WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика

На правах рукописи

Иванюшина Ирина Юрьевна

РУССКИЙ ФУТУРИЗМ:

ИДЕОЛОГИЯ, ПОЭТИКА, ПРАГМАТИКА

10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Саратов-2003

Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ века филологического факультета Саратовского государственного университета имени Н.Г. Чернышевского.

Научный консультант - доктор филологических наук, профессор  

Александр Иванович Ванюков

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Наталья Васильевна Дзуцева

доктор филологических наук, профессор

Елена Генриховна Елина

доктор филологических наук, профессор

Ирина Михайловна Сахно

Ведущая организация: Московский государственный областной университет.

Защита состоится _______ июня 2003 г. в _______ часов на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 при Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского (ул. Университетская, 59, IV корпус СГУ).

Отзывы на автореферат можно присылать по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.

Автореферат разослан _______ мая 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, профессор Ю.Н. Борисов

Актуальность данной работы предопределена самим объектом исследования. Неослабевающий интерес к феномену отечественного футуризма обусловлен причинами не только эстетического, но и общемировоззренческого характера. Русский футуризм позиционировал себя в культурном поле начала XX в. как наиболее репрезентативное проявление духа эпохи великих надежд на радикальное преобразование мира, грандиозных научных, политических, эстетических утопий. Претензии на роль более значительную, чем роль очередной поэтической школы, обернулись для футуризма ответственностью, выходящей за рамки сугубо эстетической.

Футуристическая программа глубоко антиномична: закономерное и случайное, продуманное и спонтанное, рациональное и иррациональное, логическое и интуитивное, аналитическое и синтетическое, «западное» и «восточное», элитарное и демократичное, монологичное и диалогичное. Сочетание несочетаемого в художественной системе, сохраняющей при этом определенную цельность, на наш взгляд, может быть осмыслено лишь в многомерном пространстве взаимной дополнительности идеологических, прагматических и собственно художественных аспектов.

Новизна предлагаемого нами подхода заключается в стремлении рассмотреть русский футуризм как сложный социо-культурный феномен, возникший в поле напряжения между идеологией, поэтикой и прагматикой авангардного искусства. Футуризм представлен в работе как открытая эстетическая система, активно взаимодействующая с внележащими областями и за счет этого динамично развивающаяся. Будетлянство рассматривается в широком контексте эстетических, лингвистических, философских, религиозных, научно-технических, оккультных, идеологических, социальных проблем своего времени.

История изучения футуризма сложилась так, что идеология, поэтика и прагматика нового искусства, как правило, рассматривались в отрыве друг от друга. В разное время актуализировался один из названных аспектов. Проблемы поэтики доминировали в работах представителей формальной школы, ОПОЯЗа, Пражского лингвистического кружка (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Р. Якобсон), а позднее - в структурно-семиотических исследованиях Вяч. Иванова, В. Топорова, И. Смирнова, М. Гаспарова, М. Панова, Т. Никольской, осуществивших настоящий прорыв в изучении поэтического языка, стиховедения, идиостиля отдельных представителей авангарда. В официальном советском и в раннем постсоветском литературоведении преобладал идеологический подход. И хотя оценки с течением времени менялись, сам принцип оставался неизменным. Очевидная необходимость деидеологизации футуризма породила всплеск интереса к эмпирике, к исторической конкретике. Добротный профессиональный комментарий стал наиболее востребованным видом исследовательской работы (публикации Н. Харджиева, Дж. Янечека, К. Кузьминского, А. Очеретянского, В. Крейда, А. Парниса, А. Никитаева, Е. Арензона, В. Терехиной, Н. Перцовой, В. Альфонсова, С. Старкиной, С. Красицкого и др.) По мере накопления эмпирического материала вновь возникла потребность его систематизации и осмысления в более широких и разнообразных, в том числе и идеологических, контекстах. Тем более, что само понятие «идеология» в последние десятилетия подверглось тотальной «деидеологизации».

Новое динамически–диалогическое понимание идеологии, сформулированное в работах Л. Альтюссера, К. Мангейма, Л. Монроза, Р. Уильямса, К. Гирца, М. Кольхауэра позволяет по-новому взглянуть на идеологию авангарда как на сложную формально-содержательную категорию. Она включает в себя и традиционное представление об идеологии футуризма как репрезентации взглядов и настроений наиболее радикальных социальных слоев и современное понимание художественной идеологии как «действующей в тексте воли» (М. Кольхауэр), определяющей поэтику и прагматику новой поэтической школы.



Прагматика авангардного искусства долгое время находилась на дальней периферии исследовательских интересов. Миф о незаинтересованности будетлян в диалоге и сотрудничестве с аудиторией, базировавшийся на футуристических автометаописаниях и традициях имманентного анализа раннего формализма, получил идеологическую подпитку в 30-е годы, когда авангард был объявлен продуктом упадка и разложения буржуазного общества. После долгого перерыва интерес к проблемам воздействия и восприятия произведений искусства почти одновременно актуализировала зарубежная (Г. Яусс, В. Изер и др. представители «констанцской школы») и отечественная (В. Прозоров, Г. Ищук, Л. Чернец, Ю. Борев, Б. Мейлах и др.) рецептивная эстетика. Сначала на западной, затем и на российской почве возникли многочисленные модели декодирования, понимания, интерпретации заумных текстов (М. Перлоу, Н. Нилссона, Е. Фарыно, А. Флакера, Дж. Янечека, Р. Циглер, Х. Гюнтера, В. Казака, Х. Барана, Р. Вроона, Ж. Жаккара, Л. Силард, Р.Д. Клюге, А. Ханзен-Леве, А. Накова, В. Маркова, Вяч. Иванова, В. Григорьева). В начале 90-х годов пристальное внимание на прагматику футуристического текста обратил М. Шапир. Весь смысл авангардной деятельности он свел к выполнению необычного прагматического задания, к созданию неклассической, «неаристотелевской» системы средств воздействия на читателя.

Изучение другого сегмента прагматики авангардного искусства связано с развитием современной социологии культуры (П. Бурдье, Л. Гудков, Б. Дубин, Л. Ионин, А. Дмитриев, М. Берг). Исследования по социологии авангарда (П. Бюргера, Л. Клеберга) позволили взглянуть на явления футуристического искусства с точки зрения индивидуальных и групповых стратегий участников литературного процесса. Актуализированные в новом контексте работы по семиотике поведения (Ю. Лотмана, И. Паперно, Б. Успенского) легли в основу исследований феномена авангардного поведения (Н. Крыщука, В. Сарычева, Л. Быкова).

Изолированное изучение идеологии, поэтики и прагматики авангардного искусства, принося серьезные результаты в каждой из названных областей, не объясняет природы очевидных противоречий внутри футуристической программы (между свободой и необходимостью, сознательным и бессознательным, монологизмом и диалогизмом, элитарностью и демократизмом). Только сопоставление базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики будетлянства позволит, на наш взгляд, выявить принципы, обеспечивающие цельность этого эклектичного эстетического образования.

Объектом данного исследования стал феномен русского футуризма во всей совокупности его художественной практики, теоретических концепций, способов репрезентации авторских и групповых стратегий.

Разделяемый большинством исследователей тезис о единстве «серебряного века» не отменяет того факта, что художественное движение эпохи облекалось в формы многочисленных поэтических течений, направлений, школ, групп, стремительно сменяющих друг друга. При всем колоссальном различии творческих индивидуальностей, входивших в состав этих объединений, в их идеологии, поэтике и прагматике обнаруживаются тенденции, скрепляющие групповое единство. Для целостного восприятия феномена русского футуризма необходимо учитывать как центростремительные силы, концентрирующиеся главным образом в теоретических выступлениях, программах, декларациях поэтической школы, так и центробежные, неминуемо обнаруживающиеся при переходе на уровень индивидуального поэтического творчества.

В работе подвергаются анализу художественные произведения, манифесты, декларации, статьи, публичные выступления участников движения. Повышенная проницаемость границ между футуристическими текстами и метатекстами позволяет рассматривать их как равноправные объекты изучения.

Основными источниками материалов для данного исследования послужили футуристические сборники 1910-х-1920-х годов и более поздние републикации произведений авангардной поэзии и прозы («Поэзия русского футуризма» (Новая библиотека поэта) (СПб., 1999); собрания сочинений В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Гнедова, И. Терентьева, Б. Пастернака, И. Зданевича; избранные произведения И. Северянина, Б. Лившица, В. Каменского, С. Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро; сборники теоретических выступлений («Манифесты и программы русских футуристов» под редакцией В. Маркова (Mnchen, 1967), «Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (М., 1999), «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» ( М., 2001)); издания справочного характера (Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. «К истории русского авангарда» (Stockholm, 1976), «Poimovnik ruske avangarde» (Zagreb, 1984-1989), «Забытый авангард: Россия: Первая треть ХХ столетия. / Сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Кузьминский К., Очеретянский А., Янечек Дж. Wien, 1989), «Забытый авангард: Россия: первая треть ХХ столетия. /Новый сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Крейд В. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб.,1993), «Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть ХХ столетия (Поэзия)» (Сост. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб.,1995), Крусанов А. «Русский авангард: 1907-1932» (СПб., 1996), «Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования» (М., 1999)); многочисленные отклики современников, прежде всего, участников литературного процесса (А. Блока, В. Брюсова, Д. Мережковского, В. Ходасевича, Н. Гумилева, М. Горького и др.); первые критические отзывы и попытки теоретического осмысления нового литературного явления, фиксирующие процесс легитимации футуризма в современном ему культурном поле (исследования Г. Тастевена, К. Чуковского, И. Бодуэна де Куртене, А. Закржевского, Е. Радина, В. Шемшурина и др.); воспоминания, письма, записные книжки Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, М. Матюшина, К. Малевича, Р. Якобсона, С. Третьякова, Б. Пастернака, Н. Пунина, Н. Удальцовой, П. Митурича, Н. Харджиева (серия «Архив русского авангарда»).

История изучения русского футуризма за рубежом имеет богатые традиции. Классические работы В. Маркова, Н. Нилссона, Е. Фарыно, Р. Вроона, А. Флакера, Дж. Янечека, Х. Барана, А. Ханзен-Леве, Р. Циглер, Б. Янгфельда, К. Поморской, Х. Гюнтера, Ж.-Ф. Жаккара, Р. Нойхаузера, И. Хольтхузена, Ж. Ланна, Б. Леннквист, Л. Силард, И. Смирнова, Л. Флейшмана, Б. Гройса а также традиционно специализирующиеся на исследованиях русского авангарда издания «Wiener Slawistischer Almanach» и «Russian Literature» (North Holland) на протяжении десятилетий определяли пути и методы постижения этого эстетического феномена.

Этапы освоения отечественным литературоведением наследия русского футуризма связаны с именами Н. Харджиева, Н. Степанова, Вяч. Иванова, И. Смирнова, М. Гаспарова, В. Альфонсова, Р. Дуганова, В. Григорьева, Т. Никольской, А. Урбана, М. Эпштейна. В российской науке последних десятилетий сформировался представительный круг ученых, предлагающих современные подходы к феномену футуристического искусства (Н. Адаскина, С. Бирюков, Е. Бобринская, М. Вайскопф,  И. Васильев, Л. Кацис,  О. Клинг, К. Кобрин, А. Кобринский, Е. Ковтун, В. Кулаков,  А. Никитаев, Ю. Орлицкий,  А. Парнис, Н. Перцова, В. Поляков, В. Сарычев, И. Сахно, С. Сигей, В. Терехина, М. Шапир и др.) На базе Государственного института искусствознания, Научного совета по историко-теоретическим проблемам искусствознания ОЛЯ РАН плодотворно работает комиссия по изучению искусства авангарда 1910-1920-х годов. Накопленный в течение десятилетий материал привел к закономерному появлению работ обобщающего и систематизирующего характера: (монографии С. Бирюкова, Е. Бобринской, И. Васильева, В. Сарычева, И. Сахно).

Предметом данного исследования стала идейно-эстетическая система русского футуризма в период расцвета и наиболее полной выявленности ее качеств, обусловленных взаимовлиянием идеологии, поэтики и прагматики нового искусства.

Цель работы состоит в том, чтобы, проанализировав особенности футуристических идеологии, поэтики, прагматики в их сложной корреляции, выявить принципы, скрепляющие единство неоднородного и эклектичного эстетического феномена русского футуризма, показать специфику его как открытой, динамичной системы, активно взаимодействующей со всем культурным полем эпохи. Для этого необходимо решить ряд конкретных задач:

  • опираясь на существующие модели литературной изменчивости, уточнить место футуризма в ряду других эстетических систем, определить характер процессов (революционных/эволюционных, взрывных/постепенных, дискретных/непрерывных), приведших к появлению этого эстетического феномена;

исследовать:

  • способы самоидентификации поэтической школы, особенности и функции футуристических автометаописаний;
  • процесс легитимации футуристического искусства в культурном поле эпохи;
  • пограничное, промежуточное положение футуризма между культурой и внекультурными областями ( природой, варварством, цивилизацией), между искусством и неискусством ( наукой, жизнью), между различными видами искусств ( поэзией, живописью, театром);
  • причины, характер, формы и следствия активного взаимовлияния научного и художественного сознания, синтетических и аналитических методов в искусстве авангарда;
  • религиозные, философские, эстетические корни футуристической установки на тотальное обновление мира, человека, языка, искусства;
  • философию и поэтику случайного в художественной системе футуризма;
  • методы наращивания семантической неопределенности, активизирующей роль читателя;
  • прагматические аспекты авангардного творчества: способы и характер воздействия футуристического текста на реципиента, стратегии достижения группового и индивидуального успеха;
  • участие авангардного искусства в процессе формирования новой парадигмы мышления, допускающей множественность систем отсчета и неограниченные возможности интерпретаций.

Как любое сложное явление, художественная система футуризма не допускает непротиворечивого монолингвиального описания. Взаимная дополнительность кодов интерпретации диктует необходимость существенного расширения методологической базы исследования. Комплексный подход к феномену футуризма предполагает использование широкого спектра разнообразных методов анализа: историко-литературного, типологического, сравнительного, структурно-семиотического, функционального, интертекстуального, стилистического, рецептивного, коммуникативного. В то же время такой подход требует привлечения методов и приемов, заимствованных из искусствознания, культурологии, психологии, психоанализа, философии, герменевтики, социологии, культурной антропологии. Диалогическое прочтение текстов любой природы предполагает право исследователя задавать «наследию» новые вопросы, в ответ на которые классический текст будет генерировать новые смыслы. Исходя из этого, мы считаем правомерным включить в теоретическую базу данной работы как источники, непосредственно или опосредованно повлиявшие на формирование идейно-эстетической системы футуризма (идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, А. Бергсона, З. Фрейда, К.-Г. Юнга, О. Шпенглера, П. Успенского, Н. Федорова, В. Соловьева, В. фон Гумбольдта, А. Потебни, Г. Шпета), так и более поздние теории и концепции (Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Эрна, М. Бахтина, М. Бубера, Х. Блума, Х. Ортеги-и-Гассета, В. Вейдле, А. Камю, Й. Хейзинги, Р. Барта, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, М. Мангейма, М. Фуко, К. Гирца, Л. Монроза, П. Бурдье, И. Пригожина, Ю. Лотмана, Вяч. Иванова, С. Аверинцева, Д. Лихачева, В. Библера, М. Эпштейна, М. Берга), позволяющие выявить в феномене футуризма объективно присущие ему, но уходившие от внимания исследователей стороны.

