WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

В.н. набоков и русская литература хiх века: мотив казни

На правах рукописи

ТАГАНОВА Наталья Леонидовна

В.Н. НАБОКОВ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХIХ ВЕКА:

МОТИВ КАЗНИ

Специальность 10.01.01 – Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Иваново – 2007

Работа выполнена в Ивановском государственном университете

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Ермилова Галина Георгиевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Карпов Анатолий Сергеевич

кандидат филологических наук, доцент

Николаев Алексей Иванович

Ведущая организация: Самарский государственный университет

Защита состоится «23» мая 2007 г. в 13-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при Ивановском государственном университете по адресу: Иваново, 153025, г. Иваново, ул. Ермака, д. 39, ауд. 459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.

Автореферат разослан «___» _______________ 2007г.

Ученый секретарь диссертационного совета Е.М. Тюленева

Текстовое пространство романа В. Набокова «Приглашение на казнь» представляет собой сложный художественный мир, не замкнутый в рамках одного этого произведения, непосредственно расширяющийся не только в тексты самого Набокова (стихи, рассказы 20-40-х годов), но и включающийся в широчайшую интертекстуальную парадигму мировой литературы. Об этом говорит не только мастерское обыгрывание автором разнообразных литературных «ходов» и приемов, включение в произведение многочисленных аллюзий и реминисценций, но и не прекращающийся на протяжении всего творческого пути Набокова его напряженный диалог с авторами «золотого века» русской литературы.

Выбранные нами для исследования в контексте художественного творчества В.В. Набокова фигуры Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева не случайны по следующему основанию. Несомненная художественная и мыслительная активность В. Набокова именно в отношении этих авторов, на наш взгляд, имеет своей подоплекой не только ярко выраженный интертекстуальный контакт, но и диалогическое обоюдное взаимодействие (в свете которого по-новому прочитывается творчество гениальных предшественников Набокова), и заинтересованное внимание (чаще всего тщательно скрываемое) автора «Приглашения на казнь» к мотиву казни в творчестве названных писателей, чего не прослеживается, допустим, в отношениях «В. Набоков – М. Лермонтов», «В. Набоков – Л. Толстой», и даже «В. Набоков – А. Пушкин».

Особый интерес представляет для нас связь обозначенных авторов с В. Набоковым в несомненной общей точке пересечения, которой стал мотив казни. Обязательными атрибутами казни для нас стали: непременная зрелищность (театрализованный характер), идеологическая подоплека (обоснованность того, во имя чего осуществляется казнь), элемент воздаяния, возмездия, искупления, а также наличие дихотомии «палач – жертва». Поэтому в нашем исследовании рассматривается и такая разновидность казни, как самоубийство – при наличии перечисленных атрибутов.

Актуальность диссертации заключается в том, что в ней на конкретном примере текстов В.Набокова рассмотрен принципиально важный не только для русской, но и мировой литературы мотив казни с точки зрения его функционирования, семантических составляющих и коннотаций, появляющихся при его видоизменении. Кроме того, прослежены многочисленные скрытые связи В. Набокова с такими столпами XIX века, как Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, Н.В. Гоголь, имеющие своей основой исследуемый мотив казни.

Настоящая работа – первое диссертационное исследование творчества В. Набокова в аспекте рассмотрения мотива казни. Ее научная новизна определяется тем, что в ней 1) впервые произведен анализ поэтики В.Набокова в контексте принципиальной значимости мотива казни; 2) обнаружен и интерпретирован ряд новых нюансов интертекстуального и историко-генетического взаимодействия Владимира Набокова с традициями Гоголя, Тургенева, Достоевского; 3) представлена интерпретация набоковского литературно-эстетического феномена как своеобразного органического сплава разнообразных творческих принципов, имеющего точки пересечения с художественными открытиями Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, Н.В. Гоголя, и находящегося в отношении их в положении «притяжения – отталкивания».

Выбор методов исследования обуславливается решением конкретных задач на различных этапах работы. Это интертекстуальный, структурно-типологический (выстраивание типологии авторского сознания с точки зрения отношения к традиции), историко-генетический методы.

Цель работы – выявление семантического наполнения мотива казни, функционирования его в контексте русской литературы XIX века и творчества В. Набокова.

