, культурно закрепленными эмоциональными состояниями и ситуациями позволяет рассматривать цветообозначения как своеобразные «концепты мировидения».
Цвет в поэзии Бродского обладает психологическим значением, причем не отдельного предмета, а обобщенного о нем представления. Когда предмет находится в непосредственной близости от субъекта, его цвет не воспринимается, он проявляется только на расстоянии, в том случае, если предмет утрачивает свое практическое значение и переходит в разряд коннотативных абстрактных сущностей. Сравните: «Воздух, бесцветный вблизи, в пейзаже / выглядит синим. Порою – даже / темно-синим. Возможно, та же / вещь случается с зеленью: удаленность / взора от злака и есть зеленость / оного злака» («Эклога 5-я (летняя)», 1981).
С течением времени представление о предмете может меняться как в качественном, так и в количественном отношении. С годами впечатления о внешнем мире подвергаются существенной трансформации, становясь более осмысленными. Все временное, второстепенное стирается из памяти, и в ретроспективе предмет предстает в своем истинном значении, отражающем наиболее важные его характеристики: «Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде, / лишившееся обладателя. Когда оно – просто цвет / вещи на расстоянье; ее ответ / на привычку пространства распоряжаться телом / по-своему. И поэтому прошлое может быть черно-белым, / коричневым, темно-зеленым» («Посвящается Пиранези», 1993 – 1995).
По мнению Бродского, наблюдая за вещью в реальности, никто не знает, какой она представится ему по прошествии времени. Только на расстоянии или в воспоминаниях, вещь приобретает цвет, который становится ее категориальной характеристикой. Согласно замечанию Бродского, «цвет – это ответ вещи на привычку Пространства перемещать человека с места на место, распоряжаясь его судьбой по-своему». По мере удаления из поля зрения или с течением времени вещь из разряда материальных объектов переходит в отвлеченное понятие, приобретая в сознании устойчивые психологические значения.
Эстетика цвета в искусстве как специфической форме познания, не меняя своей онтологической сущности (носителя культурной информации), становится силой, формирующей иную реальность, центром которой является человек и его внутренний мир радости и боли, страдания и умиротворения и т. п. В поэтическом тексте происходит «овеществление» эмоций, выведение их в зрительный ряд, который сохраняет связь с переживанием цвета. Таким образом, наделение цвета категориальным статусом Времени предполагает наличие в нем информации, которая не может быть передана никаким другим способом, так как соотносится, прежде всего, с человеком, с его духовным потенциалом и возможностями. В поэтическом языке Бродского цвета выполняют функции коннотата, эксплицируя соотносящиеся с ним субъективно-авторские значения.
Категориальная палитра Бродского включает только основные цвета: синий, зеленый, желтый, красный, коричневый, черный, белый. В стихотворениях Бродского эмиграционного периода практически не встречается ни бежевого, ни оранжевого, ни малинового, ни фиолетового, ни салатного цветов. Исключение составляют голубой цвет как разновидность синего, розовый, который употребляется в качестве эквивалента телесного цвета или для выражения иронического отношения автора к идиллическому восприятию действительности («розовый истукан»), и серый цвет как символ неяркости и трезвого взгляда на вещи: «У северных широт набравшись краски трезвой, / (иначе – серости) и хлестких резюме» («Чем больше черных глаз, тем больше переносиц», 1987).
Синий цвет в поэзии Бродского – цвет моря или неба, является символом бесконечности, беспредметности, глубины, стремления человеческого духа вырваться за пределы ограничений, приблизиться к постижению вечных истин. Сравните: «Поэзия, должно быть, состоит / в отсутствии отчетливой границы. / Невероятно синий горизонт. / Шуршание прибоя. Растянувшись, / как ящерица в марте, на сухом / горячем камне, голый человек / лущит ворованный миндаль» («Post aetatem nostram», 1970).
Голубой цвет в системе поэтических значений Бродского близок синему: он символизирует бесконечность, беспечность и безмятежность юности. Зеленый цвет – цвет растительности – в поэзии Бродского имеет значение незыблемости, уверенности, добротности и коллективизма. Сравните: «Приглядись, товарищ, к лесу! / И особенно к листве. / Не чета КПССу, / листья вечно в большинстве!» («Лесная идиллия», 1960-е).
Образы горизонта, бескрайнего «неба с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями», «морского простора», который «шире, чем ширь души», присутствуют в поэзии Бродского как вечное напоминание о мятежном, пытающимся обрести истину человеческом сознании. В эссе «Кошачье “Мяу”» (1995) Бродский писал: «способность создавать – пассивная способность: реакция песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на нас произведение искусства или научное открытие. Все, что на это не тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости, честолюбия или подготовки».
Наличие горизонта, в представлении Бродского, является тем, что отличает творчество от ремесленничества как при создании произведения, так и при его восприятии. Потеря горизонта – всегда трагедия, для поэта это духовная смерть, конец творчества. Но надо сразу отметить: то, что произошло с Бродским в эмиграции, с отсутствием горизонта не связано. Краски не утратили для автора своей яркости, горизонт по-прежнему существовал где-то вдали, однако к жизни поэта все это уже не имело никакого отношения, лишь время от времени возникая в воображении в виде абстрактных сущностей, отвлеченных пейзажей, ослепительных видений из прошлого среди всеобщего внешнего и внутреннего оледенения реальной жизни.
Несоответствие между желаемым и действительным приводит к тому, что образы горизонта, моря, растительности, неба или воздуха, возникающие наяву или в сознании поэта, чем дальше, тем больше вызывают у него раздражение: «Что будет выглядеть, как мечтой / взысканная земля / c синей, режущей глаз чертой – / горизонтом нуля» («Полдень в комнате», 1978). И горизонт, и бесконечная даль моря, и высота неба по-прежнему присутствуют в его поэзии. Отсюда борьба, страсть, накал поэтических строк Бродского, которые легко почувствовать, но не так просто понять, потому что о причинах своего состояния автор сообщает исключительно в виде ребусов. Сравним отрывок из стихотворения «Полдень в комнате» (1978): «Но, как звезда через тыщу лет, / ненужная никому, что не так источает свет, /как поглощает тьму, // следуя дальше, чем тело, взгляд / глаз, уходя вперед, станет назад посылать подряд / всё, что в себя вберет».
Взгляд, который способен «следовать дальше, чем тело», – за линию горизонта, по-прежнему посылает назад сигналы, но это уже не излучение света, а поглощение, и даже не света, а тьмы, которая наступила в сознании. Буйство красок реальной жизни вызывает у поэта болезненное состояние, так как за ним ничего не стоит: синева и зелень в его новой жизни обладают исключительно декоративными целями. В поэзии Бродского начинает настойчиво проявляться желание избавиться от того, что он видит перед собой: «поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это – / города, человеков, но для начала зелень» («Я не то что схожу с ума, но устал за лето», 1975). Зима становится любимым временем года поэта, потому что «зимой только глаз сохраняет зелень, / обжигая голое зеркало, как крапива» («Жизнь в рассеянном свете», 1987).
Изменения происходят и в отношении Бродского к другим цветам-символам. Безразличие синевы к состоянию поэта («Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово “заря”, то – “зря”») («Fin de Sicle», 1989)); раздутость воздуха и синева залива, который «пытается стать еще синей» («Остров Прочида», 1994), хотя это уже не имеет никакого смысла; безадресность синего цвета («держу пари, / то, что вместе мы видим, в три / раза безадресней и синей, / чем то, на что смотрел Эней» («Иския в октябре», 1993)); представление о нем сначала как о цвете ночи («На ночь глядя, синий зрачок полощет / свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья» («Римские элегии», 1981)), а затем как о полной темноте («Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет», 1993) приводят к восприятию Бродским синевы как источника холода, «возраженья теплу по сути».