Теоретическая значимость исследования состоит в углублении представлений о механизмах смены литературно-художественных парадигм, о соотношении в этом процессе случайного и закономерного, взрывного и постепенного, традиционного и новаторского; по-новому осмысляется роль автометаописаний в условиях все большей концептуализации художественной деятельности. В работе исследуются закономерности взаимодействия научного и художественного типов сознания, их плодотворный диалог, формирующий стилистическое единство эпохи. Дальнейшее развитие получают представления о способах и характере воздействия произведений авангардного искусства на сознание и подсознание реципиента. В диссертации дается обоснование подхода к социо-культурному феномену русского футуризма как к открытой, подвижной, адогматичной системе, допускающей неограниченное множество интерпретаций.

На защиту выносятся следующие положения:

  • Сопоставление базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики позволяет выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия (между рациональным и иррациональным, закономерным и случайным, диалогическим и монологическим, демократическим и элитарным). Целостность этого эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства.
  • Суб-поле литературно-художественного авангарда является пространством перманентного взрыва. Рождение нового мыслится здесь как нарушение плавного, поступательного, закономерного развития. Взрыв, понимаемый как созидающая субстанция, обеспечивает радикальную инновационность футуристических идеологии, поэтики и прагматики.
  • Русский футуризм представляет собой феномен, порожденный особым состоянием социокультурного поля эпохи и существенно повлиявший на последующие трансформации этого поля. Открытая, динамичная система футуризма, активно взаимодействуя с внележащими областями, актуализировала границы между искусством и жизнью, искусством и наукой, варварством, культурой и цивилизацией, Востоком и Западом и обеспечила за счет притока энергии извне возможности дальнейшего развития искусства.
  • Для искусства авангарда программные декларации не менее значимы, чем собственно художественные произведения. Четкую грань между ними провести трудно: тексты и коды постоянно меняются местами. В то время как футуристические автометаописания выступают в роли самостоятельных художественных объектов, способных моделировать виртуальные миры, заумная поэзия дает образцы произведений, которые представляют собой не сообщения на определенном языке, а коды, несущие в себе информацию о самом типе языка. Повышение роли автометаописаний свидетельствует о начале процесса концептуализации искусства.
  • В начале ХХ века естественнонаучное и гуманитарное знание идут параллельными путями, формируя современную картину мира, характеризующуюся новыми представлениями о пространственно-временных и причинно-следственных связях, о закономерном и случайном, взрывном и постепенном в процессах развития. Новейшие достижения науки и техники, порождая «футуристическое» мироощущение, оказывают катализирующее воздействие на эстетику и поэтику новой школы, существенно расширяют границы художественной выразительности и поэтического языка.
  • Понимание случайности как генератора новизны, как зоны свободы в царстве необходимости формирует поэтику, ориентированную на случайное, спонтанное, резко индивидуальное, окказиональное, периферийное, редуцированное, фрагментарное, на процессуальность, вариативность, стохастические компоненты языка, «неравновесные» состояния психики. Футуристами осознается конструктивная роль «ошибки, опечатки, ляпсуса» как способа динамизации формы, остранения, сдвига. Игра, воплощающая слияние закономерного и случайного, идеально соответствует той вероятностной модели мироздания, эстетическим эквивалентом которой становится футуристическая «поэтика относительности».
  • В предельно обобщенном виде содержательность авангардных форм искусства можно свести к экспликации идеи онтологической, гносеологической и эстетической множественности. Утверждая правомерность другого видения, другого языка, авангард способствует осознанию равноправия точек зрения, систем отсчета, картин мира. Отличающийся намеренно высокой степенью семантической неопределенности, многомерный, нелинейно развертывающийся футуристический текст предполагает неограниченное множество интерпретаций.
  • Авангард формирует новые представления о функциях творящего и воспринимающего субъектов, о способах и характере взаимодействия текста с реципиентом. Апеллируя к сознанию и подсознанию, к разуму и эмоциям читателя, прибегая к линейно-дискурсивным схемам и наглядно-иконическим образам, к вербальным и паравербальным, акустическим и визуальным способам передачи информации, футуризм пытается создать особую многоканальную поэтику.
  • Внутри футуристической программы наблюдается напряженная борьба двух типов дискурса - монологического и диалогического. Стремление футуризма позиционировать себя как агрессивно монологическую дискурсивную практику вступает в противоречие с природой футуристического текста. Семантически размытый, он нуждается в реципиенте, способном придать полупустой форме индивидуальное наполнение. И хотя взаимодействие футуристического текста с читателем протекает в специфических формах полемики, провокации, постоянно обманываемого ожидания, перед нами все же диалог, понимаемый как механизм выработки новой информации, не существовавшей до диалогического контакта.
  • Один из острейших внутренних конфликтов футуризма - конфликт элитарности и демократизма – заставляет участников движения совмещать прагматическую «незаинтересованность» автономного искусства с гетерономным стремлением к экспансии, захвату территорий и аудиторий, к успеху, в том числе, и коммерческому. Независимо от отношения к футуризму как к поэтической системе, нельзя не признать успешности футуризма как социо-культурного проекта.

Практическое значение данной работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы для дальнейшего изучения истории и теории русского футуризма и творчества отдельных его представителей, общих закономерностей литературного развития, механизмов смены художественных парадигм. Выводы, полученные в ходе исследования, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории и теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных русской поэзии начала ХХ в., при разработке курсов теории и истории художественной культуры, эстетики, социологии искусства.

Основные положения исследования апробированы в докладах на международных, всероссийских и межвузовских конференциях в Херсоне (1990), Одессе (1991), Москве (1993), Минске (1994), Астрахани (1999), Саратове (1998, 1999, 2000, 2001). Результаты исследования внедрены в преподавание учебных курсов истории русской литературы ХХ в., спецкурсов «История и теория русского авангарда» и «Утопическое сознание в русской литературе первой трети ХХ в.», спецсеминара «Поэтические системы первой трети ХХ века» на филологическом факультете Саратовского государственного университета.

Задачи исследования определили структуру работы. Она состоит из Введения, шести глав, Заключения и списка литературы. 1 и 2 главы («Русский футуризм в системе культуры» и «Самоидентификация русского футуризма») посвящены уточнению места отечественного футуризма в ряду других эстетических систем, исследованию способов легитимации новой поэтической школы в культурном поле эпохи, роли в этом процессе футуристических автометаописаний, отразивших начало процесса концептуализации художественной деятельности. В 3-ей главе («Новый мир – Новый человек –Новый язык – Новое искусство») исследуется идеология и аксиология футуризма, сделавшего ставку на тотальное обновление мира. 4 и 5 главы диссертации ( «Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма» и «Поэтика относительности») обращены к анализу особенностей футуристической поэтики, ориентированной на случайность, неопределенность, недовоплощенность, фрагментарность, минимализм. 6 глава («Прагматические аспекты футуристического творчества») исследует специфику взаимодействия футуристического текста с реципиентом, индивидуальные и групповые стратегии будетлян в суб-полях элитарного и массового искусства. В Заключении содержатся выводы о соотношении базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики футуризма, позволяющие выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия. Список литературы содержит 1117 единиц.

Содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цели и задачи работы, характеризуются источники материалов по истории и теории футуристического движения, прослеживаются основные этапы изучения русского футуризма и динамика исследовательского интереса к идеологии, поэтике и прагматике будетлянства, формулируется необходимость расширения методологической базы исследования футуризма как социо-культурного феномена.

Глава 1. «Русский футуризм в системе культуры»

  1. О природе и характере культурных трансформаций

В первой главе диссертации дается обзор основных концепций литературной изменчивости, позволяющих более точно определить место футуризма в системе культуры. На рубеже XIX-XX в. естественный и перманентный процесс художественной эволюции в силу небывалой концентрации приобрел наглядный характер и привлек внимание многих исследователей. Быстрая и резкая смена художественных парадигм актуализировала размышления о природе и характере культурных трансформаций: о соотношении эволюционного и революционного, постепенного и взрывного, предсказуемого и случайного, непрерывного и дискретного.

Концепция литературной эволюции Ю.Тынянова, выросшая на одной культурной почве с русским авангардом, идеально подходит для описания той трансформации, которая привела к рождению футуризма: перманентная динамизация речевого материала, остранение как средство борьбы с автоматизмом восприятия, борьба за новое зрение, культ новизны, отрицание традиций и влияний, приверженность революционным взрывным скачкообразным процессам, обращение к периферийным жанрам, к нижней неканонической ветви литературы. Ю.Тынянов впервые осознает роль случайностей, неправильностей и ошибок как конструктивных факторов, движущих художественную систему вперед.

Соглашаясь или полемизируя с тыняновской теорией, все последующие концепции вынуждены самоопределяться по отношению к ней. Теории стадиального развития Г. Гуковского, самореализации потенциала системы В. Вацуро, пульсации литературного поля М. Панова, системы трансформаций и трансформации систем И. Смирнова, взрыва и постепенности Ю. Лотмана, по-разному отвечая на вопросы о природе, движущих силах, динамике литературной эволюции, расходятся и в определении места футуризма в истории отечественной и мировой культуры.

Если в работах Ю. Тынянова, Г. Гуковского, Б. Эйхенбаума развитие культуры предстает как цепь взрывов, то в исследованиях В. Жирмунского, В. Вацуро, Д. Лихачева, М. Панова преобладает идея преемственности и постепенности. Снять дихотомии революционного / эволюционного, закономерного / случайного, традиционного / новаторского в процессах литературной изменчивости удается И. Смирнову и Ю. Лотману. Оба исследователя рассматривают взрывные и постепенные процессы как взаимодополнительные: как два трасформационных уровня (И. Смирнов), или два периода интеллектуальной активности (Ю.Лотман). Описывая две последовательные трансформационные фазы одного процесса, концепции И. Смирнова и Ю. Лотмана маркируют разные полюса литературной изменчивости, что помогает увидеть исследуемый культурный феномен более объемно.

Идеи, высказанные русскими формалистами в начале века, продолжают давать порой весьма неожиданные плоды в современных концепциях литературного развития. «Преодоление формализма» идет за счет выхода за пределы не только текста, но и литературы в целом с захватом областей психологии, социологии, философии и других гуманитарных дисциплин. Стремлением совместить некоторые идеи Ю. Тынянова с положениями психоанализа порождены концепция «страха влияния» Х. Блума и психодиахронология И. Смирнова. На идеи позднего формализма, отступившего от категорического императива имманентности, опираются сторонники социокультурного подхода к проблемам литературной изменчивости. Сходным с формалистами образом описывая динамику перманентной эстетической революции (инновация - экспансия – банализация), автор теории литературного поля П. Бурдье рассматривает каждое художественное явление как реализацию ожиданий социокультурного поля. Вне поля, хранящего «традицию перманентного разрыва с эстетической традицией» невозможны такие феномены культуры, как авангард и примитивизм. Последователь П. Бурдье М. Берг видит логику литературной эволюции в смене авторских стратегий в борьбе за перераспределение власти и капитала в поле культуры. «Неклассические» концепции литературной изменчивости, «остраняя» привычные литературные явления, позволяют разглядеть в них новые аспекты.

2. Место авангарда в системе литературной изменчивости

Приверженцы тыняновской схемы (автоматизация - взрывная деавтоматизация - экспансия - новая автоматизация - новый взрыв) видят в авангарде, понимаемом как радикальное отрицание действующих конвенций и норм, необходимый этап эволюции художественных систем (фаза взрывной деавтоматизации). Обязательным компонентом перманентной эстетической революции считает «подрывную» деятельность авангарда П. Бурдье. Б. Эйхенбаум, напротив, находит трансформацию, произведенную в литературной системе авангардом уникальной, видя в ней попытку оторваться не только от предшествующего культурно-художественного цикла, но от литературы в целом. Разделяет этот подход и П. Бюргер.

Справедливость обеих точек зрения на феномен авангарда вынуждены признать большинство современных исследователей, одни завуалировано, разделив понятия авангард и авангардизм по признаку повторяемости/ уникальности (Р. Нойхаузер), другие открыто, объявив эти качества комплиментарными: «Начальный постсимволизм есть и один из вариантов в парадигме культурно-исторических трансформаций, и то, что контрастирует со всей этой парадигмой» (И. Смирнов).

3. Русский футуризм в культурном поле эпохи

С момента возникновения и до сегодняшнего дня вопрос о месте футуризма в истории отечественной литературы является дискуссионным. В. Брюсов считал футуризм исторически оправданным явлением, в очередной раз отклонившим маятник литературной изменчивости в сторону полюса формы. К. Чуковский утверждал, что футуризм столь же симптоматичен для Москвы начала ХХ в., как Шекспир для елизаветинской Англии. В то же время многие современники объясняли футуристический «зигзаг» литературной эволюции внешними влияниями. Сами будетляне, признавая формальные приемы итальянского и русского футуризмов «омонимичными», не упускали случая резко размежеваться с европейскими собратьями идеологически. Отталкиванием от Запада не в последнюю очередь вызвано и неожиданное для футуристического течения «славянофильство». Парадоксальным образом «страх влияния» удваивает давление итальянского футуризма на русский, причудливо сочетая прямое и инверсионное воздействие.

Место футуризма на хроногенетической оси тоже вызывает споры: futurum или plusquamperfectum? (П. Флоренский) конец или начало? (Н. Бердяев). Единовременный акт смерти (конца) старого / рождения (начала) нового - центральный миф футуризма. Будетляне всячески варьируют идею конца старого искусства и «смерти искусства» как такового (И. Игнатьев «Эго-футуризм», В. Гнедов «Смерть искусству»). Однако отрицание искусства они производят средствами самого искусства, не уничтожая эстетической функции, но возлагая ее на антиэстетизм, что свидетельствует об особом состоянии культурного поля, в котором произошла полная девальвация господствующих эстетических норм.





