Жанровый генезис романа ф.м. достоевского братья карамазовы (традиции комедии, водевиля и фельетона)
На правах рукописи
СОЛЯНКИНА ОЛЬГА НИКОЛАЕВНА
ЖАНРОВЫЙ ГЕНЕЗИС РОМАНА
Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»
(ТРАДИЦИИ КОМЕДИИ, ВОДЕВИЛЯ И ФЕЛЬЕТОНА)
Специальность: 10.01.01 – Русская литература
Автореферат
диссертации на соискание учёной степени
кандидата филологических наук
Москва - 2010
Работа выполнена на кафедре истории русской классической литературы ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор Манн Юрий Владимирович
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, доцент Зыкова Галина Владимировна
доктор филологических наук Богданова Ольга Алимовна
Ведущая организация:
Тверской государственный университет Федеральное агентство по образованию
Защита состоится 13 мая 2010 года в ___ часов на заседании диссертационного совета Д 212.198.04 при ГОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет» по адресу: ГСП-3, 125993 Москва, Миусская пл., д. 6.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета
Автореферат разослан 05 апреля 2010 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат филологических наук, доцент В.Я. Малкина
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. Жанровая специфика «Братьев Карамазовых» давно привлекает к себе внимание литературоведов. Последний роман Достоевского создавался под воздействием разных жанровых традиций: жития, притчи, детектива, газетной уголовной хроники. Однако влияние других жанров, например, таких, как водевиль или кукольная комедия, до сих пор недостаточно изучено. Кроме того, невозможно обойти молчанием жанровое своеобразие главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича». Разговор Карамазова с бесом-джентльменом представляет собой вставное произведение, в структуре которого ощущается присутствие нескольких жанровых интенций (фельетона, публицистической статьи).
Цель исследования заключается в том, чтобы рассмотреть генезис жанровых компонентов романа «Братья Карамазовы». При этом решается несколько задач:
1) анализ отдельных деталей в структуре «Братьев Карамазовых» в сопоставлении с элементами других жанровых форм (водевиля, пьес кукольного театра);
2) определение роли элементов разных жанровых форм в главе «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича»;
3) выявление в романе специфических особенностей языка и стиля, которые могли возникнуть только под влиянием других жанров.
Теоретической и методологической основой исследования послужили принципы сравнительного анализа. Автор опирался на труды: М.М. Бахтина, А.А. Гвоздева, А.К. Дживилегова, Вяч. Иванова, Х. Ортеги-и-Гассета, М.М.Паушкина, К.П. Полонской, О.М. Фрейденберг, В.Н. Ярхо. Особое внимание было уделено работам, посвящённым творчеству Достоевского: М.С. Альтмана, А.Л. Бема, А.Б. Ботниковой, Р. Бэлнепа, В.Е. Ветловской, В.В. Виноградова, А.А. Гозенпуда, А.Л. Григорьева, В.Л. Комаровича, Р. Писа, И.З. Сермана. При анализе разных видов языковой игры учитывались методы исследования, разработанные отечественными лингвистами: Н.Д. Арутюновой, В.Н. Вакуровым, Е.Н. Иваницкой, Н.Н. Кирилловым, Н.А. Николиной, Ю.Л. Оболенским, В.Н. Телия, Н.И. Толстым, Н.Л. Шадриным, Б.К. Щигарёвой
Научная новизна работы состоит в том, что впервые структурные компоненты романа «Братья Карамазовы» исследуются в сопоставлении с жанрами водевиля, высокой комедии, народной кукольной комедии «Петрушка», которые ещё не привлекались в качестве материала для сравнения. Впервые предпринята попытка проследить, как языковые особенности вышеназванных жанров отразились на словесной ткани «Братьев Карамазовых». При анализе главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» рассматривались такие журнальные публикации, которые не использовались в качестве сопоставительного материала, что позволило выявить непонятные для современного читателя смысловые обертоны в диалоге героев Достоевского.
Научная и практическая значимость исследования
В научный обиход вводится новый материал, и в результате расширяются горизонты исследования. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов и спецкурсов по истории русской литературы XIX века.
Апробация работы. Материалы исследования обсуждались на конференции «Грехнёвские чтения V» (Нижний Новгород, 2008).
Структура работы
Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка литературы.
Положения, которые выносятся на защиту:
1. В романе Достоевского «Братья Карамазовы» ряд художественных особенностей (элементы сюжета, построение некоторых эпизодов, структура характеров действующих лиц) свидетельствует об ориентации автора на поэтику водевиля и комедии, причём сквозь эти жанры просматривается традиция комедии dell’arte.
2. Достоевский прибегал к различным приёмам языковой игры, заимствованным им у водевилистов и комедиографов, (овеществление метафоры, воплощение прямого или переносного смысла фразеологизма в отдельный эпизод, обыгрывание цитаты).
3. Достоевский познакомился с персонажами итальянской народной комедии благодаря спектаклям кукольного театра, и поэтика народной комедии «Петрушка» отчасти получила своё отражение в романе «Братья Карамазовы».
4. Глава «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» вбирает в себя несколько жанровых традиций: водевиля, фельетона, сатирического стихотворения.
Содержание работы
Во введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цели и задачи, его научная новизна, характеризуется степень изученности проблемы, обосновывается методология работы. При исследовании жанровых источников и традиций в «Братьях Карамазовых» рассматривается несколько проблем, каждая из которых имеет свою историю изучения. Первая из них – проблема воздействия водевильной поэтики на художественную структуру «Братьев Карамазовых». В научной литературе, посвящённой творчеству Достоевского, много внимания уделяется драматизации повествования в произведениях писателя (В.Д. Днепров, Т.М. Родина, С.Н. Филюшкина, Е.А. Полякова). При этом закономерно возникает вопрос: можно ли связать данные художественные особенности в творчестве Достоевского с каким-либо драматическим жанром. Полемика по этому поводу началась ещё в начале ХХ века. С точки зрения Вяч. Иванова, фабула «Братьев Карамазовых», хитросплетения сюжета, психологизм – обусловлены жанром трагедии.
М.М. Бахтин выступил с критикой работы Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия». По утверждению Бахтина, роман Достоевского полифоничен, а драма по природе своей чужда подлинной полифонии. Философ рассматривает влияние карнавализованной литературы на творчество Достоевского и обнаруживает в сочинениях последнего присутствие разных форм смеха. В черновиках Бахтина сохранились заметки о «Братьях Карамазовых», где бегло очерчены связи некоторых эпизодов романа с комедийными жанрами: ателланами, комедией dell’arte, мимом.