С течением времени отношение поэта к цветам, обладающим символическим значением, существенно трансформировалось, и эти трансформации были, прежде всего, связаны с мировоззрением Бродского. Яркость красок, их духовный потенциал стал вызывать болезненное состояние в силу того, что многое изменилось в жизни поэта. В стихотворениях Бродского начинает настойчиво проявляться желание избавиться от буйства красок, стереть их даже из своей памяти. Наиболее интенсивно данный процесс развивался на рубеже 80-х годов, когда в поэзии Бродского наступает перелом: цвета постепенно утрачивают духовное содержание, материализуются. Зеленый цвет из символа жизни превращается в бытовую характеристику предмета: то в «зеленую штор понурость» («Муха», 1985), то в окраску стула («Кто там сидит у окна на зеленом стуле? / Платье его в беспорядке, и в мыслях – сажа. / И в глазах цвета бесцельной пули – / готовность к любой перемене в судьбе пейзажа» («В разгар холодной войны», 1994). Голубой, синий, зеленый цвета по-прежнему встречаются в поэзии Бродского, но их присутствие все больше соотносится с темой убывания, «минуса» по отношению к тому, что есть, и к тому, что было в жизни поэта.
Синий, голубой, зеленый, коричневый, красный – были основными цветами Бродского. Он очень редко прибегал к ним для зарисовок с натуры, как бы подчеркивая особое их значение в своем творчестве. Для бытовых целей поэт использовал смешение красок, более сложные цветовые оттенки: ультрамарин, лазурь, сизый, алый, горчичный, бурый, лиловый цвета.
Промежуточное положение между «духовной» и «реальной» палитрами в поэзии Бродского занимает желтый цвет. С желтым цветом соотносятся источники света, доступные человеку в действительности: солнце, уличные фонари, лампочки. Двойственное отношение, которое возникает у поэта по отношению к желтому цвету, вполне объяснимо: это суррогат, заменитель, слабое утешение тому, кто всю жизнь пытался обрести вечный свет истины. С другой стороны, без источников света, как бы малы или несовершенны они ни были, в жизни человека наступает абсолютная темнота. Интересно отметить, что в стихотворениях позднего периода присутствие лампы начинает вызывать у поэта желание ее выключить (или не включать вообще). Темнота как основа мироощущения, как утрата способности к световосприятию присутствует в стихотворениях Бродского на протяжении всего его творчества в эмиграции.
Звуковые метафоры в стихотворениях Бродского
Кроме красок и зрительных образов, восприятие поэтического текста обусловлено его звучанием. Стихотворение представляет собой звуковой ряд, который при воспроизведении оказывает определенное смысловое и эмоциональное воздействие на читателя или слушателя. В фонетическом звучании стихотворения закладывается его духовное и чувственное содержание. По мнению Бродского, «фонетика – это языковой эквивалент осязания, это чувственная <...> основа языка» («Неотправленное письмо», 1962 – 1963).
Использование звуков на самых разных уровнях и в самых разных сочетаниях является существенной особенностью поэзии Бродского. Заложенные в звуках ассоциативные значения усиливают многозначность образов, позволяя с помощью меньшего количества средств передавать более объемное содержание. Гласные звуки в поэзии Бродского часто приобретают символическое значение. Звук «о!» в позиции существительного передает божественное восхищение, экстаз людей, взоры и мольбы которых обращены к небу. Звук «у» в отрывке «и улица вдалеке сужается в букву “У”, / как лицо к подбородку» имеет определительное пространственное значение; долгий звук «у» в стихотворении «Стихи о зимней кампания 1980-го года» ассоциируется с протяжным зловещим воем. Тревожно-болезненное ощущение от звука «а» в контексте стихотворения «Венецианские строфы (1)» усиливается за счет сопоставления его со словом «ангина»; то же значение присутствует в стихотворении «Цветы» 1993 года.
Гласные звуки «а», «о», «у» характеризуют предметы и явления действительности: свет лампочки, улицу, вой сирены, цветы, в то время как звук «ы» в поэзии Бродского выражает внутреннее состояние лирического героя. Звук, напоминающий предсмертный вой животного, передает нечеловеческое напряжение, боль, разочарование и отвращение одновременно. «Ы» у Бродского представляет собой последнее эмоциональное прибежище человека, пребывающего в крайней степени отчаянья, когда его уже не заботит ни собственное состояние, ни впечатление, которое он производит на окружающих. Это единственно доступная реакция для того, кто сознает, что все идет не так, как хотелось, но он не в состоянии ничего изменить в своей жизни: «О, неизбежность “ы” в правописанье “жизни”!».
Звуки используются Бродским в их традиционном эмоциональном значении. В той же функции хорошо знакомых, узнаваемых звуковых символов в поэзии Бродского употребляются междометия, отдельные слова, словосочетания и предложения, например «хмы-хмы», «ура», «ах», «пли», «вон!», «Не наш!», «браво», «виват!» «виноват» «Боже мой», «Стой», «отбой», «Места нет!», «Не треба!», «на кой?», «не узнаю», «постой», «Осторожней!», «держите вора», «Здравствуй, вот и мы!», «что такое? Что ты сказал? Повтори», «все кончено» и другие. Обладая устойчивым разговорным значением, слова-символы, с одной стороны, обращены к чувствам читателя, к его эмоциональному восприятию звуковой оболочки, а с другой – способствуют представлению описываемой ситуации в наиболее приближенной к реальности форме.
Звуковые ряды, состоящие из сочетания звуков, слов и отдельных фраз, используются в поэзии Бродского в позиции субъекта, объекта, обстоятельства, определения. Обладая статусом номинативных единиц, сочетания звуков способны метафорически обозначить предмет или понятие, одновременно квалифицируя его, как, например, при воспроизведении мелодий: в сочетании «ла-ди-да» («Там поет “ла-ди-да”, / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда») слышится легкая приятная музыка; «ча-ча-ча» в отрывке «Завоеватель, старающийся выговорить “ча-ча-ча”» передает энергию, бурное веселье; «Бэби, не уходи» в предложении «“Бэби, не уходи”, – говорит Синатра» является клишированной версией популярных песен о любви.
Звуковые образы в поэзии Бродского в силу своей доступности уравновешивают усложненный синтаксис предложений, являясь смысловыми «зацепками», позволяющими понять содержание. Обладая фонетическим и смысловым значением, они являются в то же время ярким стилистическим приемом, привлекающим внимание читателя к наиболее важным, с точки зрения автора, смысловым компонентам предложения.
Звуковые символы в стихотворениях Бродского
В поэзии Бродского звуки обладают важным характеризующим значением и часто приобретают символический смысл, выступая в качестве носителей определенных мировоззренческих и идеологических ценностей. Например, в системе звуковых символических значений поэта особое место занимают удары колокола. В раннем творчестве при описании ударов колоколов Бродский использовал эмоционально-нейтральные языковые средства: «гул колоколов», «гром колоколов», «колокольный звук», «колокольный звон», «колокол гудит», «колокол бьет». В эмиграции колокольный звон в поэзии Бродского приобретает пренебрежительно-раздражающее значение, поэт описывает его в виде «бренчания», или «дребезга», или как тишину, наступающую после того, как отгремели удары колокола.
Символическим значением в поэзии Бродского обладают звуки шагов. Юношеские представления поэта о «музыке шагов», о том, что его «шаги на целый мир звучат», в эмиграции существенно изменились: одиноко звучащие шаги ассоциируются у Бродского с бесцельно длящейся жизнью, в которой ничего, кроме этих «грузных шагов», не услышать. Окружающая поэта действительность напоминает ему «бетонный стадион с орущей массой», потерявшей свое лицо настолько, что гримаса стала восприниматься ею как нечто естественное. Свою «настоящую» жизнь Бродский расценивал иначе через образ вращающегося «в искусственном вакууме пропеллера». Дробь шагов как воплощение бесцельной жизни получает продолжение в стихотворении Бродского 1982 года «Венецианские строфы (1)»: «Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дуз, ни арий. / Одинокий каблук выстукивает диабаз. / Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, / отшатывается от вас».