Революционная инновационность футуристической эстетики имела слишком мало точек соприкосновения с художественным опытом аудитории. Не удивительно, что первой реакцией на появление футуристических сборников было исключение их из суб-поля поэзии. Наиболее радикальные и рискованные художественные практики не были признаны. А. Крученых и Д. Бурлюк объявлены шарлатанами. Лишь немногие современники из числа поэтов постсимволистского поколения сумели оценить тот эстетический риск, на который пошли футуристы, и распознали во «внеположенности» футуризма сфере искусства сильную стратегию: «...а что они стоят вне искусства своей дешевой театральностью, это не важно. Для того-то и основан вселенский эгофутуризм, чтобы расширить границы искусства»(Н. Гумилев).

Произведя взрыв в верхних, ближайших по времени слоях культуры, футуризм обнажил ее глубинные пласты, возвратив искусство к истокам, к первоначалам, к простейшим, предельно обобщенным схемам. Искусству была предоставлена иллюзорная возможность «начать все с начала». При этом идея «вечного возвращения» не предполагала тавтологичности, напротив, каждый раз мир творится по новым законам, границы художественной деятельности расширяются, захватывая все новые и новые области.


Глава 2. Самоидентификация русского футуризма

1. Диалог эстетической теории и художественной практики

Литературная ситуация в России начала ХХ в. благодаря ускоренному протеканию всех процессов приобрела черты повышенного динамизма и диффузности: направления, школы, группы в лихорадочном темпе сменяют друг друга, манифесты предвосхищают художественное творчество, научные концепции возникают одновременно с феноменами, которые они описывают. Взаимовлияние эстетической теории и художественной практики, их интенсивный диалог способствуют саморазвитию культуры.

Вкус к теоретической саморефлексии, привитый русской литературе символистами, в искусстве авангарда приобрел новое качество. Г. Шпет определил футуризм как «теорию искусства без самого искусства». Моделируя виртуальные художественные миры, не стесненные объективными законами «сопротивления материала», футуристические манифесты зачастую оказывались более интересными и радикальными, чем художественное творчество будетлян. В суб-поле авангардного искусства программные декларации не менее значимы, чем собственно художественные тексты. Выполняя роль автомоделирующих трактатов, опережающей теории, манифесты относятся к литературным фактам по принципу дополнительности. Четкую грань между ними провести трудно.

Автометаописания русского футуризма полифункциональны. Прежде всего, они призваны заявить о своем отличии от всего, до сих пор существовавшего. Реализации этой стратегии служат нигилизм, самореклама, эпатаж - три кита ранней футуристической программы.

От теоретических деклараций других школ футуристические манифесты отличает отсутствие цельной непротиворечивой концепции, жесткой и определенной программы. Свобода творчества не просто декларируется, создаются предпосылки для ее реализации. Будетлянство опасается стать каноном, доктриной, догмой. Предельно абстрактное отрицательное самоопределение создает предпосылки для создания широкой коалиции. Консолидации сил эффективно содействует моделирование образа врага нового искусства. Начав с декларации эстетических антипатий, футуризм приходит к модели мира, построенного по бинарному принципу: мы / вы, молодость / старость, друзья/ враги. Оппозиция мы/ вы, образующая структурное ядро большинства футуристических манифестов, усиливает эффект корпоративности. Способствует укреплению группового единства и «агрессия самоназвания»(Ю. Лотман). Вошедшее в моду, институализированное в европейском культурном поле имя «футурист» активно эксплуатируется будетлянами. Отрицая генетическое родство с итальянскими собратьями, они охотно используют известную «торговую марку».

Более сложная задача автометаописаний - обоснование эстетического единства футуристического движения, достраивание и более жесткое структурирование эстетической системы. Программные заявления определяют, какие элементы и связи считать системными и регулярными, какие – случайными. Так, даже очевидные традиции в русском футуризме признаются внесистемными, нерелевантными, поскольку футуризм позиционирует себя как абсолютное новаторство. Автометаописания не только доорганизовывают, но и неизбежно упрощают любую систему, отсекая все резко индивидуальное. Внимание концентрируется на том, что объединяет представителей одной группы, а не на своеобразии каждого из них. Работая на интеграцию движения, футуристические манифесты в то же время исподволь готовят его дифференциацию. Чем более определенные очертания приобретает футуристическая теория, тем очевиднее становится факт несоответствия индивидуальных поэтик программным установкам группы.

Заданная футуризмом логика стремительного и перманентного обновления очень скоро оборачивается против него самого. Едва добившись успеха, движение вступает в пору кризисов, возникают разговоры о «смерти футуризма». Но даже эту ситуацию футуристы используют для укрепления своих позиций, выбирая стратегию «глобализации проекта»: «Сегодня все футуристы. Народ футурист. Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию... футуризм умер как особенная группа, но во всех нас он разлит наводнением» (В. Маяковский).

Одной из важнейших функций автометаописаний является создание мифа поэтической школы. Миф русского футуризма в самом общем виде - это миф о сотворении мира «из ничего», о чистом, безосновном творчестве, об абсолютной творческой свободе человека-демиурга. Чтобы закрепить в сознании публики этот сюжет, будетлянские самоописания упорно насаждают образ молодого, здорового, веселого ди каря, свободного от давления традиций, общественного мнения, стереотипов мышления.

Одновременно с общим мифом футуризма создаются и индивидуальные биографические легенды, которые, регулируют восприятие аудиторией фактов жизни и творчества поэта и в то же время диктуют ему самому определенные законы поведения. Яркие и оригинальные, не дублирующие друг друга эти легенды складываются в грамотную групповую стратегию.

Футуристические автометаописания являются свидетельством тщательно скрываемого будетлянами неравнодушия к проблеме восприятия их текстов. Манифесты и теоретические трактаты, восполняя недостаток квалифицированной художественной критики, выполняют роль учебника нового поэтического языка, дают ключ к интерпретации экспериментальных форм.

Иногда функции автометаописания берут на себя сами художественные тексты. Поэтические декларации И. Северянина ( «Эгофутуризм. Пролог», «Поэза вне абонемента», «Прощальная поэза», «Эпилог») самой своей формой сигнализируют о принадлежности к сфере художественного творчества, хотя содержательно могут быть отнесены к разряду метаописаний. Провозглашая постулаты новой эстетики, они в то же время достаточно традиционны по форме.

Автометаописания кубофутуризма представляют собой эстетически более сложный феномен. Повышенная эпатажность, эмоциональность, метафоричность, стилистическая изобретательность, прагматическая изощренность, демонстративная субъективность, ослабленность логико-содержательной составляющей сближают их с художественной практикой футуристов. Провести родовое, жанровое, функциональное разграничение текстов В. Хлебникова невозможно. Их стилистическая пестрота обусловлена принципиальным совмещением разных дискурсов: научного, художественного, литературно-критического, философского. Пытаясь возродить синкретизм древних текстов, В. Хлебников соединяет сухой язык математических формул с пророческим пафосом и поэтическим изыском. Тыняновский оксюморон «поэт-теоретик» не только отражает двойственность хлебниковского таланта, но и подчеркивает поэтическую природу его теорий. Статьи В. Хлебникова, сообщая определенную сумму идей, одновременно являются образцами нового футуристического творчества.

Авангардное искусство ведет сложную игру на границе текста и кода, эксплуатируя проницаемость этой границы. Футуристическая поэзия дает образцы произведений, которые представляют собой не сообщения на определенном языке, а коды, несущие в себе информацию о самом типе языка. Триптих А. Крученых «Дыр бул щыл» - это одновременно и особый язык, и произведение на этом языке. В искусственном «языке «Дыр бул щыл»» именно формальная система представляет собой содержание информации. Никакой другой сколь-нибудь определенной информации этот текст не несет. Примером органичного и в то же время наглядного взаимодействия сообщения и кода является стихотворение В. Хлебникова «Портрет» («Бобэоби пелись губы...»), дающее нам и новый язык, и перевод с этого языка, и портрет, созданный на стыке двух языков - «на холсте каких-то соответствий». Дальнейшее движение по пути смещения акцентов с сообщения на код, влечет за собой тотальную концептуализацию искусства.

К разряду автометаописаний футуризма с известной долей условности можно отнести и теоретическое наследие раннего формализма. Люди одной эпохи, формалисты и футуристы манифестируют исторический и эстетический опыт своего поколения. Минимальная дистанция между наблюдателем и объектом приближает метаописание к автометаописанию.

Стилистически и прагматически первые работы формалистов - это манифесты, программные заявления, декларирующие принципы новой школы. Стиль раннего формализма необычен для академической науки, его отличают лозунговость, скандальность, провокативность. Подобно футуристам, формалисты считают современный язык, а вместе с ним и категориальный аппарат традиционной филологии устаревшим. Новый способ видения объекта научной рефлексии должен быть выражен в новой системе понятий: остранение, прием, сказ, установка, литературный факт, литературный быт, старшая и младшая линии.

Футуризм и формализм обнаруживают между собой и методологическую близость. Принцип остранения одинаково актуален для научного и художественного дискурсов. Центральной фигурой, «главным героем» для формалистов и футуристов становится прием. Объединяет представителей футуро-формалистского сообщества свобода от догм и шаблонов среднего «хорошего» вкуса, «синдром новизны», толкающий ко все новым и новым открытиям, установка на сделанность произведения искусства, на овладение механизмами творчества. Рационализация творческого процесса - естественное следствие его десакрализации. Общей для людей этого круга была сциентистская ориентация и вытекающая из нее вера в наличие и постижимость универсальных законов.

Для футуризма сближение с учеными-филологами имело двоякое значение: формалисты уровнем своей аргументации повышали статус явления, считавшегося маргинальным, и способствовали его культурно-языковой легитимации. В то же время провозглашение футуризма закономерным явлением отечественных языка и культуры понижало инновационность футуристического проекта, претендовавшего на абсолютную новизну и «беззаконность».

Авангард как «действенная семиотика искусства» (М. Эпштейн) радикально изменил статус института рефлексии внутри поля культуры. Повышенный интерес к имманентным проблемам творчества (механизмам, кодам, языкам, поэтической технике) свидетельствовал о стремительной автономизации поля искусства.

2. Футуризм и проблема границ культуры

Самоопределение любого явления предполагает институализацию собственных границ. В каждой системе одновременно действуют как центробежные, так и центростремительные силы. Стремясь к экспансии, поле в то же время имеет потребность в самоограничении. В истории русского футуризма прослеживаются обе эти тенденции.

Стратегия изоляционизма проявляет себя в претензии большинства футуристических групп на исключительное право называться футуристами. Суб-поле футуристической поэзии отсекает тексты, которые не удовлетворяют его требованиям, пытается вытеснить за свои границы отдельных авторов. Периодически та или иная разновидность футуризма под предлогом защиты от профанации объявляется вне закона. Мотив истинного и ложного футуризма настойчиво звучит в выступлениях представителей нового течения (В. Шершеневич «Футуропитающиеся», Б. Пастернак «Вассерманова реакция»).

Однако более характерна для будетлян стратегия экспансии, экстенсивного захвата смежных полей. Футуризм чутко уловил центробежные тенденции в современном искусстве, «судорожно стремящемся выйти за свои пределы» (Н. Бердяев). Размывание границ сопровождается их актуализацией. Символическую ценность приобретает именно факт нарушения границы, перехода через нее. Творческая стратегия русского футуризма – стратегия перманентного пре-ступления всех и всяческих граней: между искусством и жизнью, варварством, культурой и цивилизацией, Востоком и Западом, наукой и искусством и т.д.

Граница как зона активного семиозиса охотно эксплуатируется искусством, ориентированным на радикальную инновационность. Футуризм актуализирует периферийное и маргинальное как наиболее динамичную часть системы (интерес В.Хлебникова к славянской «периферии», в которой он видел залежи богатств, забытых в великорусском центре; увлечение примитивным искусством, заумным фольклором сектантов, творчеством полузабытых поэтов XVIII в.) Провинциальное происхождение большинства будетлян привносит в искусство не только «фольклорную и этнографическую разноголосицу» (О. Мандельштам), но и напор, агрессию, экстремизм молодых варваров, движимых потребностью самоутвердиться и вытеснить занятое другими культурное ядро.

В общественном сознании рубежа XIX-XX веков наиболее актуальной становится граница между культурой и внекультурными областями. Варварство - культурацивилизация - такой видится логика каждого исторического цикла (А. Блок, Н. Бердяев). Современное состояние Европы мыслится как «закат», энтропия, рассеивание творческой энергии, ослабление жизненного напора. Истощенная, утратившая «дух музыки» культура нуждается в притоке энергии извне. Резервуаром энергии становятся лежащие за условными границами культуры до- и посткультурные области- варварство и цивилизация.

Между футуризмом и современной технической цивилизацией существует глубинная связь, отмеченная Н. Бердяевым: цивилизация реалистична, демократична, механистична, технична, в конечном счете, она – «футуристична». Итальянские футуристы в своем стремлении обновить дряблое тело культуры делают ставку именно на современную техническую цивилизацию. Русское искусство отвергает чуждую национальному самосознанию, буржуазную, «безмузыкальную цивилизацию» и связывает свои надежды с жизненной силой «варварских масс - хранителей «духа музыки»»(А. Блок). Убежденность в том, что «только варварство может спасти искусство» (Н. Бурлюк) разделяют и футуристы.

Тесное соседство в российской действительности варварства и цивилизации, архаики и современности в значительной степени предопределено положением России между Востоком и Западом. Культурологическое самоопределение будетлян как промежуточное («полутораглазый стрелец») многое предопределило в эстетике и поэтике новой школы. Русские футуристы первые почувствовали, что между варваризацией культуры и цивилизаторским уклоном в ней нет противоречия. Футуристическое «варварство от самой цивилизации, варварство с запахом машин, а не лесов» (Н. Бердяев) было органичным порождением социокультурного поля.

Располагаясь на границах культуры, пересекая их в разных направлениях, футуризм демонстрирует открытость собственной эстетической системы. В результате притока энергии извне уменьшается культурная энтропия. «Игра» с внележащими пространствами, чуждыми друг другу языками чревата взрывами, а значит, возможностями дальнейшего развития.


Глава 3. Новый мир - Новый человек - Новый язык - Новое искусство

  1. Координаты нового мира

Претензии авангарда на абсолютную новизну и безосновность творчества выросли на почве мировоззрения, ядром которого было не просто безбожие или равнодушие к вопросам веры, но яростный спор с Богом, дерзновенное богосоперничество. «Мы строим мир заново!» - провозглашают футуристы. Создание нового неба и новой земли, нового человека и нового языка – такова телеология футуристической утопии.

Многие современники видели в футуризме не просто очередную поэтическую школу, но «реальную психо-социальную силу», «новое мироощущение, которое проявляется не только в искусстве, но и в философии, и в науке» (Г. Тастевен). «Жизненный футуризм», по мнению Н. Бердяева, определяет стилистическое единство эпохи войн, революций, радикальной смены парадигм в науке, искусстве, политике.