Л.П. Гроссман, А.А. Нинов, Т.М. Родина видели в произведениях Достоевского сплав комедийного и эпического. М.С. Альтман, А.Д. Гозенпуд, А.Я. Альтшуллер и В.И. Мельник писали о соединении водевильной поэтики с поэтикой прозы в раннем творчестве Достоевского. Художественная форма «Братьев Карамазовых» ещё не сопоставлялась с жанровой моделью водевиля. И в этой сфере остаётся немало нерешённых вопросов: как воспринимали водевиль зрители XIX века и каким образом сценические пристрастия эпохи могли отразиться на взглядах Достоевского; какие структурные компоненты жанровой формы водевиля были заимствованы писателем и какую функцию они выполняли в его последнем романе.
Эта проблема имеет и другой аспект: нужно выявить воздействие водевильной поэтики на роман «Братья Карамазовы» не только на уровне структурно-формальных жанровых доминант (типология персонажа, сюжетная схема), но и на уровне языка и стиля. В состав водевиля входили различные малые речевые жанры, среди которых был каламбур. Литературоведы и лингвисты неоднократно обращались к анализу каламбуров в сочинениях Достоевского (М.С. Альтман, Ю.Л. Оболенский, Ю.П. Гольцекер). Мы считаем необходимым не только рассмотреть те каламбурные образования, которые ещё не привлекали внимания исследователей, но и проследить, как сквозные мотивы «Братьев Карамазовых» отражались в этом малом речевом жанре.
М.С. Альтман и Е.Н. Иваницкая обнаружили в сочинениях Достоевского (и в том числе в «Братьях Карамазовых») один из приёмов языковой игры, который сводился к следующему: фраза, произнесённая кем-то из персонажей, переосмыслялась и способствовала созданию новой ситуации в романе. На наш взгляд, вышеназванное явление связано с жанрами водевиля и комедии, и эту взаимосвязь необходимо раскрыть.
Вторая проблема – это проблема отражения поэтики народной комедии «Петрушка» в художественном мире «Братьев Карамазовых». Согласно наблюдениям литературоведов (В.Н. Черновой, В.Н. Турбина, Р.Х. Якубовой), ряд эпизодов в произведениях Достоевского («Господин Прохарчин», «Село Степанчиково», «Дядюшкин сон») обнаруживает сходство со сценами в спектаклях народного кукольного театра. В России XIX века жанровая традиция комедии dell’arte сохранилась в комедии «Петрушка», и в связи с этим возникает вопрос: как образы кукольного театра и итальянской комедии масок воспринимались писателями и журналистами и какую роль подобные литературные вариации сыграли в появлении в последнем романе Достоевского характеров определённого типа.
И третья проблема – это проблема жанровой интерпретации образа беса в главе «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича». Как известно, эта глава указывает на знакомство Достоевского с такими произведениями, как «Потерянный рай» Мильтона, «Микромегас» Вольтера, «Хромой бес» Лесажа, «Записки демона» Ф. Сулье и оперой Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол».
Появление гостя из преисподней в «Братьях Карамазовых» произошло не без влияния русской литературной традиции изображения дьявола («Сцена из Фауста» Пушкина, «Ночь перед Рождеством» Гоголя).
В XIX-XX веках критики часто называли Ивана Карамазова «русским Фаустом», и тогда чёрт становился «русским Мефистофелем» (А.В. Луначарский, С.Н. Булгаков, А.Л. Бём, Г.К. Щенников, А. Ковач). И.З. Серман предположил, что в 40-е годы XIX века «на первоначальные впечатления Достоевского от «Фауста» наложились новые, связанные с таким осмыслением темы литературного демонизма, которое сложилось в кружке Белинского. В то время кружок Белинского в своем истолковании философского смысла литературного демонизма находился под влиянием лермонтовской «Сказки для детей» (опубликованной в 1842 году, где впервые в русской литературе была указана возможность двоякого изображения демона – в привычном декоративном облике или в снижено-бытовом)[1].
Итак, вопрос заключается в следующем: какое впечатление демонический персонаж производил на писателей и критиков второй половины XIX века в России и как это, в свою очередь, могло отразиться на взглядах автора «Братьев Карамазовых». В 40-60-е годы XIX века водевили, фельетоны, сатирические стихотворения предлагали множество интерпретаций образа беса, где инфернальный герой был наделен новыми, иногда необычными для него качествами характера. Пестрая картина литературного процесса 40-60-х годов XIX века может стать ключом к пониманию смысловых особенностей фигуры гостя из ада в «Братьях Карамазовых».
В первой главе «Элементы поэтики водевиля в романе “Братья Карамазовы”» много места отводится анализу художественных особенностей последнего крупного произведения Достоевского в сопоставлении с водевильной жанровой традицией.
В § 1 «Дискуссии о водевиле в 40-70-е годы XIX века» анализируются отдельные высказывания Достоевского в связи с литературной полемикой тех лет.
В 40-е годы XIX века в репертуаре театров Петербурга важное место занимал водевиль. На русской сцене в основном шли французские или итальянские пьесы, утратившие в результате переделок свои художественные достоинства, что вызывало справедливую критику рецензентов. Через двадцать лет, в 1863 году, Достоевский в статье «Зимние заметки о летних впечатлениях» вспоминает старые театральные споры 40-х годов о судьбе водевильного жанра на отечественной сцене.
Для современников Достоевского лёгкие весёлые пьесы стали неким способом осмысления действительности, когда различные происшествия представали в комическом ореоле как нечто безобидно смешное. Статьи автора «Братьев Карамазовых» и его письма свидетельствуют о том, что писатель тоже рассматривал самые разные события сквозь призму водевильного жанра.
Водевиль унаследовал от итальянской комедии масок элементы грубой комики, и рецензенты подчас осуждали сочинителей лёгких комедий за сальность и дурной вкус. Но этот род пьес любили за то же самое, за что и осуждали, поскольку именно «балаганный комизм» рассматривался как образец народного юмора, «чистый дух Арлекина». Достоевского не раздражало «паясничество в фарсах»: в «Дневнике писателя» 1876 года он с грустью пишет о «прежних водевилях», вспоминая уничижительное высказывание Гоголя об этом жанре («когда один залезал под стол, а другой вытаскивал его за ногу»). Как следует из черновиков, эти слова в устах Достоевского утрачивают осуждающий смысл.
