Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины xviii – начала xix вв.: генезис, эволюция, поэтика
На правах рукописи
КАЗАКОВА Любовь Алексеевна
ЖАНР КОМИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII – НАЧАЛА XIX ВВ.:
генезис, эволюция, поэтика
Специальность 10.01.01 – русская литература
А В Т О Р Е Ф Е Р А Т
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Москва – 2009
Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета
Московского педагогического государственного университета
| НАУЧНЫЙ КОНСУЛЬТАНТ – | доктор филологических наук, доцент Сапожков Сергей Вениаминович |
| ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ – | доктор филологических наук, профессор Михайлова Наталья Ивановна доктор филологических наук, профессор Шайтанов Игорь Олегович доктор филологических наук, доцент Дзюба Елена Марковна |
| ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ – | Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А.Добролюбова |
Защита состоится "2" ноября 2009 г. в 12 часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.02 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд. № 304.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.
Автореферат разослан "____" ____________ 2009 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета Волкова Е.В.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Категория жанра наряду с категориями стиля и автора является одной из наиболее «репрезентативных с точки зрения эволюции художественных средств литературы». В исторически обусловленной трансформации этих категорий закрепляется «смена типов художественного сознания»[1]. Период наибольшей активности жанра комической поэмы в отечественной словесности отмечен сложнейшими процессами перестройки литературной системы. Если нижняя его граница приходится на стадию классицизма – «момент небывало жесткой кодификации», когда «на первый план выдвигается категория ЖАНРА», подчиняющая себе категории стиля и автора[2], то верхняя – на 1820-е гг., когда литература со всей очевидностью обнаруживает результаты «исторически обусловленных серьезных изменений и сдвигов», сопряженных с перестройкой иерархии и «перераспределением акцентов внутри категорий – стиль, жанр, автор»[3], и намечаются тенденции, ведущие к преодолению традиционалистской поэтики и переходу к индивидуально-творческому типу художественного сознания, при котором «уже не личность и воплощающий ее своеобразие стиль входят как элементы в жанровое целое, а, наоборот, жанр становится одной из "частей" складывающегося личностного единства»[4].
В период перестройки литературной системы комическая поэма стала своего рода лабораторией жанрово-стилевого поиска. Этому способствовала природа данного жанра, который современное зарубежное литературоведение определяет как «гипертекст» – произведение, создающееся на основе исходного «гипотекста» путем его трансформации, содержащее рефлексию по отношению к оригиналу и представляющее собой своего рода «комментарий» к нему[5]. Непременная в жанре рефлексия по поводу современного состояния литературы позволила комической поэме выступить в качестве знака исчерпанности канонической поэтики; при этом негативная оценка того или иного литературного факта сочеталась в произведениях данного жанра с выработкой новой эстетической концепции. Результатом осуществившейся в комической поэме экспериментальной работы стала смена эстетических дискурсов, отразившая процесс формирования нового художественного мышления, которое в исторической перспективе вело к смене порождающих типов творчества.
Поиск нового художественного языка, осуществлявшийся в комической поэме за счет внутренних ресурсов жанра, был сопряжен с радикальной перестройкой его собственной жанровой структуры и изменением функциональной нагрузки составляющих ее компонентов.
Изучение эволюции комической поэмы позволяет проследить динамику происходивших на границе традиционалистской эпохи изменений, создавших предпосылки для разложения нормативной поэтики. Между тем роль данного жанра как катализатора смены типов художественного сознания, осуществлявшейся в русской литературе во второй половине XVIII – начале XIX вв., в отечественной науке остается недооцененной. Наиболее полные данные об истории русской комической поэмы собраны в антологии «Ирои-комическая поэма» под редакцией Б.В.Томашевского (Л., 1933); поэтика и исторические судьбы жанра становились предметом изучения в диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Н.И.Николаева «Русская литературная травестия и ее исторические разновидности (вторая половина XVIII – первая половина XIX века)» (М., 1986), учебном пособии Г.Н.Ермоленко «Русская комическая поэма XVIII – начала XIX веков и ее западноевропейские параллели» (Смоленск, 1991) и монографии А.Вачевой «Поэма-бурлеск в русской поэзии XVIII века» (София, 1999). Непосредственное отношение к теме имеют исследования Г.Л.Гуменной, в 1980-2000-е гг. посвятившей ряд статей вопросу о воздействии русского комического эпоса на творчество А.С.Пушкина. Однако предпосылки появления, история и поэтика русской комической поэмы еще не становились предметом всестороннего исследования. Не осуществлен целостный анализ функционирования данного жанра в литературе указанного периода, не изучена проблема взаимного влияния комических поэм. Нерешенным остается вопрос о наличии и сущности основных закономерностей развития жанра комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв.; отсутствует типология жанра, которая учитывала бы его национальную специфику. Данными факторами обусловлена актуальность изучения русской комической поэмы второй половины XVIII – начала XIX вв. Последовательное поэтологическое толкование жанра, предпринятое в диссертационном исследовании, ликвидирует серьезную лакуну в истории русской поэмы.
Предмет исследования – жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв., его типы и модификации в аспекте генезиса и исторической поэтики.
Материалом исследования послужили русские комические поэмы второй половины XVIII – начала XIX вв.: «Игрок ломбера», «Елисей, или раздраженный Вакх» В.И.Майкова, «Бой стихотворцев» и «Попугай» Я.Б.Княжнина, «Стихи на качели», «Стихи на семик» и «Плачевное падение стихотворцев» М.Д.Чулкова, «Душенька» и «Добромысл» И.Ф.Богдановича, «Народный обед» «Н.М. и товарищей», «Лишенный зрения Купидон» П.П.Сумарокова, «Вергилиева Енейда, вывороченная на изнанку» Н.П.Осипова и А.М.Котельницкого, «Илья Муромец» Н.М.Карамзина, «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» И.М.Наумова, «Причудница» И.И.Дмитриева, «Похищение Прозерпины» Е.П.Люценко и А.М.Котельницкого, «Пилигримы, или Искатели счастья» и «Бахариана» М.М.Хераскова, «Добрыня» Н.А.Львова, «Бова» А.Н.Радищева, «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович» Н.А.Радищева, анонимная поэма «Катинька», «Левсил, русский богатырь» С.С.Андреева, «Опасный сосед» В.Л.Пушкина, «Падение Фаэтона» А.П.Буниной, «Царь-девица» Г.Р.Державина, «Расхищенные шубы» А.А.Шаховского, «Руслан и Людмила» А.С.Пушкина, «Война мышей и лягушек» В.А.Жуковского.
К анализу привлекаются роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» и поэмы «Граф Нулин» и «Домик в Коломне», в которых осуществляется завершение тенденций повествования и стиля, намеченных в жанре комической поэмы.
С точки зрения формирования предпосылок появления жанра комической поэмы в русской литературе исследуются пародийные жанры устного народного творчества, «смеховая» литература Древней Руси, русская стихотворная пародия XVIII в., басни и «сказки» А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и близких им поэтов, «Пересмешник, или Славянские сказки» и роман «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» М.Д.Чулкова, «Русские сказки» В.А.Левшина.
Исходя из представления о том, что комическая поэма, первоначально являвшаяся формой пародии на эпопею, в ходе историко-литературного развития обрела самостоятельный объект изображения и жанровый статус, возможно сформулировать основные цели настоящего исследования:
– проследить пути становления жанра комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв., а для этого выявить жанрообразующие признаки, связанные с непародийными установками, которые стали укреплять свои позиции в комической поэме по мере ослабления в ней пародийного начала, что и позволило ей занять собственную «нишу» в иерархической системе жанров классицизма;
– исследовать генезис русской комической поэмы; выявить типологические закономерности эволюции русской комической поэмы второй половины XVIII – начала XIX вв.;
– уяснить пути возрождения в комической поэме присущего ее архаическим формам «двухголосого», амбивалентного слова и тем самым осмыслить значение данного жанра в ходе историко-литературного развития;
– определить роль русской комической поэмы в формировании повествовательного стиля Пушкина.
В соответствии с поставленными целями определяются следующие задачи диссертационного исследования:
1. Проанализировать историко-литературные условия, при которых произошло рождение жанра комической поэмы в России, и уяснить их отличие от западноевропейских, обусловившее национальную специфику жанра. Определить место и роль комической поэмы в жанровой системе классицизма Западной Европы и России, осмыслив ее функциональное предназначение в разных литературах.
2. Выявить жанровые разновидности русской комической поэмы.
3. Выявить генезис русской комической поэмы в западноевропейской литературе, отечественном фольклоре и древнерусской литературе, а также в русской литературной традиции XVIII века.
4. Исследовать жанровую структуру русской комической поэмы и проследить динамику ее изменений в ходе историко-литературного развития.
5. Проследить изменение эстетических функций пародирования в русской комической поэме в процессе эволюции жанра.
6. Проследить стилистическую эволюцию комической поэмы в направлении от жесткой иерархии пародируемого и пародирующего стилей к их полифонии.
7. Произвести наблюдения над эволюцией авторской стратегии в русской комической поэме в направлении от гротесково-бурлескного к ироническому типу повествования.
8. Изучить многообразие модификаций образа читателя в комической поэме, изменение функциональной нагрузки этого образа в ходе жанровой эволюции и логику развития взаимоотношений в коммуникативной паре «автор-читатель» в направлении от дидактической установки текста к «поэтике подразумеваний», рассчитанной на читателя-единомышленника.
9. Исследовать вопрос о рецепции русской комической поэмы в творчестве Пушкина и роль данной художественной традиции в шутливых поэмах и романе Пушкина «Евгений Онегин». Исследовать поэмы и роман в стихах Пушкина с точки зрения гармонического завершения в них повествовательных и стилистических тенденций, намеченных в жанре комической поэмы.
Целью и задачами исследования определяется его структура. Диссертация состоит из Введения, Пяти глав, Заключения и Списка использованной литературы.
В первой главе освещаются теоретические проблемы, связанные с определением жанрового статуса комической поэмы и выявлением ее отечественной специфики. Поскольку исходно произведения данного жанра являли собой форму пародии, в первом параграфе главы комическая поэма рассматривается в свете теории пародии. Устанавливается, что, получив в ходе литературного развития самостоятельный жанровый статус, комическая поэма сохранила ту «память» жанра, которая обеспечила ей возможность актуализации на новом витке литературной эволюции качества амбивалентности, присущего архаическим формам смеха. Во втором параграфе проводится сопоставление историко-литературных и социальных аспектов функционирования жанра в европейской и русской литературах, выявляются жанровые разновидности русской комической поэмы, освещается европейская теория жанра и сущность тех коррективов, которые были внесены в нее отечественными теоретиками.
Во второй главе дается систематическое описание жанровой структуры комической поэмы, взятой в синхронном срезе. Материалом исследования здесь становятся поэма В.И.Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771) и «Душенька» И.Ф.Богдановича (1778, полный вариант – 1783) как тексты, являвшиеся в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв. своеобразными «эталонами» «низовой» и «салонной» разновидностей жанра. В ходе исследования выявляются как общие жанрообразующие признаки комической поэмы, так и отличия в области поэтики двух жанровых разновидностей, обусловленные произошедшей в поэме Богдановича функциональной перестройкой целостной структуры основанного Майковым жанра и отдельных ее компонентов.
В третьей главе исследуется генезис жанра комической поэмы в русской и западноевропейской литературах. В первом параграфе изучаются генетические корни русской комической поэмы в жанровой эволюции комической поэмы Италии, Франции, Англии и Германии. Второй и третий параграфы посвящены изучению тех процессов в отечественной литературе, которые обеспечили возможность адаптации заимствованного извне жанра. Прежде всего, на материале произведений устного народного творчества, древнерусской «смеховой» литературы и стихотворной пародии XVIII в. здесь рассматривается история бурлеска как формы пародии, развитие которой в русской литературе связывается с формированием комической поэмы «низового» типа. Отдельным предметом исследования в данной главе является становление форм иронического повествования в отечественной художественной практике, которое прослеживается на материале русской басни и «сказки» XVIII в., а также беллетристики М.Д.Чулкова и В.А.Левшина.
Четвертая глава посвящена изучению эволюции русской комической поэмы «низового» и «салонного» типов. Проведенные здесь наблюдения над изменениями жанрового «состава» комической поэмы при ее «движении» от ранних образцов к периоду угасания позволяют содержательно углубить выводы второй главы. Изучение случаев взаимодействия двух жанровых моделей, связанного с постепенным стиранием границ между ними, выявляет наметившуюся в жанре тенденцию к их синтезу.
В пятой главе исследуется творчество А.С.Пушкина с точки зрения рецепции жанра комической поэмы. Материалом исследования здесь становится поэма «Руслан и Людмила» как произведение, в котором осуществляется жанровый синтез «низовой» и «салонной» разновидностей комической поэмы и укрепляется роль образа автора как ведущего жанрообразующего компонента, а также роман «Евгений Онегин» и поэмы «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» как тексты, в которых происходит усвоение принципов повествования и стиля, характерных для комической поэмы. Выявляются реминисценции из комических поэм в пушкинском стихотворном повествовании и определяется их значение в структуре целого.
В заключении подводятся общие итоги исследования.
Методологическая основа диссертации. Поскольку нас интересует развитие и самоопределение жанра комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв., отразившее стадии проделанного им пути, мы учитываем постоянные свойства жанра, которые «обнаруживаются в длительной временнй перспективе»[6], в историческом становлении и модификациях. Поэтому в основу методики исследования положены принципы целостного анализа идейно-художественной структуры произведений в аспекте их жанровой поэтики в сочетании с разными видами историко-сопоставительного анализа (генетического и типологического).
Одновременно изучение исторически изменчивых признаков жанра в рамках конкретных временных отрезков обусловливает необходимость применения в работе историко-литературного подхода.
Таким образом, в диссертации используются как диахронический способ исследования, позволяющий изучать комическую поэму с учетом исторически изменчивых признаков, осмысленных в исторической типологии, так и синхронический, рассматривающий комическую поэму в контрапунктных поэтологических соотношениях в рамках единого временного промежутка. При этом описание синхронного среза предшествует диахронии, поскольку о происхождении какого бы то ни было явления можно говорить лишь после того, как дано предварительное систематическое описание этого явления.
Теоретической и историко-литературной основой работы являются теоретические разработки ведущих отечественных ученых по проблемам исторической поэтики (С.С.Аверинцев, М.Л.Андреев, С.Н.Бройтман, М.Л.Гаспаров, М.М.Гиршман, П.А.Гринцер, А.В.Михайлов), жанра (М.М.Бахтин, Ю.Н.Тынянов, Л.В.Чернец), пародии (М.М.Бахтин, Б.Бегак, А.А.Морозов, Ю.Н.Тынянов, О.М.Фрейденберг), иронии (Ю.Б.Борев, А.В.Нечаев, В.М.Пивоев), а также труды В.П.Адриановой-Перетц, Г.А.Гуковского, Г.Л.Гуменной, Г.Н.Ермоленко, А.В.Западова, Б.О.Кормана, О.Б.Лебедевой, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, Г.П.Макогоненко, Н.И.Николаева, Б.Н.Путилова, И.З.Сермана, А.Н.Соколова, Ю.В.Стенника, Н.Д.Тамарченко, Б.В.Томашевского, Б.А.Успенского, О.М.Фрейденберг.
Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые:
– в сравнительно-историческом аспекте исследована теория комической поэмы в России и Франции XVII – XIX вв.;
– дано комплексное исследование жанра комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв., направленное на изучение особенностей его поэтики, типологии, генезиса и роли в литературном процессе эпохи;
– выявлены жанрообразующие компоненты русской комической поэмы;
– исследована перестройка жанрового «состава» русской комической поэмы и образующих его компонентов, связанная с объективным изменением эстетических пристрастий и художественного мышления во второй половине XVIII – начале XIX вв.;
– предложена новая типология отечественных комических поэм, базирующаяся на классификационных критериях, имеющих существенное значение для отечественной практики жанра;
– в сферу анализа вовлекаются произведения, мало изученные («Бой стихотворцев» Я.Б.Княжнина, «Вергилиева Енейда, вывороченная на изнанку» Н.П.Осипова и А.М.Котельницкого, «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» И.М.Наумова, «Похищение Прозерпины» Е.П.Люценко и А.М.Котельницкого, «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович» Н.А.Радищева, «Падение Фаэтона» А.П.Буниной, «Царь-девица» Г.Р.Державина) или практически не прокомментированные в науке («Добромысл» И.Ф.Богдановича, «Народный обед» «Н.М. и товарищей», «Лишенный зрения Купидон» П.П.Сумарокова, «Пилигримы, или Искатели счастья» М.М.Хераскова, анонимная поэма «Катинька», «Левсил, русский богатырь» С.С.Андреева и «Война мышей и лягушек» В.А.Жуковского).
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В ходе эволюции русской комической поэмы сформировались «низовая» и «салонная» ее разновидности, связанные отношениями преемственности, но значительно отличавшиеся многими чертами своей поэтики и генезиса.
2. «Низовая» комическая поэма синтезировала художественный опыт европейского комического эпоса с отечественной литературной традицией бурлескного преобразования мира, представленной произведениями смехового фольклора, пародийной литературы Древней Руси, стихотворной пародией, а отчасти и басней XVIII в., чем была обусловлена ее стилистическая организация и доминирование пародийного начала в жанровой структуре ее ранних образцов.
3. «Салонная» комическая поэма возникла на основе перестройки жанровой структуры поэмы «низового» типа, произошедшей в результате освоения как новых европейских жанровых моделей, так и разработок отечественной литературы в области иронического повествования, осуществлявшихся в басенном творчестве А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и их последователей, в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина.
4. В процессе своего становления русская комическая поэма (жанр, исходно близкий к пародии) постепенно перешла от целей пародийного освещения материала, характерного для ранних образцов «низовой» разновидности жанра, к пародическому его использованию и нейтрализации пародийного задания в целом, от литературных – к внелитературным целям. Этот процесс был сопряжен с закреплением собственных жанрообразующих признаков, что привело к обретению комической поэмой самостоятельного объекта изображения и полноценного жанрового статуса.
5. По мере ослабления в комической поэме пародийного начала, связанного с жестким столкновением в ситуации спора двух языков, происходила стилистическая эволюция жанра в направлении от бурлескного столкновения стилей в комической поэме «низового» типа – к нейтрализации категорий «высокого» и «низкого» в «салонной» разновидности жанра. Тем самым намечались пути возвращения жанру присущего его архаическим формам «двухголосого», амбивалентного слова.
6. Нацеленность на внелитературные объекты, а также развитие жанра в направлении от резкого столкновения «своего» и «чужого» в стиле – к стиранию стилистических границ, когда «низкое», не переставая быть «низким», включалось в сферу «высокого», постепенно вывело комическую поэму от задачи осмеяния материально-бытового аспекта жизни к вопросу о способах его «серьезного» изображения, свободного от комической предвзятости, к освоению бытописательных мотивов как средства характерологии.
7. По мере эволюции жанра «образ автора» переместился с позиции второстепенного компонента жанровой структуры «низовой» комической поэмы на положение ведущего жанрообразующего признака комической поэмы «салонного» типа, подчинившего себе все прочие жанровые составляющие. При этом основной творческий интерес создателей комических поэм сместился с задач пародирования к разработке проблем повествования (гротесково-бурлескное повествование «низовых» поэм сменилось ироническим повествованием в поэмах «салонного» типа).
8. Существенным компонентом жанровой структуры комической поэмы, получившим оформление в процессе ее развития, стала установка на читателя, различного в поэмах «низовой» и «салонной» разновидностей. Воображаемый поэтом читатель активно включается в коммуникативную цепочку «автор – текст – читатель», из «затекстового» персонажа превращаясь в фигуру, принимающую участие в творческом процессе; он влияет как на стилистическую концепцию текста, так и на его повествовательную стратегию.
9. В ходе эволюции «низовой» и «салонной» разновидностей комического эпоса происходило постепенное стирание жанровых границ между ними. Данный процесс привел к жанровому синтезу «низовой» и «салонной» комической поэмы в «Руслане и Людмиле» Пушкина.
10. Комическая поэма внесла существенный вклад в формирование внефабульного плана, принципов повествования и стиля романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин» и поэм «Граф Нулин» и «Домик в Коломне».
11. Сквозь ткань «реального», осуществляющегося в пушкинском романе сюжета, подсвечивая его дополнительными смыслами, проступают контуры сценария комической поэмы, рождая у читателя ощущение потенциальных сюжетных ходов, спроецированных на сюжетное развитие поэмы В.И.Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» и «Душеньки» И.Ф.Богдановича.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что рассмотрен процесс движения отечественной литературы от слова «одноголосого» к «многоголосью», к стилистической полифонии, от слова жестко оценочного, замыкающего предмет в тесные рамки авторского идеологического конструкта, к слову «вибрирующему», в котором авторская точка зрения не подавляет «чужие» интенции, а сосуществует с ними на равных правах конструктивного диалога, от пародии – к пародичности, а от нее – к иронии. В эволюции комической поэмы отмеченная закономерность – одна из генеральных закономерностей литературы периода борьбы и смены разных жанров и стилей – оказалась сфокусированной на сравнительно небольшой экспериментальной площадке одного жанра и потому предстала в наиболее рельефном и выпуклом виде.
Достоверность результатов исследования обеспечивается значительным объемом исследуемого литературного материала и его тщательным анализом, основанным на классических, вершинных трудах отечественной филологии, отражающих методологию его основных школ.
Практическая значимость работы. Концепция исследования, а также его результаты могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов по истории и теории литературы, при написании соответствующих разделов учебно-методической литературы для студентов филологических факультетов высшей школы, в руководстве спецсеминарами, курсовыми и дипломными работами студентов и диссертациями аспирантов, специализирующихся в изучении русской классики.
Апробация диссертации. Результаты работы изложены в монографии «Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика» (27 п.л.), учебном пособии «Русская комическая поэма второй половины XVIII – начала XIX вв.» (12 п.л.), периодических изданиях, рекомендованных ВАК РФ (7 статей), статьях и материалах докладов на международных, межвузовских и региональных научных конференциях в период с 2001 по 2009 годы в Москве, Пскове, Твери, Пушкинских Горах, на Болдинских чтениях в Нижнем Новгороде (2003), Майминских чтениях в Пскове (2002, 2004, 2006), Гуляевских чтениях в Твери (2004), Пуришевских и Прокофьевских чтениях в Московском педагогическом государственном университете (2007). Основные и промежуточные результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета и кафедры литературы Псковского государственного педагогического университета, а также на внутривузовских научных конференциях в Псковском государственном педагогическом университете. Материалы диссертации использовались в курсах лекций по истории русской литературы XVIII в. и спецкурсе «Русская комическая поэма второй половины XVIII – начала XIX вв.», читавшихся автором на филологическом факультете Псковского государственного педагогического университета.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируются его цели, задачи, положения, выносимые на защиту, освещаются наиболее важные этапы в исследовании русской комической поэмы, определяются методологическая база, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе диссертации «Проблемы истории и теории комической поэмы» комическая поэма рассматривается в свете теории пародии, осуществляется сопоставительное исследование историко-литературных и социальных аспектов функционирования жанра в западноевропейской и русской литературах, а также изучение европейской теории жанра и сущности тех коррективов, которые были внесены в нее отечественными теоретиками.
В первом параграфе первой главы «Теория пародии и концепция жанра комической поэмы» устанавливается, что доминирование пародийного начала в ранних образцах жанра комической поэмы обусловлено генетической связью комической поэмы с древнейшими формами пародии на эпос («Маргит» (VII в. до н.э.), «Батрахомиомахия» (V в. до н.э.)). В системе античной и средневековой культуры пародия имела амбивалентный жизнеутверждающий характер, ее назначение заключалось не в осмеянии «высокого», а в «утверждении его при помощи благодетельной стихии обмана и смеха»[7].
Связь с амбивалентной гротескной смеховой традицией, которая сохранялась еще в травестийных поэмах П.Скаррона[8], оказалась утрачена комической поэмой эпохи классицизма, что было сопряжено с переподчинением пародийного начала иным функциям и трансформацией пародии на эпопею в «поэмный жанр». Однако сохраняющиеся в жанре «неумирающие элементы архаики»[9] обусловили возможность актуализации присущего ранним образцам жанра качества амбивалентности на новом витке в спирали непрерывной преемственности культуры, – на рубеже XVIII-XIX вв., о котором А.В.Михайлов писал, что в этот период «европейская культура можно сказать докапывается до своих доисторических истоков»[10]. В русской литературе подобный качественный скачок, подготовленный процессами, происходившими комической поэме второй половины XIII – начала XIX вв., современные ученые связывают с именем А.С.Пушкина[11].
Предпринятое в диссертации исследование жанра комической поэмы в свете теории пародии, основные положения которой были сформулированы в 1920-1930-е гг. в трудах О.М.Фрейденберг, М.М.Бахтина и Ю.Н.Тынянова, позволило уяснить функции и механизмы пародирования в комической поэме и прийти к заключению, что тексты «верхнего» литературного ряда русская комическая поэма обычно использовала для критики современных явлений литературы или общественной жизни, вследствие чего пародирование соединялось в ней с пародическим использованием, не связанным с критической «направленностью на какое-либо произведение»[12].
Уяснение вопроса о жанровом статусе комической поэмы, основывающейся на вторичном разыгрывании устойчивых признаков «готовых» жанров, но не являющейся формой пародии, потребовало истолкования в диссертации таких смежных с понятием пародии терминов, как травестия, бурлеск и герои-комическая стилизация. Было установлено, что пародирование является в комической поэме не обязательным, а факультативным признаком, в отличие от пародического использования, без которого произведения данного жанра не могут художественно состояться; в отличие от пародии в комической поэме «второй план» всегда трансформируется посредством снижения его содержания или стиля.
Во втором параграфе первой главы «Комическая поэма в Европе и России: смена историко-литературного контекста и функциональные изменения» прежде всего исследуются историко-литературные аспекты функционирования жанра комической поэмы в западноевропейской и русской литературах.
Отечественная историко-литературная ситуация второй половины XVIII в., в которой оказался усвоенный русскими писателями из Европы жанр комической поэмы, обладала рядом специфических характеристик, определивших национальное своеобразие жанра. К ним относятся: ускоренная динамика литературного развития, обусловившая переплетение различных эстетических тенденций в художественном творчестве (в том числе действенность фольклорной традиции); отсутствие свойственных европейским литературам предпосылок бытования комического эпоса (небольшая глубина познаний в области античной литературы и мифологии, пзднее создание национальной эпической поэмы), ставшее причиной предпочтения в России герои-комической жанровой модели и использования в качестве текстов «второго плана» не только античных текстов, но и современных произведений отечественных авторов; более пзднее, по сравнению с литературами Европы, освоение жанра, определившее факт непротиворечивого сосуществования травестийной и герои-комической его разновидностей. Последним фактором обусловлена непродуктивность применения к русской комической поэме тех классификационных критериев, которые обычно используются в науке. Заимствованные из европейской жанровой теории, они не имеют существенного значения для характеристики русской комической поэмы.
В русской литературе основное напряжение в сфере комического эпоса пролегало не между травестийной и герои-комической разновидностями жанра, а между «низовым» типом поэмы, основанным М.Д.Чулковым и В.И.Майковым, и «салонной» разновидностью жанра, сформировавшейся в творчестве И.Ф.Богдановича и его последователей.
Если «низовая» комическая поэма характеризовалась нацеленностью на пародирование художественных текстов «верхнего» литературного ряда, разработкой образа бурлескного поэта, установкой на обличение пороков современной писателям жизни, на живописание «низкого» быта, сопровождавшее рассказ о «низовом» герое, и бурлескной стилистикой, то комическая поэма «салонного» типа базировалась на стилистической концепции «среднего» слога, новом решении образа автора, наделенного чертами ироничного светского человека, и образа читателя, эксплицированного в тексте и определяющего своим обликом стратегию иронического авторского повествования. Данные два магистральных жанрово-стилевых течения русской комической поэмы стали сложно взаимодействовать друг с другом, то поляризуясь, то сближаясь в своих эстетических установках.
Выделение «низового» и «салонного» типов комической поэмы основывается в диссертации на анализе идейно-художественной структуры произведений в аспекте их поэтики, а не на социологическом подходе, который был принят в ряде исследований, но является малопродуктивным.
Произошедшее в России в середине XVIII в. изменение читательско-писательской среды было сопряжено с выходом на литературную арену представителей демократической интеллигенции. В новой писательской группе произошла переоценка сложившихся в литературе классицизма эстетических представлений, которая привела к расширению границ поэтического творчества за счет освоения литературой новых сфер жизни. Однако представление о том, что жанр комической поэмы – это явление, возникшее в русле эстетики демократической литературы «антисумароковской» направленности, справедливо лишь отчасти. Наряду с сочинениями писателей, принадлежавших к демократическому лагерю (М.Д.Чулков, Н.П.Осипов, А.М.Котельницкий, Е.П.Люценко, И.М.Наумов), комическая поэма была представлена произведениями И.Ф.Богдановича, М.М.Хераскова, Н.М.Карамзина, Г.Р.Державина, В.Л.Пушкина, А.А.Шаховского и других поэтов, предложивших альтернативу как господствовавшему в литературе середины XVIII в. направлению, так и «эмпирическому реализму»[13] «мелкотравчатых» (определение М.Д.Чулкова).