В своем стремлении бесконечно обновлять лицо мира футуризм рассчитывает на продуктивный и равноправный диалог науки и искусства как мощных факторов жизнестроения. Предопределенные общей структурой рассудка наука и искусство одной эпохи создают изоморфные картины мира. Искусство авангарда не только оказывается на высоте современных ему новейших научных открытий, но, не нуждаясь в эмпирическом подтверждении своих прозрений, зачастую опережает точное знание. Литературно-художественный авангард актуализирует прогностическую, эвристическую функцию искусства: художник «не должен стоять на запятках у науки, быта, события», ему необходимо «место для предвидения, для пророчества, предволи» (В. Хлебников).

Особая близость футуризма к науке своего времени – один из мифов, настойчиво насаждаемых самими будетлянами. В футуристической среде культивируется новый образ поэта-исследователя, естествоиспытателя, техника, мастера, химика-лаборанта. При этом познания будетлян в области точных наук эклектичны, толкования современных научных гипотез произвольны. Модные термины и понятия - «принцип относительности», «четвертое измерение», «неэвклидова геометрия пространства», «невесомость», «радиоактивность» - образуют в сознании будетлян «наукообразную мифологию»(В. Байдин), активно эксплуатируемую в поэтическом творчестве.

Актуальные научные открытия существенно влияют на идеологию и поэтику футуризма. Формируя новую картину мира и новое самоощущение человека, наука в то же время дает футуристам новое видение привычных вещей, новые и весьма эффективные способы остранения: рентгеновские лучи проникают в глубь предмета, новые представления о структуре пространства создают необычные ракурсы и перспективы, современные концепции времени позволяют свободно перемещаться из одной культурной эпохи в другую, нарушать привычное линейное развертывание текста. Все это порождает небывалые художественные формы, адекватные духу современности.

Энергия, энтропия, радиоактивность, рентген, атом, электричество, радио, авиация – для футуристов это не просто научно-технические термины, это - «кенотипы», отражающие «новую кристаллизацию общечеловеческого опыта» (М. Эпштейн). Одной из универсалий ХХ в. становится энергия. Это понятие, охватывающее все области человеческого существования, имеет в сознании людей множество опор: бытовых, философских, естественнонаучных, оккультных. Электроэнергия для ровесников «века электричества» - не просто благо цивилизации, но утопическое пророчество о грядущем рае на земле. Мотив победы рукотворного света над природным имеет явные богосопернические коннотации (В. Маяковский «Я сам»). Не менее важной составляющей «энергетического мифа» становится разложение атома, открытие радиоактивности. Развоплощение материального мира, распад его на все более мелкие составляющие, на потоки энергии и пульсирующие поля стимулирует редукционистские тенденции в поэзии, лучизм и абстракционизм в живописи.

Популярностью в среде литературно-художественного авангарда пользуется и граничащая с теософско-оккультными доктринами теория мирового энергетизма. Освобождение энергии из плена материи, сулящее коллективное бессмертие, представление о всемогуществе человеческой мысли и воли как высших форм энергии, возрастание роли науки и искусства как активных антиэнтропийных сил, меняющих психофизическое состояние мира, - все эти идеи оказываются поразительно близки идеологии авангарда. Влияние теософских теорий испытали на себе В. Кандинский, К. Малевич, М. Ларионов, П. Филонов, М. Матюшин, эгофутуристы, В. и Д. Бурлюки, В. Хлебников, А.Крученых. Смысловые и даже образные совпадения с некоторыми положениями трактата П. Успенского «Tertium Organum» встречаются в произведениях В. Маяковского 20-х годов («Разговор с фининспектором о поэзии», «Пятый Интернационал», «Владимир Ильич Ленин»).

Под двойным воздейстием естественных и оккультных наук радикальным изменениям подвергаются представления футуристов о законах пространства и времени. На стыке математики, физики и теософии возникает полисемантическое понятие: «четвертое измерение». Разделяя тезис о том, что пространство и время есть лишь «категории нашего рассудка» (П. Успенский), футуристы отказываются от «геометрической условности» традиционного коридора восприятия, представлений о переднем и заднем плане, верхе и низе. Моделирование многомерных виртуальных пространств становится одним из приоритетов авангардного искусства. Взамен шаблона трехмерности предлагается произвольное число измерений пространственно-временного континуума («6 или 7» у А. Крученых и Н. Кульбина, 22 у В. Маяковского). Для футуриста важна сама идея безграничности пространства и свободы художника в этой безграничности. Новым «расширенным» зрением, способностью «видеть вещь из прошедшего в грядущее», «землю всю охватывая разом», В. Маяковский наделяет главных героев своих программных произведений первой половины 20-х годов - Людогуся и Ленина.

В духе общефутуристического агрессивного экспансионизма свободное перемещение во времени и пространстве мыслится как победа над ними. Завоевание пространства благодаря современной технике уже осуществилось, покорение времени – дело ближайшего будущего (машина времени). Победа над временем и пространством – это лишь одно из проявлений тотального природоборческого утопизма футуристов. Процесс преобразования природного мира лишен в произведениях будетлян драматизма. Иронично-снисходительное отношение к природе как к явлению несовершенному, требующему преобразования («Красоты в природе нет. Создавать ее может только художник» (В. Маяковский)) объясняет факт очевидного предпочтения искусственного, рукотворного перед природно-органическим. Апофеозом природоборческих настроений футуристов стала опера А.Крученых и М. Матюшина «Победа над солнцем».

И в естественных науках, и в оккультизме футуристов интересовали главным образом прикладные аспекты. Практические достижения науки воспринимались как средство осуществления грандиозных футуристических утопий: заселения космических пространств, завоевания бессмертия, создания нового человека. Отсюда повышенный интерес и квази-религиозное отношение будетлян к технике, которую они склонны утопизировать.

Футуристы – апологеты технического прогресса, повышающего статус человека в мире, делающего его «космиургом» (Н. Бердяев). Будетляне ощущают себя творцами нового космоса: «Возьми и небо заново вышей,/новые звезды придумай и выставь» (В. Маяковский); «Мы приказываем не людям, а солнцам!» (В. Хлебников). В художественной практике авангарда космизм не вырождается в космическую тематику, он осознается как свойство материала - «стихийная космичность непрерывной словесной массы»(Б. Лившиц) и творческий метод: «Создание произведения есть мироздание» (В. Кандинский ).

Техника не только сформировала мироощущение, породившее футуризм, она существенным образом повлияла на художественную систему нового течения. Многократно усиливая возможности человеческого зрения при помощи микроскопа и телескопа, рентгена и спектрального анализа, давая художнику новые ракурсы (из окна несущегося автомобиля, с высоты аэроплана), техника способствовала формированию нового мировидения.

Тотальный динамизм - основополагающий принцип футуристических эстетики («красота скорости») и поэтики («динамизация форм») – привлекает внимание представителей нового искусства к разнообразным видам движения, от простых и очевидных («форма в движении») до недоступных человеческому зрению, не оснащенному техническими средствами и научным знанием. Актуализация космических и молекулярных уровней существенно умаляет собственно человеческое измерение. В макро- и микромире господствуют другие скорости, по-иному течет время, что и находит отражение в поэтике нового искусства. Но в координатах человеческого измерения такое ускорение воспринимается апокалиптически. Чаемое футуристами овладение временем через быстроту и скорость оборачивается порабощением потоком времени.

Зримым воплощением футуристических представлений о красоте скорости и движения становится машина. Отказ от органических форм представляется футуристам наиболее эффективным средством радикального обновления пластики. Машинная эстетика порождает и новые звуковые образы, шумы, какофонию современного индустриального города. Язык футуристов изобилует техницизмами, которые привлекают их как свежий, не утративший острой актуальности пласт лексики, придающий тексту современное звучание. Техницизмы не лишены для будетлян определенной поэтичности уже в силу свой новизны.

Очевидно, что увлечение, пусть даже поверхностное, новейшими достижениями науки и техники во многом определило идеологию футуризма, оказало катализирующее воздействие на развитие новой футуристической поэтики и существенно расширило границы по этического языка.

2. Антропологическая революция

Научно-техническая революция была для представителей авангарда предвестием и прологом революции антропологической. Без идеи обновления и усовершенствования человеческой природы не обходится ни одна утопия. Мыслители активно-эволюционного направления прогнозируют в будущем неограниченное число человеческих трансформаций. Уловив «антропологические ожидания», вызванные кризисом как традиционных религий, так и безрелигиозного гуманизма, футуристы ответили на них оптимистическим пафосом рождения Нового человека. В отличие от символистского идеала человека «с задатками иных духовных органов», «лишенного нашего животного я» (Вяч. Иванов), новый футуристический человек «весь из мяса», он плотский и плотоядный, главная его черта - «непоборимое здоровье». Трагедия двойственности человеческой природы осознается лишь Е. Гуро. Но и созданный ею миф материнской воскрешающей любви вписывается в футуристическую концепцию возникновения нового человека. Мать в произведении Е. Гуро не рождает своего сына как женщина, а создает его усилием собственной воли и воображения как поэт. Сублимация темной, бессознательной, родотворной энергии в светлую, сознательную, созидательную – устойчивый мотив футуристического творчества. Футуристы последовательно строят «мужскую» культуру, в которой «все стало мужским» и не осталось места женскому началу, избыточному как в культурном, так и в биологическом смысле: «почему созданы мужчины и женщины когда могли быть созданы одни мужчины (зачем же лишнее)» (А. Крученых). С женщиной ассоциируется природное, стихийное начало, «дурная бесконечность» биологического воспроизводства. Стремлением разорвать бессмысленную цепь рождений и смертей, кровного родства, преемственности обусловлены те деформации, которые претерпевают в футуристическом сознании традиционные для мировой культуры мотивы материнства и детства.

Рожденному женщиной несовершенному биологическому существу мужская футуристическая культура противопоставляет совершенное сверхприродное творение - «Человека-машину». О появлении машинообразных людей пророчествовала опера «Победа над солнцем». Уникальный антропологический эксперимент по усовершенствованию человеческой и поэтической природы лирического героя произвел В. Маяковский в поэме «Пятый Интернационал»: «Пространств мировых одоления ради, охвата ради веков дистанции я сделался вроде огромнейшей радиостанции». Обращаясь чаще других футуристов к идее физического усовершенствования человека, В. Маяковский в то же время настойчиво развивает тему «революции духа», без которой все прочие преобразования считает бессмысленными. Встающий со страниц произведений В. Маяковского образ человека наглядно демонстрирует уровень футуристических притязаний, их утопический максимализм. Наделенный бессмертием, абсолютной свободой, способностью творить чудеса, пересоздавать несовершенный мир, давать новые заповеди, совершать подвиги «труднее божеского втрое» Новый Человек должен стать «бога самого милосердней и лучше».

  1. «Lingua Adamica»

Программа построения нового языка, как любая утопия, предполагает два этапа: разрушение старого и созидание на расчищенном месте нового. Разрушение не было самоцелью искусства авангарда. Слово для футуристов не противник, не враг, а материал, хотя и несовершенный, но полностью подвластный художнику. Сопротивление вызывает вынужденный диалогизм любого произнесенного слова, ограничивающий возможность индивидуального самовыражения. Единственной культурной (докультурной) позицией, полностью свободной от тирании дискурса, признается позиция Адама. Первый человек, произнесший первое слово, символ начала языка, познания и творчества, - одна из самых распространенных мифологем постсимволистской эпохи: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена» (А. Крученых).

Пафос первых дней творения пронизывает искусство авангарда. Маркированным для будетлян является понятие начала, а не конца: «все хорошо, что хорошо начинается и не имеет конца» (А.Крученых). Футуризм - это апология перманентного, вечно повторяющегося акта творения. Каждую минуту все начинается с нуля: история, искусство, язык. Задача художника-авангардиста - не узнать предмет, а впервые увидеть его взглядом ребенка или дикаря, впервые назвать увиденное, и не готовым словом, а только что созданным на глазах у читателя.

Заумь преподносится ее создателями как «первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии» (А. Крученых). Детство человека и «детство» человечества питают корни футуристического языкового новаторства. По наблюдению П. Флоренского, развитие языка в истории идет от «футуризма» к современности, от радостного изумления языку, наслаждения ничего не значащим словом, от речетворчества к рациональному словоупотреблению.

Слово представляется будетлянам развивающимся организмом со своим жизненным циклом: периодами «словесного цветения», «брачного времени языка», созревания «тучных овощей разума», «налитых разумом слов» (В. Хлебников). Современное состояние языка футуристы оценивают как критическое: происходит омертвение слова, истощение его энергии, отставание от стремительно меняющегося мира: «Слова умирают, мир вечно юн» (А. Крученых). Из несоответствия живого слова поэта и мертвого слова толпы возникают проблемы восприятия новаторской поэзии.

Словотворчество как наиболее простой и наглядный способ обновления языка становится ядром поэтики русского футуризма. Массив футуристических неологизмов разнороден и по происхождению и по художественным функциям. Для И. Северянина новое слово – средство передать чувство современности, способ расширения поэтического словаря. Для В. Хлебникова более важна моделирующая функция неологизмов, способствующих гармонизации мира, утверждению единства и братства всего живого, о чем свидетельствует обилие новообразований от корней -мил-, -люб-, -крас-, -смех-, -ум- и др. Языковое новаторство В. Маяковского имеет отчетливую стилистическую мотивировку (Г. Винокур). Сатирически и иронически окрашенные неологизмы и окказионализмы поэта выполняют эстетическую и идеологическую функции. Обновление поэтического языка за счет «грубых имен грубых вещей», «корявого говора толп» обычно связывается с проблематикой демократизации искусства. Но за очевидным идеологическим выбором поэта скрывается собственно лингвистический (фонетический) аспект. Как проницательно заметил А. Крученых, «…поэт зависит от своего голоса и горла!». В мужской футуристической культуре складывается своеобразная «фонетическая аксиология»: предпочтение отдается резкому, грубому, скрежещущему звукоряду: «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» (В. Маяковский). Согласно футуристическим представлениям, «определенный звукоряд поэта сдвигает его содержание в определенную сторону»(А. Крученых), следовательно, темы войны, революции, борьбы и агрессии имеют в будетлянском творчестве не только идеологическую, но и лингвистическую мотивировку. Новый мир требует нового языка, новый язык моделирует новый мир.

4. Синдром тотальной новизны

В релятивистском сознании новизна всегда имеет приоритет перед качеством. Качество преходяще, обновление перманентно. На этот постулат опирается аксиология авангарда выстраивая свою шкалу ценностей: «Новое Первое Неожиданное».