В 40-70-е годы XIX века в прессе не утихали споры о художественных достоинствах водевиля по сравнению с высокой комедией. Следует отметить, что Достоевский тоже принимал участие в этой дискуссии: в «Дневнике писателя» за 1876 год он отдаёт предпочтение произведениям А.И. Островского перед французскими лёгкими пьесами. Исследование показало, что автор «Братьев Карамазовых» принадлежал к тем ценителям театрального искусства, которые осознавали, что водевиль, хотя и обладал рядом достоинств, но всё же уступал сочинениям крупных комедиографов.
В § 2 «Водевильный колорит сцены суда в “Братьях Карамазовых”» рассматриваются особенности творческого мышления Достоевского, которые, с одной стороны, позволяли писателю убедительно мотивировать поступки героев, а с другой – связать действия персонажей с законами того или иного жанра. Для этого в работе проводится подробный анализ черновых записей Достоевского, где идёт речь о знаменитом адвокате Спасовиче, который стал прототипом защитника Фетюковича в «Братьях Карамазовых». Писатель называет поведение известного адвоката «водевильным», а процесс Кронеберга (в ходе которого Спасович особенно прославился) сравнивает с водевилем. В газетах и журналах середины XIX века любые происшествия, даже такие, как «сцены в парижской полиции» могли преподноситься публике как «сюжет для водевиля». В «Братьях Карамазовых» Фетюкович вёл себя так же, как и его прототип в действительности, - играл роль, словно на сцене, старался развлечь всех присутствующих в зале, и в результате история убийства приобрела фарсовый оттенок.
В работе сделаны выводы, что черновые материалы «Братьев Карамазовых» являются веским аргументом в пользу того, что 12 глава романа имеет лёгкий оттенок водевильности.
В § 3 «Водевильно-комедийные маски и характеры героев Достоевского» сопоставляется ряд второстепенных персонажей в «Братьях Карамазовых» с наиболее распространёнными театральными амплуа. В качестве материала для сравнения привлекаются такие сценические характеры, которые фигурировали в палиате, в водевилях и комедиях нового времени.
Одно из самых распространённых водевильных амплуа – плут, который ведёт интригу, для того чтобы влюблённые могли соединить руки. В пьесе Д.Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» перед зрителями вместо традиционного хитреца предстал новый тип героя: старый актёр, который прилагает массу усилий, чтобы его дочери дали главную роль, и ради этого он готов пресмыкаться перед кем угодно. Достоевский, без сомнения, был знаком с этим водевилем, так как пьеса Д.Т. Ленского была очень популярна на протяжении XIX века. В «Братьях Карамазовых» у Снегирёва есть нечто общее с Синичкиным: штабс-капитан участвует в чужих нечестных сделках, чтобы обеспечить жизнь своих детей.
Важно подчеркнуть, что Достоевский, взяв за основу водевильную маску, создал сложный характер. Писатель смог показать трагедию человека, который с помощью паяснических вывертов отстаивает свою честь.
В большинстве случаев чётко отделить влияние водевиля и комедии на возникновение той или иной ситуации в романе Достоевского невозможно, и причина этого коренится в происхождении водевильного жанра. Исторически водевиль восходил к комедии dell’arte, у которой он заимствовал ряд стандартных образов. В водевилях и комедиях фигуры стариков отцов обычно комичны. Характер этих персонажей обладает двойственностью: такой герой скуп, подозрителен, но в то же время молодится и влюбляется, нередко выступая соперником своего сына.
Как следует из проведённого в работе анализа, в «Братьях Карамазовых» образ Фёдора Павловича в наибольшей степени соответствует комедийному амплуа старика, и вместе с тем глава семейства Карамазовых напоминает героя французского театра пантомимы Пьеро (именно так назовёт отца Дмитрий). Во французских пьесах Пьеро испытал на себе сильное влияние комедии dell’arte. Сопоставление Фёдора Павловича с героями комедии масок не покажется невероятным, если вспомнить о том, что в России в 40-60-е годы XIX века комедия dell’arte вызывала большой интерес русской публики. Достоевский мог испытать влияние комедии dell’arte не только косвенным образом, через водевильную жанровую традицию, но и непосредственно.
В работе установлено, что образы госпожи Хохлаковой и врача Герценштубе в «Братьях Карамазовых» создавались не без оглядки на водевильно-комедийную традицию. Характеры лакея Григория и повара Смердякова имеют определённое сходство с так называемыми «врагами смеха» в палиате: они оба слишком серьёзны, самодовольны и ограниченны.
Достоевский, обращаясь к водевильно-комедийным амплуа, усложнял трафаретный сценический характер, что позволило писателю создать многоплановый коллективный портрет его современников.
В § 4 «Отголоски водевильно-комедийных сюжетов в “Братьях Карамазовых”» устанавливается сходство между отдельными ситуациями в последнем романе Достоевского и аналогичными эпизодами в водевилях и комедиях. У французских и русских водевилистов нередко встречаются сюжеты, к которым обращались ещё комедиографы предшествующих столетий. В частности, в России XIX века большой любовью зрителей пользовались, как известно, пьесы Мольера.
В «Братьях Карамазовых» Фёдор Павлович вступает в борьбу за сердце Грушеньки, и похожая коллизия лежит в основе мольеровского «Скупого» и некоторых водевилей («Петербургский анекдот с жильцом и домохозяином» П. Григорьева-1-го, «Андрей Степаныч Бука» П. Григорьева, «Шила в мешке не утаишь» Н. Некрасова).
В диссертации раскрыты новые стороны коллизии в «Братьях Карамазовых»: комедийный по происхождению сюжет получает трагическое звучание и обретает небывалую глубину и масштаб, обобщая ключевые вопросы современности: отказ от дворянского кодекса чести, оскудение религиозной веры, разлад между поколением «отцов» и «детей».
В § 5 «Водевильная пародия на Отелло и образ Дмитрия Карамазова» прослеживаются генетические связи между фигурой одного из главных героев и традиционным комедийным амплуа ревнивца.
В водевилях и комедиях XIX века ревнивые мужья обычно попадали в смешные и нелепые ситуации. Образ ревнивца часто был карикатурой на Отелло, и в таком случае исполнитель пародировал актёра, играющего эту роль в трагедии или в опере Россини.