В отличие от западноевропейской литературы, где противопоставление возникшей в буржуазной среде травестии и отражавшей вкусы аристократии герои-комической стилизации имело политический подтекст, в России середины XVIII в. «третье сословие» не составляло сильной социальной группы, имевшей собственную идеологическую платформу. Оппозиционность произведений демократического писательского лагеря в отношении к дворянской поэзии в России имела исключительно литературный характер и целиком заключалась в границах вопросов о сюжетно-тематических и эмоционально-стилистических предпочтениях. Она проявлялась в сознательной установке поэтов на развлечение читателя, в демократизации литературного героя, в трактовке быта как способа создания характеров. Далекие от задач психологического анализа, не стремившиеся к изображению внутреннего мира своих героев и не выходившие поэтому из свойственного классицизму схематизма образов, «мелкотравчатые» в то же время искали пути правдивого отображения жизни в литературе, пытались выйти за пределы условности классицистического искусства.
Установка каждой из писательских групп на «своего» читателя, на диалог с ним стала важнейшим жанрообразующим признаком комической поэмы. Направленность на определенный тип читателя мыслилась в произведениях данного жанра не как нечто внетекстовое (что свойственно любому произведению), а как элемент структуры самого текста, определяющий его повествовательную стратегию. Поэтому наряду с образом автора в каждой разновидности комической поэмы моделировался собственный, эксплицированный в текстах образ читателя.
Комические поэмы, возникавшие в среде писателей-дворян, были ориентированы на узкий круг литературных гурманов. Понять их подлинный смысл были способны лишь знатоки древней и современной поэзии, способные «прочитать» «второй план» текста и оценить остроумие его создателя; нередко лишь знание «домашней семантики»[14] давало возможность дешифровки намеков на обстоятельства, известные тесному дружескому кружку.
Сочинения «мелкотравчатых» были нацелены на удовлетворение запросов демократической читательской аудитории, круг которой расширился к середине XVIII в. за счет образованного купечества, мелкого духовенства, городского мещанства, ремесленников и чиновничества. Такому читателю было необходимо постоянное руководство автора, чем было обусловлено появление в текстах поэм развернутых комментариев и экскурсов в античную и современную западноевропейскую литературу.
Предпочтения в сфере комического эпоса в литературе Нового времени складывались под влиянием не только поэтической практики, но и теоретических работ. Осуществленное в диссертации сопоставление отечественной теории жанра XVIII – начала XIX вв., представленной сочинениями В.К.Тредиаковского, А.П.Сумарокова, Н.И.Новикова, А.А.Шаховского, Н.М.Карамзина, Н.Ф.Остолопова, А.А.Мерзлякова, с разработками ведущих теоретиков западноевропейской литературы XVII-XVIII вв. (Н.Буало, Ш.Перро, Вольтера, Ж.Ф.Мармонтеля и др.), позволило отметить некоторые черты национального своеобразия в трактовке комической поэмы русскими критиками, обусловленные спецификой отечественной литературной ситуации.
Н.Буало вывел травестийную поэму за пределы официальной жанровой иерархии, предложив в качестве альтернативы герои-комическую поэму, основанную на стилистическом возвышении «низкой» материи. Однако уже в год выхода его «Налоя» (1674) современники отметили, что герои-комическая и травестийная разновидности жанра обнаруживают не столько различие, сколько сходство, так как равным образом основываются на нарушении требования соответствия стиля содержанию. В ходе «спора о древних и новых авторах» Ш.Перро выступил в защиту травестии, в которой он видел средство борьбы с навязанным современной культуре авторитетом античных поэтов. В 1730-е гг. позиция Буало была поддержана в теоретических трудах Вольтера, входивших, однако, в противоречие с его собственной художественной практикой.
Если теория Франции отмечала, что основное напряжение в жанре пролегает между герои-комической и травестийной его разновидностями, то в русской литературной теории оно оказалось снятым в силу того, что усвоение жанра в России пришлось на период размывания границ трех стилей, когда в Европе на смену поэмам П.Скаррона и Н.Буало пришли смешанные гипертексты Вольтера, П.-К.Мариво и Э.Парни.
Опередив художественную практику, основателем отечественной теории жанра выступил А.П.Сумароков, который в «Эпистоле о стихотворстве» включил комическую поэму в состав жанров, допущенных поэтикой классицизма, уравнял в правах обе ее разновидности и наметил такие его характеристики, впоследствии определившие его национальную специфику, как яркость разработки бытописательных мотивов и резкость стилистических столкновений. Последнее положение, поначалу одобренное современниками Сумарокова и поддержанное ранними образцами жанра, подверглось коррективам в 1770-1820-е гг., когда основанная В.И.Майковым «низовая» разновидность жанра была осуждена критикой за приверженность к изображению простонародного быта и стилистическую грубость. Таким образом, в отличие литературы Франции, в которой с течением времени была подвергнута критике травестийная поэма, противопоставленная герои-комической, в России негативную оценку получила комическая поэма «низового» типа за ее несоответствие тем критериям «вкуса», которым отвечала «салонная» разновидность жанра, созданная на исходе 1770-х гг.
Русские теоретики – последователи Сумарокова – редко выходили на уровень осмысления поэтики целостного жанра, ограничивая свои задачи оценкой отдельных произведений. Исключение составляют лишь работы И.С.Рижского, А.А.Шаховского, Н.Ф.Остолопова и А.Ф.Мерзлякова, в которых предпринимались попытки выявления общих формально-содержательных признаков комической поэмы и давался обзор ее истории в европейской и русской литературах. Изучение этих работ показало, что отечественная литературная теория находилась под сильным влиянием европейской: это проявлялось как в заимствовании идей и отдельных формулировок, так и в использовании дефиниций, не имевших существенного значения для отечественной практики жанра. Лишь А.Ф.Мерзляков – возможно, неосознанно – в своей характеристике комической поэмы отметил одну из особенностей ее национальной специфики – необязательность тематико-стилистических несоответствий.
Вместо разграничения по типу несоответствия темы и стиля в «низовой» и «салонной» разновидностях жанра комической поэмы на первый план вышли иные дифференцирующие признаки: пародирование текстов «верхнего» литературного ряда (или отсутствие пародийной установки), функциональная нагрузка их травестирования и пародического использования, характер бытописания, стилистическая концепция, стихотворная форма и специфика решения внефабульного плана с опорными для него образами автора и читателя, которыми определялась повествовательная стратегия.
Систематическое научное описание названных компонентов, исследование их функционального назначения в рамках жанровой структуры «низовой» и «салонной» комической поэмы на примере поэмы В.И.Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» (1771) и «Душеньки» И.Ф.Богдановича (1778, полный вариант – 1783) как образцовых текстов обеих жанровых моделей является содержательным стержнем второй главы диссертации «Жанровые разновидности "низовой" и "салонной" комической поэмы: "Елисей, или раздраженный Вакх" В.И.Майкова и "Душенька" И.Ф.Богдановича».
В первом ее параграфе «"Елисей, или раздраженный Вакх" В.И.Майкова как образец "низовой" комической поэмы» исследуется жанровая структура поэмы В.И.Майкова и определяется функциональная нагрузка составляющих ее компонентов.
Доминантным жанрообразующим признаком «Елисея» является пародийное начало, подчиняющее себе все прочие жанровые структуры и отчетливо обозначающее генетическую связь «низовой» комической поэмы с пародией. Его ведущей ролью определяется выбор сюжета, подвергнутого в поэме травестийной перелицовке, подход к бытовому аспекту жизни как к средству комического снижения «высоких» персонажей и событий эпопеи, стилистическая концепция поэмы и решение в ней образа автора, выступающего главным образом в качестве инициатора бурлескной образности.
Задаче пародирования «Энея» В.П.Петрова в поэме Майкова подчинено травестирование повествовательной модели эпопеи, которое осуществляется посредством применения конструктивных элементов «высокого» жанра к рассказу о повседневной жизни простолюдинов, соединения эпических «клише» с мотивами иноприродных по отношению к эпосу жанров (волшебной сказки, былины, лубочной и бытовой повести) и подключения к рассказу материально-телесных тем.
Если комическая стилизация манеры Петрова служит в поэме задаче дискредитации чуждой Майкову эстетической концепции, то трансформация жанровой модели героической поэмы не преследует цели ее компрометации, а выступает в роли «инструмента», необходимого поэту для художественного осмысления действительности, лежащей за пределами «высокого» эпоса. В процессе написания «Елисея» данное направление творческого поиска актуализировалось: поэт постепенно «отвлекся» от прямого пародирования на задачи изображения жизни «низов» общества, которая стала в его поэме предметом самостоятельного тематического интереса и одним из важнейших содержательных компонентов. В то же время Майков не вышел из пределов характерных для эпохи представлений о том, что материальный аспект жизни может быть представлен в литературе лишь комическими средствами, поэтому бытовые зарисовки его поэмы неизменно погружаются в стихию комического и создаются нагромождением самых грубых деталей реальности, соединение которых с сюжетом «Энеиды» Вергилия и персонажами плана «чудесного» порождает бурлескный эффект.
Бурлескно-гротескную манеру ведения рассказа поддерживает стилистическая концепция поэмы. Сталкивая «высокий» и «низкий» стили в их наиболее концентрированном выражении, подчеркивая стилистические диссонансы автокомментариями, поэт демонстрирует невозможность синтеза в поэзии классицизма «высокой» и «низкой» жанрово-стилевых систем и непригодность языка «высоких» жанров для отображения прозаического аспекта жизни. В то же время стилистическое решение поэмы не является однородным. Начиная с третьей ее песни задачи литературного пародирования уходят на второй план. Одновременно с этим резкость стилистических диссонансов несколько приглушается, в результате чего становится более заметным, что, в нарушение правила, сформулированного для жанра Сумароковым, к изображению обыденных событий Майков применяет разговорно-бытовой стиль речи, сохраняя оттенок «высокости» лишь за счет синтаксического оформления фраз, александрийского стиха и «возвышающих» сравнений.
Осуществленная в «Елисее» стилистическая игра отчетливо позиционирует авторскую точку зрения. На основе использования повествовательных приемов стихотворной пародии, басни, сатиры и европейского комического эпоса Майков создал в «Елисее» развернутый внефабульный план и разработал образ автора, выступающего в поэме в качестве бурлескного поэта, компонующего по своему усмотрению разнородные стилистические пласты и жанровые структуры и определенного со стороны речевого своеобразия.
Важнейшей фигурой внефабульного плана поэмы Майкова является образ читателя. Исследование текста показало, что воображаемый поэтом читатель, оставивший в тексте определенные «следы», – по преимуществу читатель «низовой». Представление о нем вырисовывается и из формы имени главного героя поэмы, и из использования фольклорных мотивов, приближающих к пониманию аудитории заимствованный из западноевропейской литературы сюжет, и из характера сравнений, рассчитанных на определенный круг жизненных впечатлений читателя, предполагаемый диапазон культурного восприятия которого ограничивается бытовой сферой и кругом текстов из запаса живой народной памяти.
Чтобы донести свои идеи до сознания «низового» читателя, Майков пошел на разрушение единства образа автора. В то время как одной из его ипостасей, отчетливо проступающей в многочисленных отступлениях публицистического характера, является просвещенный современник поэта, другая составляющая его облика – «гудошник», который находится в самой гуще изображенной жизни и пародийным озорством, незамысловатым балагурством и немудреной шуткой стремится развлечь и увлечь за собой непритязательную публику. Если первая речевая маска автора создавалась средствами, заимствованными из арсенала «высокой» сатиры, то вторая – средствами басенного жанра. В такой ситуации к единству жанрово-стилистическое и интонационное разнообразие высказываний авторского плана в поэме не могло быть приведено, вследствие чего созданный Майковым образ автора оказался фигурой в достаточной мере условной. Однако сама по себе проблематизация стилевой зоны автора в поэме выдвинула задачу создания его жизнеподобного образа в число первостепенных.
Уже в недрах созданной Майковым разновидности комической поэмы вызревали предпосылки будущих жанровых перестроек. Травестирование в «Елисее» выполняло не только роль средства комической дискредитации текста «второго плана», но и использовалось для художественного освоения действительности, внеположенной «высокому» эпосу. Сатирический пафос, связанный с исходной пародийной установкой жанра, открывал пути к обретению комической поэмой собственного, независимого от «высокого» эпоса предмета изображения. Логика работы Майкова над материалом подготавливала условия для создания в комической поэме полновесного бытового мирообраза, не связанного с задачами комической интерпретации. Уже в «Елисее» была намечена перспектива стилистической эволюции жанра, поскольку во второй части поэмы Майков стал постепенно отходить от жесткого столкновения «своего» и «чужого» в стиле, характерного для первых песен. В свою очередь, использование Майковым художественных традиций басни, сатиры и европейского комического эпоса создавало предпосылки для разработки внефабульного плана и образа автора – ключевого жанрообразующего признака комической поэмы, важнейшего ее компонента как жанра, а не формы пародии.
Впоследствии данные тенденции привели к радикальной перестройке внутренней структуры жанра комической поэмы, сопряженной с исчезновением одних и функциональными изменениями других его компонентов, и обусловившей появление «салонной» разновидности русской комической поэмы, жанровым «эталоном» которой стала «Душенька» И.Ф.Богдановича.
Исследованию осуществившихся в «Душеньке» изменений жанровой структуры комической поэмы посвящен второй параграф второй главы диссертации «"Душенька" И.Ф.Богдановича как образец "салонной" комической поэмы».
В данном параграфе устанавливается, что фактором, определившим масштабность произошедших перемен (жанровых «смещений», по Ю.Н.Тынянову), оказалось исключение из состава жанрообразующих признаков комической поэмы пародийного начала, что позиционировало «Душеньку» как текст, созданный на более позднем, нежели «Елисей», этапе литературного развития. Это был этап, на котором комическая поэма вышла из круга явлений внутрилитературной словесности и открыла для себя возможности более широкого освоения реальности.
С вуалировкой пародийного задания в комической поэме изменилась функциональная нагрузка прочих жанрообразующих компонентов. Травестирование из плоскости литературной борьбы переместилось в сферу игры с «готовым» литературным материалом, причем изменился его характер. Если в период создания первых образцов комического эпоса дворянские вкусы «не были чопорны, а салонная изысканность еще не была свойственна даже русским щеголям эпохи Майкова, а тем более каким-нибудь гвардейским офицерам, чиновникам и проживающим свои доходы в столице помещикам, которые составляли его аудиторию»[15], то к началу 1780-х гг. эстетические критерии заметно изменились. С повышением культурного уровня читателя его вкусы стали более утонченными, и натуралистически-бытовой колорит созданной Майковым «низовой» разновидности жанра начала расцениваться как проявление дурного тона. Снижение «высокого» материала в поэме Богдановича, как правило, уже не переходило в намеренную грубость и непристойность.
