WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
 
<< ГЛАВНАЯ [ АГРОИНЖЕНЕРИЯ ] [ АСТРОНОМИЯ ] [ БЕЗОПАСНОСТЬ ] [ БИОЛОГИЯ ] [ ЗЕМЛЯ ] [ ИНФОРМАТИКА ] [ ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ] [ ИСТОРИЯ ] [ КУЛЬТУРОЛОГИЯ ] [ МАШИНОСТРОЕНИЕ ] [ МЕДИЦИНА ] [ МЕТАЛЛУРГИЯ ] [ МЕХАНИКА ] [ ПЕДАГОГИКА ] [ ПОЛИТИКА ] [ ПРИБОРОСТРОЕНИЕ ] [ ПРОДОВОЛЬСТВИЕ ] [ ПСИХОЛОГИЯ ] [ РАДИОТЕХНИКА ] [ СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО ] [ СОЦИОЛОГИЯ ] [ СТРОИТЕЛЬСТВО ] [ ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ ] [ ТРАНСПОРТ ] [ ФАРМАЦЕВТИКА ] [ ФИЗИКА ] [ ФИЗИОЛОГИЯ ] [ ФИЛОЛОГИЯ ] [ ФИЛОСОФИЯ ] [ ХИМИЯ ] [ ЭКОНОМИКА ] [ ЭЛЕКТРОТЕХНИКА ] [ ЭНЕРГЕТИКА ] [ ЮРИСПРУДЕНЦИЯ ] [ ЯЗЫКОЗНАНИЕ ] [ РАЗНОЕ ] КОНТАКТЫ
Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.

Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Авторефераты диссертаций  >>  Авторефераты по Филологии

Типология и поэтика портрета в русской лирической поэзии

На правах рукописи

Колосова Светлана Николаевна

ТИПОЛОГИЯ И ПОЭТИКА ПОРТРЕТА

В РУССКОЙ ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва, 2012

Работа выполнена на кафедре русской классической литературы и славистики Литературного института им. А.М.Горького

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор,

заслуженный деятель науки Российской Федерации

МИНЕРАЛОВ Юрий Иванович

Официальные оппоненты:

Дворяшин Юрий Александрович,

доктор филологических наук, профессор,

заслуженный деятель науки Российской Федерации

Долженко Людмила Васильевна,

доктор филологических наук, профессор

Завгородняя Галина Юрьевна,

доктор филологических наук, доцент

Ведущая организация:

Елецкий государственный университет им. И.А. Бунина

Защита состоится 25 апреля 2012 г. в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.109.01 по филологическим наукам при Литературном институте им. А.М.Горького по адресу: 123104, Москва, Тверской бульвар, д.25.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А.М.Горького.

Автореферат разослан «____» __________________ 2012 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, профессор М.Ю.Стояновский

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Портрет как феномен культуры и эстетический объект обнаруживает себя изначально в изобразительном искусстве. Под портретом априори понимается перенесение облика человека «на полотно». Как писал Б.В.Шапошников, «портретом мы называем изображение определенного человека, когда только он является единственной темой картины»[1]. Художник, создавая портрет, стремится изобразить, запечатлеть отдельного человека, его внутренний мир, мысли и чувства в определенный момент, особенно поразивший создателя, и преломить в данном произведении свое собственное отношение к предмету изображения. Не случайно о живописном портрете говорят, что – это «продукт лирического отношения к миру»[2].

Портрет в литературе – одна из составляющих так называемого «текстового полотна» – понятие не менее распространенное и актуальное. Под «портретом в литературе» понимают характеристику героя, его описание, словесное воспроизведение изображенного персонажа и часто соотносят сам феномен портрета именно с компонентами описаний в прозаическом произведении. Положенное в основу любого портрета изображение внешности человека по-разному проявляется в различных видах искусства (изобразительном искусстве, литературе, музыке, фотографии и т.д.). В каждом из видов искусства портрет будет иметь свои собственные формы презентации. Для литературы наиболее актуальны понятия: «литературный портрет», «портрет в прозе» и «портрет в лирике». Все названные явления связаны с изображением человека в литературном художественном произведении и в основе своей имеют родство с портретом живописным, однако понятия имеют принципиальные различия, и степень и свойства родства с живописью у них также отличаются.

Под «литературным портретом» традиционно понимают:

1. «Изображение человеческой внешности»[3] в литературном произведении вообще, т.е. художественный прием, и тогда это понятие совпадает с понятием, которое дается в литературоведческих справочниках как «портрет в литературе». В книге А.И.Белецкого «Избранные труды по теории литературы» в главе «Изображение внешности лиц», написанной М.О.Габель, рассматривается вопрос о том, какие именно бывают портреты в художественных произведениях различных эпох и направлений. Автор выделяет, в частности, портрет паспортных примет, отвлеченный портрет, портрет переходного стиля, живописный портрет, портрет с меняющимся выражением, пластический, архитектурный портреты. Заметим, что в данной работе портрет рассматривается исключительно как прием и размежевания понятий «портрет в лирике» и «портрет в прозе» нет, хотя примеры портретов в лирике приводятся.