В «Братьях Карамазовых» поиски Митей Грушеньки перед поездкой в Мокрое напоминают типичный сюжет водевиля: необоснованные подозрения, нелепые положения, в которых оказывается ревнивый муж, и, наконец, счастливое примирение супругов. С другой стороны, тип «истинного ревнивца», по описанию Достоевского, очень близок водевильной пародии на Отелло, и в таком случае, фигура Дмитрия предстает в трагикомическом освещении как сниженный образ шекспировского героя.
Исследование водевильно-комедийных мотивов показало, что они выполняют в романе разные функции: предопределяют новую точку зрения на процессы, происходящие в обществе; создают для героев ситуации комического испытания; позволяют провести одну и ту же тему по двум смысловым регистрам – комическому и трагическому.
В § 6 «Водевильно-комедийная техника в романе “Братья Карамазовы”» выявляется роль отдельных повторяющихся ситуаций в произведении (подслушивание, подсматривание, взаимное непонимание).
Как правило, комедийная борьба ведётся средствами неловкими, нелепыми и унизительными. Персонажи водевиля и комедии часто нарушают общепринятые нормы поведения, например, подслушивают или подглядывают друг за другом. В «Братьях Карамазовых» есть несколько эпизодов, где герои романа поступают подобным образом. Так Митя караулит Грушеньку в беседке соседского сада; госпожа Хохлакова стоит за дверью, пока её дочь разговаривает с Алёшей; а затем Лиза подслушивает, как её мать сообщает новости младшему из братьев Карамазовых. Заметим, что в комедии ситуации подслушивания способствовали завязке конфликта или, наоборот, подталкивали действие к развязке. В «Братьях Карамазовых» такие эпизоды не оказывают существенного влияния на развитие сюжета; они выполняют другие функции: комически снижают героев и, раскрывая характеры действующих лиц, указывают на нравственные принципы того или иного человека.
В комедиях и водевилях смех зрителей обычно вызывали сцены, когда персонажи не понимали друг друга (разговоры глухих и т.п.). В последнем романе Достоевского в похожей ситуации оказались Митя и госпожа Хохлакова.
Эта сцена взаимного непонимания героев генетически восходит к древней комедии, к итальянской комедии масок, персонажи которой говорили на разных языках, и эта особенность сохранилась и в комедии нового времени, и в водевиле.
§ 7 «Малые речевые жанры и языковая игра в романе “Братья Карамазовы”» посвящён проблеме взаимосвязи между разными уровнями художественного произведения: между языком и стилем, с одной стороны, и сюжетом – с другой.
В последнем произведении Достоевского малые речевые жанры (такие, как, например, каламбур) выполняют ту же функцию, что и в водевиле, - они комически снижают либо самого говорящего, либо всю ситуацию в целом. Однако в каламбурах, возникших в результате видоизменения фразеологизма или какого-либо известного изречения, иногда проявляются новые смысловые грани, благодаря которым словесная острта оказывается связана с основной проблематикой произведения.
В «Братьях Карамазовых» в некоторых каламбурных образованиях происходит комическое совмещение названий разных частей тела («Пусть же вылечится ножка, Чтоб головка понимала») (Т. 15. С. 30)[2]. Во второй половине XIX века в журнальной периодике можно было обнаружить множество каламбуров, когда слово «нога» становилось одним из главных компонентов в языковой игре, при этом голова или руки «уравнивались» с ногами или «заменялись» ими, потому что последние оказываются «ценностно» более значимы.
Следует признать, что роль каламбуров в «Братьях Карамазовых» не сводится к языковой характеристике речи. Словесная острта в некоторых ситуациях раскрывает сущность того духовного разлада, в котором пребывают герои Достоевского.
В комедийных жанрах можно встретить фразы, состоящие из двух частей разных по смыслу и стилю высказываний. Такие реплики представляют собой отдельный речевой жанр, поскольку они обладают специфической тематикой, композиционными и языковыми особенностями. В «Братьях Карамазовых» одно из торопливых приказаний Мити можно отнести к вышеназванному речевому жанру: «Еще последнее сказанье … и Андрею стакан водки на дорогу сейчас!» (Т. 14. С. 367). Первая часть этой фразы является реминисценцией из пушкинского «Бориса Годунова, а вторая – распоряжение, неожиданно обрывающее стихотворный текст, что должно вызывать комический эффект. Очевидно, в этих словах есть нечто закрытое для чужого сознания; но в то же время комизм и трагизм Митиной реплики ускользает от внимания действующих лиц и открывается лишь читателю как незримому свидетелю всех поступков героев.
Водевилисты, стараясь вызвать комический эффект, использовали не только малые речевые жанры, но и различные способы обыгрывания отдельных слов и выражений. Один из таких приёмов сводился к следующему: сентенция, вынесенная в заглавие пьесы или произнесённая кем-либо из персонажей, разворачивалась в отдельный эпизод. Например, в лёгких комедиях много раз обыгрывалось выражение «плясать под чужую дудку». Герой произносил эти слова и танцевал, что позволяло органично связать хореографический номер с развитием интриги, с произносимым словом. В водевилях буквальное значение фразеологического оборота воплощается в танце, а произносимая идиома сохраняет переносное значение.
В «Братьях Карамазовых» по ходу действия обыгрывается реплика Ракитина о Мите («по твоей дудке пляшет» (Т. 14. С. 314)), и хотя сам Дмитрий Фёдорович не пляшет перед Грушей, но приглашает деревенских девок, чтобы они пели и плясали перед гостями.
Важно подчеркнуть, что существует значительное различие между обыгрыванием высказывания в водевиле и в романе. На театральных подмостках произносимое слово противопоставляется движению, жесту – происходит перетекание смысла из вербальной сферы в невербальную. У Достоевского же такой качественно знаковой замены не происходит: идиома замещается группой других слов, описывающих действие или событие. В работе сделан вывод, что читатель сталкивается с изощрённой языковой игрой особого рода.
В водевилях Достоевский мог увидеть инсценировку не только фразеологизма, но и цитаты. Например, у П.С. Фёдорова в пьесе «Гони любовь хоть в дверь, она войдёт в окно» в заглавие вынесена изменённая цитата из Ж. Лафонтена («Гони природу в дверь, она влетит в окно»). В водевиле Фёдорова жена, чтобы помириться с мужем, поднимается по приставной лестнице на второй этаж и входит в комнату супруга через окно.