Одновременно в «Душеньке» актуализировался потенциал травестирования как средства введения в поэзию злободневных тем современной жизни и бытописательных мотивов. Что касается последних, то из тех задач, решение которых в «Елисее» обеспечивалось их разработкой (пародирование, сатирическое изображение и травестирование), в «Душеньке» сохранила прежнее значение лишь травестийная трактовка античного сюжета. Вместе с тем в поэме Богдановича появились новые функции бытописания, уже не связанные с задачами комического освещения персонажей и событий, – функция создания полновесной материальной среды, окружающей героев поэмы, и характерологическая функция. В целом же «Душенька» демонстрировала новое отношение к быту, чуждое гротескной условности и натуралистичности. Богданович ушел от традиционного для жанра осмеяния «низкой» природы и обратился к вопросу о способах ее «серьезного» изображения. Для разрешения этого вопроса поэт, с одной стороны, эстетизировал быт, который, не переставая быть «низким», оказался включенным в сферу «высокого». С другой стороны, одновременно с поэтизацией бытового аспекта Богданович встал на путь поиска того художественного языка, который позволил бы ввести в поэзию «прозаическую» сторону жизни, не создавая бурлескного эффекта. Этот поиск привел его к отказу от александрийского стиха – традиционного размера комической поэмы, создававшего в «Елисее» необходимый контраст темы и способа ее изложения. Избранный писателем вольный ямб представлял собой попытку формой стиха приблизиться к прозе как форме организации художественной речи. Таким образом, в «Душеньке» был поставлен вопрос о синтезе стиха и прозы как двух форм организации художественной речи и как двух принципов эстетического видения жизни.
На смену бурлескной стилистике «Елисея» в «Душеньке» пришла тонкая стилистическая игра, осуществлявшаяся на строгом принципе «аристократического» салонного отбора. Богданович избегал жесткого столкновения «высокого» и «низкого» стилей и проводил работу, направленную на постепенную нейтрализацию разницы между ними, на экспрессивное согласование книжных и разговорно-обиходных конструкций. Для этого он, с одной стороны, приглушал приемы грубого бурлеска, не допуская слишком резких стилистических колебаний, что достигалось через освобождение языка поэмы как от архаизмов, так и от «площадных», устно-фамильярных выражений. С другой стороны, в стилистическую ткань поэмы Богданович ввел новый слой лексики, характерной для средних лирических жанров поэзии херасковцев и связанной с выражением эмоционального отношения автора к излагаемой истории: «блаженные места», «прекрасные аллеи», «чудесные палаты», «приятный день» и проч. Этот лексический пласт, стремящийся воздействовать не на рассудок, а на эмоции читателя, был новым в эпическом жанре и неожиданным в комической поэме, к моменту появления «Душеньки» представленной лишь произведениями Майкова и Чулкова. Следствием осуществленной Богдановичем работы стало создание «салонного стиля»[16] стихотворного повествования. Основным принципом этого стиля стала ирония, сменившая грубый смех «низовой» поэмы.
Таким образом, в комической поэме осуществился переход от пародии как способа освоения мира и бурлеска как основной формы выражения пародийного задания к иронии как более универсальному, неодномерному взгляду на действительность, не «приговаривающему» какое-либо явление, а играющему с ним, показывающему разные его грани.
Отмеченная эволюция, а также произошедшая в «Душеньке» смена сатирического задания аллегорическим и связанный с этим переход от позиционирования текста как публицистического высказывания о мире к подаче его как средства для приятного провождения времени заметно повлияли на концепцию образа автора в комической поэме, что, в свою очередь, определило смену доминант в ее жанровой структуре, выдвинув образ автора на позиции ключевого жанрообразующего признака.
Образ автора, характерный для «низовой» комической поэмы и связанный в своих истоках с традициями площадного, ярмарочного комизма, сменился в «Душеньке» образом автора «салонного», галантного. В нем нашел воплощение эстетический идеал эпохи, новый тип человека, обладающего тонким литературным вкусом и достаточно образованного, чтобы вести изящную литературную игру, подвергая сомнению авторитеты, переплавляя в тексте своего сочинения разные литературные схемы и обыгрывая в соответствии с собственным художественным заданием. В поэме Богдановича автор был уже не обличителем, дававшим прямую оценку, а ироником, он демонстрировал возможность осмысления предмета с разных сторон.
Знаком иронии в «Душеньке» становятся ссылки на сомнительные источники рассказа, она сквозит в недомолвках и намеках, проявляется через прием амплификации. При этом ирония является не единственной формой отношения автора к предмету рассказа. Когда он восхищается своей героиней или печалится о последствиях ее необдуманного поступка, тональность повествования становится лиричной, приобретает элегические ноты и лишается всякого оттенка комического.
Разнообразие форм авторского самовыражения в «Душеньке», перепады из лиризма в иронию, создающие интонационное богатство повествования, но лишенные бурлескных характеристик, придают достоверность созданному Богдановичем образу и заметно отличают его от автора «Елисея». Вместе с тем этот образ по-прежнему оставался условным. Ему недоставало той бытовой конкретности, которой обладал уже существовавший в годы работы Богдановича над «Душенькой» образ автора в творчестве Г.Р.Державина. Если Державину удалось ввести в свои сочинения себя самого с реальными чертами собственной биографии, своих друзей и врагов, то Богданович, как справедливо отмечает И.З.Серман, «отразился в своей поэме только как поэт, как певец прекрасного и гармонического», вследствие чего «рассказчик у Богдановича не превращается в литературную личность, а остается только рассказчиком»[17].
Впоследствии созданный Богдановичем условный поэтический образ нашел отражение в «легкой поэзии» начала XIX в., в которой «любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению»[18]. Одновременно осуществленная Богдановичем разработка внефабульного плана намечала возможность появления художественной структуры, подобной пушкинскому роману в стихах. Продуктивными в перспективе пушкинского стихотворного повествования оказались и те изменения, которые Богданович осуществил в зоне «автор – читатель».
«Низовую» аудиторию Майкова, с расчетом на которую в «Елисее» был создан образ автора-«балагура», в «Душеньке» сменил круг просвещенных современников, обладающих наравне с автором тонким эстетическим вкусом. Апеллируя к фантазии и жизненному опыту такого читателя, стремясь вызвать его сочувствие, сопереживание, «спровоцировать» его эмоциональный отклик, Богданович вовлекает своего воображаемого собеседника в творческий процесс.
Помимо более активной разработки ситуации фиктивной коммуникации специфика повествовательной организации «Душеньки» определяется отчетливостью внетекстового повествовательного уровня, на котором участниками коммуникативной цепи выступают реальные автор и читатель. Исследование показало, что своей реальной читательницей поэт, наполнивший текст аллюзиями на события екатерининской эпохи, в первую очередь, видел императрицу, и рассчитывал прежде всего на ее просвещенный вкус.
Эмоционально-культурный ореол, стоящий за именем Хлои, которой поэма была адресована во вступительных стихах, требующий сегодня дополнительных комментариев, открывался далеко не любому современнику Богдановича. Рассеянные в «Душеньке» намеки на подробности придворной жизни и обстоятельства создания поэмы способны были активизировать определенные внешние контексты в памяти сравнительно небольшого числа близких ко двору людей, входящих к тому же в круг знакомых поэта. Такие намеки, являющиеся предвестием предромантической поэтики, «расчленяют читательскую аудиторию на группы по признаку "свои – чужие", "близкие – далекие", "понимающие – непонимающие". Текст приобретает характер интимности по принципу "кому надо – поймет"»[19]. Применив в поэме прием «двойной отсылки», поэт наметил ту возможность вовлечения читателя в сюжет произведения, которая была вполне реализована только в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин».
Сопоставление «Елисея» с «Душенькой» показало, что как состав, так и объем жанровых компонентов комической поэмы в «низовой» и «салонной» ее разновидностях значительно различаются, причем отличия обусловлены более поздним появлением «салонной» комической поэмы, которую следует рассматривать не как отрицание созданного Майковым жанра, а как его естественное развитие и видоизменение, реализованное в новых историко-литературных условиях. В процессе жанровой эволюции произошло постепенное переподчинение пародийного начала непародийным функциям, сопряженное с закреплением собственных жанрообразующих признаков комической поэмы. Именно эти изменения и обусловили возможность преобразования пародии на эпопею в полновесный жанр.
Третья глава диссертации «Генезис жанра комической поэмы в русской и западноевропейской литературах» посвящена выявлению истоков жанра комической поэмы в западноевропейской литературе и в отечественной литературной традиции.
В первом параграфе третьей главы «Жанровые модификации европейской комической поэмы в аспекте их восприятия в России» дается обзор истории жанра комической поэмы в Западной Европе и рассматривается вопрос о том, какие именно черты западноевропейского комического эпоса оказались продуктивны в перспективе отечественного литературного развития и нашли преломление в творчестве русских писателей.
Интерес русских писателей к европейскому комическому эпосу проявился в осуществлении многочисленных его переводов на русский язык. Некоторые из них были выполнены поэтами, заложившими в России основы жанра комической поэмы, – Майковым (V песнь «Налоя» Н.Буало), Чулковым («Оберон» К.М.Виланда) и Осиповым («Ричардетто» Н.Фортегверри). В то же время отсутствие в течение долгого времени доступных читателю переводов поэм А.Тассони, П.Скаррона и Н.Буало (выполненный Майковым перевод V песни «Налоя» оставался неопубликованным вплоть до XX в.), выступавших в европейских литературах XVIII в. в качестве жанровых эталонов, стало причиной того, что художественное наследие европейских основателей жанра было воспринято в России через посредство их английских, немецких и французских последователей (А.Поуп, А.Блюмауер, Ш.д’Ассуси и др.).
Знакомство с европейской комической поэмой сформировало у русских писателей представление о ее классических моделях (травестийной и герои-комической) и стало стимулом для создания собственных сочинений подобного рода, причем воздействие европейской традиции комического эпоса в России испытала как «низовая», так и «салонная» комическая поэма.
В особенности подверженной западноевропейскому влиянию оказалась «салонная» разновидность русской комической поэмы, наиболее же ранним свидетельством такого влияния стало освоение в России художественного опыта А.Поупа, проявившееся первоначально в подражательном «Игроке ломбера» Майкова, а затем в «Душеньке» Богдановича и шутливой сказочно-богатырской поэме. Такие черты поэтики «салонной» разновидности комического эпоса, как разработка характера персонажа через обрисовку окружающих его бытовых мелочей, установка на «несерьезность» замысла и ориентация на дамский вкус, закрепились в «салонной» разновидности жанра при непосредственном воздействии «Похищения локона» Поупа.
Новым фактором, определившим эволюцию комической поэмы «салонного» типа в России, оказалось состоявшееся на рубеже XVIII-XIX вв. знакомство русских читателей с лучшими образцами итальянского рыцарского эпоса, входившими в Европе в предысторию жанра комической поэмы, с одной стороны, и с поэмами Вольтера и Виланда, воспринятыми в ключе ренессансной традиции, с другой.
Ироническая тональность изложения, установка на обнажение литературной условности, «свободная» композиция и интонационная подвижность повествовательной точки зрения, выдвигавшая вперед фигуру рассказчика, – все эти особенности поэмы Л.Ариосто, оказавшиеся созвучными художественным поискам русской литературы второй половины XVIII в., отразившимся в «Душеньке» Богдановича, получили преломление в стиле сказочно-богатырских поэм и «Руслана и Людмилы» А.С.Пушкина.
Русским читателем рубежа XVIII-XIX вв. была отмечена характерная для стиля Ариосто двуплановость изображения, обусловленная генетической связью ренессансной поэмы с карнавальной традицией средневековья. В контексте русской литературы, скованной традициями монологизма, эта черта поэтики была соотнесена с тем новым, что заключалось в поэмах Вольтера и Виланда. Диалогичность жанровой формы «Орлеанской девственницы» и специфический характер комизма «Оберона», в котором были гармонически нейтрализованы категории «высокого» и «низкого», русской писательской аудиторией были оценены как знаки движения литературы к «новой амбивалентности», сопряженной со снятием жанровых и стилевых перегородок и воссозданием на этой основе качественно нового художественного языка.
Первые шаги основателей «низовой» комической поэмы в русской литературе лишь отчасти были связаны с освоением художественного наследия П.Скаррона (отдельные свидетельства такой рецепции сохраняют поэмы Чулкова). С европейской травестийной традицией русский читатель познакомился в тот период, когда основные направления развития комического эпоса в России уже определились. В то же время знакомство русских писателей с «перелицовкой» «Энеиды», выполненной в 1780-е гг. австрийским писателем А.Блюмауером, послужило толчком к созданию в России «низовой» комической поэмы второго поколения и ориентировало ее авторов на пародическое использование античных сюжетов для критики негативных явлений общественной жизни, на разработку образа бурлескного поэта, использование гротесковой образности и сниженного разговорного языка.
Недостаток европейских примеров для русской «низовой» линии комического эпоса в значительной мере компенсировался наличием богатой отечественной традиции бурлескного преобразования мира, связывающей комическую поэму с произведениями устного народного творчества, древнерусской смеховой литературой и стихотворной пародией XVIII века. Исследованию «встречного течения» (А.Н.Веселовский), сформировавшегося в отечественной литературе к началу 1770-х гг. и облегчившего процесс адаптации заимствованного извне жанра посвящены второй и третий параграфы главы.
Во втором параграфе третьей главы «История бурлеска как формы пародии в русской литературе» исследуется процесс первоначального освоения приемов бурлескной трансформации материала в произведениях устного народного творчества, древнерусской литературе и стихотворной пародии XVIII века, создавший основу для формирования комической поэмы «низового» типа.
Первоначально прием бурлеска находил применение в рамках устного народного творчества, где он обеспечивал решение задач пародийной трансформации той или иной жанровой традиции. Пародируя различные жанры обрядового фольклора, историческую, хороводную песню и былину[20], народные певцы обыгрывали условность той или иной поэтической формы. В смеховых произведениях русского фольклора получили разработку такие приемы трансформации материала, позднее вошедшие в арсенал средств «низовой» разновидности комической поэмы, как пародическое применение сложившихся жанровых схем для подстановки в них сатирического или комического содержания, «изнаночное» воспроизведение мира, прежде изображенного средствами «серьезных» жанров, бурлескное замещение положительных персонажей их комическими двойниками, включение натуралистических подробностей в описания, использование гиперболы и балагурной рифмы.
В отличие от ранних образцов «низовой» комической поэмы, в которых пародия была нацелена на осмеяние, смеховой фольклор не преследовал целей компрометации определенных текстов или жанровых моделей: корильная песня не дискредитировала величальную, а пародия на былину не подвергала сомнению тех ценностей, которые утверждал героический эпос. Демонстрируя возможность оценки одних и тех же явлений с разных точек зрения, «серьезные» и смеховые жанры выступали в качестве взаимодополняющих явлений жанровой системы, в которой отсутствовала кодификация на «высокое» и «низкое». Это обстоятельство позволяет утверждать, что фольклорному смеху было присуще качество амбивалентности.
Найденные народными поэтами приемы перелицовки получили развитие в смеховой литературе Древней Руси, где на основе заимствования «формуляра»[21] церковных жанров или жанров деловой письменности создавались произведения, в которых само по себе нарушение нормы оказывалось ведущим эстетическим принципом (таковы, например, «Служба кабаку», «Сказание о крестьянском сыне», «Сказание о попе Саве», «Калязинская челобитная», «Послание дворительное недругу»). В этих произведениях обнаруживают действенность такие типологически родственные комической поэме черты, как пародическое использование авторитетной жанровой формы для внелитературных целей, «жанровая» ориентация пародии, столкновение разнородных стилистических пластов, закрепленных сознанием эпохи за определенными сферами жизни, приемы лжепохвалы, бурлескной подстановки образов и гротесковый образ кабака.