Поэтическая речь как способ художественного восприятия и отражения действительности включает в себя множество различных психологических, лингвистических и эстетических особенностей, общее представление о которых может быть передано только через сопоставление данного явления с другими, обладающими в сознании носителей языка сходными с ним характеристиками. В поэзии Бродского представление о поэтической речи складывалось под воздействием биографических фактов и восприятия своего творчества в эмиграции. «Первый крик молчания», о котором Бродский написал сразу после отъезда, сменился «Осенним криком ястреба» в стихотворении 1975 года, а к концу жизни превратился в «нечеловеческий вопль», который слышится поэту в крике чаек в стихотворении 1990 года, посвященном ирландскому поэту, лауреату Нобелевской премии Шеймусу Хини. «Нечленораздельный вопль» является следствием беспомощности и бессилия поэта «справиться с воздухом», а потому ничем не отличается от «крика молчания», с которого Бродский начал свое творчество в эмиграции. Позднее к теме молчания он не раз возвращался в своих стихотворениях. Молчанье, которое «вбирает всю скорость звука», всю сущность бытия – это единственная для человека возможность приблизиться к истине, которая словами не может быть передана.
С помощью образов «нот», «голосов птиц», «механических звуков», «песен» и «речи» Бродский раскрывает свои представления о поэтическом творчестве. При использовании в стихотворениях нот поэт не только воспроизводит их звучание, но и наделяет их определенным смысловым значением: «и в мозгу раздается не земное “до”, / но ее шуршание»; «Только мышь понимает прелести пустыря – / ржавого рельса, выдернутого штыря, / проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, / поражения времени перед лицом железа»; «и “до” звучит как временное “от”»; «Пронзительный, резкий крик / страшней, кошмарнее ре-диеза / алмаза, режущего стекло, / пересекает небо».
Исследование нетрадиционных метафор, лексических новообразований, особенностей построения синтаксических конструкций, трансформации значений цвета, света и звуковых ассоциаций в стихотворениях Бродского дает возможность представить поэтический мир автора во всем многообразии смысловых и грамматических значений и связей. Вместе с тем чрезвычайно важным для изучения поэтики Бродского является анализ отдельных произведений, последовательное восстановление замысла поэта относительно того или иного стихотворения, описание способов реализации мыслей и чувств на уровне текста.
Глава II. Структурно-семантический анализ стихотворения «Колыбельная Трескового мыса» (1975)
Результаты проведенных в первой главе исследований получили подтверждение и развитие во второй и третьей главах диссертации, в которых проводится комплексный разбор наиболее сложных, с точки зрения лингвистической формы воплощения, философской проблематики и ассоциативно-образной структуры, стихотворений И.Бродского.
В «Колыбельной Трескового мыса» Бродский впервые попытался проанализировать свое состояние, разобраться в собственных чувствах, подвести итог пятилетнего пребывания в эмиграции.
Кейп Код – мыс, расположенный на восточном побережье США к югу от Бостона. Он уходит глубоко в Атлантический океан и имеет очертания загнутого вверх крюка, который при желании можно принять за извивающуюся на леске рыбу, отсюда, вероятно, и название мыса – Тресковый. Для Бродского Кейп Код был самой крайней точкой на территории США, за которой начинался океан, разделяющий его с сыном. Возможно, поэтому при обозначении мыса поэт употребляет существительное «конец» («восточный конец Империи»), хотя «побережье» или «берег» были бы более уместны в этом случае. Для поэта это был тот «конец», за которым начинается «ведущая домой дорога»: «Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады / умолкают в траве газонов. Классические цитаты / на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно / чернеет, словно бутылка, забытая на столе. / Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре, / звякают клавиши Рэя Чарльза».
Состояние поэта раскрывается в стихотворении через описание местной действительности с помощью метафорических образов, обладающих пренебрежительно-сниженным значением: зрительных – «лоснящаяся» (а не сверкающая или поблескивающая) на пустыре патрульная машина; никому не нужная церковь, «словно бутылка забытая на столе»; небрежно разбросанные фонари «точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки», застывший оскал «белозубой колоннады Окружного Суда»; «ограда, сооруженная <…> из спинок старых кроватей»; тревожно пылающие во тьме «письмена “Кока-Колы”»; абстрактно-геометрический рисунок на «местном флаге», похожий на «чертеж в тучи задранных башен»; Неизвестный Солдат, который сливается с темнотой и «делается еще более неизвестным»; «металлическая жабра» вентилятора, натужно хватающая «горячий воздух США»; слуховых – «звякают» (а не поют или извлекают звук) клавиши Рэя Чарльза; часы на кирпичной башне не бьют, а «лязгают ножницами»; слышен «сильный шорох набрякших листьев»; «жужжит» вентилятор; бриз «шебаршит газетой»; траулер «трется ржавой переносицей о бетонный причал»; в парвеноне «хрипит “ку-ку”»; физических – «пот катится по лицу»; «духота»; «сильно хочется пить»; «сердце замирает на время»; «мозг бьется, как льдинка о край стакана»; «изжога, вызванная новой пищей»; «бессонница»; «матовая белизна в мыслях»; «затвердевающий под орех мозг»; «мозг в суповой кости тает»; «рука на подлокотнике деревенеет».
Даже восприятие запахов в конце первой части стихотворения, на первый взгляд, оценочно-нейтральное («Пахнет мятой и резедою») фонетически соотносится с негативными по значению лексемами ‘мятый’ («мятой щекой», «мятой сырой изнанкой») и словами «резко», «резать».
Стихотворение начинается с описания темноты и невыносимой летней жары. В комментариях к изданию «Колыбельной Трескового мыса» на английском языке Дэвид Ригсби сравнивает слово ‘stifling’, лейтмотивом проходящее через все стихотворение, с русским эквивалентом «духота» и отмечает, что в контексте стихотворения ‘stifling’ следует понимать в «русском» более жестком значении, передающем, вероятно, не только физическое, но и душевное состояние человека»[3].
Светофор, желтый непрерывно мигающий свет которого, с одной стороны, раздражает, а с другой, – позволяет глазу выхватить из темноты бутылку с виски – источник забвения; кровь, блуждающая по артериям и возвращающаяся к «перекрестку» сердечной мышцы, и тело, «похожее на свернутую в рулон трехверстку», продолжают ряд топографических образов, начало которым было положено в названии стихотворения. «Трехверстка» – военно-топографическая карта России, с которой герой стихотворения сравнивает себя, отражает прошлое: для настоящего на этой карте нет места.
Четвертая строфа стихотворения («Странно думать, что выжил, но это случилось») звучит как исповедь – обращение к незримому собеседнику, с образом которого соотносится последняя строчка предыдущей строфы: «и на севере поднимают бровь». Сопоставление «удивленно поднятой брови» с образами, встречающимися в других стихотворениях Бродского, позволяет предположить, что с исповедью поэт обращается к Марине Басмановой, оставшейся в России вместе с сыном поэта Андреем. Ощущение заброшенности не покидает поэта, и только ночью он может вести воображаемый разговор с близкими ему людьми, представляя, что они незримо присутствуют в темноте комнаты: «Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., / превращая их не столько в бежавших прочь, / как в пропавших из виду».
Первая часть стихотворения заканчивается образами «птицы, утратившей гнездо» и звезды – символа творчества, которая в эмиграции для поэта превращается в трудноразличимую «точку во тьме». Однако уверенность в том, что на месте «точки» должна быть звезда, не покидает поэта, творческий процесс продолжается, хотя и приобретает механические черты: Бродский сравнивает его с забиванием очков на пустой баскетбольной площадке (баскетбол – один из самых популярных в Америке видов спорта). Баскетбольное кольцо как суррогат творческой корзины и «сильный шорох набрякших листьев», традиционно ассоциирующихся у Бродского со слушателями, – таков итог новой жизни поэта.