2. «Литературный портрет» – это литературный жанр, близкий мемуарному, которому свойственны документальность, стремление к точному, достоверному воспроизведению избранного объекта, на которое накладывается личное восприятие автора. «В первую очередь, это рассказ о характере и судьбе определенной личности, интерес к которой и формирует содержание нового жанра. Документально-биографический материал, положенный в основу литературного портрета как жанра, требовал от автора и особых способов его художественной обработки. Процесс создания образа героя в литературном портрете, с одной стороны, «ограничен» фактами биографии конкретного человека, но с другой – закон жанра не стесняет автора в выборе форм авторского комментария, объяснения характера героя повествования»[4]. О жанре литературного портрета убедительно писали Барахов В.С.[5], Трыков В.П.[6], Уртминцева М.Г.

«Портрет в прозе» зачастую определяется как художественный прием, используемый в качестве средства создания образа[7]. Наиболее точно определение портрета, характерное для прозаического произведении дано в монографии Л.Н.Дмитриевской «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус))». Автор пишет: «Портрет в литературном произведении – одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя»[8]. Однако приведенное определение вполне справедливо для портрета в прозаическом произведении, но учитывает далеко не все особенности портрета в лирике.



А.Г.Габричевский в статье «Портрет как проблема изображения» писал: «Проблема портрета делается проблемой стиля, наличие или отсутствие портрета, его характер, выбор и трактовка модели оказываются следствием или, в лучшем случае, выражением того или иного мировоззрения»[9]. Философия живописного портрета как нельзя более гармонично раскрывает философию портрета в лирике, поскольку, в отличие от прозы, где портрет выступает часто как инструмент, как одно из средств создания героя, в лирической поэзии портрет (как и в живописи) – есть и предмет, и цель изображения, и одновременно выражение авторского мировоззрения. Поэтому при определении портрета в лирике, необходимо учитывать определение портрета живописного. «Портрет – прежде всего изображение, но не всякого предмета, а человека <…> не изображения человека вообще, а индивидуального или лучше – единичного, но и не только индивидуального, а находящегося в спокойном состоянии, т.е. не вовлеченного в действие»[10]. Итак, основополагающим для портретного полотна является 1) изображение какого-либо героя; 2) его внешность есть единственный сюжет написания картины; 3) те средства, которыми оперирует художник, отражают его видение и отношение к герою. Когда в лирической поэзии создается портрет, то художественное содержание произведения сосредоточено исключительно на описании героя (пусть и фрагментарном) и посредством этого описания выражается индивидуальный авторский стиль который, по словам П.Н.Сакулина, «выражает собою психоидеологию писателей»[11] (подчеркнуто П.Н.Сакулиным).

Конечно, с течением времени (а к концу XIX века в особенности) в литературном процессе портрет в лирике (да и не только в лирике) приобретает все большую значимость, большую смысловую нагрузку и философское наполнение. Во многом это объясняется тем, что слово приобретает все большую ассоциативную широту, «слово есть искусство»[12], по словам А.А.Потебни. Портрет в этой связи постепенно становится своеобразным визуальным аналогом слова. Лирический портрет есть не только изображение какого-либо объекта, образа, но и, в первую очередь, отражение сложных душевных процессов самого поэта.

Портрет – интереснейшее явление в искусстве соединяющее внутреннюю сущность и внешнее воплощение, сходство с оригиналом и авторское видение объекта. «<…>портрет по своей природе наиболее философский жанр живописи. Он в основе своей строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть»[13]. Изучению понятия портрета посвящены ряд работ, в частности: М.Алпатова «Очерки по истории портрета»[14], Ю.М.Лотмана «Портрет» [15], Н.Дмитриевой «Изображение и слово»[16], Б.Галанова «Искусство портрета», «Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь»[17], Л.С.Зингера «Очерки теории и истории портрета»[18], В.Фриче «Социология искусства»[19] и др. О портрете в прозаических произведениях на сегодняшний день существует достаточно работ, в которых роль портрета эмпирически определена[20].

Одним из выразительных исследований в области лирического портрета является работа Башкеевой В.В. «Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века». Автор рассматривает в поэзии Г.Р.Державина, К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского, портрет в прозе Н.М.Карамзина и А.А.Бестужева-Марлинского, а также портрет в творчестве А.С.Пушкина. Заметим, что В.В.Башкеева ставит перед собой задачу рассмотреть «своеобразие портретных форм в их историческом развитии в русской поэзии (лирике) и прозе периода становления собственно-литературного словесного портрета в 1780-1830-е гг.»[21], однако теоретического обоснования понятия портрета в лирике, его функциональных отличий автор не дает. Не представлена и соответствующая типология.

Портрет в поэтическом творчестве – явление емкое и многофункциональное, его функционирование в тексте выходит далеко за рамки художественного приема. Это не просто средство создания героя (как в прозаическом произведении), композиционный прием или даже жанр, это часто создание образа идеи произведения[22], отражение авторского понимания мира в целом.