В пародии XVII в. большее значение, нежели в смеховом фольклоре, обрела сатирическая направленность текстов. Одновременно в ней обозначилась тенденция к отдалению от средневековой природы смеха: древнерусская пародия отобразила появление внутри жанровой системы деструктивных элементов, содержавших установку на профанацию канонических форм письменности. Тем самым наметился поворот к созданию пародии в современном ее понимании – как текста, стремящегося к дискредитации своего литературного образца.
В XVII в. данные процессы не были определяющими: они происходили на периферии культуры, тогда как ее ядро по-прежнему составляла церковнославянская книжность. Однако в следующем столетии с утверждением строгой иерархичности жанров и стилей эта тенденция получила завершение. В XVIII в. амбивалентный характер средневекового смеха был утрачен окончательно, уступив место жесткой критике жанров и произведений, выступавших в качестве «второго плана» пародии. Именно в таком качестве пародийный смех и был усвоен комической поэмой, перенявшей от смеховой литературы XVII в. «жанровую» ориентацию пародии, прием пародического использования, бурлескную стилистику и отдельные мотивы и образы (кабака, пьянства, телесного «низа»).
Стихотворная пародия XVIII в., с одной стороны, испытывает явное воздействие смеховых традиций народной и древнерусской словесности (создание текстов на основе пародического использования, вне задач литературной критики, «изнаночное» отображение образного строя и стилистики произведений «верхнего» литературного ряда, сатирическое задание, мотивы пьянства, драк и телесного «низа»). С другой стороны, главным объектом пародирования в ней становятся явления внутрилитературные. Интерпретируя их, стихотворная пародия встает на путь активного освоения тех приемов стилизации и бурлескной трансформации текста, которые станут базовыми в «низовой» комической поэме.
Наряду с техникой пародического использования в стихотворной пародии XVIII в. начинается энергичное освоение техники пародирования, обеспечивающей возможность выражения негативного отношения писателя к тому или иному факту литературной жизни. Обе данные техники найдут применение в комической поэме, где будут взаимно дополнять друг друга.
Актуальные для эпохи задачи литературной полемики приводят стихотворную пародию XVIII в. к большей (в сравнении с предыдущим периодом) конкретизации представлений об объекте пародирования. Пародия теперь нацелена, как правило, на определенную поэтическую индивидуальность, что побуждает пародистов к разработке образа бурлескного поэта. В сочинениях А.П.Сумарокова, И.С.Баркова и других писателей 1750-1780-х гг. сакральный облик поэта, вещающего истину, снижается посредством подключения мотивов пьянства, неудачной попытки покорения Парнаса, а также вследствие уподобления творческого процесса бытовым занятиям и подмены традиционно сопутствующих образу поэта «высоких» по своей семантике атрибутов – «низкими» (вместо лиры – гудок, дудка и балалайка, вместо музы классической поэзии – муза-«девка красна», путешествие на Парнас «на долгих», «таракашком» и т.д.). В «низовой» комической поэме простонародный образ автора, решенный в стилистике стихотворной пародии XVIII в., станет важнейшим жанрообразующим признаком, отличающим «низовую» разновидность жанра от «салонной».
Среди создателей стихотворных пародий XVIII в. особое место занимает И.С.Барков, которого следует считать непосредственным предтечей создателей комических поэм. Преемственность обнаруживает себя как в образной системе и области тематики (пьянство, драки, плотская любовь), так и в стилистическом решении и характере пародирования. Если Сумароков в своих пародиях стремился к осмеянию творческой манеры того или иного поэта, то «перевороты» Баркова ориентированы жанрово: его целью являлась перелицовка наиболее авторитетных жанров эпохи посредством проецирования их «высокой» формы на новую – «низкую» – тему. Именно по такому пути и последуют создатели комического эпоса с тем только отличием, что вместо оды они будут «выворачивать наизнанку» эпическую поэму.
В третьем параграфе третьей главы «Ирония в комической поэме и ее истоки в русской литературе» исследуется генезис иронического нарратива в русской литературе.
С того момента, когда в России начались процессы, направленные на разрушение канонического типа культуры, бурлеск утратил прежние позиции и оказался вытесненным иронией как более сложной формой комического, в которой противоположности не сталкиваются в непримиримом конфликте, порождая смеховой эффект, а нейтрализуются в стиле произведения. Начиная с 1780-х гг. ироническая модальность становится в комической поэме доминирующим типом эстетического отношения; она определяет повествовательную стратегию «салонной» разновидности жанра.
Разработке иронического нарратива в комической поэме предшествовало его освоение в баснях и «сказках» А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и их последователей, а также в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина.
Формирование иронического типа повествования началось в русской литературе 1750-х гг. в жанрах басни и «сказки», что стало возможным вследствие активной разработки Сумароковым и поэтами его школы авторской сферы. В поэзии сумароковцев сложился особый тип басенного рассказа, генетически связанный с традициями народного балагурства.
С одной стороны, такие приемы, посредством которых рассказчик Сумарокова давал эстетическую оценку своим порочным героям и той среде, в которую сам он был погружен вместе с ними, как контрастное столкновение «высокого» и «низкого», гипербола, фарсовый комизм, каламбурная раешная рифма, нашедшие применение также и в басенной практике Майкова, на рубеже 1760-1770-х гг. были усвоены комической поэмой «низового» типа. Появление в структуре «Елисея» «низкого», простонародного рассказчика, окрашивающего своей личностью повествование, допускающего грубые шутки, инициирующего гротескную образность, стало закреплением опыта, достигнутого поэтами сумароковской школы в жанрах басни, «сказки» в ходе предшествующего десятилетия.
С другой стороны, опыт сумароковского басенного рассказа оказал определенное влияние и на Богдановича, в поэме которого также акцентировалось присутствие автора, был эксплицирован образ читателя, вводилась «лишняя» с точки зрения сюжетного развития информация и использовалась бурлескная рифма.
Начиная с 1760-х гг. в басенно-«сказочном» творчестве Хераскова оформился иной тип рассказа, составивший альтернативу созданному Сумароковым. Сатирический пафос уступил в нем место тонкой иронии, а грубая насмешка сменилась салонной остротой и морально-философским размышлением. В нравоучительной басне Хераскова яркие бытовые зарисовки и почти площадное балагурство сумароковских текстов уступили место философской оценке изображенных предметов, заключенной в отточенные словесные формулы. Контрастное столкновение «высокого» и «низкого», создававшее бурлескное напряжение в стиле сумароковцев, сменилось их нейтрализацией в басенно-«сказочном» стиле Хераскова, избегавшего как архаической тяжеловесности слога, так и нарочитой грубости разговорной речи. Критерием оценки языковых фактов в басне нравоучительного направления стал дворянский вкус. Придав басне и «сказке» благообразие, превратив их в морально-философские притчи, Херасков открыл возможность выражения средствами данных жанров не только комического, но и трагического пафоса, переместил бытовых сумароковских персонажей в сферу бытия и предложил читателю новый тип повествователя, чьим доминирующим отношением к изображаемому миру стала ирония и чей речевой портрет отражал культурный уровень реального создателя текста. Освоение данного типа повествования комической поэмой стало одной из предпосылок формирования «салонной» ее разновидности, впервые реализованной в «Душеньке» Богдановича. Вошедший в литературу в числе учеников Хераскова, Богданович создал комическую поэму на основе следования стилистической концепции «среднего» слога, разработанной в произведениях его учителя, благодаря новому решению образа автора, наделенного чертами ироничного светского человека, руководствующегося в своем рассказе нормами салонно-дворянской эстетики слова.
В 1760-1780-х гг. к разработке иронического нарратива подключилось прозаическое повествование. Чулков, осуществивший важнейший шаг в этом направлении, сумел придать повествовательному стилю своих произведений ироническую окраску благодаря новой авторской стратегии. Роль рассказчиков новелл сборника «Пересмешник, или Славянские сказки» и романа «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» Чулков поручил персонажам, неискушенным в писательском труде. Незнание правил литературного этикета заставляло их якобы невольно обнажать их условность, в то время как отсутствие достаточного жизненного опыта вело к столь же непреднамеренному обличению пороков современного писателю мира. Таким образом, посредством приема остранения Чулков реализовывал критическое задание одновременно в двух направлениях: выступая против канонизации художественных форм в искусстве слова, поэт вместе с тем создавал иронический портрет современного общества.
В 1780-е гг. тенденции, заложенные в повествовательном стиле Чулкова, освоил В.А.Левшин, в «Русских сказках» которого моделировалась фиктивная коммуникативная ситуация и обнаруживали действенность чулковские принципы иронической игры с литературным материалом.
Поскольку Чулков стал одним из основателей «низовой» разновидности жанра комической поэмы, закономерно, что «низовая» поэма оказалась связана с беллетристикой рубежа 1760-1770-х гг. своей бурлескной стилистикой и критической направленностью одновременно на внутри- и внелитературные цели. В то же время отдельные принципы чулковской манеры ведения рассказа были усвоены Богдановичем. Прежде всего это установка на занимательность и свободу рассказа, а также разработка «диалогового режима» повествования.
Исследование истоков комической поэмы в жанрах басни и «сказки» Сумарокова, Хераскова и их последователей, а также в прозе Чулкова и Левшина позволяет отметить, что уже на уровне генезиса жанра комической поэмы складывались предпосылки для будущего размывания границы между «салонной» и «низовой» его разновидностями.
Исследование вопроса о том, какое место жанр комической поэмы занимал в отечественном историко-литературном процессе второй половины XVIII – начала XIX вв., сопряжено с уяснением путей жанровой эволюции русской комической поэмы и обусловливает необходимость изучения всего многообразия конкретных реализаций жанра. Такое изучение предпринято в четвертой главе диссертации «Эволюция русской комической поэмы второй половины XVIII – начала XIX вв.».
В первом ее параграфе «Ранние опыты в жанре комической поэмы (1760-е годы)» материалом исследования становятся «Игрок ломбера» В.И.Майкова, «Бой стихотворцев» Я.Б.Княжнина и поэмы М.Д.Чулкова «Стихи на качели», «Стихи на семик» и «Плачевное падение стихотворцев». Оказавшиеся подражательными либо незавершенными, названные произведения интересны прежде всего как первые образцы жанра.
Несмотря на то, что художественная структура поэмы «салонного» типа оформилась на базе качественной перестройки жанрового состава «низовой» комической поэмы, первое обращение отечественной литературы к комическому эпосу было связано с разработкой «салонной» его разновидности: на основе модели Буало, воспринятой в русской литературе через посредство «Похищения локона» Поупа, в 1763 г. был создан «Игрок ломбера» Майкова. Поэма представляла собой ученический опыт начинавшего писателя, стремившегося не отступить от литературного регламента, и не обладала качествами, необходимыми для того, чтобы основать в русской литературе жанровую традицию.
Жанровой доминантой «Игрока ломбера» явилось сатирическое начало. В плоскости этических представлений просветителей о разуме и страстях в нем решалась актуальная для эпохи проблема увлечения карточными играми. Реализация сатирического задания обеспечивалась посредством приема наложения на историю картежника фабульной схемы эпопеи. Цели сатирического изображения подчинялось и стилистическое решение поэмы, которое поддерживало иллюзию идентичности текста эпическому повествованию (следуя рекомендациям Сумарокова, Майков имитировал стиль эпопеи: он использовал громоздкие синтаксические конструкции, риторические фигуры, «высокую» лексику, усложненные виды сравнений), и ее стихотворная форма (поэт заимствовал метрическую схему «Петра Великого» М.В.Ломоносова (1760-1761), после чего шестистопный ямб парной рифмовки стал каноническим размером русской герои-комической поэмы).
Продуктивность в процессе становления жанра обнаружил заложенный Майковым принцип сочетания литературной игры с задачами сатирического изображения нравов, трактовка жизненного пути героя как аллегорического путешествия в поисках истины, а также идея построения стихотворного повествования на основе использования готового литературного языка, трансформированного под воздействием комической установки.
Уже через два года после «Игрока ломбера» на основе комической трансформации готового литературного материала была написана поэма Я.Б.Княжнина «Бой стихотворцев». Сатирическое начало в ней также являлось ведущим жанрообразующим компонентом, но «сатиру на нравы» в этом тексте сменила литературная полемика. Задачу сатирического изображения деятельности своих литературных противников Княжнин решил посредством пародического использования жанровой схемы эпопеи.
Реализуя сатирический замысел, поэт нарушил изложенное Сумароковым в «Эпистоле о стихотворстве» требование «чистоты» жанра, соединив в стилистической ткани «Боя стихотворцев» книжные формы языка с элементами повседневной бытовой речи, предвосхитив стилистические новации поэмы Майкова.
В 1769 г. в манере, близкой к «Елисею» Майкова, М.Д.Чулковым были созданы поэмы «Стихи на качели», «Стихи на семик» и «Плачевное падение стихотворцев», в которых осуществлялось постепенное формирование жанровой структуры комической поэмы «низового» типа. Жанровой доминантой поэм Чулкова стало пародийное начало, обусловленное концептуальным для поэта намерением создать эстетику, способную противостоять системе классицизма. Осуществляя пародийное задание, Чулков апробировал такие приемы дискредитации художественной манеры литературного оппонента, как пародийное цитирование, комическая стилизация и эпиграмматическая характеристика, впоследствии вошедшие в художественный арсенал жанра.
Первым из отечественных создателей комического эпоса Чулков подверг комической перелицовке мифологическую фабулу, применив опыт европейской поэмы и выступив в русской литературе основоположником традиции травестирования «высоких» сюжетов. Травестирование в поэмах Чулкова многофункционально: оно используется как средство литературной полемики, а также в целях обнажения литературной условности и разработки материально-бытового аспекта жизни.
Из отрицания отвлеченного схематизма литературы классицизма в поэмах Чулкова рождается внимание к бытовой стороне жизни, которая воссоздается в них вне задач сатирической трактовки материала. Тем самым уже в ранних образцах жанра, нацеленных в первую очередь на реализацию пародийного задания, намечается возможность преобразования комической поэмы из явления внутрилитературной словесности в жанр, имеющий самостоятельный объект изображения в эмпирической реальности.
Доминирование в поэмах Чулкова пародийной установки определяет как их стилистический облик (ведущим средством дискредитации речевой системы классицизма в них является бурлескное столкновение контрастных стилистических пластов), так и специфику образа автора, выступающего в роли комического двойника поэта-«классика»: это поэт-дилетант, желающий постигнуть секреты писательского ремесла, невольно обнажающий литературную условность и не умеющий прикрыть «швы» творческого процесса. Его собеседником выступает читатель, персонифицированный в поэмах в образе «кумы» – персонажа той же «низовой» среды, в которую автор Чулкова погружен вместе со своими героями.