Новое для футуриста не лучшее, а другое, непохожее, уникальное. Способными выполнять эстетическую функцию признаются не объективно прекрасные, а статистически редкие формы. Эксклюзивность становится критерием художественности. Инноваторы ценятся больше, чем мастера. Открывать новые принципы творчества, ставить все более сложные поэтические задачи, намечать способы их решения и оставлять разработку эпигонам – таким видится достойный поэта-футуриста путь. «Синдром новизны» гонит футуриста ко все новым и новым открытиям, заставляя жертвовать собственными достижениями и отказываться от претензий на непреходящее значение своих творений: «прочитав, разорви» (А. Крученых, В. Хлебников), «мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» (Д. Бурлюк, А. Крученых, Б. Лившиц и др.)

Руководствуясь критериями, самими будетлянами над собой поставленными, современники (В. Брюсов, Н. Гумилев, В. Ходасевич, Н. Бердяев) критикуют футуризм «слева», с еще более радикальных позиций, считая их новаторство недостаточным и указывая на многочисленные «футуристические открытия» в истории мировой поэзии. Однако футуристы объявляют все совпадения и пересечения с другими эстетическими системами случайными. В футуро-формалистском сообществе понятия «традиции» и «влияния» признаются ненаучными, поскольку прием, использованный в новой конструктивной функции, превращается в собственный «омоним». Следовательно, на основании формальных совпадений нельзя обвинять представителей новой школы в отсутствии новизны.

И все же абсолютная новизна в поэтическом творчестве не только недостижима, но и прямо противоречит механизмам функционирования футуристического текста. Авангардная поэтика - продукт непрерывных изменений, обновлений, переходов и других способов «динамизации формы». Поэтому в поле зрения реципиента постоянно должны находиться две художественные системы: «старая» и «новая», созидаемая здесь и сейчас. Чтобы сохранить и преумножить символический капитал нарушителя границ, футурист должен постоянно поддерживать память о традиции, которую он преодолевает. Теоретики ОПОЯЗа, представлявшие рождение нового как диалектический процесс, не предполагающий полной аннигиляции предшествующей системы, не склонны абсолютизировать новизну футуристической поэтики. Напротив, формалисты убеждены, что конструктивное использование отдельных элементов старых систем - одна из плодотворных инновационных стратегий.

Если традиционное влияние старого на новое воспринимается футуристами резко негативно, то обратная связь - «действие будущего на прошлое» (В. Хлебников) приветствуется. Новые коды, предоставленные в распоряжение читателя новой поэзией, смещают привычное соотношение элементов в классических произведениях, выдвигают на передний план ранее считавшиеся служебными уровни текста. Таким образом, инновационная стратегия футуризма охватывает не только будущее, но и прошлое литературы.

Понятия новизна и прогресс далеко не синонимичны. В определение прогресса входит установка на совершенствование, улучшение, переход на более высокую ступень развития. Но в релятивисткой модели мира нет критерия качества. Представителей авангарда волнует не столько прогресс искусства, сколько его радикальное, перманентное обновление. Релятивистская концепция равноценных изолированных друг от друга культурных циклов не предполагает ни преемственности, ни приоритетов: «История искусства - не последовательно развертывающаяся лента, а многогранная призма, вращающаяся вокруг своей оси. Никакого прогресса в искусстве не было, нет и не будет! Этрусские истуканы ни в чем не уступают Фидию. Каждая эпоха вправе сознавать себя Возрождением»(В. Бурлюк). Следовательно, В. Хлебников «для нашего поколения... - то же, что Пушкин для начала девятнадцатого века, то же, что Ломоносов для восемнадцатого » (Б. Лившиц).

Футуристы убеждены, что, двигаясь по пути преемственности, причинности, непрерывности, можно лишь наращивать уже существующие качества. Рождение нового связано с нарушением плавного, поступательного, закономерного движения. Идея взрыва, катастрофы, революции как универсального закона развития становится ключевой идеей времени. Она овладевает умами современников вне зависимости от их религиозных, философских, политических, эстетических пристрастий (В. Эрн, П. Флоренский, В. Кандинский, В. Маяковский, Е. Замятин, Ю. Тынянов). «Русская культура осознает себя в категориях взрыва»(Ю. Лотман).

В отличие от других современников, для которых взрыв - лишь средство, болезненная, но необходимая фаза развития, для футуристов он имеет самостоятельную эстетическую и прагматическую ценность. Поэтому суб-поле авангардного искусства можно назвать пространством перманентного взрыва. Авангардное понимание взрыва не сводится к деструктивности. Футуристы предвосхищают современное представление о взрыве как созидающей творческой субстанции. Двуединый процесс разрушения / созидания, восходящий к фольклорно-мифологическому образу смерти / рождения, становится для футуристов воплощением их программного тезиса о «единстве отрицательной цели»: то, что взрывается, погибает, то, что рождается, - непредсказуемо, пучок равновероятных и равноценных возможностей.

Любое произведение искусства - это взорванный и заново сконструированный мир. Различны лишь формы и степень возникающей упорядоченности. В футуристическом тексте она минимальна. Взрывные процессы охватывают все пласты футуристической поэтики: разорванный, фрагментарный, хаотичный сюжет поэм, тотальный сдвиг, деформирующий образную систему, лексику, ритмику, рифмовку, фонетику поэтического текста.

Взрывные процессы обеспечивают радикальную инновационность футуристических идеологии, поэтики и прагматики.

Глава 4. Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма

1. Случайность в роли генератора новизны

Установка искусства авангарда на новизну, необычность, уникальность предопределила отношение футуристов к категориям закономерного и случайного. Новое - это незакономерное, непредсказуемое, неожиданное. Генератором новизны является случай. Лексико-семантическое и ассоциативное поля, связанные с понятием «случайность», в поэтической аксиологии футуристов маркированы положительно. Эстетически значимым признается только редкое, сильно отклоняющееся от нормы, незапланированное, нецелесообразное – случайное («Чересчур все прекрасное случайно (см. философия случая)» (Н. и Д. Бурлюки), «И что ни слово - то сюрприз» (И. Северянин), «И чем случайней, тем вернее» (Б. Пастернак)).

В сознании футуристов понятия свобода, индивидуальность и случайность находятся в жесткой корреляции: «Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание» ( Д. и Н. Бурлюки, Е. Гуро и др.) Произвол – это одна из разновидностей случайного. Футуризм стал попыткой создать эстетику и поэтику произвола, что предполагало ломку исторически сложившихся представлений о прекрасном, произвольную деформацию объекта изображения, произвольное обращение с материалом поэзии. Произвол есть полный разрыв причинно-следственных связей, подменяемых волюнтаристской квазипричинностью: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы…»(А. Крученых). В. Хлебников прогнозирует в дальнейшем «рост площади человеческого произвола».

Будетлянам чужды все формы сакрализации случайности. Футурист осознает себя не игрушкой в руках судьбы, а полноправным игроком на арене мироздания. Игра как слияние закономерного и случайного занимает центральное место в художественной системе футуризма. Она становится не только излюбленным предметом изображения в авангардной поэзии и живописи (мотивы карточной игры, цирка, театра, спорта), но и способом существования самого произведения искусства.

Пространство игры привлекает футуристов, прежде всего, как зона свободного творчества. В. Маяковский определяет искусство как «свободную игру познавательных способностей». Игровое начало в футуристическом тексте исполняет не локальную, вспомогательную роль, а имеет отношение к самой онтологии произведения. Футуристический текст играет. Движение, становление, изменение пронизывает все его уровни. Ни в чем нет устойчивости, определенности, обязательности: частые непредсказуемые смены ритма, неправильное построение предложений, разнообразные нарушения логики и здравого смысла, обилие парадоксов, каламбуров, своеобразный билингвизм, предполагающий мгновенные переключения с общеупотребительного на индивидуальный язык автора, «лицедейская» природа метафоры и метонимии.

Для футуристов характерно игровое отношение к языку. Заумный язык имеет много общего с эгоцентрической речью ребенка, аутической речью для себя, не преследующей коммуникативных целей. Отношение ребенка к языку бескорыстное, неутилитарное - игровое. Детство - период бурного, ничем не стесненного словотворчества, в считалках и игровых присказках граничащего с заумью. Наблюдения за языковыми играми детей приводят В. Хлебникова к пониманию игровой природы языка как такового. Он трактует язык как игру в куклы: «в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира… слово - звуковая кукла, словарь - собрание игрушек».

Языковые игры футуристов разнообразны: это и инфантильное словотворчество (Е. Гуро, В. Хлебников), и чисто фонетические игры с необычно звучащим словом, наслаждение своей властью над ним (А. Крученых, Д. Бурлюк), это и подражание чужим языкам, создание их фонетического образа ( Е. Гуро), конструирование макаронической речи (В. Маяковский, А. Крученых). Близость к экстатической игре-импровизации демонстрирует заумный язык, стремящийся непосредственно выразить спонтанное и самопроизвольное излияние нахлынувших чувств.

Игра включается не только в семантику, синтактику, но и в прагматику авангардного текста. Футуристическая поэтика требует особого игрового взаимодействия произведения с читателем. Предлагаемая реципиенту игра относится к типу игр с неполной информацией, по неустановленным или меняющимся правилам. Она требует от обоих партнеров деятельного сотрудничества, взаимных перекодировок, каждый раз приводящих к разным результатам - интерпретациям.

Другие радикальные способы освобождения сознания от оков детерминации футуристы находят в таких зонах «флуктуирующего» поведения, как детство, сон, безумие.

Фактором, минимизирующим стохастическую компоненту в действиях человека, является культура. Пограничное положение между природой и культурой занимают «ребенок и дикарь» - идеальные генераторы случайности, носители «остраняющего» сознания, обеспечивающего видение, а не узнавание. Они-то и становятся «новым поэтическим лицом»(Ю. Тынянов). Инфантилистский примитив, проникнутый первобытной свежестью мира, нечувствительный к противоречиям, легко переключающийся с темы на тему, знающий только настоящее, дает футуристам неограниченные возможности создания алогичных, фрагментарных композиций, существенно обогащая арсенал выразительных средств нового искусства.

Другим источником ничем не ограниченного свободного от условностей фантазирования становится для футуристов «сновидческая логика». Будетляне стремятся запечатлеть являющиеся им образы и созвучия в и х случайном, первозданном виде, «сохраняя всю бессвязность хода событий»(Н. Гумилев). Близость «поэтики» сновидения и футуристического текста обнаруживается не столько при психоаналитическом, сколько при семиотическом подходе к этим явлениям. Ю. Лотман предлагает рассматривать сон как чистую форму, информационно свободный «текст ради текста», «пространство, которое еще надлежит заполнить смыслами». Этим требованиям в идеале удовлетворяет и произведение футуристического искусства: «Писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои - безразлично» (В. Маяковский). Сон и заумь резко индивидуальны. Они служат семиотическим зеркалом (Ю. Лотман), в котором каждый видит отражение собственного языка. Различные истолкования таких текстов совершенно равноправны. Интерпретационная емкость их безгранична.

Как источник новой выразительности воспринимаются футуристами и различные болезненные состояния. Остраняющее действие болезни на человеческое сознание не раз привлекало внимание Б. Пастернака и Е. Гуро.

Активно эксплуатируется футуристами мотив безумия. Столкнувшись с ярко выраженной стохастической компонентой в творчестве футуристов, современники попытались «нормализовать» ситуацию, объявив представителей новой школы сумасшедшими (см. работы А. Закржевского, Е. Радина, А. Ющенко). Футуристы не пытались опровергнуть приговор критики, поскольку видели в безумии разновидность творческого поведения, позволяющего нарушать диктуемые обществом запреты и нормы, касаться табуированных тем, оскорблять коллективную мораль и индивидуальное самолюбие. Не раз отмечалась связь художественной системы футуризма с традициями народно-смеховой культуры, в рамках которой мотив безумия и глупости был призван демонстрировать «относительность жизненных правд» (М. Бахтин).

Безумие как культурная позиция предоставляет творческому субъекту дополнительные степени свободы. Для эгофутуристов безумие - один из радикальных способов репрезентации собственного Эго. Утверждаемая ими связь понятий безумие, свобода и индивидуальность, вполне укладывается в романтическую парадигму. К той же романтической традиции тяготеет тема сумасшествия у раннего В.Маяковского. Но если безумие эгофутуристов интровертно, направлено на выявление потенций внутреннего Я, то у В. Маяковского оно экстравертно и служит обличению безумия внешнего мира.

Категория безумия в художественной системе В. Маяковского полифункциональна. Психологическая неустойчивость служит средством воссоздания картины мира, утратившего надежную систему координат. Но в отличие от романтиков, футурист не отделяет себя от обезумевшей толпы непроходимой стеной. Внутреннее и внешнее пространства у него взаимопроницаемы. Поэт готов представительствовать перед Богом от лица этого безумного мира.

В декларируемой В. Маяковским позиции, кроме мощного гуманистического посыла и репрезентации социальных пристрастий поэта, очевидна сильная эстетическая составляющая. Расфокусированный взгляд безумца, дающий неожиданные, случайные углы зрения, - одно из средств достижения эффекта остранения.

Оптимистическое миросозерцание большинства будетлян лишено свойственного В. Маяковскому трагического измерения. Для А. Крученых мотив безумия - лишь проекция его «неравновесной» поэтики, которая не только диктует автору темы, но и моделирует его собственный образ. Признанный «рыцарь безумия» приветствует литературную ситуацию, когда «литература, лубок и сумасшедший дом подают друг другу руки!» Измененные состояния человеческого духа представляют для поэта-футуриста неисчерпаемый резервуар новой выразительности: нарушение пространственно-временных, причинно-следственных, логических, синтаксических, грамматических и прочих связей, алогичные, бредовые, приближающиеся к поэтике абсурда образы. Произведения, созданные вне границ разума и здравого смысла, требуют необычной рецепции, о чем прямо предупреждает А. Крученых: «Читать в здравом уме возбраняется».

В вопросе о творческой продуктивности антропологической «неравновесности» футуристы занимают умеренную позицию. Б. Пастернак определяет поэзию как «безумие без безумного», имея ввиду иррациональность, но не патологичность творческого процесса. А. Крученых настойчиво подчеркивает, что заумное не есть безумное и определяет заумь как явление, не столько противостоящее разуму, сколько лежащее вне его границ. В процессе теоретического осмысления зауми ее основоположник уходит все дальше от психопатологических коннотаций, выводя на передний план категорию «наобумного», в которую включает все «алогичное, случайное, творческий порыв, механическое соединение слов». Случайный, наобумный, или произвольный выбор без предпочтения - воплощение футуристической мечты о творческой спонтанности, экспликацией которой в тексте являются «оговорки, опечатки, ляпсусы» (А.Крученых).

2. Поэтика ошибки

Приоритет в осознании роли ошибки, порока, неправильности как фактора литературной эволюции принадлежит формалистам («…каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип»(Ю. Тынянов)).