Нашими первостепенными задачами являются:

во-первых, рассмотрение романа «Приглашение на казнь» (а именно, его концепции, основных мотивов, языка, перекличек с некоторыми произведениями самого Набокова) в контексте проявления и функционирования в нем мотива казни, причем особенное внимание нами уделяется ранним текстам Набокова (стихи, рассказы 20-40-х годов и т.п.), что позволяет с очевидной наглядностью проследить динамику авторского проявления интереса к данному мотиву и определенную трансформацию его восприятия в сознании Набокова, связанную, в первую очередь, с не вызывающим сомнений отходом последнего от традиционных штампов восприятия мотива казни в сторону его гностической рецепции;



во-вторых, исследование текстов классиков XIX века (Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, Н.В. Гоголь), особенно выделяемых Набоковым, на предмет установления двустороннего диалога, возникшего между ними, причем диалог этот, по нашему мнению, строится именно в связи с интересующим нас мотивом казни и рядом мотивов, сопутствующих и соприродных ему.

Предмет нашего исследования – мотив казни в его различных модификациях, вариациях, проявляющийся в фольклоре, ритуальной литературе, произведениях XIX века, литературе модернизма. Объектом исследования являются произведения В. Набокова (роман «Приглашение на казнь», лирика, рассказы 20-40-х гг.), Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, Н.В. Гоголя.

Теоретическую базу исследования составили идеи и труды таких исследователей, как Р. Барт, М. Бахтин, А.Н. Веселовский, Ю.М. Лотман, И.П. Смирнов, работы о семантической наполняемости мотива казни (Р. Генон, Д. Фрезер, О.М. Фрейденбрг, М.П. Холл, М. Элиаде, К.П. Эстес). При анализе творчества В. Набокова привлекаются исследования Б. Аверина, В. Александрова, Н. Анастасьева, П. Бицилли, С. Давыдова, А. Долинина, О. Ронена. Источниками исследования являются роман В. Набокова «Приглашение на казнь», его стихи, рассказы 20-40-х гг., лекции по русской литературе, эссе, интервью; романы Ф.М. Достоевского («Бесы», «Идиот», «Преступление и наказание»), «Дневник писателя», письма, воспоминания А.Г. Достоевской, материалы по делу петрашевцев; тексты И.С. Тургенева («Казнь Тропмана») и Н.В. Гоголя («Мертвые души», «Ревизор», «Шинель»)

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что основные результаты исследования могут быть использованы при разработке курса русской литературы ХХ века и литературы «русского зарубежья», спецкурсах, спецсеминарах по проблемам теории литературы, истории русской литературы.

Апробация работы. Основные положения исследования докладывались и обсуждались на международных студенческих конференциях и фестивалях, научно-методических региональных конференциях, международной научной конференции филологов «Александр Введенский и русский авангард» (СПб), научной конференции «Потаенная литература» (Ивановский государственный университет, 2004, 2006, 2007 гг.). По теме диссертации опубликовано 9 научных статей.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 153 библиографические единицы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность темы исследования, оценивается степень ее изученности, обозначаются основные теоретико-литературные проблемы, непосредственно корреспондирующие с темой и объектом исследования, формулируются задачи диссертации.

ГЛАВА I «Мотив казни: история и предыстория» посвящена отражению мотива казни в фольклоре, древнерусской, ритуальной и, вкратце, современной литературе, выявлению его семантических составляющих, начиная с фольклора и ритуальных действ, заканчивая модернистским и постмодернистским обыгрыванием.

Помимо мотивов казни и отсечения головы затрагиваются такие семантические составляющие последнего мотива, как идущее / двигающееся обезглавленное тело, говорящая голова, тело без головы, отрубленная голова, тело, несущее в руках голову.





В каждой культуре и эзотерической традиции голова, череп, отрубленная голова несут на себе огромную мифологическую и инициатическую нагрузку. Именно «отрубленные головы» символизируют инициатическую смерть и переход от профанного состояния в статус посвященного в тибетском буддизме, при посвящении в первую степень ученика в масонском обряде, в шаманских инициациях и Шиваистских культах.

Череп, голова как таковая, служит своеобразным символом креационизма, со-творенной Вселенной. В христианском символизме череп ассоциируется с "Ветхим Адамом", т.е. с тем состоянием человечества, в котором оно пребывало до прихода Мессии.