В ранних образцах жанра происходило формирование жанрового комплекса комической поэмы как «низового» типа (пародийное начало, бытописание, бурлескная стилистика, характер решения образа автора), так и «салонной» разновидности (отсутствие пародийного задания, трактовка жизни героя как аллегорического «пути» в поисках истины, презентация текста поэмы как «занимательного» чтения).
«Салонная» комическая поэма оказалась приостановлена в своем развитии. В первом ее образце – «Игроке ломбера» Майкова – в силу главенствующего положения сатирической составляющей не было таких важнейших признаков жанровой структуры, характеризующих «салонную» поэму периода ее расцвета, как образ ироничного автора, «домашняя семантика» и эстетизированный быт. Отличала «Игрока ломбера» от «Душеньки» и стилистическая организация текста: в эпоху, когда остро ощущалась антиномичность «высокого» и «низкого», задача столкновения этих категорий в пределах одного текста имела большую привлекательность для поэта, нежели поиск способов их нейтрализации. Начинание Майкова получило дальнейшую разработку лишь на рубеже 1770-1780-х гг. В отличие от этого, открытия Чулкова, который средствами жанра стремился к утверждению новой художественной эстетики, оказались востребованы уже в начале 1770-х гг. Они подготовили почву для «Елисея» Майкова, который использовал возможности жанра для борьбы с архаическими явлениями в современной ему литературе.
Второй параграф четвертой главы «Эволюция "низовой" комической поэмы» посвящен изучению исторических судеб «низовой» разновидности жанра.
«Низовые» комические поэмы, созданные в 1780-1800-е гг., – «Народный обед» «Н.М. и товарищей», «Вергилиева Енейда, вывороченная на изнанку» Н.П.Осипова (1791-1796), окончание которой было написано А.М.Котельницким (1802, 1808), «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» И.М.Наумова (1794) и «Похищение Прозерпины» Е.П.Люценко и А.М.Котельницкого (1795) – в основном представляли собой произведения эпигонские. Их авторы разрабатывали те же художественные принципы, которые получили обоснование в поэмах Чулкова, Майкова (введение в «высокий» сюжет материально-телесных тем, применение «высокого» стиля к рассказу о «низкой» материи, анахронизм, гротеск) и отчасти И.Ф.Богдановича (русификация античного сюжета). Однако в ходе эволюции жанровая структура «низовой» комической поэмы претерпела существенные изменения, обусловленные сменой задач, решавшихся средствами данной жанровой разновидности в этот переходный в историко-литературном отношении период.
Если на начальном этапе своего существования «низовая» комическая поэма живо участвовала в литературной полемике эпохи, то в 1780-1800-е гг. она утратила способность быть средством оперативного реагирования на события литературной жизни. Под пером «Н.М. и товарищей», Н.П.Осипова, А.М.Котельницкого, Е.П.Люценко и И.М.Наумова комическая поэма «низового» типа превратилась в литературную шутку и перешла в разряд жанров массовой беллетристики, не игравших существенной роли в литературном развитии.
Наряду с негативными последствиями для дальнейших судеб «низовой» комической поэмы утрата ею в конце XVIII в. своего сущностного смысла, как ни странно, обеспечила возможность будущего возрождения жанра в новом качестве. Исключение литературно-полемических задач было сопряжено с ослаблением позиций пародийного начала, в поэмах Чулкова и «Елисее» Майкова выступавшего в роли ведущего жанрообразующего компонента. В «низовой» поэме 1780-1810-х гг. его место заняла сатирическая составляющая, которой оказались подчинены травестирование, бурлескная стилистика и бытописательные мотивы. Тем самым были созданы условия для возрождения комической поэмы не в качестве явления внутрилитературной словесности, а как самостоятельного жанра, имеющего собственную опору в эмпирической реальности. Такой опорой для комической поэмы «низового» типа стала материально-бытовая сфера жизни. Развивая тенденции, наметившиеся в поэмах Чулкова и Майкова, «низовая» поэма 1780-1810-х гг. создала множество правдивых сценок простонародного быта.
Несмотря на то, что бытописание изначально было устойчивым компонентом художественной структуры данного жанра, в ходе эволюции его роль значительно увеличилась, а функциональная нагрузка заметно изменилась. Уже в поэмах Майкова и Чулкова, где бытописательные мотивы использовались как средство создания комических ситуаций и бурлескного эффекта, наметилась тенденция к постижению бытового аспекта жизни как самоценного явления, не освоенного еще средствами других жанров, в которых воссоздание бытового мирообраза традиционно связывалось с задачами комической интерпретации. В «низовой» комической поэме завершения данная тенденция не получила (образцы жанра почти не знают случаев «серьезного» изображения быта, имеющего нейтральный эстетический смысл), однако она дала импульс к поиску способов безоценочной трактовки повседневности, осуществленной средствами поэмы «салонного» типа. В свою очередь, от «салонной» комической поэмы «низовая» заимствовала идею применения бытописательных мотивов как средства характерологии (в «Опасном соседе» В.Л.Пушкина).
Пародийное начало, отступившее в ходе эволюции «низовой» поэмы на позиции второстепенного жанрового признака, не возродилось в прежнем качестве даже в «Опасном соседе» В.Л.Пушкина, где перед жанром вновь были поставлены литературно-полемические задачи. Их решение в поэме в основном осуществлялось уже вне рамок пародии, средствами сатиры: характерное для ранних образцов жанра пародийное цитирование и комическая стилизация сочинений оппонента уступили место эпиграмматической характеристике, приему псевдопохвалы, намекам на литературное творчество противников и прямым его оценкам.
Перемещение задач литературной полемики из сферы пародии в область сатиры подвергло существенной перестройке сатирическую составляющую жанра: политическая сатира «Елисея» и сатира на нравы поэм Чулкова и Осипова в «Опасном соседе» сменилась критической оценкой явлений современной поэту литературы.
С актуализацией сатирического начала в «низовой» комической поэме изменилась функциональная нагрузка травестирования. Инициированное в «Елисее» задачей пародирования литературного образца, со временем оно стало способом введения в литературу актуального материала современности, что позволяет говорить о вытеснении в жанре задач пародирования задачами пародического использования, имеющего сатирическую цель.
Уменьшение роли пародийного начала повлекло за собой изменение стилистической концепции «низовой» поэмы. Бурлескная стилистика ранних ее образцов в «Опасном соседе» сохранилась лишь в тех фрагментах текста, которые были связаны с задачами пародирования, в то время как основная его часть была решена в стилистике, приближенной к бытовой речи.
В ходе эволюции комической поэмы «низового» типа произошло выдвижение образа автора на позиции ведущего жанрообразующего признака. В подражательных поэмах 1790-1800-х гг. этот образ утратил присущую ему в «Елисее» Майкова эклектическую двуплановость, сохранив лишь «низовую» составляющую своего облика. Новую жизнь образу автора дал В.Л.Пушкин, который наделил его чертами просвещенного человека близкого себе круга (и в этом последовал за Богдановичем), однако заставил его примерить костюм персонажа «кабацкого» мира, близкого автору Осипова. Это позволяет утверждать, что образ автора поэмы В.Л.Пушкина родился на скрещении «салонной» и «низовой» традиций жанра. В результате отмеченной перестройки в «низовой» комической поэме произошло изменение повествовательной тональности: на смену гротескно-бурлескной манере ведения рассказа, характерной для ранних образцов жанра, в «Опасном соседе» пришло ироническое повествование, которым «низовая» поэма обязана взаимодействию с комической поэмой «салонного» типа.
В третьем параграфе четвертой главы «Эволюция комической поэмы "салонного" типа» исследуется динамика изменений жанровой структуры комической поэмы «салонного» типа. Тем самым прослеживается сложный путь к синтезу двух жанровых моделей отечественного комического эпоса, осуществившемуся в «Руслане и Людмиле» А.С.Пушкина.
После «Игрока ломбера» Майкова прошло двадцать лет, прежде чем в отечественной литературе сложились благоприятные условия для развития комической поэмы «салонного» типа. Несмотря на это, «салонная» разновидность комической поэмы оказалась более продуктивной, нежели «низовая». Представляющие ее тексты более разнообразны в жанровом отношении и составляют группы, объединенные общностью структуры.
Прежде всего, художественная оригинальность поэмы Богдановича обусловила появление в 1780-1810-е гг. целого ряда произведений, обязанных «Душеньке» особенностями своей формы: это «Добромысл» самого Богдановича (1780-е), «Лишенный зрения Купидон» П.П.Сумарокова (1791), анонимная поэма «Катинька» (1803) и «Падение Фаэтона» А.П.Буниной (1811). Ни одно из них не стало значительным фактом истории литературы, но их изучение позволяет увидеть, какие жанровые компоненты утвержденной Богдановичем жанровой модели развивали его последователи, а какие оставались в тени.
В основном в «легкой поэме» сохранялась та структура жанра, которая получила оформление в «Душеньке». На фоне отсутствия пародийного начала в ней активно разрабатывался авторский план, посредством создания «диалогового режима» повествования и использования возможностей вольного ямба моделировалась ситуация доверительной беседы рассказчика с читателем. В то же время интонационное оформление повествования, в «Добромысле» выдержанное в шутливо-иронической манере «Душеньки», с течением времени претерпело значительные изменения.
В поэме П.П.Сумарокова, в которой активно использовалась бурлескная стилистика, ирония уступила грубоватой насмешке, сближающей решение «образа автора» в «Лишенном зрения Купидоне» с его концепцией в «Елисее» Майкова. В отличие от этого, в «Катиньке» и «Падении Фаэтона» комическое начало в характеристике рассказчика отсутствовало. В художественно более совершенной поэме Буниной перестройка «образа автора» была обусловлена доминированием в структуре произведения дидактического начала, оформившегося под пером поэтессы в близкую просветительской программу. Бунина словно бы «поправляла» Богдановича, в поэме которого аллегорическое начало было столь неявным, что финальная мораль выглядела случайным дополнением к рассказу: в «Падении Фаэтона» этот элемент композиции стал логичным завершением сюжетного развития.
В целом же открытый дидактизм не был характерен для данной разновидности жанра. Нравоучительное начало в ней обычно было завуалировано указанием на «развлекательный», «забавный» характер произведения. Занимательности повествования способствовала травестийная трактовка избранного поэтами материала, в качестве которого, как это было в «Душеньке», выступали мифологические или сказочные сюжеты. Теми же оставались и приемы травестирования, среди которых доминировали русификация, анахронизм и погружение «высоких» персонажей в стихию быта.
В лучших образцах жанра бытописательные мотивы, наряду с функцией травестирования, решали, как и в «Душеньке», задачу создания достоверного образа мира, окружающего героев, и выступали в качестве средства характерологии.
В начале 1800-х гг. «легкая поэма» отказалась от иносказания и обратилась к отображению реальной жизни (анонимная «Катинька»). Однако усвоение ею стилевых тенденций поэтической школы Карамзина, сопряженное с отказом от бытописательных мотивов, мало способствовало ее преобразованию в реалистическую повесть в стихах, вследствие чего дальнейшая эволюция данной жанровой разновидности была приостановлена.
Почти одновременно с первыми подражаниями «Душеньке» возникла шутливая сказочно-богатырская поэма, предложившая новое содержательное наполнение жанровой формы комической поэмы «салонного» типа. Развивавшаяся параллельно с «легкой поэмой», но в пределах более короткого временного отрезка (основной состав шутливых сказочно-богатырских поэм был создан в 1794-1803 гг.), она в большей мере отражала тенденции эпохи, нацеленной на создание национально-своеобразной литературы, и потому привлекла внимание более широкого круга писателей. Первая песнь оставшейся незавершенной поэмы Н.М.Карамзина «Илья Муромец» (1794), первая глава «Добрыни» Н.А.Львова (1796), «Пилигримы, или Искатели счастья» (1795) и «Бахариана» (1803) М.М.Хераскова, вступление и первая песнь «Бовы» А.Н.Радищева (1799), «Алеша Попович» и «Чурила Пленкович» Н.А.Радищева (1801), «Левсил, русский богатырь» С.С.Андреева (1807) и «Царь-девица» Г.Р.Державина (1812), имеющие существенные отличия, обусловленные принадлежностью поэтов к различным художественным школам, обладают общими типологическими признаками, которые позволяют рассматривать данный ряд текстов как реализующий инвариантную для них жанровую схему шутливой сказочно-богатырской поэмы.
В шутливой сказочно-богатырской поэме произошло дальнейшее укрепление позиций образа автора, который настолько подчинил себе прочие составляющие жанровой структуры (травестирование, пародическое использование, сатирическое и дидактическое начала, бытописательные мотивы, характер стиха и стилистическое решение), что комическая поэма приобрела вид поэтического манифеста, в котором по преимуществу выражались взгляды поэта на современное состояние и возможные пути развития литературы, а сюжетное развитие чаще всего имело «прикладное» значение.
В своих программных выступлениях рассказчики шутливых поэм реабилитировали русскую национальную старину и утверждали взгляды на поэтическое творчество как на способ приятного проведения досуга.
Актуализация авторского начала стала причиной того, что впервые в жанре начали активно использоваться возможности рамочных компонентов текста: примечаний, вступлений, эпилогов и эпиграфов. В названных текстах моделировался «диалоговый» режим повествования, доминировала шутливо-ироническая тональность изложения, в рассказ включались автобиографические вкрапления, в результате чего началось сближение рассказчика «салонной» комической поэмы с реальным автором текста. В «Душеньке» подобного «автобиографического» плана образ автора не имел.
В 1780-1790-е гг. решение сходных творческих задач (разработка проблем повествования, исследование возможностей бытописания и эксперименты в области стиля) обусловило сближение жанров комической поэмы и «сказки» и стало причиной появления гибридной жанровой формы поэмы-«сказки», реализованной в «Попугае» Я.Б.Княжнина (между 1788 и 1790) и «Причуднице» И.И.Дмитриева (1794), сближавшихся с комической поэмой, помимо прочего, использованием эпических «клише» и характером стиха – вольного ямба.
В обстановке литературных споров «Арзамаса» и «Беседы любителей русского слова» возникла поэма А.А.Шаховского «Расхищенные шубы» (1815). Ориентированная на «Налой» Буало, отдаленный от нее полуторавековой дистанцией, поэма Шаховского приближалась к наиболее ранним из отечественных комических поэм «салонного» типа и, вопреки намерениям автора, не могла придать новый импульс эволюции жанра.
Специфический характер поэмы Шаховского обусловлен тем, что, в целом следуя «салонной» разновидности жанра, она несет на себе следы влияния поэмы «низового» типа, что проявляется в актуализации пародийного и сатирического начал, уменьшении роли образа автора и заимствовании отдельных мотивов «Елисея» Майкова. Однако поскольку «салонной» разновидностью поэмы связь с истоками жанра, укорененными в народной культуре, была утрачена окончательно, содержательное наполнение заимствованных из «Елисея» элементов формы у Шаховского оказалось иным: вместо зарисовки жизни низовой среды в традициях, усвоенных от смеховых жанров устного народного творчества и древнерусской пародии, в «Расхищенных шубах» была дана сатирическая картина нравов мещанского круга.