В последнем романе Достоевского несколько раз повторяется реминисценция из Шиллера: «Знаем мы эти поклоны! Поцелуй в губы и кинжал в сердце, как в “Разбойниках” Шиллера!» (Т. 14. С. 83), – кричит Фёдор Павлович во время скандала в монастыре. Эти же слова из немецкой пьесы произносит Дмитрий, когда размышляет о ссоре Грушеньки с Катериной Ивановной. Кроме того, шиллеровская реминисценция становится основой для создания двух других сцен: встречи Алёши и Мити в тюрьме накануне суда и разговора Великого Инквизитора с Христом.
В работе рассмотрены все смысловые метаморфозы, которые претерпела шиллеровская цитата в романе «Братья Карамазовы». Реплика из немецкой драмы описывает сложные отношения между людьми; причём такие отношения имеют несколько логико-семантических аспектов, но значение этого высказывания опирается лишь на один из них. Смысловые связи, которые были первоначально отодвинуты на задний план, потом оказались востребованы для построения нового сюжетного хода.
Таким образом, шиллеровская реминисценция, обыгрываемая в нескольких главах романа, дает возможность соединить в контексте произведения сферу быта со сферой сакрального, низкие побуждения людей с высоким заветом возлюбить ближнего своего.
Каламбуры и инсценировки отдельных высказываний можно рассматривать как явления одного и того же рода, так как они основаны на обыгрывании многозначности слов. Способность превращения какого-либо выражения, сентенции в один из сюжетных эпизодов обусловлена тем, что устойчивые обороты речи сохраняют свой буквальный смысл. Именно это обстоятельство позволяет и авторам водевилей, и Достоевскому «реставрировать» стершийся образ.
Во второй главе «Переосмысление образов кукольного театра в романе “Братья Карамазовы”» предметом рассмотрения является рецепция народной комедии «Петрушка» во второй половине XIX века в России, и кроме того, раскрывается семантика мотивов «нити» и «марионетки».
В России XIX века персонажей итальянской комедии масок можно было увидеть на представлениях балаганного или кукольного театра. С народным театром Ф.М. Достоевский познакомился ещё в детстве (по воспоминаниям брата Андрея Михайловича).
Современникам Достоевского было известно, что сюжет «Петрушки» был заимствован из комедии dell’arte. Основные черты характера перешли по наследству к Петрушке и Пульчинеллю в русской комедии от их итальянских собратьев. В комедии dell’arte постоянно выступали две пары дзанни: на севере Италии это Бригелла и Арлекин, на юге – Ковиелло и Пульчинель. Бригелла – тип умного, хитрого, находчивого, циничного крестьянина. Арлекин весел, наивен, непрактичен и беспомощен. Ковиелло близок по поведению Бригелле, Пульчинель – Арлекину[3].
В набросках к «Дневнику писателя» (январь 1876 г.) автор «Братьев Карамазовых» передавал свои впечатления от кукольной комедии «Петрушка». Достоевский, чувствуя «иноземное» происхождение Пульчинеля, воспринимал этого героя народной комедии как соединение «Дон Кихота и Дон-Жуана» в одном лице: он прямодушен, весел, не верит обману, гневается на несправедливость и легко вступает в драку.
Сопоставление вышеупомянутых высказываний Достоевского с текстом «Братьев Карамазовых» выявляет подспудное сходство между образами Дмитрия Фёдоровича и Пульчинеля. Дмитрий Фёдорович, как и Пульчинель, часто пускает в ход кулаки: дерётся с отцом, награждает колотушками Григория, достаётся и Снегирёву. Но вместе с тем Митя наивен и доверчив, поэтому его легко обманывают Фёдор Павлович (в денежных расчетах) и купец Самсонов. Очевидно, в последнем романе Достоевского только Дмитрий Фёдорович может претендовать на роль Дон Жуана и Дон Кихота одновременно.
Несмотря на то, что Дмитрий охотно рассказывает о своих любовных похождениях, он сохраняет благородство и по-рыцарски вступается за честь Катерины Ивановны во время скандала в монастыре, а затем отстаивает честь Грушеньки перед поляками.
На наш взгляд, художественная специфика комедии «Петрушка» способствовала появлению мотива «кукольности» в романе «Братья Карамазовы». Образ, создаваемый куклой в спектакле, неотделим от самой куклы: она и есть этот образ. Достоевский мечтал поставить «Петрушку» на Александринской сцене так, чтобы Самойлов «сохранил нечто деревянное и кукольное в своей роли». Это было нужно для того, чтобы буквально воплотить на сцене тот характер, который ассоциировался с фигурками из шарманки. Для Достоевского эпитет «деревянный» был синонимом «кукольного».
В «Братьях Карамазовых» мотив «кукольности» связан с описанием поведения Дмитрия: его смех назван «деревянным». Как видно, не только в характере Мити, но даже в его голосе обнаруживается нечто свойственное персонажам народной комедии.
В работе установлено, что итальянская комедия масок оказала влияние на становление поэтики Достоевского, причём такое воздействие могло быть как непосредственным, так и опосредованным – через жанровую традицию водевиля, мольеровской комедии и кукольной комедии «Петрушка».
В кукольном театре куклой кто-то должен управлять, и такая особенность её устройства нередко становилась предметом метафорического переосмысления в русской и западноевропейской литературе. В России XIX века некоторые критики (В.Г. Белинский, Н.И. Соловьёв, Н.Н. Страхов) иногда уподобляли героев какого-либо произведения куклам, а автора – кукловоду, когда хотели подчеркнуть бледность, невыразительность, ходульность того или иного персонажа. С куклами могли сравнивать и живых людей, и тогда весь мир начинал выглядеть как кукольный театр (Ф.А. Кони, И.И. Панаев).
На фоне литературного контекста 30-60-х годов XIX века появление фигуры демонического кукольника, управляющего людьми в «Петербургских сновидениях» Достоевского, а затем в романе «Бесы», совершенно закономерно: «Они с жаром обвиняли двигавшую ими руку в деспотизме и неоткровенности. Одним словом, пока ждали Петра Степановича, они так настроили себя…» (Т. 10. С. 415). В этом фрагменте невидимая «рука кукольника» ещё соотносится с фигурой Петра Степановича. Но затем из речи повествователя исчезает имя Верховенского-младшего, так что в роли «кукловода» оказывается какая-то невидимая инстанция.