К моменту написания «Колыбельной» Бродский три года находился в Америке. Как итог его пребывания в эмиграции звучат строки стихотворения: «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже / одиночество. Кожа спины благодарна коже / спинки кресло за чувство прохлады. Вдали рука на / подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск / покрывает костяшки суставов. Мозг / бьется, как льдинка о край стакана». Кольцевой характер построения первого предложения позволяет сделать вывод: одиночество учит одиночеству и ничему больше. Благодарность, которую испытывает поэт к «спинке кресла» за даруемое им «чувство прохлады», рождает ощущение близости между ним и окружающими его предметами. Процесс «овеществления» собственного тела описывается Бродским сухо и скрупулезно, как результат лабораторных исследований: «рука деревенеет»; «костяшки суставов», как мебель, покрываются лаком; мозг превращается в кусок льда, тревожно бьющийся «о край стакана» – черепа.
В «Колыбельной Трескового мыса» чувство отстраненности и безразличия распространяется на окружающий мир: «некто» на ступенях бильярдной вынужден прилагать усилия, чтобы «вырвать из мрака свое лицо пожилого негра»; «вялый бриз» не в состоянии «извлечь из прутьев простой рулады» и способен только на то, чтобы «шебаршить газетой в литье ограды»; памятник «Неизвестному Союзному Солдату» в темноте совсем обезличивается и «делается еще более неизвестным». Единственный яркий образ – рекламная вывеска «Кока-Колы» – не только не противостоит дремотному состоянию местной действительности, но и усугубляет положение дел своим апокалипсическим значением в контексте стихотворения.
Описание Трескового мыса (части I, III, V) чередуется с рассказом поэта о его прошлом, и этот порядок определяет композиционную структуру стихотворения. Подобное чередование соответствует жанру колыбельной песни, в которой описание того, что окружает человека (месяца, неба, звезд), дается параллельно с обращением к засыпающему ребенку или рассказом о его прошлом или будущем.
Четвертая часть стихотворения продолжает рассказ поэта о его прошлом: «Перемена империи связана с гулом слов, / с выделеньем слюны в результате речи, / с лобачевской суммой чужих углов, / с возрастанием исподволь шансов встречи / параллельных линий (обычной на / полюсе). И она, / перемена, связана с колкой дров, / с превращеньем мятой сырой изнанки / жизни в сухой платяной покров / (в стужу – из твида, в жару – из нанки), / с затвердевающим под орех / мозгом».
В четвертой части стихотворения впервые появляется образ рыбы, которая, по словам поэта, «внутри нас дремлет». Естественное любопытство, с которым путешественник оглядывается вокруг, берет начало в склонности рыб – «наших хордовых предков», по словам Бродского, – к миграции. В отличие от размягченного тела и «затвердевающего под орех» мозга, глаза в новых условиях «сохраняют свою студенистость» и способность к восприятию, однако это восприятие меняется кардинальным образом, как пробор, который смещается влево «при взгляде в упор / в зеркало».
Использованный поэтом для сравнения образ требует пояснений. Если пробор на вашей голове расположен слева, то слева вы его в зеркале и увидите. Смещение происходит только при взгляде на вас со стороны: пробор, который вы воспринимаете на своей голове слева, с точки зрения окружающих будет расположен справа, при этом ваше отражение в зеркале будет рассматриваться и вами, и всеми остальными одинаково: пробор будет находиться на левой части головы. Положение пробора, безусловно, не имеет принципиального значения, но, вероятно, в стихотворении этот образ соотносится с метафорическим подтекстом. Политические взгляды Бродского до и после эмиграции рассматривались поэтом как нечто неизменное (как пробор на левой стороне и в действительности, и в отражении), в то время как отношение к ним окружающих изменилось. Возможно, взгляды поэта в эмиграции не устраивали их своей недостаточной определенностью, а постоянное обращение поэта к прошлому рассматривалось как крен влево, в сторону связанной с СССР идеологии.
Как образ выползающего из недр океана краба в начале стихотворения предваряет рассказ поэта о самом себе, так и образ мотылька, бессмысленно бьющегося «всем незавидным тельцем» о железную сетку веранды, соотносится со строчками в пятой части стихотворения. Любое движение есть способ отвлечься от невеселых мыслей, поэтому монотонное течение времени притупляет боль от потери: «Потому что часы продолжают идти непрерывно, боль / затихает с годами. Если время играет роль / панацеи, то в силу того, что не терпит спешки, / ставши формой бессонницы: пробираясь пешком и вплавь, / в полушарье орла сны содержат дурную явь / полушария решки».
Союз «если» указывает на сомнение отправителя речи в том, о чем говорится в придаточном предложении. Если для поэта время и играет роль панацеи, то только в силу того, что с годами вырабатывается привычка к болезненному состоянию. Ничего не меняется в жизни героя стихотворения, и время приобретает для него мучительную форму бессонницы. Обращение Бродского к прошлому может рассматриваться как стремление вырваться за пределы границ и физических ограничений: «Лучше взглянуть в телескоп туда, / где присохла к изнанке листа улитка. / Говоря “бесконечность”, в виду всегда / я имел искусство деленья литра / без остатка на три при свете звезд, / а не избыток верст». Об улитках, «глаголу» которых «внемлет» «пара раковин» на морском берегу, говорится в одиннадцатой части стихотворения. «Улитка» – глашатай (поэт?), «присохший к изнанке листа», – к той изнанке, которая «возмущает фонарь» в «Литовском ноктюрне». Ряд горящих звезд как символ конца не устраивает поэта, и его взгляд обращается в прошлое, где бесконечность имеет не физическое, а интеллектуальное значение, являясь формой жизни, а не смерти.
В шестой части стихотворения наряду с описаниями Империй (Древнего Рима, СССР, США) начинает звучать тема противостояния личности амбициям тоталитарного государства. Противостояния не активного, связанного с борьбой за власть и стремлением занять место одряхлевшего «императора», а пассивного –желания человека сохранить свое достоинство, независимость и право говорить то, что он думает.
Жизнь и творчество Мандельштама явились для Бродского воплощением этого противостояния. С одной стороны, «легионы» и «когорты» безымянных граждан, которые даже во сне плечом к плечу поддерживают мощь государственной машины, с другой, – горстка людей, пытающихся в условиях тотального обезличивания сохранить свой внутренний мир, свой собственный голос. Статистика, по мнению Бродского, никогда не была в пользу последних.
Восьмая часть стихотворения начинается с реминисценций. Первые строки «Сохрани на холодные времена / эти слова, на времена тревоги!» отсылают читателей к стихотворению Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда. / Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками заезда». В стихотворении «Сохрани мою речь навсегда» Мандельштам просит сохранить все, что было им создано («его речь»), в то время как в «Колыбельной Трескового мыса» Бродский в обращении к собеседнику говорит лишь о конкретном стихотворении: «сохрани... эти слова». Чтобы не омрачать жизнь близких, поэт просит запомнить его слова «на холодные времена, на времена тревоги», то есть на случай, если нечто подобное когда-нибудь произойдет в их жизни. Следующие за обращением строки раскрывают значение «холодных времен» в представлении поэта: «Человек выживает, как фиш на песке: она / уползает в кусты и, встав на кривые ноги, / уходит, как от пера – строка, / в недра материка».
К образу вышедшей из воды рыбы, «из которой возникла наша цивилизация» (Сравните: «Только плоские вещи, как то: вода и рыба, / слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра» («Кентавры II», 1988)), Бродский прибегает для описания ситуации, в которой он оказался после отъезда. В употреблении слова «фиш», кроме намека на принадлежность к английскому языку, присутствует и христианская тематика. Таким образом, «рыба» в метафорической структуре стихотворения имеет основополагающее значение и совмещает в себе несколько планов: эволюционное развитие человека, формирование христианского сознания и восприятие поэтом своей собственной судьбы в условиях эмиграции.
Образ трески, который Бродский использует в стихотворении, помогает уточнить, от чьего имени ведется повествование. Это песнь не человека-«фиша» вообще, а конкретного человека, который в настоящий момент находится на Тресковом мысе, – отсюда обозначение «треска», в не «рыба». Присутствие в «песне» личных мотивов раскрывается во второй строфе, в которой автор от философских размышлений переходит к описанию своей жизни.