Сакральная история христианства имеет две опорные точки, первой из которых становится голова первочеловека Адама – с нее начинается отсчет ветхозаветного времени, протекающего без непосредственного участия Сына. Вторая опорная точка ветхозаветной эпохи – отрубленная голова Иоанна Крестителя, Декапитация пророка, проповедующего о конце эпохи закона и воцарении эпохи благодати, – важнейший сакральный момент, связанный с его фигурой. (В иконописных изображениях Иоанна Крестителя характеризующей особенностью становится голова. На некоторых новгородских иконах Иоанн Креститель изображен с головой на плечах, при этом взгляд пророка направлен на его же отсеченную голову. Сакральная значимость и особость его смерти подчеркивается тем, что в православном литургическом календаре как праздник отмечены три дня "обретения головы Иоанна Крестителя").

В средневековой агиографической литературе, как русской, так и западноевропейской, множественны сюжеты, повествующие о кефалофорах – святых, несущих свою голову в руках.

Мотив отделенной головы находит свое продолжение и в художественной литературе. Современные триллеры и романы «ужасов» в диахронической перспективе связаны с готическим романом, получившим большое распространение и бывшим в большой моде в ХIХ-ом веке.

В этой же главе рассматривается понятие «игра» как знаковое в поэтике В. Набокова, излагаются доминантные принципы теории игры, важные для адекватного прочтения текстов В. Набокова, романа «Приглашение на казнь» в том числе.

Согласно Шиллеру («Письма об эстетическом воспитании человека»), из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искусством и «склонность к украшениям и играм».

Из концепции Шлегеля, осмыслившего игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума, а в искусстве видевшего лишь отдаленные подражания бесконечной игре мира, во многом исходил Ницше в своем понимании искусства как особого «подражания» «игре универсума», снимающего конфликт между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры – «другие миры».

Й. Хейзинга («Homo ludens»)подчеркивает, что любая игра протекает внутри своего игрового пространства, которое заранее обозначается и в котором имеют силу свои, особенные правила. Это временные миры внутри обычного, созданные для выполнения замкнутого в себе действия.

Х.-Г. Гадамер. («Истина и метод») рассматривает игру как возможность выхода из неразрешимости привнесенных в искусство человеческих притязаний в некое изолированное, амбивалентное пространство, которое он в своей философской герменевтике называет "преображенный мир".

Особенно значительными представляются такие признаки и свойства игры, как ее универсальный характер, вовлекающий в себя и подчиняющий себе все около-игровое пространство, а также неутилитарный характер игры как деятельности, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение, удовольствие, радость.

По этим правилам игры строится моделируемый Набоковым мир. Об этом свидетельствуют, например, моменты, отсылающие нас к «узнаванию», «отгадыванию», говорящие о своеобразном единении играющих и зрителей, о вовлеченности играющих и зрителей в один процесс игры, доставляющий удовольствие на уровнях значения и звучания.

Игровая природа «Приглашения на казнь» сказывается на системе мотивов и образов. Мотивы театра, цирка, зеркальные «перевертыши» - всё это подчеркивает игровое начало романа.

Использование специфических тропов, фонетическое и синтаксическое оформление предложения также подчиняется в текстах Набокова правилам игры. Смешение привычных сочетаний, неожиданные эпитеты (чаще всего с оттенком олицетворения), обыгрывание и «перевертывание» значений языковых штампов, ассонансы, постоянное «остранение» – основные приметы набоковской языковой игры.

В ГЛАВЕ II - «Мотив казни в поэзии и ранней прозе В. Набокова» - на материале лирических произведений (§1) и рассказов (§2), образующих с «Приглашением на казнь» определенное смысловое единство, рассматривается проявление и функционирование мотива казни, смерти, причем акцент делается на намеченных автором гностических рецепциях интересующего нас мотива, которые в дальнейшем окажутся одними из доминирующих в набоковском романе. Писатель сам намекнул на угадываемые в его романе гностические элементы, переменив определение совершенного Цинциннатом преступления: «гносеологическая гнусность» русского оригинала превратилась в «гностическую гнусность» английского перевода (Invitation to a Beheading. NY, 1965.).

§3 ГЛАВЫ II посвящен выявлению и описанию ряда основополагающих мотивов «Приглашения на казнь», непосредственно связанных с мотивом казни и подчеркивающих его специфику.