На рубеже XVIII-XIX веков в русской литературе мир тоже уподоблялся театру кукол, где человек был марионеткой в руках Бога. Например, Д.И. Фонвизин в стихотворении «Послание к слугам моим» не без иронии сравнивает людей с куклами, которых создатель всего сущего выпустил в свет. Возможно, Фонвизин был знаком с работой Платона «Законы», где человек назван куклой богов.
В библиотеке Достоевского находилось несколько томов из собрания сочинений Платона. Трудно сказать, учитывал ли Достоевский точку зрения древнегреческого философа (в вышеназванных диалогах) или предшествующие традиции в русской литературе, но мотив «руки» получил похожую трактовку в «Братьях Карамазовых».
«Не знаю, кто или какое лицо, рука небес или сатана, но…не Смердяков» (Т. 14. С. 428), – отвечает Митя на вопрос о возможном убийце своего отца. В отличие от «Бесов» невидимая «рука» в этом романе обозначает вмешательство высших сил в ход событий. В реплике Мити, кроме «руки небес», есть ссылка на совсем другую «инстанцию» – «сатану». Человек может быть марионеткой не только в руках Бога, но и в руках чёрта, и намёк на это присутствует в «Бесах».
В диссертации рассматривались фрагменты из произведений Достоевского, демонстрирующие, как механизм управления куклами в кукольном театре стал удобной моделью для осмысления человеческого существования на земле.
В третьей главе «Глава “Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича”: скрещение разных жанровых традиций» исследуются те метаморфозы, которые претерпел инфернальный персонаж в русской литературе и журналистике на протяжении 40-70-х годов XIX века.
В § 1 «Изображение чёрта в водевилях 40-х годов XIX века» исследуется литературный контекст того периода, когда формировались художественные вкусы Достоевского. Фаустовский сюжет договора с Мефистофелем варьировался в разных жанрах: в романе И.И. Крашевского «Твардовский» (Репертуар и Пантеон театров, 1847, № 1-12), в анекдоте «Каким образом Дюма надул дьявола» (Репертуар и Пантеон, 1845, № 9); в «Сценах из жизни шахматных игроков» с подзаголовком (истинный анекдот) (Отечественные записки, 1844, № 9-10).
В то время на театральных подмостках нередко появлялась фигура демона в человеческом облике, что само по себе позволяет установить генетические связи между образом беса-джентльмена в «Братьях Карамазовых» и его водевильными предшественниками.
В водевилях встреча главного героя с гостем из преисподней обычно заканчивалась благополучно, как, например, у Скриба и Обера («Доля дьявола»), где Асмодей появляется на сцене в виде молодого человека; у Клервиля и Даммартена («Сатана, или дьявол в Париже»), у Варена и Любиза («Три греха дьявола»); у Вернера («Другая доля дьявола»). Водевилисты пародировали старый сюжет встречи человека с чёртом, так как в конце концов выяснялось, что в роли Мефистофеля оказывался кто-то из друзей или родственников одного из действующих лиц.
«Русский» чёрт отличался от своих иноземных собратьев прежде всего тем, что изображение преисподней в некоторых жанрах обнаруживало сходство с обыкновенным ведомством, а обитатели подземного царства уподоблялись чиновникам.
В «Братьях Карамазовых» в разглагольствованиях беса звучит отголосок того юмористического описания загробного мира, которое сложилось ещё в 40-е годы XIX века, и доказательством этому служит проведённый в работе анализ фельетонов и водевилей тех лет.
В водевиле образы обитателей ада приобретали своеобразную водевильную «лёгкость», когда отдельные черты личности героя едва намечены, но не подчёркнуты, не раскрыты до конца.
Стоит напомнить, что бес-джентльмен в «Братьях Карамазовых» говорит об этом жанре, цитируя Хлестакова: «…Я ведь тоже разные водевильчики». (Т. 15. С. 76). Болтовня дьявола в последнем романе Достоевского обнаруживает некоторое сходство с обменом репликами в водевиле.
§ 2 «Разговор с чёртом как сюжетообразующая основа фельетонов В.Р. Зотова» содержит подробное сравнение главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» с фельетонами В.Р. Зотова, известного в своё время писателя и журналиста. В результате дополняются и конкретизируются представления о возможных литературных источниках главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича»
Все перечисленные выше особенности, свойственные фигуре русского чёрта, можно найти у одного из главных персонажей в фельетонах В.Р. Зотова «Заметки петербургского зеваки. О том, как у нас слушают итальянскую оперу». (Сон). (Репертуар и Пантеон, 1845, № 2) и «Фантастическое путешествие по петербургским дачам» (из записок чертовидца) (Репертуар и Пантеон, 1845, № 9). Диалоги с бесом в качестве жанровой формы как нельзя более подходили для описания разных событий (примером для Зотова мог послужить французский альманах «Дьявол в Париже»).
В «Заметках петербургского зеваки» и в «Фантастическом путешествии по петербургским дачам» автор сосредоточил основное внимание на беседах персонажа-рассказчика с бесом.
При сопоставлении фельетонов Зотова с главой «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» выявляется совпадение некоторых деталей: и главный персонаж из «Заметок… «зеваки», и Карамазов видят дьявола во сне; и у Достоевского и в «Фантастическом путешествии…» болезненное состояние героев выступает в качестве главной мотивировки встречи человека с бесом. В. Зотов отмечает в облике выходца из ада сходство с чиновником. У Достоевского необычный посетитель Ивана тоже говорит, что хотел предстать в виде «действительного статского советника». И в разговоре Ивана с бесом-джентльменом и в «Заметках… зеваки» пришельцы из ада заявляют о своих литературных способностях, оба пытаются философствовать, вызывая резкую отповедь со стороны собеседников.
С большой долей вероятности можно предположить, что автор «Братьев Карамазовых» читал эти фельетоны Зотова, поскольку и «Заметки… зеваки», и «Фантастическое путешествие…» были опубликованы в «Репертуаре и Пантеоне» в 1845 году, а в 1844 году в этом же журнале (№ 6-7) Достоевский поместил свой перевод «Евгении Гранде» Бальзака. Кроме того, автор «Братьев Карамазовых» и Владимир Зотов входили в кружок Петрашевского, и, следовательно, могли встречаться.
В 40-е годы XIX века фельетон воспринимался современниками Достоевского, и в том числе им самим, как юмористическое обозрение жизни города. Авторы подобных статей охотно вводили в текст фигуру Асмодея во фраке, потому что этот персонаж мог легко связать в своём рассказе разные происшествия и иронически комментировать их.