Футуризм закрепил за всеми случайными элементами текста статус неотъемлемых, художественно значимых (см. манифест из альманаха «Садок судей II»). А. Крученых разрабатывает типологию «неправильностей в построении речи» и предлагают использовать их осознанно и профессионально. Н. Бурлюк размышляет об «искусстве ошибки», И. Терентьев называет мастерством «уменье ошибаться».

Кроме остранения и динамизации формы, ошибки выполняют в текстах футуристов множество иных функций. Демонстративное нарушение законов орфографии становится простейшим и наиболее наглядным способом утверждения авторского произвола («Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание» (Д. и Н. Бурлюки, Е. Гуро и др.)). Искажение имен известных литераторов служит задаче их дискредитации. Неправильная, косноязычная, изобилующая оговорками устная речь противостоит в сознании футуристов академическому письму, книжному знанию, классической литературе, как живое противостоит мертвому. Но и печатная продукция футуристов изобилует орфографическими ошибками, опечатками, неверными переносами, неправильностями набора. Бедность и непрофессионализм первых футуристических сборников вскоре эстетически переосмысляется их создателями. Настоящий гимн опечатке звучит в статье В. Хлебникова «Наша основа». Опечатки наборщика, ошибки реципиентов становятся для И. Терентьева не только предметом рефлексии, но и текстопорождающим фактором.

Интерес футуристов к сдвигам, недомолвкам, опискам А. Крученых напрямую связывает с именем З. Фрейда, склонного объяснять эти явления действием полуподавленных идей. Случайные с точки зрения основного высказывания, они получают свою мотивировку в глубинных слоях психики. Признавая ошибку конструктивным элементом поэзии, футуристы принимают помощь от собственного бессознательного, что соответствует установке на расширение зоны творчества за пределы рационального, сознательного, разумного.

Своеобразно интерпретированные идеи З. Фрейда легли в основу теории сдвига («Мы фрейдыбачим на психоаналитике сдвигологических собачек, без удержу враздробь!» (А. Крученых)). Вслед за основоположником психоанализа автор «сдвигологии» ищет и находит объяснение логических и смысловых ошибок в других причинных рядах: «...можно встретить образ странный и нелепый по смыслу, но по звуку вполне необходимый» (А.Крученых). Объявляя беспощадную войну «случайным, ненужным, неприличным и неприятным сдвигам», А. Крученых приветствует сдвиг «умышленный и желательный», сдвиг как прием.

Футуристическую поэтику можно было бы назвать «поэтикой случайности, ошибки», если бы это определение не содержало внутреннего противоречия: случайность и ошибка, используемые как прием, перестают быть случайностью и ошибкой. Соотношение спонтанности и сделанности - наиболее уязвимый пункт футуристической программы. Футуристы настаивают на непреднамеренности, интуитивности, «наобумности» своего творчества. Исследователи, напротив, акцентируют внимание на добротной сделанности, на стройной композиции заумных текстов ( Дж. Янечек, М. Перлоу, Н. Нилссон).

Футуристический текст заставляет по-новому взглянуть на явления порядка, хаоса, организации, простоты и сложности в произведении искусства. А. Крученых убеждает собратьев: «…чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений - тем лучше». Беспорядок, из которого рождается нечто новое, не до конца определенное - такова парадигма, в формировании которой принимает участие искусство авангарда.

3. Закономерное и случайное в художественной системе В. Хлебникова

В. Хлебников, во многом определивший взгляды будетлян на проблемы закономерного и случайного, преднамеренного и спонтанного, в то же время занимал среди них особую позицию. Случайность у В. Хлебникова предстает или как непознанная закономерность, или как скрещение несогласованных, независимых друг от друга причинных рядов. Умение подняться на другой уровень восприятия и взглянуть на явление с точки зрения логики его механизма должно устранить мнимую случайность и вскрыть закономерность.

Для В. Хлебникова между историком и астрономом, провидением и алгеброй нет непроходимой границы. Он пытается исчислить грядущее, открыть законы истории, которые «дают предвидение будущего не с пеной на устах, как у древних пророков, а при помощи холодного умственного расчета». Убежденный в том, что «законы мира совпадают с законами счета», поэт часто облекает свои размышления о мироздании в форму математических уравнений. Средствами математики В. Хлебников стремится разрешит вопросы, которые традиционно относятся к компетенции мировых религий. Поэт считает, что «вера и мера» - лишь два разных способа описания одних и тех же законов бытия. Во всех вероучениях он выделяет единую доминанту - закон возмездия, который соответствует общему закону времени. Вера во всесилие человеческого разума, способного объяснить все, в наличие простых и непреложных законов, в возможность и близость окончательных решений - характерные черты утопического сознания.

Нельзя не заметить, что историософские взгляды В. Хлебникова приходят в противоречие с установками футуристической идеологии. Исследователь законов времени понимает и принимает ограниченность человеческой свободы («Понять волю звезд, это значит развернуть перед глазами всех свиток истинной свободы»). Футуристический поэт, напротив, мечтает о безграничной свободе(«Мы желаем звездам тыкать, / Мы устали звездам выкать, /Мы узнали сладость рыкать»). По мере овладения законами мирозданья действия человека становятся все более агрессивными, появляются повторяющиеся образы судьбы и рока, загнанных в мышеловку, взнузданных и оседланных. Апофеозом дерзновенного своеволия звучит «Приказ Председателей Земного Шара»: «Мы приказываем не людям, а солнцам!» Следуя футуристической логике, понять - значит победить, подчинить. Понять замысел Бога - самому стать богом. Так рождается хлебниковская утопия - «человечество, верующее в человечество».

При всех видимых противоречиях концепции В. Хлебникова показательно его стремление подняться на высоту, с которой свобода и необходимость, закономерность и случайность, перестав быть несовместимыми, предстают как два взаимодополнительных языка описания мира.

Переосмысленная в духе новой, только еще формирующейся парадигмы мышления случайность заняла в художественной системе футуризма одно из центральных мест. Повлияв на представления о механизмах развития, категория случайности стала центральным понятием инновационной идеологии будетлянства. Она же определила направление обновления поэтики за счет периферийных, маргинальных элементов, незакономерных и непредсказуемых смещений. Случайность оказала воздействие и на прагматику нового искусства, сделав воздействие и восприятие футуристического текста менее предсказуемым и однозначным.

Глава 5. «Поэтика относительности»

1. Множественность систем отсчета

Извечное стремление человечества к адекватному пониманию мироустройства парадоксальным образом привело не к жестким и точным закономерностям, а к мягким размытым траекториям. Умами современников релятивистской эпохи овладевают идеи множественности истин, точек зрения, систем отсчета, картин мира. Принципиальная многозначность футуристического текста, допускающего неограниченное число толкований, отражает философские, лингвистические, эстетические воззрения своего времени. Новое искусство уже не сетует на неспособность языка передать многообразие жизни, но само создает многообразие языков, каждый из которых моделирует свой мир, устанавливает свои законы: «Тайная иррациональная связь вещей для нас отныне не боль немоты, но радость первого наречения» (Б. Лившиц). Авангард формализует идею полифонизма. Сосуществование разных точек зрения понимается здесь в прямом смысле слова : предмет изображается сразу в нескольких ракурсах, перспективах, масштабах, координатах времени.

В самом общем виде содержательность авангардных форм искусства можно свести к экспликации идеи онтологической, гносеологической и эстетической множественности и неопределенности («В стихотворении не одна форма, не одно содержание»(С. Бобров); «…у каждого смысла - тысяча тысяч смыслов»(Е. Гуро)). Провозглашая примат формы над содержанием, футуристы отдают себе отчет в том, что содержательность формы особая - более расплывчатая и не вполне определенная («Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить» (А. Крученых)).

2. «Слово- хамелеон»

Повышенный интерес к языковой изменчивости, неопределенности, стохастичности - характерная черта времени. «Слово не имеет одного определенного значения. Оно- хамелеон…» - утверждает Ю.Тынянов. Особенно актуализируются хаосогенные компоненты в языке поэзии.

Футуристы настаивают на принципиальном различии бытового и поэтического языков. В слове «скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный… Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки» (В. Хлебников). При свете сумерек одновременно проступают «солнечная» и «звездная» семантика. Поэтому поэтическая речь не «безумная», но, напротив, «дважды разумная», «двоякоумная», «двояковыпуклая» (В. Хлебников). Слово в поэзии «живет двойной жизнью» - фонетической и семантической. Взаимоотношения звука и смысла конфликтны, футуристическое слово драматично, в нем постоянно идет борьба различных стихий и энергий: «То разум говорит «слушаюсь» звуку, то чистый звук - чистому разуму». С победой одной из этих тенденций футуристы связывают функциональное разделение языка: «...время словесного звучания…- время поэтов» и «время налитых разумом слов, когда снуют пчелы читателя» (В. Хлебников).

Взаимодействие футуристического слова с контекстом парадоксально. Самовитое, самоценное «слово на свободе» семантически, грамматически, синтаксически независимо. В то же время оно, как правило, окказионально, существует лишь здесь и сейчас, т.е. строго контекстуально. «Слово» в заумном тексте помещено в своеобразный фонетический «контекст», способный путем звуковых ассоциаций несколько приоткрыть зыбкую, едва уловимую семантику такого произведения.

Футуристическая установка на приоритет звучания слова перед его значением порождает неразличение омонимии и многозначности. Для футуриста невозможен распад полисемии, разрыв первоначально единой семантики многозначного слова, поскольку сами звуки являются носителями элементов смысла - сем. Фоносемантика для В. Хлебникова не только объект рефлексии, но зачастую тема и метод поэтического творчества. Одинаково звучащие слова не могут, по мнению футуриста, не иметь смысловых и ассоциативных пересечений. Поэт восстанавливает утраченные связи и строит свои, часто произвольные, никогда в языке не существовавшие, но фонетически «оправданные» цепочки смыслов: соль - солонка - по-солонь – солнце. Если лингвистически хлебниковская «моделирующая» этимология (И. Хольтхузен) не выглядит убедительной, то поэтически она безупречна: «Леса лысы / Леса обезлосили. Леса обезлисили». Неологизмы Хлебникова, «начинены» множеством семантических ядер, каждое из которых дает новую возможность интерпретации. Равновероятность этих возможностей создает высокую степень семантической неопределенности.

Размытость семантики заумного слова имеет иную природу. Заумный язык призван передать семантику, пребывающую в процессе становления или осмысления: «К заумному языку прибегают : а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или вовне): в) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть - заумная характеристика» (А. Крученых).

Футуристы убеждены в том, что узкое значение, конкретный смысл убивают слово: «От смысла слово сокращается, корчится, каменеет» (А. Крученых). В противовес традиционной концепции языка будетляне предлагают свою - релятивистскую. А. Крученых разрабатывает «теорию относительности слова», в рамках которой жесткие структуры языка вытесняются на периферию, а ставка делается на черты неопределенности, размытости, стохастичности: «приглушение смысла», «напор на подсознательное», «омоложение слова», «веер сдвигообразов». Выдвинутая А. Крученых идея «энмерного» слова на декларативном уровне запечатлела начавшийся переход от детерминистских схем мышления к пониманию вероятностной структуры семантической информации.

3. Тотальная неопределенность

Неполная определенность - обязательное условие воздействия произведения искусства - в авангардном творчестве приобретает тотальный характер. Футуристический текст, всеми своими уровнями устремленный в бесконечность неопределенности, стремится удержаться в «царстве случайности», где выбор еще не совершен, конструктивный принцип не выявлен, механизм детерминации не запущен.

Кроме неоднозначности, вносимой в текст гибкими структурами самого языка, существует множество иных способов наращивания семантической неопределенности. Наиболее очевидные из них – незавершенность, фрагментарность, открытость произведения искусства.

Намеренная незавершенность ряда футуристических текстов способствует формированию устойчивого представления об их бессмысленности, поскольку между понятиями завершенность и осмысленность существует определенная связь. Незавершенность как прием динамизирует форму, сообщая всем уровням и элементам текста неустойчивость. Отношение футуристов к проблеме завершенности обусловлено бытующим в их среде представлением о том, что художник-новатор должен решать поэтические задачи повышенной сложности, а создание законченных произведений – удел эпигонов.

В реальной поэтической практике степень завершенности произведений у разных представителей футуризма существенно разнится. В. Маяковский, не признающий неразрешимых задач, тяготеет к полюсу формальной и содержательной определенности. Его произведения, как правило, имеют чеканную форму, острейшие конфликты современности перенесены в далекое будущее и там утопически разрешены. Противоположную позицию занимает В. Хлебников. Ставя перед собой принципиально неразрешимые задачи, поэт обрекает свои произведения на столь же принципиальную незавершимость. Собратья по футуризму признают, что «законченность его напечатанных вещей - фикция…дело рук его друзей» (В. Маяковский). Текстологи констатируют невозможность установить четкие границы между отдельными творениями будетлянина и критерии их завершенности. Понятие канонического текста неприменимо ко многим произведениям В. Хлебникова, здесь приходится оперировать гибкими, изменчивыми, динамичными структурами, простирающимися вдоль оси времени.

Понимание неисчерпаемости бытия и способов его отражения влечет за собой невозможность окончательного выбора единственной версии. Сосуществование нескольких равноправных вариантов меняет саму онтологию произведения, акцентируя внимание на его процессуальности. Сохраненные в тексте варианты наглядно демонстрируют возможности многомерных, нелинейных композиций и могут рассматриваться в ряду таких поэтических форм, как палиндром, акростих, анаграмма. Во всех этих случаях линейное, поступательное чтение заменяется круговым, крестообразным, инверсионным, скачкообразным, создавая дополнительные способы интерпретации.

Склонный к радикализации и формализации любого приема А.Крученых выделяет варианты графически, акцентируя на них внимание и подчеркивая их смысловую значимость. Основная функция таких вариантов - служить средством наглядной агитации за новые формы поэтического искусства. А. Крученых демонстрирует выразительные возможности отдельных «непонятных» слов, предложений, целых текстов. Обучая читателя законам восприятия поэзии, А. Крученых искусственно разделяет то, что в совершенном произведении искусства должно быть неразрывно слитым: один из вариантов решает художественную задачу фонетически, другой – семантически. Для реципиента, не желающего прилагать творческие усилия, автор дает простой и «удобный» способ прочтения. Не отказываясь от своих эстетических пристрастий, А. Крученых предоставляет читателю право выбора варианта и свободу интерпретации.