В своих интервью Набоков неоднократно заявлял, что все его персонажи суть «галерные рабы», марионетки, полностью послушные верховной авторской воле. В «Приглашении на казнь» подобная масочность расширяется до глобальных масштабов тем, что все персонажи – куклы с «прорехой, из которой торчит клок серой ваты», заключены в бутафорскую крепость, вокруг которой разыгрывается «просто, но со вкусом поставленная гроза» буффонадного мира-театра. С мотивом театра непосредственно связан мотив двойничества и масочности: персонажи столь явно подменяют друг друга, что стирается граница их функционирования. Главный аспект двойничества связан с Цинциннатом и его палачом, м-сье Пьером, выступающим как зеркальное отражение узника, его «негативный двойник» (хобби м-сье Пьера – фотография, инициалы персонажей – П. и Ц. - «перевертыши» друг друга).

Поддельность мира открывается Цинциннату постепенно, по мере приближения его к некому знанию, которое он пытается достигнуть путем преодоления многочисленных решеток, окружающих его в разных своих проявлениях. Первая – решетка его рёбер как атрибут его физического существования в навязанном мире. Вторая – размноженная решетка камеры. Третья – решетка ненужного внешнего мира, сковывающего его движения. Можно выделить своеобразную микроаллегорию внутри произведения: фантасмагорическая крепость, в которую заключен Цинциннат, есть не что иное, как телесная оболочка, своеобразный платоновский микрокосм, который исследует душа заключенного; квадрат камеры – грудная клетка, наполненная страстями; оконце – горловина, сквозь которую «ничего не видать», кроме неба – нёба; желтые, липкие стены – кожа; «скользкие лестницы» ребер намекают на «решетчатую сущность темницы» души; «подземные переходы» утробы ведут по пищеводу либо к шее – камере палача, либо вниз – к столовой; наконец, «башенная терраса» головы - к ней по лабиринтам лестниц карабкается Цинциннатова душа.

Исследование цветовой гаммы произведения позволяет сделать вывод о том, что цвет у Набокова выполняет, кроме всего прочего, функцию этического маркера. Герои сгруппированы не только по сюжетным ролям (палачи – жертвы), но и по цветам, доминирующим в их описании. Основных цвета три (возможны их знаковые характеризующие контаминации). Красный - цвет палача, подготавливающий его появление в крепости краснотой чернил заглавий в каталоге библиотекаря и фигурой кого-то «крохотного в красном», идущего через выгнутый мост; этот цвет доминирует не только в описании м-сье Пьера, но и в его лексике: «красный день», «красная магия», «красная девица», «красная боль». Синий - цвет мира тюрьмы, черный - знак души, находящейся в греховном состоянии.

ГЛАВА III – посвящена выявлению точек пересечения мотива казни в творчестве В. Набокова и И.С. Тургенева (§ 1 «Приглашение на казнь» В.В. Набокова и «Казнь Тропмана» И.С. Тургенева: точки пересечения), ВНабокова и Н.В. Гоголя (§ 2 В.В. Набоков и Н.В. Гоголь: объединенность абсурдом) в парадигме, в первом случае, до сих пор не выявленной в литературоведении преемственности в изображении казни и казнимого; во втором – почти идентичности принципов построения мира произведения.

В самом «метафорическом» романе В. Набокова и в злободневной для своего времени статье И. Тургенева, выражающей политический и этико-моральный взгляд интеллигенции на смертную казнь, обнаруживаются явные параллели, которые дают основание предполагать, что Набоков во многом имел в виду «Казнь Тропмана» во время работы над своим романом.

В обоих произведениях имеет место государственная казнь, то есть казнь общественная (в противовес, например, казни божественной как промысла некой сверхъестественной силы, восстанавливающей моральное равновесие и справедливость), проходящая по канонам системы исполнения наказаний в несколько этапов – вынесение приговора, заключение в тюрьме в ожидании казни и, наконец, финальное исполнение приговора, проистекающее при большом количестве зрителей. Последнее обуславливает несомненно театрализованный характер казни, делающий зрителей не только свидетелями, но и непосредственными участниками казни. Казнь становится своеобразным бенефисом, театральным действом, в котором бенефицианта чествуют цветами. Сама казнь в обоих текстах называется «представлением», имеет место своеобразная «репетиция» казни: автор «Казни Тропмана» видит на площадке гильотины палача, окруженного кучкой любопытных, делающего для них «пример», М-сье Пьер, в свою очередь, показывает осужденному Цинциннату, как нужно лечь, и сам ложится на плаху, по сути дела идентифицируя себя с осужденным. Эта идентификация палача и жертвы в набоковском тексте подчеркивается упомянутым их двойничеством, у И.С. Тургенева палач monsieur Indric назван «вторым лицом» после Тропмана и «первым его министром».