В диссертации установлено, что подобным же образом строится и разговор Ивана с чёртом, в рассуждения гостя из ада вкрапляются приметы эпохи: реплика актёра Горбунова, похвала мальц-экстракту Гоффа, ссылка на календарь, который издавал А. Гатцук – всё это напоминает фамильярный тон фельетонистов. Фигура чёрта была одинаково привлекательна как для фельетонистов, так и для Достоевского потому, что она позволяла ввести в повествование элементы сарказма. Как считает М.М. Бахтин, та приватная жизнь, которая входила в роман, была по природе своей закрыта, и её, по существу, можно было только подсмотреть или подслушать[4]. Поэтому в художественном произведении возникала специфическая постановка героя как «третьего» по отношению к изображаемым обстоятельствам[5]. Для такой роли удобным кажется образ чёрта, так как дьяволу в отличие от обычного человека легче наблюдать за людьми.
В последнем романе Достоевского бес-приживальщик тоже выступает в роли соглядатая, он рассказывает Карамазову о том, как однажды подслушал исповедь прихожанки пастору, и, кроме того, гость из преисподней повторяет вслух давние мысли и рассуждения самого Ивана – чёрт словно подслушал их. Но необходимо отметить, что в последнем романе Достоевского голос беса воплощал второй голос самого Ивана, а не точку зрения постороннего наблюдателя – «третьего».
В § 3 «Демонический персонаж в сатирических стихотворениях и литературно-критических статьях 60-х годов XIX века» освещается проблема образного воплощения политических взглядов и представлений, широко распространённых в разных слоях русской интеллигенции. Общественно-политическая позиция многочисленных «демонов века» (в 60-е годы) способна прояснить смысл некоторых высказываний чёрта в разговоре с Иваном Карамазовым.
В 60-е годы образ беса-журналиста помогал раскрыть определенное явление в общественной жизни, а именно нечестность и неискренность критиков и публицистов, их способность быстро менять свои взгляды и убеждения. Исследованию этой проблемы была посвящена повесть Н.Д. Ахшарумова «Мудрёное дело» («Эпоха», 1864, № 6).
Автор «Братьев Карамазовых», несомненно, учитывал те новые смысловые акценты, которые приобрела фигура беса-литератора в 60-е годы. В последнем романе Достоевского инфернальный приживальщик невольно воплощает подобный тип беспринципного человека: вначале он как будто старается выдать себя за единомышленника Ивана, а затем начинает откровенно глумиться над своим собеседником.
Однако в 40-е годы в литературных кругах существовало и другое восприятие образа дьявола: не как символа зла и коварства, но как олицетворение силы, которая разрушает устоявшиеся догмы и способствует появлению более объективных представлений о мире. Согласно наблюдениям И.З. Сермана, именно такую интерпретацию демонизма предлагал Белинский в последней из своего цикла статей о Пушкине (1846 г.)[6].
Как свидетельствует литературный контекст 40-х годов, общественные умонастроения тех лет были двойственны и противоречивы. Они объединяли критическую направленность ума и здравый скептицизм с безверием, иронией и цинизмом. И сплав всех этих качеств невольно заставлял вспомнить о том персонаже, который обладал подобными свойствами характера – о черте.
В 1859 году в стихотворении Конрада Лилиеншвангера (Н.А.Добролюбова) «Наш демон» (приложение «Свисток» к журналу «Современник», 1859, №2) неожиданно зазвучали отголоски того истолкования образа дьявола, с которым мы уже встречались в 40-е годы XIX века. Добролюбовский «бес отрицанья» смеялся над обличительным пафосом публицистики и правительственными реформами, встречал статьи экономистов «мефистофелевским свистом». Это стихотворение впоследствии вызвало серию откликов в прессе: М.А. Антоновича в статье «Литературный кризис» («Современник», 1863, № 1-2), Н. Косицы (Н.Н. Страхова) в литературном обзоре «Новое художественное произведение и наша критика» («Время», 1863, № 2) и Достоевского во «Введении» к “Ряду статей о русской литературе” (Время, 1861, № 1).
В работе показано, что инфернальный собеседник Ивана Карамазова унаследовал от своего предшественника, «демона века», критическое отношение к реформам: «То-то вот реформы-то на неприготовленную-то почву» (Т. 15. С. 78). Голос чёрта – это второй голос Ивана, но в этом втором голосе звучат контекстуальные обертоны полемики 60-х годов.
В 1862 году П.А. Бибиков в статье «“Свисток”, восхваляемый своими рыцарями» (Современник, 1862, № 2) сделал следующее наблюдение: под впечатлением от знаменитого стихотворения Добролюбова некоторые публицисты стали выражать позицию автора не прямо и непосредственно, а преподносить её в виде спора двух лиц, одно из которых имело сходство с «бесом отрицанья».
По мнению сотрудника журнала «Время» П.А. Бибикова, в художественных произведениях 60-х годов выставляемые на суд публики герои всегда сопровождаются своими мефистофелями[7], потому что современные романисты подражают гётевскому «Фаусту».
В 60-е годы произошёл значительный сдвиг в общественном сознании: старые авторитеты были поколеблены; старые истины поставлены под сомнение, что в свою очередь, привело к диалогизации сознания в той форме, в какой она отразилась в литературе и журналистике тех лет. Таким образом, Достоевский довёл до логического завершения стремление писателей-современников показать рефлектирующее сознание героя в виде диалога двух лиц, одно из которых наделено мефистофелевскими чертами характера: перед Иваном его alter ego являлось уже не в человеческом, а в дьявольском обличии.
В § 4 «Фигура Мефистофеля-нигилиста в публицистических статьях 60-х годов XIX века» рассматриваются способы художественного осмысления нового явления в общественной жизни – нигилизма. Образ беса в литературе и публицистике был наделён такими чертами мировоззрения, как отрицание всех социальных и нравственных норм, поэтому многим авторам казалось, что подобный персонаж может лучше передать характерологические особенности радикально настроенного интеллигента.
М.А. Антонович в статье «Асмодей нашего времени» («Современник», 1862, № 3) сравнил забытое произведение В.И. Аскоченского (с одноимённым названием) с романом Тургенева «Отцы и дети». В результате такого сопоставления на образ Базарова лёг слабый отблеск демонизма.
Н.Д. Ашхарумов в повести «Мудрёное дело» тоже сравнивал представителей радикально настроенной интеллигенции с бесами и считал подобное сопоставление точно отражающим суть происходящего.