Жизнь без событий напоминает Бродскому «хаос», «свалку дней», в которые время от времени вторгаются посторонние звуки из прошлого. Прислушиваясь к ним, хочется услышать «любить», но поэт понимает, что это невозможно, он согласен даже на дружеский окрик «эй», однако и этого не происходит: «пока разобрать успеваю, снова / все сменяется рябью слепых полос, / как от твоих волос». В воображаемый мир поэта врываются образы прошлого, даже не образы, а отголоски забытых ощущений, как от слепящего прикосновения к волосам любимой женщины.
Воспоминания о прошлом, которое обнажается для поэта, «точно локоть», находят продолжение в десятой части стихотворения: «Опуская веки, я вижу край / ткани и локоть в момент изгиба. / Местность, где я нахожусь, есть рай, / ибо рай – это место бессилья. Ибо / это одна из таких планет, / где перспективы нет». Свой локоть увидеть трудно даже «в момент изгиба», скорее всего, здесь речь идет о локте спящей женщины – той женщины, ощущение от слепящего прикосновения к волосам которой поэт не может забыть. Невозможность изменить что-либо в жизни определяет его негативное отношение не только к настоящему, но и к окружающей обстановке, с которой это настоящее связано. Для лирического героя Бродского США воплощали идею «обретенного рая», но стали «местом бессилья», «тупиком», конечной точкой существования, за которой лишь «воздух, Хронос».
Сравнение «рая» с «тупиком» сложилось у Бродского не только под влиянием личного опыта, оно имеет основополагающее философское значение. В пьесе «Мрамор» один из героев говорит о том, что «башня» (тюрьма), в которой они заперты, это великолепное изобретение, «не что иное, как форма борьбы с пространством. Не только с горизонталью, но с самой идеей. Она помещение до минимума сводит. То есть как бы физически тебя во Время выталкивает. В чистое Время, (...) в хронос... ». И собеседник соглашается с ним: «Да уж это точно. Дальше ехать некуда. В смысле – этой камеры лучше быть не может». Соотношение личной трагедии с идеей «рая», перекидывается на предметы, и представление о «рае» как об абсолютном конце, месте, за которым нет и не может быть продолжения, приобретает в стихотворении философское толкование. Вершина существования – «пик» развития является одновременно его концом и в прямом (как «восточный конец Империи»), и в переносном значении – «тупиком», «мысом, вдающимся в море», за которым ничего нет. Не остается даже надежды на то, что можно что-либо изменить, ибо рай, по мысли поэта, это «нос корабля», с которого путешественнику не дано увидеть землю. Рай является не только концом физического существования человека, но и концом его духовного развития.
Стихотворение заканчивается обращенным к сыну философским размышлением о жизни, смерти и значении творчества: «Спи. Земля не кругла. Она / Просто длинна: бугорки, лощины». Вывод о том, что «Земля не кругла» звучит оптимистично по сравнению с ранними представлениями поэта о «закруглении земли», которая «мешает взглянуть назад», или возвращает «туда, где нету ничего, помимо / воспоминаний». То, что «Земля не кругла», а «длинна» является, несомненно, положительным фактором, так как движение по ней не приводит человека к тому месту, откуда он пришел (или к тому, что от этого места осталось), а открывает перед ним уходящую вдаль дорогу (Сравните: «Земля... просто длинна» – «“Что ты / любишь на свете сильнее всего?” – / “Реки и улицы – длинные вещи жизни”»).
«Длинная вереница» отпущенных человеку «дней» «и ночей», за которыми следует «рай» или «ад», не длиннее его «мыслей о жизни и мысли о смерти», составляющих философскую основу внутреннего состояния человека. Но и эти мысли не бесконечны, так как «мысль о Ничто» превосходит по длине даже саму мысль о смерти: «Этой последней длинней в сто раз / мысль о Ничто; но глаз // вряд ли проникнет туда, и сам. закрывается, чтобы увидеть вещи. / Только так – во сне – и дано глазам / к вещи привыкнуть. И сны те вещи / или зловещи – смотря кто спит. / И дверью треска скрипит». Приобщиться к Ничто – к высшей субстанции, «высшему разуму» во Вселенной – не дано человеку, по крайней мере, при жизни: «глаз вряд ли проникнет туда, и сам / закрывается».
Осознавая свою неспособность проникнуть за пределы Ничто, глаз человека концентрируется на доступном – на окружающих его предметах, однако сущность этих предметов не раскрывается сама по себе, ее можно постичь лишь во время сна, когда сознание находится во власти неосознанных, неконтролируемых им процессов: «Только так – во сне – и дано глазам / к вещи привыкнуть». Однако не всем открываются истины, и «сны те» могут быть «вещи или зловещи» в зависимости от того, к кому они относятся – «смотря кто спит».
Всплески тоски, горечи, ощущение дискомфорта, которые в той или иной степени присутствовали в его ранних эмиграционных стихах, в «Колыбельной Трескового мыса» вылились в своеобразный рассказ-исповедь. На спонтанный характер речи автора указывает тот факт, что в стихотворении отсутствует свойственная произведениям Бродского четко выверенная логика повествования. В интервью Дэвиду Монтенегро Бродский прокомментировал это следующим образом: «“Колыбельную Трескового мыса” я писал не как стихотворение, имеющее начало и конец, а как некую лирическую последовательность. Это скорее партия фортепьяно, чем ария». Тупиковость существования «в раю» описывается Бродским со стоицизмом, почерпнутыми, может быть, из сознания того, что обратной дороги нет, а, возможно, и из американской поэзии, которой свойственно «умение глядеть на худшее, не моргая»; в то время как обращение к оставшимся на родине близким, попытка исповедаться, объяснить то, что произошло, имеют чисто русские корни.
Тот факт, что в настоящий момент общение с близкими людьми возможно исключительно на уровне воображения автора, способствует присутствующей в стихотворении предельной степени откровенности, а фантастический мир образов, возникающих в «Колыбельной Трескового мыса», помогает раскрыть душевное состояние поэта и его отношение к действительности, так как значение любой аллегории заключается в осмыслении существующего миропорядка и выработке морально-этических критериев его восприятия.
Глава III. Структурно-семантический анализ стихотворения «Вертумн» (1990)
Название стихотворения отсылает читателя к римской мифологии. Вертмн (лат. Vertumnus) – бог времен года и превращений, происходящих с земными плодами и растениями. В мифологических словарях указывается на то, что имя божества происходит от латинского глагола vertere (поворачивать). В «Вертумне» исследуется природа поэтического творчества, поднимаются проблемы, связанные с его происхождением, статусом и предназначением, говорится о преемственности и развитии поэтического дарования. Образ римского божества, возникающий с самого начала в названии стихотворения, проходит через все его части, объединяя их в единое художественно-эстетическое целое, определяя не только сюжет, но и философскую проблематику произведения. Аллюзии, которые сопровождают обращение к теме Вертумна – к теме метаморфоз, чрезвычайно разнообразны, но все они связаны между собой и все, по мнению Бродского, имеют отношение к поэзии.
Разговор о поэзии не может состояться без воспоминаний о тех, кто подарил поэту мир творчества, и в этом смысле образ Вертумна – друга и проводника, к которому на протяжении всего стихотворения обращается Бродский, – может быть соотнесен с каждым из тех, кто в разное время оказывал на него влияние, чья жизнь и творчество становились примером для подражания. Каждая встреча с таким человеком означала новый поворот в жизни поэта, определяя его творческую судьбу.
Стихотворение посвящено другу поэта Джанни Буттафаве. Критик театра и кино, переводчик, он открыл итальянскому читателю романы Достоевского и произведения современных российских прозаиков и поэтов. «Вертумн» написан в декабре 1990 года, через полгода после смерти Джанни.