Стоит остановиться на более частных параллельных образах, появляющихся в обоих произведениях. По утрам Цинциннату приносят шоколад. С. Сендерович и Е. Шварц указывают: «Сдвоенная функция мотива – причастность шоколада к образам самой высокой ценности при неизменной его ассоциации со смертельной угрозой или, по крайней мере, с фатальной потерей наделяет его символической функцией». «Чашки шоколада» появляются и в «Казни Тропмана» - за час до осуществления приговора, во время завтрака, устроенного комендантом.

И Тургенев, и Набоков используют в своих текстах образ паука как общеромантический, общелитературный штамп. Паук содержит идею колеса жизни, центром которого является сам потенциальный источник смерти.

И.С. Тургенев остается в рамках общеромантического канона, появление образа паука в самый момент казни знаменует переход казнимого из «преходящего» в «вечное». Травестирование же этого символа у Набокова становится одним из предвестий распада фальшивой реальности, окружающей Цинцинната.

Общий характер отношений художественного творчества В.В. Набокова с художественным творчеством Н.В. Гоголя определяется нами как «притяжение-отталкивание», с преобладающим значением «притяжения». Близость литературно-эстетических феноменов В.В. Набокова и Н.В. Гоголя зиждется на их «фантастическом реализме», понимаемом как способность художнического сознания постигать эвентуальные миры, проникать «по ту сторону» феноменологически данной действительности. Гоголевская традиция в «Приглашении на казнь» отчасти подвергается коррективной реконтекстуализации в духе эстетического монизма, с упразднением трагических противоречий, в главном же служит интертекстуальной опорой при художественной обработке и эстетическом решении определённых тем и характеров набоковского произведения.

Несомненно поразительное взаимопроникновение художественных реальностей В. Набокова и Н.В. Гоголя, объединенность авторов мгновениями гностических прозрений, их ирреальное вневременное единение в творении зеркальных абсурдных миров, общность художнической терминологии и авторской игры с моделируемой реальностью текста. Тексты Гоголя, при параллельном прочтении с «Приглашением на казнь», просвечиваются тем самым инфракрасным излучением, через призму которого Набоков и советовал читать «Гоголя-вампира, Гоголя-чревовещателя» для адекватного проникновения в суть его трансцендетных откровений.

ГЛАВА IV - «В. Набоков и Ф.М. Достоевский: диалог «вне времени и пространства» - посвящена творческому диалогу Ф.М. Достоевского и В. Набокова с предварительным выявлением (на примере лекции В. Набокова о Ф.М. Достоевском для американских студентов) истинного отношения («отталкивание-притяжение» с несомненным приоритетом «притяжения») последнего к объекту своей постоянной критики (§1 В. Набоков-критик о Ф.М. Достоевском). Лекция, которая представляет собой сосредоточение всей отрицательной аргументации неприятия мира литературного оппонента, представляется нам закодированной шахматной партией, имеющей своей задачей отвратить, а тем самым и оградить западного слушателя от образа Достоевского, созданного советской пропагандой. Об этом свидетельствуют рассыпанные по всей лекции противоречия – самому себе и анализируемым текстам. Так, упрек Достоевскому в отсутствии чувства юмора сменяется констатацией наличия в текстах писателя «вспышек непревзойденного юмора», Достоевский предстает то автором пошлых детективных романов, то «великим правдоискателем».

Лекция пестрит фактографическими ошибками. Так, вызывает недоумение заявление о том, что "Бедные люди" были напечатаны в некрасовском "Современнике" (на самом деле в "Петербургском сборнике"), столь же далеко от правды утверждение о пристрастии Достоевского к карточной игре (близко знавшие его С.Д. Яновский и А.Г. Достоевская свидетельствовали о том, что писатель ни об одной карточной игре понятия не имел), как и мысль о том, что писатель с раннего детства страдал эпилепсией (по свидетельству того же доктора Яновского болезнь проявилась в 25-летнем возрасте и т.д.).