Неисчерпаемым резервуаром семантической неопределенности для произведения авангардного искусства служат лаконизм, минимализм, редукционизм. Возвращение искусства к простейшим схемам, к первоэлементам и далее - к предшествующей творению пустоте - обусловлено рядом причин. Осознание футуристами ограниченных возможностей традиционных средств коммуникации («Мысли и речь не успевают за переживанием вдохновенного» (А. Крученых)) приводит либо к постепенному «умолкание искусства» («Поэма Конца» В. Гнедова), либо к созданию более компактного и мобильного языка – заумного. Интуитивно ощутившие приближение мощного потока информации будетляне озабочены выработкой новых форм ее кодирования и ретрансляции и при этом безразличны к ее «содержанию» («…торопиться-то вы торопитесь, а сказать вам... кажется, нечего» (П. Флоренский)). «Торопясь сказать о своей торопливости», футуристический «язык-экспресс» в самой своей форме несет сообщение о времени, о состоянии духа современного человека, о ближайших задачах человечества.

Новое представление о функциях творящего и воспринимающего субъектов приводит к перераспределению творческих усилий в процессе художественной коммуникации: реципиент, все более эмансипируясь, довольствуется минимумом готовых сведений; автор же, руководствуясь законом экономии творческих сил, пытается минимальными средствами добиться максимального воздействии на читателя.

Авангардный редукционизм вырастает на почве представления о мире как детском конструкторе, в котором сложные формы могут быть сведены к комбинации простейших. В поисках смыслосозидающего минимума, элементарных семантических частиц футуристы разбивают язык на первичные элементы: «Слово как таковое», «Буква как таковая». Наряду с поисками «языкового кванта» - «минимального звукового элемента, наделенного значением»(Р.Якобсон), будетляне ведут поиск «эстетического кванта», пытаясь опытным путем установить границу художественно значимого: «…когда форма настолько проста, что это перестает быть искусством. И не имеет уже никакого эстетического смысла» (Д. Бурлюк).

Футуристы обнаруживают, что эстетически значимым может быть даже Ничто, непосредственно явленное в фигуре отсутствия текста. Продукт тотальной редукции, конечный предел минимизации - «Поэма Конца» В. Гнедова - один из самых выразительных манифестов русского авангарда. Перед нами не отсутствие текста, а «нулевой текст», конструкция на «нулевом речевом материале». По наблюдению Ю. Тынянова, эквивалент текста, концентрируя энергию структуры, которую он замещает, обладает огромной смысловой силой: «…момент… частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов - данных в потенции». Соратники В. Гнедова заполнили «нулевой текст» «Поэмы Конца» глобальной семантикой: «В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что» (И. Игнатьев). Ничто, готовое развернуться во все - сходными характеристиками обладают античный хаос и «квантовый вакуум», в котором может происходить рождение виртуальных частиц, влияющих на реальные процессы. «Виртуальная» семантика «Поэмы Конца» оказала существенное влияние на состояние культурного поля эпохи. Суб-поле авангардного искусства легитимировало культ отсутствия и пустоты, как состояние «в ожидании языка», «накануне взрыва» (Ю. Лотман).

Явившаяся отражением новой картины мира футуристическая «поэтика относительности» актуализировала на всех уровнях текста черты неустойчивости, неопределенности, стохастичности и тем самым существенно повысила статус воспринимающего субъекта, получившего невиданную доселе свободу интерпретационной активности.

Глава 6. Прагматические аспекты футуристического творчества

1. Функции футуристического текста

Будетлянская поэзия менее всего приспособлена к передаче готовой семантической информации и не ставит перед сбой подобной задачи. В кругах, близких к авангардному искусству, бытовало убеждение, согласно которому «процесс творчества не преследует коммуникативных целей» (Ю. Тынянов). Неконвенциональность языка, усложненность поэтики, высокая степень семантической неопределенности футуристических тестов свидетельствуют о существенном ослаблении коммуникативной функции.

Разрывая с традиционными средствами коммуникации, будетляне предлагают взамен новое - заумный язык, который мыслится как «грядущий мировой язык в зародыше», способный соединить людей (В. Хлебников). Отвергая скомпрометированное дискурсивное мышление, футуристы пытаются создать канал информации, идущий в обход разума. Кризис рационализма обострил интерес к эмоциональной стороне языка, который теперь воспринимается многими не как средство формирования понятий, а как способ непосредственной передачи эмоций. Будетляне полагают, что для выполнения этой задачи наиболее приспособлен заумный язык - язык стрессовых ситуаций: «При сильнейшей эмоции все слова - вдребезги! Не застывшая стихия говорит расплавленным языком - заумным!» (Б. Кушнер). Футуристическая заумь, по мнению П. Флоренского, и есть язык в его эмоционально-экспрессивной функции.

Для самих будетлян доминирующей является эстетическая функция текста. Именно для наиболее полноценной реализации эстетической функции будетляне «высвобождают» слово из оков коммуникативной зависимости. В. Хлебников призывает соратников избавить язык от «оскорбительного груза» утилитарных задач и оставить его исключительно для искусства. План выражения в футуристических текстах эмансипируется и получает самодовлеющую культурную ценность: «В поэзии есть только форма; форма и является содержанием» (В. Шершеневич). В момент, когда код используется как сообщение, а сообщение как код, и возникает эстетический эффект.

Потеснив коммуникативную, эстетическая функция вплотную сближается с апеллятивной, предопределяя характер воздействия футуристического произведения. При декларативном безразличии футуристов к прагматическим аспектам творчества очевидно, что все уровни футуристического текста подчинены прагматической задаче: поразить, возмутить, эпатировать публику, вызвать возможно более интенсивные эмоции, поскольку лишь вступив во взаимодействие с реципиентом, авангардный текст наполняется множественными смыслами.

2. Воздействие футуристического текста

Футуризм пытается создать синтетическую поэтику, обеспечивающую тотальное воздействие произведения искусств на реципиента. Текст, преследующий такие цели, должен быть полилингвиальным, отражать мир посредством многих «алфавитов», обращаясь к сознанию и подсознанию человека, к рациональному и эмоциональному в нем. Неосознанно, но вполне эффективно будетляне используют асимметрию головного мозга, попеременно активизируя работу одного из полушарий. Футуристический текст апеллирует и к линейно-дискурсивным схемам и к наглядно-иконическим образам в сознании реципиента. Его можно читать, ориентируясь на понимание, а можно рассматривать, получая впечатления.

Акустический и визуальный образы текста признаются футуристами неотъемлемой частью его семантики. Они взаимно стимулируют друг друга: многообразные способы передачи на письме особенностей произношения создают небывалый зрительный образ текста, визуальные эксперименты существенно влияют на звучание.

Ориентацию поэзии начала ХХ в. на звучащее ораторское слово нельзя объяснить исключительно прагматическими задачами. Футуристы возвращают фонетическим характеристикам слова статус важнейшего конструктивного элемента поэзии: «Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны» (А. Крученых). Произносимое слово порождает не только новые смыслы, но и новые эмоции, актуализируя представления об эротической природе поэтического слова, способного доставлять удовольствие в процессе его произнесения. Стремясь к всесторонней десакрализации творческого акта, деэстетизации «мук творчества», футуристы акцентируют внимание на физиологических аспектах речи. Они тяготеют к такой фактуре слова, которая делает ощутимой моторно-мышечную работу органов говорения. Футуристические тексты содержат множество подсказок, рекомендаций, инструкций по произношению (фонетические транскрипции, графическое выделение ударных гласных, введение дополнительных условных знаков для обозначения долготы, высоты и характера звуков, элементы нотных записей, лесенка как ритмическая подсказка читателю).

Аксиология авангарда отдает предпочтение голосу перед письмом. Характеристики устного слова (демократичность, безыскусность, спонтанность, непредсказуемость, подвижность, процессуальность, динамичность) наиболее соответствуют эстетическому выбору будетлян. Устный контакт в силу своей многоканальности опирается на синкретические формы воздействия и восприятия. Здесь речь неотделима от паравербальных элементов: мимики, жестов, внешности, одежды, грима, манеры поведения, обстановки общения. Все эти элементы воздействия на реципиента активно используют футуристы. В то же время они не пренебрегают и возможностями визуального воздействия текста.

Футуризм стоит у истоков интенсивно протекающего на протяжении ХХ в. процесса визуализации поэзии. Усиление визуального компонента поэтического текста было подготовлено кризисом дискурсивного мышления. Его преодоление В. Хлебников видит в создании искусственного языка на основе общедоступных зрительных образов. Футуристические сборники изобилуют произведениями, созданными «исключительно для взирания» ( И. Игнатьев). Переход поэзии в новое качество осуществляют стихокартины В. Каменского. Преобладание зрительного компонента над всеми остальными ставит эти произведения на грань нового искусства – «визуальной поэзии».

Первым русским манифестом визуальной поэзии можно признать статью Н. и Д. Бурлюков «Поэтические начала», в которой на основе постулата о чувственности поэтического слова вырабатывается целый арсенал средств зрительного воздействия текста (материал, почерк, шрифт, большие и малые буквы, соотношение между цветом и буквой, фигуративность, виньетки, иллюстрации, знаки из других семиотических систем).

Выбирая между письменным и устным устное, а между рукописным и печатным рукописное, футуристы делают ставку на неофициальное, индивидуальное, спонтанное, эмоциональное. Почерк и голос глубоко индивидуальны и неповторимы. «Немой голос почерка»(В. Хлебников) – репрезентация личности творца. По самой своей психофизической природе почерк является эффективным средством эмоционального воздействия: «…почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов» (В. Хлебников).

С культом почерка, рукописи, автографа связана футуристическая «поэтика черновика». Семантика черновика включает в себя проблемы завершенности / незавершенности, спонтанности /преднамеренности. Черновик легитимирует случайное и маргинальное в структуре письма, фиксирует процессуальность текста. Черновик – это имеющая опору в сознании читателя модель ветвящейся, динамичной текстовой струк туры.

Задуманная поэтами и художниками авангарда типографская революция – звено в широкой футуристической программе «воскрешения слова» («Многие слова оживут в новых очертаниях»(Н. Бурлюк)). Бессистемные, асемантичные эксперименты с типографским набором (игра шрифтами, прописными и строчными буквами, курсивом, кеглями) призваны озадачить читателя, деавтоматизировать восприятие, лишить печатное и потому авторитетное слово излишней серьезности. Выполненные типографским способом изощренные графические композиции – пример многомерного построения текста, предоставляющего неограниченное число вариантов прочтения. Взаимодействие реципиента с такого рода текстом принципиально отличается от традиционного: читатель может бесконечно перебирать «кубики смысла», составляя из них все новые и новые композиции.

Уникальный эстетический объект синтетической художественной природы представляет собой русская футуристическая книга. Будетлянские сборники вступают в полемику со всей предшествующей книжной традицией, становятся формой сопротивления наиболее авторитетным властным дискурсам. Футуристическая книга – это не просто художественный объект, но зрелище, карнавальное действо, организованное по законам «мира наизнанку»: каждый элемент традиционной печатной продукции здесь амбивалентен, динамичен. Подобно ряженным и скоморохам, футуристические книги облекаются в «одежды» из «антиматериалов»: серая оберточная бумага, картон, грубый холст, дешевые обои. Впадая в убожество (кустарная брошюровка, «небрежные» иллюстрации, «неумелый» почерк, «непрофессиональный» набор), такая книга не только отрицает господствующую культурную традицию, но в самой своей форме несет определенное социальное послание: футуристическая книга – бедная и дешевая. Как самостоятельное произведение искусства, в котором значимо абсолютно все (шрифт, почерк, характер взаимодействия текста и иллюстрации, размер, цвет, фактура страницы, качество краски или чернил), футуристическая книга не может быть переиздана. Даже репринтное воспроизведение – это лишь репродукция, утратившая рукотворность и связанные с ней элементы случайности, а, следовательно, семантически обедненная.

«Читатель» будетлянской книги не является читателем в обычном смысле слова: на него воздействуют одновременно множество факторов, апеллирующих к разным уровням восприятия. Футуристическую книгу не только читают, но и созерцают, разглядывают, разгадывают, в нее играют, складывая из минимальных единиц текста и изображения произ вольные комбинации.

И процесс создания и процесс «потребления» продукции авангардного искусства приобретает черты перформанса. Акционность переводит произведение искусства из пространства существования объекта во время протекания процесса («… искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (В. Шкловский)). Процессуальность ощущается, прежде всего, в языке, творимом на глазах аудитории: писатель придумывает слово, которое само подыскивает себе подходящее значение в сознании читателя. Задаче фиксации творческого процесса служат формы черновика, рукописи, незаконченного отрывка, варианта. Рукотворность футуристической книги акцентирует внимание читателя на технологии ее изготовления. Карандашные наброски, просвечивающие сквозь живописный слой, приоткрывают перед зрителем «историю создания» картины. Реципиент футуристического творчества – не пассивный созерцатель, а участник некой акции, его постоянно провоцируют на достаточно радикальные действия: «…прочитав, разорви!»(А. Крученых).

Путь авангардного искусства к новым способам репрезентации своих произведений пролегает через тотальную театрализацию культурного поля. Театральность в своей балаганно-карнавальной ипостаси, проникая во взаимоотношения текста и аудитории, превращает их в зрелище без рампы (М. Бахтин). Акционность нарушает постулат имманентности и свидетельствует о стремлении футуристов выйти за границы искусства в жизнь. «Тексты» поведения становятся продолжением художественной практики, а иногда и полностью вытесняют ее. Наряду с литературными стилями возникают и осознаются как эстетически значимые стили жизненные.

Поведение футуристов в высшей степени семиотично. Сопротивление любым формам давления нормативности диктует поведенческую программу, восходящую к романтическому инварианту уклонения от нормы. Неоднократно отмечалась соотнесенность футуристического антиповедения с «обратным, перевернутым, опрокинутым» поведением, характерным для архаичной культуры (Б. Успенский). Но в отличие от антиповедения юродивых, через отрицание утверждающих абсолютный идеал, футуристическое антиповедение лишено идеального полюса. Отрицая нормативность, оно утверждает лишь свободу выбора поведенческих норм.

Однако никакой поведенческий экстремизм не позволяет футуристам вырваться из складывавшегося веками круга культурных амплуа: юродивый, разбойник, святой, герой, колдун, сумасшедший, люмпен, человека богемы и пр. Все эти стратегии дают право на исключительность, на нарушение норм, но не устраняют нормативности как таковой. Относительная новизна футуристической позиции заключается в отказе от окончательного выбора одного из способов нерегламентированного творческого действия. Футуристическое поведение, синтезирующее самые радикальные поведенческие практики, вскоре само становится новым культурным амп луа. Автоматизация поведенческой стратегии столь же бесперспективна, как и автоматизация поэтического приема. Установившаяся мода на футуризм свидетельствовует о том, что из знакового футуристическое поведение превращается в рутинное. Сами футуристы попадают в зависимость от собственных настойчиво культивируемых репутаци й, биографических легенд, имиджей.