«Вертумн» начинается с воспоминаний о юности поэта. Первая строчка «Я встретил тебя впервые в чужих для тебя широтах» соответствует реальным событиям в жизни поэта. Рассказ о встрече с Джанни Буттафавой, с которого Бродский начинает стихотворение, вызывает в памяти поэта и другие воспоминания, связанные с родным городом. Семья Бродских жила на улице Пестеля в пяти минутах ходьбы от Летнего сада, и поэтому естественно предположить, что с детства главным местом прогулок поэта был именно этот небольшой островок зелени в центре города, где поэт впервые увидел мраморную статую римского божества Вертумна.
В первой части стихотворения говорится о зиме, но определение, которое Бродский дает Вертумну, – «специалист по низким температурам» – вряд ли обусловлено только временем, когда поэт впервые увидел статую. Безусловно, эта ремарка имеет отношение к богу перемен, который отвечает за смену времен года, и к Джанни Буттафаве, специалисту по северной – русской литературе и культуре. Но все же данные объяснения выглядят недостаточно убедительными. Исходя из того, что Вертумн у Бродского – образ собирательный, можно предположить, что в качестве «специалиста по низким температурам» в первой части стихотворения выступает Овидий – один из самых почитаемых Бродским поэтов «золотой латыни». Рассказ о посещении Летнего сада и о встрече с Вертумном дает возможность Бродскому начать разговор о поэзии, совмещая сразу несколько временных планов: историческую перспективу – размышления об античных началах поэзии, факты автобиографии – рассказ о пробуждении интереса к творчеству у молодого поэта, метафизические представления о поэзии. В образе «кудрявого и толстощекого» Вертумна, кроме указания на истоки поэтической мысли, воплотились воспоминания поэта о тех, кто открыл для него мир античности.
Очевидно, что во второй части образ Вертумна соотносится уже не с Овидием. Об этом свидетельствует упоминание модных туфель от испанского кутюрье Балансиаги, парка, в тени которого черпал вдохновение собеседник Бродского, и тем для разговоров, которые на этот раз выбирает поэт: история, война, неурожай и скверное правительство. Все перечисленные выше детали указывают на то, что во второй части стихотворения под своим воображаемым собеседником Бродский имел в виду Пушкина.
Беседуя с оживающим Вертумном во второй части стихотворения, Бродский старался говорить о том, что было интересно его собеседнику: «витийствовал об истории, войнах, неурожае / и скверном правительстве». Пушкин очень много работал в архивах, изучал материалы по истории пугачевского бунта и Петра Великого; в 1833 году поэт завершил работу над «Историей Пугачева». Войны, о которых в стихотворении упоминает Бродский, – это, прежде всего, война 1812 года, оказавшая огромное влияние на пушкинское поколение, а также войны, которые Российская империя вела на Кавказе на протяжении первой половины XIX века. Среди тем, выбранных автором стихотворения для беседы с Вертумном, нет ни одной случайной или непродуманной. За упоминанием войн следует разговор о неурожае. Тысяча восемьсот тридцать третий и тридцать четвертый годы в России сопровождались неблагоприятными погодными условиями, вызвавшими неурожаи и голод среди крестьян. В дневниках Пушкина в записи от 27 ноября 1833 года читаем: «Настоящее время, бедное и бедственное». 17 марта 1834 года, сообщая «о бале, который должно дать дворянство по случаю совершеннолетия г.<осударя> наследника», Пушкин приписывает: «Праздников будет на пол-миллиона. Что скажет народ, умирающий с голода?». В стихотворении «К Овидию» (1821) Пушкин размышляет о сходстве своей судьбы с судьбою Овидия, который много лет назад тоже был сослан в эти края императором Августом.
В начале третьей части стихотворения Бродского, в которой описывается путешествие поэта в Италию – на родину Вертумна и классической поэзии, возникает образ Осипа Мандельштама. Путешествие Бродского в Италию напоминает описанное в «Божественной комедии» странствие Данте по загробному миру в сопровождении Вергилия. «Пойдем», – произнес ты, тронув меня за локоть. – / «Пойдем; покажу тебе местность, где я родился и вырос».
С первой до последней части стихотворение подчиняется единому сюжету, основу которого составляет тема путешествия – путешествия по мировой литературе длинною в жизнь. Все образы, возникающие в стихотворении, взаимосвязаны. Бродский является не только автором, но и лирическим героем стихотворения, связующим звеном между всеми остальными участниками описываемых событий. «Ты» в приведенном выше отрывке – это Осип Мандельштам, который в третьей части стихотворения выступает в образе Вертумна. Выбор Бродским Мандельштама в качестве проводника по Италии вполне закономерен: античные образы и стихотворные размеры были отличительной чертой поэзии Мандельштама. В его произведениях стирались языковые и культурные границы между эпохами, античность соседствовала с современностью, что создавало ощущение бесконечного полета во времени. В стихотворении 1915 года у Мандельштама есть строки, в которых поэт говорит о том, что Италия стала для него духовной родиной.
Третья часть стихотворения посвящена 60-м годам – самому яркому и интенсивному периоду в жизни Бродского. В его творчество входит тема Петербурга, который, по мнению поэта, был не только «сосредоточием русского эллинизма», но и «колыбелью русской поэзии, точнее стихосложения».
Шестая часть «Вертумна» начинается словами «Четверть века спустя». Стихотворение написано в 1990 году, отсюда можно сделать вывод о том, что в четвертой части, которая начинается словами «Сделалось чуть прохладней», речь идет о событиях 1964 – 1965 годов – времени ссылки Бродского в Архангельскую область. Впервые в шестой части стихотворения поэт говорит о своем будущем, потому что до этого времени, судя по его словам, оно его «мало интересовало». Но от этого будущего, заканчивающегося «перспективой пня», Бродский уже не ждал ничего хорошего. Причина пессимистических настроений автора, возможно, заключается в предыдущей фразе о том, что «ничто не проходит даром».
Последнее предложение шестой части стихотворения звучит наиболее пронзительно: «Коснуться тебя – коснуться / астрономической суммы клеток, / цена которой всегда – судьба, / но которой лишь нежность – пропорциональна». За возможность воплощение, за «астрономическую сумму клеток» тела – земной оболочки души, человек расплачивается нелегкой судьбой. Но чем больше испытаний ему уготовано, тем выше его способность чувствовать и сострадать.
В седьмой части «Вертумна» безраздельно царствует Уистан Хью Оден, которого Бродский называл «величайшим умом ХХ века». Английский поэт в тридцать два года перебравшийся в США, Оден стал для Бродского примером для подражания, человеком, определившим его мировоззрения, манеру письма, мысли и чувства в эмиграции: «И я водворился в мире, в котором твой жест и слово / были непререкаемы. Мимикрия, подражанье / расценивались как лояльность. Я овладел искусством / сливаться с ландшафтом, как с мебелью или шторой / (что сказалось с годами на качестве гардероба). / С уст моих в разговоре стало порой срываться / личное местоимение множественного числа, / и в пальцах проснулась живость боярышника в ограде».
Мысль Одена о том, что Время боготворит язык, во время ссылки произвела на Бродского ошеломляющее впечатление: «Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами, наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово, каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: «Время... боготворит язык», – и тем не менее мир вокруг остался прежним» («Поклониться тени», 1983). По сути, на этих восьми строчках Одена основывается вся философия позднего Бродского, его отношение к Языку, Времени, Пространству, его представления о поэтическом творчестве.
Седьмая часть «Вертумна» повествует о наступлении нового этапа в жизни поэта – этапа поэтической зрелости: «Также я бросил оглядываться. Заслышав сзади топот, / теперь я не вздрагиваю. Лопатками, как сквозняк, / я чувствую, что и за моей спиною / теперь тоже тянется улица, заросшая колоннадой, / что в дальнем ее конце тоже синеют волны / Адриатики. Сумма их, безусловно, / твой подарок, Вертумн. Если угодно – сдача, / мелочь, которой щедрая бесконечность / порой осыпает временное. Отчасти – из суеверья, / отчасти, наверно, поскольку оно одно – / временное – и способно на ощущенье счастья».