Упрек Набокова в отсутствии пейзажей и однократности описаний внешности героев у Достоевского легко опровергается хрестоматийными примерами двукратного портретирования, например, в романе «Преступление и наказание». Для воплощения своей идеи оценки творчества Достоевского «от обратного» Набоков придумывает метод уравновешивания или зеркального отражения: на каждое обвинение он приводит оправдание. Так,

- говоря о пошлости Достоевского, сам пользуется пошлым приемом пересказа («Идиот»);

- обвиняя Достоевского в крайностях, сам позволяет себе крайности в обвинении («религиозные мотивы тошнотворны своей безвкусицей»);

- указывает на вечную поспешность и небрежность писателя в отделке произведений, сам комкает лекцию, сводя оценку огромных романов к 3-4-м страницам, тогда как «Запискам из подполья» уделяет двенадцать.

И, наконец, Набоков (с его страстью к шахматам), с одной стороны, делает Достоевскому редкий комплимент, говоря, что «все герои в том или ином романе действуют, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии», а с другой, с присущем ему остроумием и любовью к головоломкам, дает намек «проницательному читателю» на то, что и его лекцию не стоит понимать буквально.

Уместно сделать вывод, что полемика В.Набокова направлена не столько против самого Достоевского, сколько против многочисленных его интерпретаторов и эпигонов, ставших апологетами и заложниками «мрачной достоевщины».

§2 Бог у Ф.М. Достоевского и §4 Бог у В. Набокова посвящены знаковому для поэтики обоих авторов понятию Бога, вопросу отношения к Нему. Для нас особенно значимо то, что изменение социально-утопических убеждений Ф.М. Достоевского произошло после пережитого им опыта театрализованной казни, инициатической смерти, после опыта личной встречи с Христом. Мы согласны с доминирующим ныне в достоевсковедении представлением о христоцентричности созданного писателем художественного мира.

При рассмотрении прозы В. Набокова создается впечатление, что Бог интересует его лишь как часть той игры случайностей и совпадений, которые определяют жизнь. Поэтому вопрос о существовании Бога для Цинцинната Ц., как и для самого Набокова, неактуален. Центром истинной, нерукотворной вселенной становится сам человек, точнее, его самость. Принимая во внимание вышесказанное, многочисленные, в том числе и открытые нами, христианские аллюзии в «Приглашении на казнь», а также явные отзвуки философии гностицизма в нем, мы рассматриваем роман как гностически интерпретированное «евангелие от Автора».

Анализ романов Ф.М. Достоевского в контексте набоковского «Приглашения на казнь» позволяет сделать любопытный вывод о глубокой заинтересованности обоих писателей философией гностицизма (§3 Ф.М. Достоевский и философия гностицизма), имеющей, впрочем, разные точки приложения. Так, гностицизм - прерогатива как героя, так и автора «Приглашения на казнь», а вот вопрос об отношении Достоевского к названной философии намного сложнее: с опаской к ней относясь, последний наделяет иных своих героев (Ипполит Терентьев, Кириллов, Иван Карамазов) ярко выраженными гностическими чертами, что определенно служит реализации сложного и тонкого художественного замысла.

§5 ГЛАВЫ IV посвящен выявлению реминисценций Ф.М. Достоевского у В. Набокова. На поверхности лежит то, что Цинциннат Ц. окружен карикатурными «осколками» от героя «Преступления и наказания»: Родион – Роман – Родриг Иванович. Воспроизведена тройственная рычащая анаграмма Родиона Романовича Раскольникова. К Достоевскому же (образы пошляка Петра Петровича Лужина и следователя Порфирия Петровича) отсылает нас настоящее имя палача – Петр Петрович. Несомненно портретное сходство героев. Цинциннат Ц. амбивалентно вобрал в себя черты двух типов героев Достоевского. С одной стороны, он – подобно князю Мышкину («ребенок», «невинный простофиля», «точно даже и не мужчина») – бесплотен, или беспол. Любовь его к Марфиньке, как и любовь князя Мышкина к Аглае, Настасье Филипповне, - платоническая, агапэ, имеющая в основе желание духовного единения и взаимопроникновения.

С другой стороны, Цинциннат волей-неволей вовлечен в плотскую парадигму отношений с дочерью директора тюрьмы, двенадцатилетней Эммочкой. Разумеется, перед нами не ставрогинско-свидригайловский искус, однако отсыл к этим героям и контексту несомненен.

Беседы м-сье Пьера и Цинцинната – явное пародирование душеспасительных бесед Порфирия Петровича и Раскольникова.