Литературно-полемические возможности жанра были использованы и в последней из поэм «салонного» типа, «Войне мышей и лягушек» В.А.Жуковского (1832). В своем переложении античной «Батрахомиомахии» поэт не довольствуется теми приемами травестийной трактовки материала, которые сложились в жанре комической поэмы, но привносит новые решения, отражающие как своеобразие отечественной культуры, так и литературные пристрастия самого поэта: критика литературных противников осуществляется в его поэме посредством использования аллегорических мотивов народной лубочной картинки, а также сюжетных ходов и нравоучительного потенциала, заимствованных из арсенала жанра басни.
Наряду с сатирическим задачами в «Войне мышей и лягушек» Жуковский решал и сугубо творческие. Одной из них была разработка сказовой манеры повествования, которой способствовала избранная писателем стихотворная форма: поэт добивается впечатления свободного течения рассказа, используя для этого возможности гекзаметра. Тем самым он делает новый шаг на пути, открытом Богдановичем: подобно автору «Душеньки», формой стиха Жуковский стремился приблизиться к прозе.
Возникшие на разных этапах историко-литературного развития, «низовая» и «салонная» комические поэмы сосуществовали на протяжении ряда десятилетий, влияя друг на друга, взаимно усваивая наиболее удачные находки в области поэтики. Стилистическое воздействие «низовой» поэмы на «салонную» отмечается в сочинениях А.Н. и Н.А.Радищева, Н.А.Львова и П.П.Сумарокова; в поэме П.П.Сумарокова к тому же по «бурлескному» образцу моделируется внефабульный план; отдельные мотивы, заимствованные из поэмы «низового» типа, содержат произведения Буниной и Шаховского; помимо прочего, в «Расхищенных шубах» под воздействием «Елисея» Майкова происходит актуализация пародийного и сатирического начал; шутливую сказочно-богатырскую поэму сближает с поэмой «чулковского» типа декларирование не ограниченного правилами творчества, атрибутами которого являются музыкальные инструменты, непосредственно заимствованные из арсенала «низовой» разновидности жанра. «Салонная» комическая поэма, в свою очередь, определила характер травестирования материала в «перелицовках» 1790-1800-х гг. (его русификацию), но более всего повлияла на поэму В.Л.Пушкина «Опасный сосед», обусловив специфику образа автора в ней и смену гротесково-бурлескного типа повествования ироническим.
Примечательно, что все примеры взаимодействия жанровых моделей относятся к периоду зрелости и угасания комической поэмы. Выявленное нами постепенное стирание жанровых границ между «низовой» и «салонной» поэмами на качественно новом уровне было завершено в творчестве А.С.Пушкина.
В пятой главе диссертации «Рецепция русской комической поэмы в творчестве А.С.Пушкина» утверждается, что с точки зрения перспективы литературного процесса комическая поэма представляет интерес не столько как самостоятельный жанр, сколько как лаборатория, в которой осуществлялся поиск новых принципов организации повествования и новых способов взаимодействия автора с читателем, имевших существенное значение для литературного развития эпохи в целом. Подведение итогов развития жанра требует акцентировки тех тенденций жанровой эволюции комической поэмы, которые в дальнейшем обнаружили наибольшую продуктивность. Поскольку же в сфере непосредственного влияния комического эпоса оказалась поэзия А.С.Пушкина, масштаб значимости которой в русской литературе беспримерен, итоговая глава посвящена изучению рецепции отечественной комической поэмы в пушкинском творчестве. Пушкинские произведения рассматриваются в ней в своих вершинных образцах, в которых традиции отечественного комического эпоса обрели новое качество и значение. Поэтому к анализу здесь привлекаются не лицейские ученические опыты («Монах» и «Бова»), непосредственно примыкавшие к традиции шутливой сказочно-богатырской поэмы, и не «Гавриилиада», созданная по образцу кощунственных поэм Э.Парни, а «Руслан и Людмила», роман «Евгений Онегин» и шутливые реалистические поэмы 1820-1830-х гг.
Прежде всего, в данной главе констатируется, что отечественная комическая поэма была живым явлением начала XIX в., вследствие чего она была известна А.С.Пушкину в разнообразии вариантов. Поскольку факт рецепции данной жанровой традиции в творчестве Пушкина, отмеченный еще современниками поэта, не раз привлекал внимание таких ученых, как В.П.Владимиров, А.Л.Слонимский, А.Н.Соколов, Ю.В.Стенник, Г.Л.Гуменная, Л.А.Степанов, Н.И.Михайлова, Г.Н.Ермоленко, И.М.Шапир и других, в данной главе дается предварительный обзор истории изучения вопроса о связях пушкинского стихотворного повествования с отечественной комической поэмой.
В первом параграфе пятой главы «Жанровый синтез "низовой" и "салонной" комической поэмы в "Руслане и Людмиле"» на основе анализа текста поэмы «Руслан и Людмила» (1820) утверждается, что в этом произведении получает завершение выявленная в ходе изучения эволюции жанра тенденция к постепенному стиранию границ между его разновидностями.
В «Руслане и Людмиле» могут быть выявлены признаки, характерные как для поэмы «низового» типа (выбор главного героя, травестийная трактовка персонажей, элементы бурлескного стиля), так и для поэмы «салонной» (пародийная «оглядка» на эпопею, «диалоговый» режим повествования, декларирование поэмы как «повести забавной» и адресация ее читательнице). Однако вычленение какой-то одной из названных составляющих в качестве «первоосновы» пушкинского замысла является некорректным: поэма Пушкина возникла на скрещении разных линий жанрового развития, в результате их синтеза, намеченного, но не осуществленного в произведениях предшественников. Поэма стала тем фокусом, в котором обрели гармоническое завершение выявленные в четвертой главе диссертации тенденции к сближению «низовой» и «салонной» разновидностей, проявлявшиеся в стилистическом взаимодействии, восприятии отдельных мотивов, заимствовании способов моделирования авторского плана и выстраивания повествовательной стратегии. При этом Пушкин не остановился на свободном совмещении признаков, характерных для поэмы «низового» типа и поэмы «салонной», но поднял отмеченный синтез на качественно иной, более высокий по сравнению с комической поэмой уровень.
Прежде всего, заметные изменения произошли в зоне автора. С одной стороны, образ автора выполнял в «Руслане и Людмиле» функции, хорошо известные комической поэме. Однако если в последней они были разрознены, появлялись в текстах поэм в случайных сочетаниях, то Пушкин собрал их и привел в систему, осуществив новую их разработку. Так, например, если в «Елисее», жанровые модуляции в зоне автора не создавали новых оценок материала, а лишь «переводили» прежние на понятный «низовой» аудитории язык, а в «Душеньке» они придавали объемность персонажам, делая их более достоверными, то в пушкинской поэме жанровые сочетания «мотивировали многоракурсное освещение изображаемого»[22]. Автор «Руслана и Людмилы» не давал единой точки зрения на материал. Высвечивая в разных эпизодах поэмы одни и те же события через призму различных жанровых традиций, он предлагал читателю каждый раз новый взгляд на вещи.
С той же установкой на многомерность изображения была связана и литературная полемика поэмы, смысл которой состоял не в восходящей к пародии насмешке, характерной для «низовой» комической поэмы, а в указании на относительность всякой неподвижной истины.
В «Руслане и Людмиле» Пушкин создал диалогическую ситуацию взаимоосвещения разных языков. Взятый изолированно, каждый из них мог претендовать на то, чтобы стать завершенным словом о мире, но неизменно сопутствовавшая повествованию ирония была знаком того, что подлинный авторский голос не совпадает ни с одной из представленных в поэме форм поэтического выражения, но является результатом их синтеза: поэт «раскрывал взаимопереливы» и «недосягаемую для обыденного мышления» внутреннюю связь образов слова, подчеркивая «антиномичность бытия, притаившуюся за иллюзорной одномерностью»[23].
Пушкинский полифонизм «вырос» на почве комической поэмы. Первым шагом в этом жанре на пути от Майкова к Пушкину стала поэма Богдановича, в которой в зоне автора возникли «колебания» между модусами иронии и элегии. Однако, встав на путь, намеченный предшественниками, Пушкин совершил на нем не поступательное движение, а качественный прорыв.
Дальнейшее развитие отмеченные тенденции получили в романе «Евгений Онегин» и шутливых реалистических поэмах Пушкина 1820-1830-х гг., изучению которых в отмеченном аспекте посвящен второй параграф пятой главы «Рецепция комической поэмы в стихотворном повествовании А.С.Пушкина 1820-1830-х гг.: "Евгений Онегин"; "Граф Нулин"; "Домик в Коломне"».
Комическая поэма не являлась не только единственным, но даже главным источником пушкинского стихотворного повествования, однако она внесла существенную лепту в создание как романа «Евгений Онегин», представляющего собой синтетическую жанровую структуру, так и шутливых поэм 1820-1830-х гг. Генетическая связь названных произведений с жанром комической поэмы, пролегавшая через «Руслана и Людмилу», была поэтом осознана: он акцентировал ее в предисловии к первому изданию первой главы «Евгения Онегина» и во второй строфе романа, где обращение к «друзьям Людмилы и Руслана» было нацелено на формирование определенного круга читательских ожиданий; она была обозначена Пушкиным в письмах 1820-х гг. и в набросках статей 1830-х гг.
Недооценка в науке роли данного жанра в генезисе романа в стихах и шутливых поэм Пушкина отчасти объясняется тем обстоятельством, что «зона влияния» комической поэмы на эти произведения пересекается с «зоной влияния» на них поэзии Байрона: и снижение романтического сюжета и героя посредством изображения повседневной стороны жизни, и соединение стихотворной речи с прозаическими, бытовыми темами, и незначительность сюжета, и пересмеивание устарелых поэтических традиций, и строфическая организация «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне», и лиро-эпическая форма являются общим достоянием «Дон Жуана» и «Беппо» Байрона, с одной стороны, и жанра комической поэмы, с другой.
Не умаляя того значения, которое пример Байрона имел для Пушкина, следует признать, что влияние английского поэта легло на подготовленную почву. В отечественной литературе сформировалось «встречное течение», до знакомства Пушкина с творчеством английского поэта подготовившее появление «Евгения Онегина» (согласно справедливому утверждению Ю.В.Стенника, «опыт свободного повествования со всеми специфическими его особенностями уже был частично осуществлен Пушкиным в его поэме "Руслан и Людмила", то есть еще до знакомства поэта с романом Байрона. Истоки же подобного метода повествования в юношеской поэме Пушкина восходят на национальной почве к традициям жанра ирои-комической и шутливой поэмы XVIII в.»[24] ).
Прежде всего, рецепцию жанра комической поэмы обнаруживает авторский план пушкинских произведений. Образ автора выполняет в пушкинском романе и шутливых поэмах функции, хорошо известные комической поэме и освоенные уже поэтом в «Руслане и Людмиле». Целостность полифункционального образа автора в пушкинском стихотворном повествовании 1820-1830-х гг. обеспечивается «единством поэтической личности Пушкина, восприятие которой невозможно вне биографического контекста реальной жизни поэта»[25]. Особенное значение это имеет в романе «Евгений Онегин», где в рамках внефабульного плана складывается «сотканная» из отдельных эпизодов пушкинской биографии «повесть о поэте», которая становится предметом самостоятельного тематического интереса, в связи с чем образ автора получает не меньший «удельный вес» в структуре целого, чем образы включенных в сюжет персонажей.
Аналогичные изменения происходят и в зоне читателя. С одной стороны, следуя за образцами, в шутливых поэмах и романе в стихах поэт делит аудиторию на «своих» и «чужих», эксплицирует в тексте образ читателя, моделируя его по подобию аналогичных образов в «салонной» разновидности жанра («друзья», «красавицы», «горожанка молодая») или в комической поэме «низового» типа («блаженные мужья» и «маменьки» в «Евгении Онегине», представитель «толпы» в «Домике в Коломне»). В то же время в пушкинском стихотворном повествовании фигура читателя обретает небывалую жизненную убедительность, что достигается посредством сообщения ему некоторых признаков биографии и наделения его правом перемещения за границы внефабульного плана – в сюжет либо за рамки романного пространства (в «Евгении Онегине»).
Веским доводом в пользу мнения о рецепции комической поэмы в стихотворном повествовании Пушкина 1820-1830-х гг. являются текстовые переклички, особенно существенные в первых двух главах «Евгения Онегина», в которых сквозь ткань осуществляющегося сюжета, подсвечивая его дополнительными смыслами, проступает «возможный» сюжет комической поэмы. По мере его развертывания Пушкин непрерывно осуществляет выбор между двумя данными ему традицией «полюсами» жанра – поэмой «низовой», средоточием качеств которой для него является «Елисей» Майкова, и «салонной», представленной «Душенькой» Богдановича. В результате в подтексте романа с большей или меньшей отчетливостью моделируется возможность иных, неосуществленных, но намеченных сценариев судеб его героев: для Татьяны такими сценариями становятся падение либо счастливый брак с «назначенным судьбми» супругом, для Онегина – путь «повесы», искателя чувственных наслаждений. В то же время, начиная с третьей главы романа, роль в нем комической поэмы как источника сюжетных ситуаций и особенностей персонажей постепенно уменьшается, что связано с изменением общей концепции произведения в ходе работы над ним.
Еще одним фактором, свидетельствующим в пользу творческого освоения Пушкиным художественного наследия отечественного комического эпоса, является принципиальная для его стихотворного повествования 1820-1830-х гг. установка на диалог. Изучение стилистической организации пушкинских текстов, характера используемых в них сравнений, рифмовки, случаев демонстрации читателю параллельных стилистических решений показало, что пушкинский «полифонизм» генетически связан с «двуязычием» комической поэмы. В развитие тенденций, наметившихся в этом жанре, но проявлявшихся в нем как стихийное качество художественного сознания, Пушкин, с одной стороны, превращает стилистическую игру в средство характерологии: выбор того или иного языка помогает поэту моделировать характеры, соотнесенные с готовыми литературными образцами, а бессознательная разностильность в зоне героев служит средством комического. С другой стороны, жанрово-стилевые модуляции поэт использует как возможность продемонстрировать относительность всякой стилистической системы в отдельности, следствием чего становится впечатление «карнавальной игры, шутовства»[26], вводившее в заблуждение многих современников поэта, вкусы которых были сформированы культурой «одноголосого» слова. Установка на диалог позволяет поэту воссоздать подлинный облик мира, «лежащий по ту сторону субъективных стилистических структур»[27].
Сказанное позволяет утверждать, что в творчестве Пушкина в системе жанров, генетически связанных с комической поэмой (в поэмах «Руслана и Людмила», «Граф Нулин», «Домик в Коломне» и романе «Евгений Онегин») произошло возрождение «двухголосого» амбивалентного слова, присущего архаическим формам смеха, но, в отличие от последних, сопряженного с осознанным снятием жанровых и стилевых перегородок и воссозданием на этой основе качественно нового художественного языка, предполагающего полифоническое равноправие разных способов высказывания в рамках одного текста, а не целостной жанровой системы.