Вышеназванные факты свидетельствуют о том, что на страницах печатных изданий инфернальные персонажи приобрели политическую окраску, и это привело к смысловому обеднению данного образа, так как основное его содержание теперь сводилось к нигилизму и атеизму.
Достоевский знал и статью Антоновича «Асмодей нашего времени» (Т. 1. С. 366), (Т. 20. С. 38,130, 153, 204) и повесть Ахшарумова. Работая над романом «Бесы», он учитывал те видоизменения, которые претерпел инфернальный персонаж в предшествующее десятилетие. В один ряд с демоническими героями, которые появлялись на страницах периодики в 60-е годы, встают и действующие лица предпоследнего крупного сочинения Достоевского. В черновиках этого романа сохранился набросок рассказа Ставрогина о встрече с дьяволом: «Вчера он был глуп и дерзок. Этот тупой семинарист, самодовольство шестидесятых годов …» (Т. 12. С. 144).
Проведённое сопоставление разных произведений показало, что демонический персонаж перешёл со страниц художественных произведений в публицистику, а затем вернулся оттуда в литературу, но уже в новом качестве. И тогда становится понятно, что членов «пятёрки» Верховенского называли «бесами» не только потому, что они представляли революционно настроенную молодёжь, но и потому, что сама по себе фигура дьявола в 60-е годы ассоциировалась с нигилистическим мировоззрением.
На основе исследования черновых набросков к «Бесам» в работе сделаны следующие выводы: чёрт-джентльмен в «Братьях Карамазовых» тоже имеет отдалённое сходство с «шестидесятниками».
Анализ главы «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» помогает понять подтекст комических разглагольствований беса об открытии «молекулы» и «протоплазмы», о «критике» и «отрицании». Эти монологи представляли собой отклик на уже ставшие достоянием истории дискуссии 60-х годов. Сотрудники «Современника» и «Русского слова» нередко употребляли в своих статьях естественнонаучные термины, что само по себе являлось пропагандой не только материалистического мировоззрения, но и определённой идеологической программы. Чёрт говорит о себе на чужом «языке», вкладывая в чужие «мини-декларации» свой смысл, гость из ада дискредитирует, развенчивает позицию революционно настроенной интеллигенции. Очевидно, Иван испытал влияние революционной публицистики, поэтому в его сознании звучат «голоса» политических радикалов.
Согласно Бахтину, стиль всегда связан с определённым жанром. Разные стилистические и смысловые оттенки в речи гостя из преисподней ведут к разным жанрам (водевилю, сатирическому стихотворению, фельетону, критической и публицистической статье) и к тем образам бесов, которые появляются в сочинениях подобного рода.
С другой стороны, глава «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» не эклектическое соединение нескольких жанровых форм, а вставное произведение с особой художественной спецификой, сочетающее злободневность с философичностью.
В заключении подводятся итоги проведённой работы.
1. Автор «Братьев Карамазовых» принадлежал к тем ценителям сценического искусства, для которых водевиль был воплощением определённых художественных вкусов и мироотношения.
2. Образы некоторых героев в «Братьях Карамазовых» (Снегирёв, бес-джентльмен) восходят к водевильным персонажам, а изображение судебных заседаний имеет лёгкий налёт водевильности. В большинстве случаев чётко отделить влияние водевиля и комедии на возникновение какой-либо сюжетной перипетии или появление какого-либо действующего лица в романе невозможно. В соперничестве Фёдора Павловича с сыном и во взаимоотношениях Алёши, Лизы и Ивана просматривается не только интрига мольеровских комедий, но и её многочисленные водевильные вариации.
Достоевский заимствовал у водевилистов и комедиографов разные формы языковой игры. В «Братьях Карамазовых» обыгрываются фразеологизмы и цитаты, превращаясь в микросценарий для создания нескольких сюжетных ситуаций.
3. На формирование художественной системы последнего романа Достоевского определённое воздействие оказала итальянская комедия масок, причём такое воздействие могло быть как непосредственным, так и опосредованным через мольеровскую комедию, водевиль и народную комедию «Петрушка».
В «Братьях Карамазовых» устройство кукольного театра послужило основой для создания развёрнутых метафор, передающих идею зависимости человека от высшей надличной силы.
4. Глава «Чёрт. Кошмар Ивана Фёдоровича» впитала в себя разные жанровые традиции: фельетона, сатирического стихотворения, критической статьи. В отдельных репликах беса звучат отголоски политических дискуссий.
Список опубликованных работ по теме диссертации:
1. Образ беса-джентльмена в «Братьях Карамазовых» и его предшественники // Преподаватель XXI век. – 2007. – № 1. – С. 114-117 –
0,25 п.л.
2. Античные истоки трагедии А.С. Пушкина «Пир во время чумы» // Graduate Essays on Slavic Languages and Literatures: Пушкинский сборник: международный сборник научных статей, посвящённый 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина. – Pittsburgh, 1999. – Vol. 11-12. – Р. 137-147. – 0,5 п.л.
3. Фразеологизмы, пословицы и цитаты в смысловом пространстве произведений Достоевского / Федеральное агентство по образованию; Российский государственный гуманитарный университет. – М., 2000. – 30 С. – Библиогр.: С. 28-30. – Деп. в ИНИОН Рос. акад. наук. 30.11. 2000, № 56090. – 1 п.л.
4. Языковая игра в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Объединенный научный журнал. – 2002. – № 5. С. 22-28. – 0,5 п.л.
5. Жанровые традиции застольного диалога в «Пире во время чумы» А.С. Пушкина // Античность и христианство в литературах России и Запада. Материалы международной научной конференции «Художественный текст и культура VII» 4-6 октября 2007. – Владимир, 2008. – С. 37-42. – 0,5 п.л.
6. Переосмысление образов кукольного театра в романе «Братья Карамазовы» // Грехнёвские чтения: сборник научных трудов. – Н.Новгород, 2008. – Вып. 5. – С. 93-103. – 0,5 п.л.
[1] Серман И.З. Достоевский и Гете//Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1997. Т. 14. С. 49.
[2] Все цитаты из произведений Достоевского приводятся по: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990.
[3] Гусев В.Е. Достоевский и народный театр // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 116.
[4] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 274.
[5] Бахтин М.М. Указ. соч. С. 275.
[6] Серман И.З. Указ. соч. С.51.
[7] Бибиков П.А. По поводу одной современной повести. Нравственно-критический этюд // Время. 1832. № 1. С. 32.