Таким образом, тексты В. Набокова и Ф.М. Достоевского, несомненно, находятся в отношениях взаимной корреляции смыслов. Более того, набоковский текст по-своему проясняет некоторые тексты его литературного предшественника и оппонента, делая осознаваемый автором «Приглашения на казнь» их диалог дискурсивно-многообразным и насыщенным.

§6 Мотив казни у Ф.М. Достоевского посвящен (при латентной ориентации на текст Набокова) рассмотрению многообразных разновидностей проявления мотива казни в романах писателя. Казнь как таковая, со всеми атрибутами принятого судебной практикой действа, изображается только в романе «Идиот», вернее, только последние минуты перед этой несостоявшейся казнью. Тема казни становится сквозной: о казни говорит с камердинером князь Мышкин, впервые появившись в доме Епанчиных; ореолом смерти окружен Ипполит Терентьев, о психологическом и юридическом состоянии преступника рассуждает Лебедев; наконец, смерть довлеет над Рогожиным и Настасьей Филипповной.

Более того, казнь в «Идиоте» имеет свое сквозное символически-визуальное воплощение – это сюжетно выстроенная цепь картин, о которых говорится то вскользь, то акцентно. Ранее всех упоминается виденная князем Мышкиным в Базеле картина. По мнению комментаторов академического собрания сочинений Достоевского, здесь имеется в виду хранящаяся в Базельском художественном музее картина Г. Фриса (1450 - 1520) «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1514), изображающая лицо Иоанна в тот момент, когда над ним уже занесен меч (IX, 433).

Своеобразное визуальное крещендо - картина Ганса Гольбейна Младшего(1497–1543) «Мертвый Христос»(1521). Помимо кощунственного соблазна признания «человеческого, слишком человеческого» в Богочеловеке, картина эта, по мнению отца Сергия Булгакова, передает опыт соумирания каждого человека со Христом. Но Бог не может умереть сам собой. Речь идет о смерти Бога в человеке, возникновении онтологической пустоты, аксиологического пространства, где не имеют ценности Божьи законы и заповеди. Неслучайно первое ее описание – при посещении Мышкиным мрачного скопческого рогожинского дома. Характерно признание Рогожина, объявляющего, что он любит смотреть на эту картину, и «комментарий» князя, что от этой картины «у иного» вера может пропасть.

Картина Гольбейна до поры до времени оказывается не-определенной, не-визуализированной в тексте романа; мы не видим ее ни глазами князя, ни глазами Рогожина, говорящего о ее стоимости.

«Мертвый Христос» во-площается, т.е. обретает плотскость визуализации, в уже упоминавшемся «Моем необходимом объяснении» Ипполита Терентьева, написанном им практически «по ту сторону добра и зла», в пограничной ситуации принятия решения о самоубийстве.

Поскольку и Достоевского, и Набокова тема самоубийства интересовала чрезвычайно, то в их текстах могут быть найдены разные типы самоубийств и самоубийц.

В набоковском «Даре» актуализируется тема тройного самоубийства как дань романтическому представлению о метафизическом восстановлении уже в неземной области некого «идеального непорочного круга» взаимоотношений. В рассказе «Случайность» некто Лужин легко спрыгивает с края железнодорожной платформы от «оскудения жизни». Его однофамилец из «Защиты Лужина» самоубийством пытается «выпасть из игры» и, подобно Цинциннату, вернуться в стихию, единоприродную ему.

Кириллов в «Бесах» убивает себя из-за диавольского соблазна умерщвления Бога через признание Его несовершенства и искуса своевольного помещения себя на Его место. То есть, перед нами именно казнь человека, посягнувшего.

С таким же посягательством на Бога, убийством Его мы сталкиваемся в «Исповеди» Ставрогина. Оскорбление ребенка идентифицируется с оскорблением Христа, и Ставрогин, несомненно, осознает, что совершает величайшее кощунство. Причина самоубийства Ставрогина – в его вызове Богу и споре с Ним, в опьянении злом, в сплетении в один диавольский клубок трех похотей, о которых писал Августин. Ставрогин становится сам себе палачом и судьей, выносящим и приводящим в исполнение приговор, определяющий способ казни.

Похожая «самоказнь» - и в смерти Свидригайлова, причем с чрезвычайно интересным «раздвоенным» образом палача. Мысль о самоубийстве оформляется у Свидригайлова после последнего разговора с Дуней. Авдотья Романовна обвиняет его в отравлении жены и насилии и пытается привести смертный приговор в исполнение. Именно после этих мгновений «смертного страха» Свидригайлова наполняет отчаяние, и он сам доводит до конца смертный приговор, стреляясь из того же самого револьвера.