Характер воздействия футуристического текста на реципиента отражает противоречия между провозглашаемыми целями и избираемыми для их достижения средствами. Глубинной интенцией авангардистской деятельности является избавление от принудительного начала, коренящегося в недрах языка и культуры, от унифицирующей власти правил, норм, стереотипов, предрассудков, символов и ритуалов. Однако все попытки моделирования «нетоталитарного письма» (незавершенность, вариативность, семантическая неопределенность) оказываются малоэффективными. Утопия акратического дискурса в процессе реализации оборачивается своей противоположностью. В стремлении противостоять деспотическому голосу доксы искусство авангарда не останавливается ни перед чем, сопротивляясь насилию насилием. Реабилитация насилия осуществляется в идеологии, поэтике и прагматике футуризма. Насилие признается движущей силой истории, становится предметом и методом искусства, характеризует отношение автора к реципиенту. На насилие языка футуристы отвечают насилием над языком (см. теорию «организованного насилия поэтической формы над языком» Р. Якобсона)

Грубая лексика, резкая фонетика, воинственная риторика, агрессив ность, «подавляющая мускульность», «физическая ударность» стихов В. Маяковского создают ощущение почти физического воздействия на читателя. «Единственный выход из его стихов - выход в действие» (М. Цветаева). Слово Маяковского – это слово, готовое стать и становящееся делом. Не удивительно, что художественная речь поэта изобилует перформативами – высказываниями, эквивалентными действию, поступку.

Перформатив представляется футуристам кратчайшим расстоянием между словом и делом. Акты присвоения имен, провозглашения новых государств, объявления войны, разного рода декларации, завещания, клятвы, приказы, осуществляются в момент произнесения и тем привлекают будетлян. Излюбленным жанром агрессивной художественной речи, в наиболее наглядной форме выражающим идею власти, для футуристов становится приказ: «Пощечина общественному вкусу», рескрипты Короля Поэтов И. Северянина, воззвания Председателя Земного Шара В. Хлебникова, приказы по армии искусств В. Маяковского. Приказы футуристов - нарушителей всех возможных конвенций и установлений, врагов субординации и нормативности - заведомо неэффективны, т.к. не удовлетворяют «условиям успешности». Футуристы находят специфический выход, возводя перформатив в энную степень: безапелляционным тоном они приказывают выполнять приказы. Перформатив в авангардном искусстве стремится преодолеть границу между коммуникативным актом и социальной акцией. Выход в действие футуристическое слово осуществляет в виде разного масштаба перформансов.

3. Стратегии успеха

Независимо от отношения к футуризму как к поэтической системе, нельзя не признать успешности футуризма как социо-культурного проекта. Внешний успех новой школы был очевиден. 1913-1914 годы в русской литературе прошли под знаком футуризма: вышли более 40 сборников, поставлены первые футуристические спектакли. Возникла мода на футуризм: лекции, доклады, диспуты, публичные чтения, выступления в художественно-артистическом кабаре «Бродячая собака» собирали многочисленную публику. Нарушая правила, совершая неожиданные, непредсказуемые действия, преодолевая актуальные границы культурного поля, футуристы добиваются главного успеха – привлекают всеобщее внимание и заставляют к себе прислушаться.

Оценить творческую удачу или провал значительно сложнее. Кто может судить, удалось ли художнику его произведение: сам автор, современный ему читатель, критик, потомок? П. Флоренский приходит к выводу, что ни автор, если он действительно за-умен, ни читатель не могут иметь доказательных суждений относительно футуристических текстов. Предельная субъективность авангардного творчества исключает возможность объективной оценки. Реакция воспринимающего субъекта может быть лишь интуитивно-эмоциональной: «Мне лично это «дыр бул щыл» нравится… По-моему, это подлинное. Вы говорите: «Выходка», - и я опять молчу, вынужден молчать» (П. Флоренский). Реципиент авангардного искусства оказывается в ситуации небогатого выбора между предельно субъективной интерпретацией и воздержанием от какого бы то ни было суждения.

Нарушение баланса между ожидаемым и неожиданным, постепенным и взрывным, понятным и недоступным для современников порождает ситуацию непересечения, «невстречи» художника со своим реципиентом.  Будетляне появляются в культурном поле, готовом принять разрыв между «сиюминутным успехом и «вневременной» артистической ценностью» (П. Бурдье). Следуя логике этого поля, футуристы декларативно избирают стратегию «неуспеха»: постоянно демонстрируют презрение к публике, эпатируют ее. При этом реакция воспринимающей стороны входит в интегральную часть эстетической программы футуристов. Публике отводится активная роль, но активность эта особого рода - негативная. От реципиента ждут удивления, возмущения, негодования. Агрессивное воздействие автора должно быть оправдано сопротивлением со стороны читателя. Для успешного функционирования будетлянского текста необходим адресат, которого нужно убеждать, обличать, высмеивать. На враждебно настроенного реципиента ориентирована не только футуристическая прагматика, но и поэтика. Ее главные требования - перманентная деавтоматизация, тотальное обновление поэтических средств - рассчитаны на эффект обманутого ожидания. Читатель должен постоянно отставать от автора. На реципиента априори распространяется презумпция некомпетентности. Футуристические тексты моделируют «периодическую систему» несостоятельных читателей: от наивной провинциальной публики, до модных столичных критиков.

Один из острейших внутренних конфликтов футуризма - конфликт элитарности и демократизма. Противоречие между социально-политическими и эстетическими пристрастиями будетлян заставляют их добиваться успеха одновременно в суб-полях элитарного и массового искусст ва. Автометаописания позиционируют футуризм как безусловно элитарное искусство, реальная же практика свидетельствует о гетерономном стремлении футуристов к экспансии, захвату территорий и аудиторий, к успеху, в том числе, и коммерческому.

Коммерциализация становится для искусства рубежа XIX-XX веков серьезной проблемой. Футуризм отнюдь не пренебрегает возможностями «продвижения» своего «товара» на рынке художественной продукции. Будетляне создают в русской литературе прецедент полномасштабной рекламной компании: турне по городам России, обилие эпатирующей печатной продукции (афиши, листовки, брошюры), «информационная поддержка» прессы, митинги, диспуты, уличные шествия. И все же было бы упрощением полагать, что реклама имеет отношение исключительно к прагматике футуризма и служит лишь утилитарным целям. Для представителей авангарда реклама – это особая эстетическая система со своими законами, совпадающими с отдельными требованиями футуристической идеологии и поэтики. Новый жанр словесного творчества привлекает футуристов бодрой, зазывной интонацией, близостью к балаганно-карнавальной эстетике, беззастенчивостью и агрессией.

Успешность футуристического социо-культурного проекта оказывается губительной для футуризма как поэтической школы. Успех тормозит дальнейшее развитие художественной системы, автоматизируя ее приемы и методы. Он порождает эпигонов, подражателей, мистификаторов. Выступая как стабилизирующий фактор, успех свидетельствует об исчерпании взрывного потенциала явления. Очевидно, что успех противопоказан эстетической системе авангарда. Открытая и подвижная, она не должна отличать «пораженья от победы». В этом залог ее развития.

Заключение

Художественная система русского футуризма возникла в поле взаимного напряжения между авангардными идеологией, поэтикой и прагматикой. Сопоставление их базовых принципов позволяет выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия.

Целостность этого весьма эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства.

Футуристическая инновационная идеология - продукт утопического сознания. При осуществлении эстетической утопии футуризма обнаруживается неизбежное противоречие между целями и средствами - между идеологией, поэтикой и прагматикой. Начертанное на знаменах футуризма требование освобождения искусства от лежащих за его пределами внеэстетических задач парадоксально сочетается со стремлением новой школы к жизнестроительству. Прокламируемая будетлянами антикультурная позиция сопровождается активной «игрой» со всем культурным полем современности и предшествующих эпох. Элитарный по своей природе, рассчитанный на эстетически и психологически подготовленного реципиента авангард, под влиянием политической ситуации в стране и социальных пристрастий участников движения провозглашают лозунг «демократизации искусства». Поэтическая школа, пришедшая с проповедью индивидуализма, требует групповой, а позднее и классовой солидарности. Заумь, родившаяся как индивидуальный язык художника и свидетельствующая о нарушении коммуникации, о назревающей «болезни отчуждения», претендует на роль грядущего мирового языка, способного объединить человечество. Декларативное равнодушие к славе оттеняется весьма успешными и разнообразными авторскими стратегиями завоевания культурного поля. Демонстративное презрение к публике оказывается неспособным отменить «абсолютную эстетическую нужду» футуристического текста с его усложненной поэтикой и размытой семантикой в реципиенте, готовом к сотворчеству.

Все эти противоречия свидетельствуют о напряженной борьбе внутри футуристической программы двух типов дискурса - монологического и диалогического. Футуризм позиционирует себя как агрессивно монологическую дискурсивную практику. Логика такого выбора продиктована стремлением избавиться от всех форм вынужденного диалогизма, навязываемого индивидууму обществом. «Преднаходимому» авторитарному слову (религиозному, политическому, моральному, эстетическому), футуристы противопоставляют свой индивидуалистический монолог.

Однако возможности монологизма внутри гуманитарного дискурса существенно ослаблены. Культура диалогична по самой природе. Утопия эстетического монологизма, отрицающего все виды преемственности, традиций, влияний, выталкивает футуризм на границу культуры. И все же, оставаясь в рамках культурного поля, авангард включается в его диалогическую систему в синхронии и диахронии. В исторической перспективе футуризм – лишь реплика в бесконечном диалоге.

Позиции монологизма в эстетической деятельности подрываются диалогической природой художественной рецепции. Каждый реципиент, каждая эпоха задают тексту свои вопросы, отвечая на которые, он генерирует новые смыслы. Появление ранее не существовавших языков описания актуализирует до сих пор не выявленные значения известных произведений.

Монологическое самоопределение будетлян встречает сопротивление и со стороны самого футуристического текста: семантически размытый, он нуждается в читателе, способном придать полупустой форме индивидуальное наполнение. В этом смысле футуристический текст диалогичен. Зыбкая содержательность заумного произведения процессуальна, она мерцает в поле диалогического напряжения между полюсами текста и реципиента.

Парадоксальным образом монологически ориентированный авангард способствовал переходу художественного сознания от монологической концепции готового, завершенного произведения к диалогическому пониманию «открытого» произведения как процесса. Демонстрируя равнодушие к проблемам рецепции, футуризм объективно содействовал формированию современной рецептивной эстетики, открывающей неисчерпаемые возможности диалогического понимания.

Не ставя перед собой воспитательных задач, часто даже вопреки собственным декларациям, русский футуризм самим фактом своего существования приучал сознание современников к разнообразию и равноправию языков, прививал терпимость к непонятному, готовность постоянно расширять горизонт эстетических ожиданий, прилагать творческие усилия, сопоставимые с усилиями автора, и получать от этого эстетическое удовольствие.

Авангард не просто запечатлел кризис классической картины мира, но и активно участвовал в утверждении новой - «эйнштейновской» - со множеством систем отсчета, новыми представлениями о пространственно-временных и причинно-следственных связях, о взрывном и постепенном, закономерном и случайном. Инновационная идеология футуризма поставила в центр семиозиса случайные, непредсказуемые, спонтанные, индивидуальные, периферийные и маргинальные элементы. Футуристическая «поэтика относительности» с преобладающими чертами неустойчивости, неопределенности, стохастичности, вариативности стала адекватным отражением вероятностной модели мироздания. Искусство авангарда способствовало формированию новой парадигмы нелинейного мышления.

Последствия эстетического и мировоззренческого взрыва, произведенного футуризмом в социокультурном поле своей эпохи, ощущаются на протяжении всего ХХ века. Взрывной потенциал одной из самых радикальных эстетических систем еще не исчерпан, он служит резервуаром инновационных идей современного искусства.

Содержание работы изложено в следующих публикациях:

монография:

  1. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003. 19 п.л.;

статьи:

  1. Русский футуризм как феномен утопического сознания // Поэзия русского и украинского авангарда. (1910-1990). Херсон, 1990. С.21-22.
  2. От карнавала к субботнику (Об изменении характера праздничности в творчестве В.В. Маяковского) // «Человек играющий» в творчестве В.В. Маяковского. Саратов, 1991.С.3-24.
  3. Утопии искусства коммуны // Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции. Херсон, 1991.С.39-48.
  4. Утопические корни художественного мышления В. Маяковского // Проблемы вечных ценностей в русской культуре ХХ века. Грозный, 1991. С.90-101.
  5. Релятивизм как философский исток русского футуризма // Проблемы истории культуры, литературы, социально-экономической мысли. Саратов, 1993. С.26-34.
  6. Два варианта одной трагедии (М. Хвылевый и В. Маяковский) // Славянские литературы в контексте мировой. Минск, 1994.С. 253-259.
  7. Утопия покоренного времени // Очерки по истории культуры. Саратов, 1994. С.171-180.
  8. «Футур-альманах вселенской эго-самости» // «Звездо-лики Гилеи». Херсон, 1995. С. 27-30.
  9. Альманах саратовских футуристов // Филология. Вып.1. Саратов, 1996. С.91-93.
  10. Утопическое сознание в русской литературе начала ХХ века // Постигая прошлое и настоящее. Вып.5.Саратов, 1997. С.117-122.
  11. О взаимодействии научного и художественного сознания в эстетике русского авангарда // Постигая прошлое и настоящее. Вып.6. Саратов, 1997. С.125-131.
  12. Русский футуризм: между варварством и цивилизацией // Филология. Вып.3. Саратов, 1998.С.14-19.
  13. Заумный текст как взрыв // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век. Саратов, 2000. С.141-146.
  14. «Медный Всадник» Владимира Маяковского // Вопросы литературы. 2000. №4. С.312-326.
  15. «Наслаждение быть освистанными» // Литературоведение и журналистика. Саратов, 2000. С.203-216.
  16. Об особенностях диалогизма В.Хлебникова // Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетий. Астрахань, 2000. С.46-51.
  17. «Идет число на смену верам» // Пространство и время в литературном произведении. Ч.2. Самара, 2001. С.159-164.
  18. «Мифы, правды, содружества, веры...» // Вопросы литературы. 2001. №3. С. 329-344.
  19. Рациональное и эмоциональное в теории заумного языка // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Волгоград, 2001. С.129-133.
  20. Парадоксы диалогизма // Проблемы литературного диалога. Саратов, 2002. С.3-16.

учебные пособия:

  1. Методические рекомендации к спецкурсу «История и теория русского авангарда 10-х гг.» // Актуальные проблемы филологии и ее преподавания. Саратов, 1996. С.90-93.
  2. Утопическое сознание в русской литературе первой трети ХХ века. Учебно-методическое пособие. Саратов,1996. 14.с.
  3. История и теория русского авангарда 10-х годов // Спецкурсы по русской литературе ХХ в. Саратов, 2000. С.30-42.
  4. Утопическое сознание в русской литературе первой трети ХХ века // Спецкурсы по русской литературе ХХ в. Саратов, 2000. С. 20-30.


 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.