Однако «водворение» в мире Вертумна далось поэту нелегко. Творческие способности – это не только подарок судьбы, но и «то, что, – по словам Бродского, – огромный берег замечает, когда песчинка уносится океаном». Поэт говорит о своих достижениях как о «сдаче, мелочи», которую «щедрая бесконечность» бросает смертному, лишив его всего остального. Как человек, следуя суеверным представлениям, оставляет монету там, куда бы он хотел еще раз вернуться, так и «бесконечность» наделяет смертного своими чертами, чтобы в будущем иметь возможность еще раз приблизиться к недоступному ей состоянию, потому что только «оно одно – временное – и способно на ощущение счастья». Радость творчества, восхождение на поэтический Олимп сопровождались для поэта негативными последствиями: отсутствием читателей и необходимостью приспосабливаться к новым обстоятельствам. С другой стороны, так как слияние поэта с Вертумном состоялось, начало десятой части стихотворения: «Никто никогда не знал, как ты проводишь ночи», можно отнести и к самому Бродскому. Ощущение заброшенности не покидает поэта, и только ночью он может вести воображаемый разговор с близкими ему людьми, представляя, что они незримо присутствуют в темноте комнаты.
Метаморфозы, о которых поэт говорит в одиннадцатой части «Вертумна», свидетельствуют о том, что в жизни поэта начинают происходить роковые перемены, свидетельствующие о распаде и разрушении: «Айсберг вплывает в тропики. Выдохнув дым, верблюд / рекламирует где-то на севере бетонную пирамиду. / Ты тоже, увы, навострился пренебрегать / своими прямыми обязанностями. Четыре времени года / все больше смахивают друг на друга, / смешиваясь, точно в выцветшем портмоне / заядлого путешественника франки, лиры, / марки, кроны, фунты, рубли. / Газеты бормочут “эффект теплицы” и “общий рынок”, / но кости ломит что дома, что в койке за рубежом».
Тоскливое однообразие окружающей действительности вызывает у поэта апатию и оцепенение. Даже климат начинает меняться в худшую сторону. Мелькающие времена года, похожие друг на друга, сливаются в один бесконечно раздражающий ряд. Все, по словам Бродского, занимаются не своим делом, и даже Вертумн стал пренебрегать своими обязанностями. Дело, конечно, не только в том, что времена года стали походить друг на друга, а в том, что пора перемен в судьбе и творчестве поэта осталась в прошлом. В его жизни наступает кризис, бездействие, когда все в сознании смешивается и расплывается в бесконечном однообразии, не вызывающем уже никакого интереса со стороны наблюдателя. Сам поэт оценивает этот период в своей жизни как начало творческого оледенения. Тему оледенения подтверждают образы айсберга в тропиках и верблюда, оказавшегося на севере.
Следующая двенадцатая часть «Вертумна» заканчивает тему, начатую в первой части стихотворения со знакомства поэта со статуей Вертумна в Летнем саду в Ленинграде. Со смертью Джанни-Вертумна, который был проводником поэта в поэтическом мире, все остановилось, а если нет продвижения вперед, развития, то и само творчество утрачивая свое значение: «Жарким июльским утром температура тела / падает, чтоб достичь нуля. / Горизонтальная масса в морге / выглядит как сырье садовой / скульптуры. Начиная с разрыва сердца / и кончая окаменелостью. В этот раз / слова не подействуют: мой язык / для тебя уже больше не иностранный, / чтобы прислушиваться. И нельзя / вступить в то же облако дважды. Даже / если ты бог. Тем более, если нет».
Статуя, которая в первой части «Вертумна» постепенно превратилась в человека, возвращается к своему исходному состоянию и «выглядит как сырье садовой / скульптуры», как глыба мрамора, из которой когда-нибудь можно будет вновь что-то создать. Смерть в результате разрыва сердца приводит к окаменелости и в прямом, и в переносном смысле слова. И на этот раз уже ничего нельзя изменить: ни «разбудить» Вертумна, ни привлечь его внимание, заставив вслушиваться в незнакомые звуки, не удастся, потому что поэт и его друг уже давно разговаривают на одном языке.
Шестнадцать частей, образующих «Вертумн», имеют четкое строение, охватывая основные периоды жизни и творчества Бродского. Стихотворение состоит из четырех разделов, каждый из которых включает четыре части-строфы: I – IV части (юность) описывают творческое становление и заканчиваются рассказом о ссылке поэта и принятием решения об эмиграции; второй раздел (V – VIII части) повествует о зрелости и творческом подъеме, вызванном знакомством с Оденом в начале эмиграции; в следующих за ними IX – XII частях, описывающих начало старения и предчувствие конца, поэт говорит о творческом кризисе, который совпал для него со смертью Джанни-Вертумна.
Все возвращается на круги своя, и Вертумн после смерти вновь стал «сырьем», способным возродиться в новом качестве как проводник для следующих поколений поэтов. Возвращение же к тому, что было, в том же самом облике было невозможным ни для Вертумна, ни для самого Бродского. Со смертью Вертумна будущее уже не предвещало поэту ничего хорошего, но изменить то, что произошло, он был не в состоянии.
Как следствие наступившего кризиса в творчестве Бродского 90-х годов набирает силу возникшая в 80-х годах тема оледенения и конца жизненного пути. Этот процесс описан Бродским в тринадцатой части стихотворения: «Зимой глобус мысленно сплющивается. Широты / наползают, особенно в сумерках, друг на друга. / Альпы им не препятствуют. Пахнет оледененьем. / Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом. / В просторечии – будущим. Ибо оледененье / есть категория будущего, которое есть пора, / когда больше уже никого не любишь, /даже себя».
Вертумн – спутник поэта в творчестве – «был богом субтропиков с правом надзора над / смешанным лесом и черноземной зоной – / над этой родиной прошлого». В девяностом году «родина прошлого» – СССР исчезала не только с карты мира, но и из воспоминаний поэта, а потому в его жизни наступала новая пора – оледенение. В будущем поэт не видит для себя ничего хорошего, а потому в следующей части стихотворения он вновь обращается к прошлому: «В прошлом те, кого любишь, не умирают! / В прошлом они изменяют или прячутся в перспективу. / В прошлом лацканы же; единственные полуботинки / дымятся у батареи, как развалины буги-вуги».
Настойчивое повторение «в прошлом» (пять раз в одной строфе!) звучит как заклинание, обращенная к небесам просьба поэта удержать в памяти исчезающие образы. Каждый человек – это окно в мир. Со смертью Джанни погасло и «окно» самого Бродского, который научился смотреть на мир глазами своего спутника Джанни-Вертумна. Метаморфозы, призванные постоянно развиваться, совершенствоваться, переходить друг в друга теперь, оставшись без присмотра Вертумна, «продолжаются по инерции». Изменения, которые описывает поэт в своей жизни, соответствуют всеобщему оледенению, которое он наблюдает вокруг.
Среди охватившей мир рыночной лихорадки «непроданная душа» поэта выглядит архаично, как предмет из прошлого – музейный экспонат, не имеющий никакого отношения к реальной жизни: «приобретает статус / классики, красного дерева, яичка от Фаберже». В последних строках присутствует оптимизм. Все, что было в жизни поэта, – не напрасно, душа способна, хотя и пассивно, противостоять «наглому» будущему, сохраняя память о том, что осталось от Вертумна.
Но, несмотря на все попытки поэта сохранить равновесие хотя бы в творчестве, в обращенных к умершему другу последних строках стихотворения звучит отчаяние: «Мне не из чего сплести / венок, чтоб как-то украсить чело твое на исходе / этого чрезвычайно сухого года. / В дурно обставленной, но большой квартире, / как собака, оставшаяся без пастуха, / я опускаюсь на четвереньки / и скребу когтями паркет, точно под ним зарыто – / потому что оттуда идет тепло – / твое теперешнее существованье».