Написав предсмертную записку, идентичную ставрогинской, Свидригайлов разыгрывает свое самоубийство перед «большим домом с каланчой», при «официальном свидетеле», ернически вступая с последним в диалог и предполагая дальнейшее обсуждение своей смерти, что однозначно сообщает самоубийству театрализованный, фарсовый характер.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ мы приходим к выводу о том, что мотив казни становится одним из доминирующих в набоковском творчестве. Находя свой генезис в стихотворных текстах и реализуясь в них в рамках достаточно типовых сюжетов (расстрел, смерть короля Артура и т.п.), приобретая все новые коннотации в рассказах, мотив казни становится одним из принципиально знаковых, не только сюжетообразующих, но и организующих трансцендетный план романов Набокова (достаточно вспомнить казнь Куильти, написание Гумбертом Гумбертом «Исповеди светлокожего вдовца» в тюрьме в ожидании смертной казни – в «Лолите», размышления о смертной казни, ставшие набоковским кредо – в «Даре», убийство Кречмара в «Камере обскура» и др.). Разработка интересующего нас мотива достигает своей кульминации в «Приглашении на казнь», где ожидание казни и акт казни, сохраняя в себе весь комплекс ее составляющих, берущих начало в обрядовых инициатических действах и публичных казнях, наполняется дополнительной глубочайшей онтологической и гносеологической нагрузкой.

Своеобразие «двустороннего» диалога В. Набокова с Ф.М. Достоевским, Н.В. Гоголем, И.С. Тургеневым заключается в том, что перед нами несомненное тяготение Набокова (чаще всего тщательно скрываемое) к его литературным предшественникам (примечательное само по себе в силу противоречивости отношения автора «Приглашения на казнь» к «золотому веку» русской литературы, творчеству Достоевского в особенности). Тексты Набокова, «подпитанные» литературными реминисценциями, аллюзиями, цитатами из русской классики, не только усложняются сами по себе, наполняясь разнообразными интертекстуальными коннотациями, но и, как ни парадоксально, проясняют потаенные смыслы и замыслы авторов XIX века. Чаще всего Набоков «договаривал» то, что, в силу разнообразных обстоятельств, оставалось в подтексте или «за текстом» произведений его предшественников.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИСЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

  1. Таганова Н.Л. «Казнь Тропмана» И.С. Тургенева и «Приглашение на казнь» В. Набокова: знаковые пересечения // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова, 2007. № 1. 0,5 п. л.
  2. Таганова Н.Л. Лексические образные средства в прозе Набокова (на материале романа «Приглашение на казнь») // Русский язык на рубеже тысячелетий: материалы международной студенческой конференции 20-21 ноября 2001. Иваново, 2002. 0,3 п. л.
  3. Таганова Н.Л. «Приглашение на казнь» В.Набокова: концепция и мотивы // Молодая наука в классическом университете. Иваново, 2003. Ч. 4. 0,1 п. л.
  4. Таганова Н.Л. «Приглашение на казнь» В.Набокова: мозаичность текста // Молодая наука в классическом университете. Иваново, 2003. Иваново, 2003. Ч. 6. 0,1 п. л.
  5. Таганова Н.Л. Урок внеклассного чтения по роману В.Набокова «Приглашение на казнь» // Содержание и технологии литературного образования в средней школе: Материалы II региональной научно-методической конференции. Иваново, 2003. 0,4 п. л.
  6. Таганова Н.Л.. Vladimir Nabokov: between modernism and postmodernism // Молодая наука в классическом университете. Иваново, 2003. 0,1 п. л.
  7. Таганова Н.Л. «Приглашение на казнь» В.Набокова: о некоторых мотивах произведения // Филологические штудии: сборник научных трудов. Иваново, 2003. 0,3 п. л.
  8. Таганова Н.Л. Пьеса «Потец» А.Введенского и роман В.Набокова «Приглашение на казнь» // Молодая наука в классическом университете. Иваново, 2004. Ч. 6. 0,1 п. л.
  9. Таганова Н.Л. К проблеме изучения мотива казни // Потаенная литература: исследования и материалы. Выпуск 5. М., 2006. 0,5 п. л.


 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.