В заключении подводятся общие итоги исследования.
Прослеженная эволюция комической поэмы во всех компонентах ее жанровой структуры и на продолжительном временном отрезке позволяет утверждать, что в переходный период историко-литературного развития, связанный с преодолением традиционалистской поэтики и утверждением поэтики художественной модальности, этот жанр играл особую роль в выработке путей развития русской литературы. Он являлся уникальной лабораторией жанрово-стилевых экспериментов и отразил в своей истории процесс формирования художественного мышления нового типа.
Новая эстетическая концепция вырабатывалась в комической поэме за счет перестройки ее жанровой структуры и изменения функциональной нагрузки составляющих жанр компонентов.
В ходе эволюции русской комической поэмы сформировались «низовая» и «салонная» ее разновидности, связанные отношениями преемственности, но значительно отличавшиеся многими чертами своей поэтики. Если «низовая» комическая поэма синтезировала художественный опыт европейского комического эпоса с отечественной литературной традицией бурлескного преобразования мира, представленной произведениями смехового фольклора, пародийной литературы Древней Руси, стихотворной пародией, а отчасти и басней XVIII в., чем была обусловлена ее стилистическая организация и доминирование пародийного начала в жанровой структуре ее ранних образцов, то поэма «салонного» типа возникла на основе перестройки жанровой структуры поэмы «низового» типа, осуществившейся в результате освоения как новых европейских жанровых моделей, так и разработок отечественной литературы в области иронического повествования (в басне А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и их последователей и в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина).
Жанр комической поэмы, в ранних своих образцах близкий к пародии, путем постепенной нейтрализации пародийного начала перешел к пародическому использованию произведений «верхнего» литературного ряда, от литературных – к внелитературным целям. Этот процесс был сопряжен с закреплением собственных жанрообразующих признаков комической поэмы, что привело к обретению ею самостоятельного объекта изображения – к широкому освоению злободневной современности. Тем самым комическая поэма вышла от задачи осмеяния материально-бытового аспекта жизни к вопросу о способах его «серьезного» изображения, имеющего нейтральный эстетический смысл, к освоению бытописательных мотивов как средства характерологии.
По мере ослабления в комической поэме пародийного начала, происходила стилистическая эволюция жанра в направлении от бурлескного столкновения стилей в комической поэме «низового» типа – к нейтрализации категорий «высокого» и «низкого» в «салонной» разновидности жанра.
Смещение творческого интереса с задач пародирования к разработке проблем повествования (гротесково-бурлескное повествование «низовых» поэм сменилось ироническим повествованием в поэмах «салонного» типа) обусловило выдвижение образа автора на позиции ключевого жанрообразующего признака комической поэмы как жанра, а не формы пародии. Авторская маска поэта-сатирика, дававшего прямую оценку изображаемому, сменилась цельным художественным образом автора-ироника, демонстрирующего возможность осмысления предмета рассказа с разных точек зрения. Такой же статус получила установка жанра на читателя, который эволюционировал из «затекстового» персонажа в фигуру, принимающую участие в творческом процессе.
Отмеченные изменения значительно увеличили возможности комической поэмы в осмыслении мира по сравнению с традиционными жанрами – с их одномерностью мировосприятия.
В сфере непосредственного влияния комического эпоса оказалось творчество А.С.Пушкина, в котором произошло завершение тенденций к постепенному стиранию жанровых границ между «низовой» и «салонной» разновидностями комической поэмы и в системе жанров, генетически связанных с комической поэмой, осуществилось снятие однозначности монологического слова о мире и освоение диалогической формы высказывания, а тем самым – возвращение «двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни» (М.М.Бахтин), который был характерен для ранних стадий развития культуры и находил выражение в древнейших образцах комического эпоса.
В обогащенном пушкинскими открытиями виде традиции комической поэмы вошли в русскую литературу XIX в. и влились в общий процесс формирования реалистического стиля, «стремящегося выйти за пределы субъективности семантико-стилистических точек зрения и воссоздать объективную реальность»[28].
Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ
- Казакова Л.А. Комическая поэма: к проблеме жанровой сущности // Филологические науки. – 2007. – № 6. – С. 14-22. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Бурлеск в русской литературе XVII века // Русская речь. – 2007. – № 6. – С. 86-89. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. «Елисей, или раздраженный Вакх» В.И.Майкова – как пародия // Русская речь. – 2008. – № 4. – С. 3-8. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. «Высокое» и «низкое» в «Душеньке» И.Ф.Богдановича // Русская речь. – 2008. – № 6. – С. 3-7. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. Комическая поэма в литературном процессе // Русская словесность. – 2008. – № 4. – С. 3-8. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Комическая поэма в литературном процессе второй половины XVIII – начала XIX века // Преподаватель. XXI век. – 2007. – № 3. – С. 107-118. (0,8 п.л.).
- Казакова Л.А. Комическая трансформация сюжетной схемы эпопеи в поэме В.И.Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» // Преподаватель. XXI век. – 2008. – № 1. – С. 95-98. (0,2 п.л.).
Монография
- Казакова Л.А. Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII – начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика: Монография. – Псков: ПГПУ, 2009. – 448 с. (27 п.л.).
Учебное пособие
- Казакова Л.А. Русская комическая поэма второй половины XVIII – начала XIX вв.: Учебное пособие. – Псков: ПГПУ, 2005. – 192 с. (12 п.л.).
Публикации в других изданиях
- Казакова Л.А. К вопросу о жанровой форме «Душеньки» И.Ф.Богдановича и «Причудницы» И.И.Дмитриева // Филология в системе современного университетского образования: Материалы межвуз. науч. конф. Вып. 5. – М.: Изд-во УРАО, 2002. – С. 118-123. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Традиции жанра «сказки» в поэме И.Ф.Богдановича «Душенька» // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы 1-й Междунар. конф. «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2 т. Т. I. – М.: Ред.-издат. Центр «Альфа» МГОПУ, 2002. – С. 140-142. (0,1 п.л.).
- Казакова Л.А. Поэмы-сказки И.И.Дмитриева // Забытые и второстепенные писатели XVII-XIX веков как явление европейской культурной жизни: Материалы междунар. науч. конф., посвящ. 80-летию Е.А.Маймина: В 2-х тт. Т. I. – Псков: Изд-во Обл. центра нар. тв-ва, 2002. – С. 183-189. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. К вопросу о «Графе Нулине» в свете ирои-комической традиции // Болдинские чтения. – Нижний Новгород: Изд-во «Вектор-ТиС», 2003. – С. 101-114. (0,5 п.л.).
- Казакова Л.А. Ирои-комическая поэма А.А.Шаховского «Расхищенные шубы» // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы II Междунар. конф. «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2 т. Т. 1. – М.: Издат. дом «Таганка» МГОПУ, 2003. – С.146-151. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. Жанровое своеобразие поэмы В.Л.Пушкина «Опасный сосед» // Четвертые Майминские чтения. – Псков: ПГПИ, 2003. – С. 78-85. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. «Арзамасская кормчая книга» (о поэме В.Л.Пушкина «Опасный сосед») // Филология в системе современного университетского образования: Материалы науч. конф. Вып. 6. – М.: Изд-во УРАО, 2004. – С. 80-86. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Специфика коммуникативной ситуации в русской травестии конца XVIII века // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы III-й междунар. конф. «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2 т. Т. 1. – М.: Издат. дом «Таганка» МГОПУ, 2004. – С. 112-117. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Пушкин как посредник (поэмы И.С.Тургенева и наследие комического эпоса) // Беллетристическая пушкиниана XIX-XXI веков. Современная наука – вузу и школе: Материалы междунар. науч. конф. 20-23 октября 2003 г. – Псков: ПГПИ, 2004. – С. 216-227. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Поэма В.И.Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» в оценке Л.Н.Майкова // Забытые и «второстепенные» критики и филологи XIX-XX веков: Материалы науч. конф. «Пятые Майминские Чтения», 14-17 ноября 2004 г. – Псков: ПГПУ, 2005. – С. 78-89. (0,5 п.л.).
- Казакова Л.А. «Похищенный локон» А.Поупа и русская комическая поэма: проблема традиции // Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков на рубеже веков: Межвуз. сб. научно-методич. статей. Вып. 4. – Псков: ПГПИ, 2004. – С. 53-62. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Жанровая традиция комической поэмы в «романтической эпопее» А.Н.Радищева «Бова» // Мир романтизма: Материалы международной научной конференции «Мир романтизма» (XII Гуляевских чтений). Тверь, 26-29 мая 2004 г. – Тверь: ТГУ, 2004. Т. 9 (33). – С. 171-178. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. «Перелицованный» «Евгений Онегин» // Михайловская пушкиниана: Сб. статей науч. сотрудников музея-заповедника А.С.Пушкина «Михайловское». Вып. 33. – Пушкинские Горы. М.: [б.и.], 2004. – С. 171-176. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. Традиции комического эпоса в поэмах Я.П.Полонского // Слово: Выпуск 2. Сб. науч. работ студентов и аспирантов. – Тверь: ТГУ, 2004. – С. 65-75. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Литературная полемика в поэме Я.Б.Княжнина «Бой стихотворцев» // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы IV-й междунар. конф.: В 2 т. Т. 1. – М.: «Таганка», 2005. – С. 97-101. (0,2 п.л.).
- Казакова Л.А. Жанровые модификации европейской комической поэмы и их восприятие в России // Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков на рубеже веков: Межвуз. сб. научно-методич. статей. Вып. 5. – Псков: ПГПУ, 2005. – С. 51-60. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Своеобразие жанровой формы поэмы В.А.Жуковского «Война мышей и лягушек» // Русское литературоведение на современном этапе: Материалы V-й междунар. конф.: В 2 т. Т. 1. – М.: РИЦ МГОПУ им. М.А.Шолохова, 2006. – С. 119-127. (0,5 п.л.).
- Казакова Л.А. Виды и функции сравнений в герои-комической поэме // Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков на рубеже веков: Межвуз. сб. научно-методич. статей. Вып. 6. – Псков: ПГПУ, 2006. – С. 40-50. (0,5 п.л.).
- Казакова Л.А. План повествователя в поэме В.И.Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» // Русское литературоведение на современном этапе: Материалы VI-й Международ. конф.: В 2 т. Т. 1. – М.: РИЦ МГГУ им. М.А.Шолохова, 2007. – С. 76-81. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. Поэмы М.Д.Чулкова как реплика в журнальной полемике // Журнальная деятельность писателей в литературном процессе XVIII – XX веков: Забытое и второстепенное: VI Майминские чтения, 20-22 апреля 2006 г. – Псков: ПГПУ, 2007. – С. 55-62. (0,3 п.л.).
- Казакова Л.А. Комическая поэма как явление переходной эпохи // XIX Пуришевские чтения: Переходные периоды в мировой литературе и культуре: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М.И.Никола. – М.: МПГУ, 2007. – С. 83-84. (0,1 п.л.).
- Казакова Л.А. Сюжетная организация и система мотивов комической поэмы // Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков на рубеже веков: Межвуз. сб. научно-методич. статей. Вып. 7. – Псков: ПГПУ, 2007. – С. 56-65. (0,4 п.л.).
- Казакова Л.А. Бурлеск в русской народной смеховой культуре // Вестник Псковского государственного университета. Сер. «Социально-гуманит. и психолого-пед. науки». Вып. I. – Псков: ПГПУ, 2007. – С. 62-69. (0,5 п.л.).
- Казакова Л.А. Функции бытописательных мотивов в комической поэме («Елисей, или раздраженный Вакх» В.И.Майкова и «Душенька» И.Ф.Богдановича) // Вестник Псковского государственного педагогического университета. Сер. «Социально-гуманит. и психолого-пед. науки». Вып. 3. – Псков: ПГПУ, 2008. – С. 118-122. (0,3 п.л.).
[1] Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 5, 4.
[2] Там же. С. 27, 28.
[3] Там же. С. 16.
[4] Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991. С. 36.
[5] Genette G. Palimpsestes: La literature au second degree. P., 1982. P. 12.
[6] Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 4.
[7] Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература XX века в зеркале пародии: Антология / Сост. О.Б.Кушлина. М., 1993. С. 403.
[8] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 344.
[9] Он же. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 141.
[10] Михайлов А.В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII-XIX вв. // Контекст. 1983: Литературно-теоретические исследования. М., 1984. С. 143. Ср. замечание С.С.Аверинцева о том, что «самое позднее, пришедшее после того, как двери теоретико-литературной рефлексии закрылись, оказывалось в соседстве с самым древним, с тем, что предшествовало всякой рефлексии и не вошло в ее двери» (Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 211-212).
[11] Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. С. 36; Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1999. С. 20; Томашевский Б.В. Стих и язык: Филологические очерки. М.; Л., 1959. С. 339; Архангельский А.Н. Поэт и царь. Пушкин: поэтический язык и политическая риторика // Русская речь. 1995. № 3. С. 3.
[12] Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290.
[13] Термин В.И.Федорова: Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979. С. 130.
[14] Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 414.
[15] Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века: Учебник. М., 2003. С. 161.
[16] Определение Г.А.Гуковского (Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века: Учебник. С. 271).
[17] Серман И.З. И.Ф.Богданович // Богданович И.Ф. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И.З.Сермана. Л., 1957. С. 41; Он же. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973. С. 259.
[18] Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 39.
[19] Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 414.
[20] Пародии на эти жанры опубликованы, например, в статьях П.В.Шейна (Шейн П.В. Народная пародия на историческую песню // Этнографическое обозрение. 1894. № 1 (Кн. XX). С. 129-130; Он же. Еще о пародии в народных песнях // Этнографическое обозрение. 1895. № 2 (Кн. XXV). С. 140-146) и в сборнике «Мнимая поэзия: Материалы по истории поэтической пародии XVIII и XIX вв.» под ред. Ю.Н.Тынянова (М.; Л., 1931. С. 409-411).
[21] Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: «Смех как мировоззрение» и др. работы. СПб., 1997. С. 346.
[22] Гуменная Г.Л. Шутливые поэмы Пушкина 1820-х – 1830-х годов: Проблемы поэтики: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Л., 1989. С. 7.
[23] Грехнев В.А. Диалог с читателем в романе Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 9 / Редкол.: М.П.Алексеев [и др.]. Л., 1979. С. 102.
[24] Стенник Ю.В. Национальные поэтические традиции XVIII века в творчестве Пушкина 1810-1820-х годов: Автореферат дисс.... канд. филол. наук. Л., 1969. С. 10.
[25] Сидяков Л.С. К изучению образа автора в «Евгении Онегине» (Автобиографическое начало в романе) // Болдинские чтения. Горький, 1982. С. 40.
[26] Хаев Е.С. О стиле поэмы «Домик в Коломне» // Проблемы современного пушкиноведения: Сб. статей. Псков, 1996. С. 107.
[27] Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». С. 425.
[28] Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». С. 427.