Девяностые годы стали наиболее мрачными в жизни Бродского. В стихотворениях, написанных в это период, в «Памяти Клиффорда Брауна», в «Письме в академию», в посвящении «Михаилу Барышникову», в «Надписи на книге», в «Новой Англии», чувствуется разрыв всех связей, утрата интереса к чему бы то ни было, начало конца. Смерть из перспективы будущего перемещается в настоящее, обретая черты реального физического воплощения. Последние слова поэта «Вертумн, Вертумн, вернись» звучат как крик о помощи, обращенный в никуда без малейшей надежды быть услышанным. Все изменилось в этом мире, и отныне любые попытки поэта воскресить прошлое, вернуться в мир воспоминаний, неизбежно будут обречены на провал.
Стихотворение «Вертумн» можно рассматривать как своеобразную летопись творческого пути поэта, подведение итогов жизни, взгляд на настоящее и будущее. И хотя выводы, к которым приходит в стихотворении Бродский, далеки от оптимистических, его рассказ подкупает искренностью чувств и трезвостью оценок. В разговоре с Соломоном Волковым Бродский признался: «К сожалению, я не написал “Божественной комедии”. И, видимо, уже никогда ее не напишу». Однако идея, которая положена в основу «Вертумна», очень напоминает дантевский сюжет, хотя, безусловно, ни по масштабу, ни по манере воплощения поэтического замысла эти два произведения нельзя сравнивать. Но все же некоторые ассоциации неизбежны.
Превращения, метафорические преобразования, образные сопоставления составляют основу поэзии. Заимствованный у Данте сюжет позволил Бродскому, рассказывая о своей жизни, изложить взгляды на поэтическое искусство. Образ бога перемен Вертумна как символ вечных преобразований (в природе, в человеке, в творчестве) объединил относящиеся к разному времени части стихотворения Бродского в единое художественное целое. Если у Данте в путешествии по загробному миру Орфея сопровождал один и тот же спутник – римский поэт Вергилий, то у Бродского в качестве Вертумна – проводника поэта по жизни и мировой литературе – выступают разные люди. Каждый из них в свое время оказал огромное влияние на жизнь и творчество поэта, поэтому воспоминания о них ему особенно дороги.
Но если прошлое в стихотворении обладает для Бродского неизъяснимой притягательностью, то в настоящем и будущем он уже не ждет ничего хорошего от судьбы. После смерти Вертумна надежды на перемены к лучшему сменились тревожными ожиданиями и неуверенностью. Стихотворение заканчивается обращенным к богу перемен отчаянным призывом вернуться. Трагическая безысходность последних строк свидетельствует о том, что в жизни поэта наступил момент, когда он уже не считает нужным скрывать свои чувства перед читателем. И этот всплеск неконтролируемых эмоций не оставляет иллюзий относительно состояния автора и верности его пессимистического прогноза на будущее. Ничто нельзя обратить вспять, все попытки воскресить Вертумна абсолютно бессмысленны, а раз так, то отныне наступает последний этап в жизни поэта – этап всеобщего оледенения.
* * *
Язык художественной литературы представляет собой сложную многоуровневую структуру, отражающую внутренний мир автора. Все многообразие взглядов, формирующихся под влиянием эмоционально-чувственного или рационального мышления на разных уровнях и этапах развития человека, фиксировались с помощью языка, находили отражения в произведениях художественной литературы, передающих не только индивидуально-эстетическую, но и социально-историческую точку зрения на описываемые события.
Наиболее актуальным данное положение представляется для произведений литературы, которые в силу языковых и художественно-эстетических особенностей построения нуждаются в пояснениях и комментариях, дающих возможность читателю проникнуть в сложный мир субъективно-авторских ассоциативных значений, понять специфику и идейно-тематическую направленность творчества.
Проведенные исследования текстов Бродского помогли выявить причины обращения поэта к нетрадиционным поэтическим структурам и принципы, которыми он руководствовался в своем творчестве. В конечном счете, лингвистический анализ текстов способствовал более адекватному их осмыслению и разрешению вопросов, неизбежно возникающих при изучении поэзии Бродского в рамках литературоведения.
Особенности построения поэтических текстов Бродского, описанные в диссертационном исследовании, позволили провести комплексный разбор отдельных его произведений, обладающих, с точки зрения носителей языка, нетрадиционной лингвистической структурой и содержанием. Рассмотренные в диссертации стихотворения «Колыбельная Трескового мыса» и «Вертумн» можно рассматривать как своеобразные летописи жизни и творчества поэта, в основе которых лежит осмысление пройденного пути, выражение взглядов на настоящее и будущее.
Выявленные в диссертации особенности поэтического языка Иосифа Бродского могут быть использованы в вузовском образовании и в дальнейшей работе как по изучению творчества поэта в целом, так и при анализе отдельных его произведений.
Список работ, опубликованных по теме диссертационного исследования:
Монографии: Логика метафорических преобразований. СПб: СПбГУ. 2000. 190 с.
Иосиф Бродский: американский дневник. О стихотворениях, написанных в эмиграции. СПб: Нестор. 2005. 373 с.
Люди и Боги. О стихотворении «Вертумн» Бродского. СПб: СПбГУ. 2006. 140 с.
Статьи: Стереотипы национального восприятия обобщенных сравнительных конструкций в художественном тексте // Вестник СПбГУ. 1996. № 1. С. 98 –100.
К вопросу о потенциально-комбинаторных свойствах наречий степени // Вестник СПбГУ. 1997. Сер.2. Вып. 2. № 9. С. 39 – 48.
Парадокс как принцип организации художественного текста // Вестник СПбГУ. 1998. Сeр.2. Вып. 3. С. 40 – 50.
Метафора в художественном тексте (Часть I) // Вестник СПбГУ. 2001. Сер.2. Вып. 2. С. 41 – 51.
Метафора в художественном тексте (Часть II) // Вестник СПбГУ. 2001. Сер.2. Вып. 4. С. 51 – 62.
Проблема выбора и вопросы сочетаемости единиц языка в речи (на примере экспликации повышенной степени проявления признака) // Обработка текста и когнитивные технологии. Материалы международной конференции «Когнитивное моделирование в лингвистике. Казань: Отечество. 2001. С. 53 – 63.
Литовская тема в поэзии Иосифа Бродского (О стихотворении «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова») (Часть I) // Русский язык за рубежом. 2003. № 3. С. 90 – 99.
Литовская тема в поэзии Иосифа Бродского (Часть II) // Русский язык за рубежом. 2003. № 4. С. 82 – 90.
Парадоксы восприятия поэзии Иосифа Бродского // Русская литература. 2004. № 2. С. 254 – 265.
Клетки и райские кущи (О стихотворении И.Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку») // Нева. 2004. № 10. С. 227 – 236.
Мотивы одиночества и смерти в поэзии И.Бродского 80-х годов // Русская литература. 2005. № 1. С. 230 – 242.
Стихотворение Бродского «На смерть Жукова» // Нева. 2005. №5. С. 237 – 247.
В погоне за призраками (О стихотворении Бродского «Новый Жюль Верн») // Русская литература. 2007. № 2. С. 64 – 83.
Учебно-методические пособия: Давайте говорить по-русски (учебное пособие по русскому языку как иностранному). Изд. 7-ое. Москва: Русский язык. 2005. 336 с.
Петербург в жизни и творчестве русских писателей. СПб: Златоуст. 2003. 455 с.
Грамматика русского языка в упражнениях и комментариях. Морфология. Изд. 3-е. СПб: Златоуст. 2005. 423 с.
[1] В качестве примера можно привести образ белого листа бумаги из поэзии Бродского как части вещественного мира и относящихся ко Времени слов, которые на нем записаны.
[2] Лосев Л. На столетие Анны Ахматовой (1989). В сб.: Как работает стихотворение Бродского. М., НЛО, 2002, с. 202 – 222.
[3] Rigsbee D.>