В словарях и справочниках понятие «портрет в лирическом произведении» не обозначено, лишь в Литературной энциклопедии терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина упоминается, что «в лирике и особенно в драматургии словесное портретирование более или менее затруднено и ограничено»[23]. Однако портрет в лирике не лишен внимания в современной науке. Напротив, существует достаточно отдельных статей, аналитических материалов[24], затрагивающих данную проблему, что свидетельствует о несомненном интересе к ней как к теоретическом, так и историко-литературном отношении. При наличии фрагментарных, эпизодических подходов к вынесенному в заглавие диссертации феномену вызрела потребность в проведении исследования, в котором бы были определены как теоретические, так и историко-литературные признаки названного явления в русской поэзии. Актуальность исследования определяется необходимостью выявления типологических черт лирического портрета, а также насущным требованием современной истории литературы, определения специфики комплекса художественных приемов и форм создания портрета в истории русской лирики.

Объектом настоящего исследования являются преимущественно поэтические произведения, показательные с точки зрения изучения избранного для историко-литературного художественного феномена, — И.А.Бунина, В.Я.Брюсова, М.А.Волошина, Н.С.Гумилева, И.Северянина и др. поэтов рубежа XIX – XX веков, рассмотренные в контексте русской поэтической традиции, сложившейся в творчестве Г.Р.Державина, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина, Е.А.Баратынского, М.Ю.Лермонтова, А.А.Григорьева, А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева; а также в зону исследовательского внимания попали отдельные стихотворные произведения В.В.Маяковского, М.И.Цветаевой, А.А.Ахматовой, С.А.Есенина, Г.Иванова и др. В работе анализируются лирические стихотворные произведения, в которых портретное изображение оказывается в центре внимания автора. Сатирическую поэзию мы не рассматриваем, поскольку она соотносима с особыми «комическими» и сатирическими формами изобразительного искусства, а значит, представляет собой тему отдельной работы.

Предметом исследования являются приемы, способы создания, функционирование портретных изображений в лирической поэзии, а также роль портрета в формировании художественного мира поэта в целом.

В нашей работе мы преследуем цель определить, охарактеризовать и дифференцировать столь значительное, многогранное явление в русской лирике, как портрет. Соответственно задачи исследования обусловлены поставленной целью и заключаются в следующем:

- раскрыть и теоретически обосновать понятие «портрет в лирике», не обозначенное в литературоведческих справочниках и словарях как особое явление, имеющее существенные отличия от терминов, близких по наименованию («литературного портрета» и «портрета в прозе»);

- показать принципиальные различия между лишенным развернутого описания, часто фрагментарном (но по фрагменту сохраняющим целостность портретного изображения) метонимичным «портретом в лирике» и эпически развернутым, многократно «рассыпанном» в тексте, нередко имеющим авторское комментирование, аналитичным «портретом в прозе»;

- определить функциональные проявления портрета в поэтическом тексте, который имеет больше аналогий с искусством живописи, более развернутое поле взаимодействия с общесодержательным аспектом произведения, чем портрет в прозе, а также позволяет в «сгущенном» виде представить авторскую философскую картину мира;

- обосновать аргументированность последовательного обращения к портрету в русской литературе, особенно в конце XIX века, когда скрупулезное исследование микромира Человека и его места в общей картине мироздания приводит к разработке новых портретных форм, в том числе и в поэзии, поэтому и значимость этого явления для культуры того времени существенно возрастает;

- охарактеризовать основные средства создания портрета в лирическом произведении, спектр которых существенно расширяется по сравнению с портретом в прозе, что обусловлено общеконструктивными особенностями стихотворных произведений, позволяющими вмещать в свернутом виде описательную фактуру портрета, сохраняя при этом необходимую динамику;

- на основе анализа художественных текстов исследуемого периода (поскольку именно в указанную эпоху портрет в лирике приобретает самое широкое распространение и становится знаковым явлением эпохи) выявить, систематизировать и обосновать типологию портрета в лирической поэзии;

- показать особенности портретного «живописания» в индивидуальном стиле русских поэтов.

Методология. В исследовании были использованы сравнительно-сопоставительный, культурно-исторический, структурно-типологический, историко-функциональный методы. Методологическую основу работы составили труды Ф.И.Буслаева, А.А.Потебни, А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, М.М.Бахтина, А.Н.Веселовского, Ю.М.Лотмана, В.М.Жирмунского. Использованы приемы анализа и подходы к исследованию текста, разработанные А.А.Потебней, В.В.Виноградовым, А.Н.Веселовским, В.М.Жирмунским, Ю.М.Лотманом и др. Особое внимание при разборе художественного произведения уделялось внутренней форме слова и произведения как основному семантическому центру, формирующему наполнение художественного образа и соответствующие ассоциативные связи, позволяющие раскрыть содержание произведения как многомерную систему.

Учение А.Ф.Лосева о диалектике художественной формы («художественная форма<…> есть личность как символ или символ как личность» (курсив А.Ф.Лосева)) было положено в основу рассмотрения понятия «портрет», в котором преломилась проблема соотношения формы и содержания: внешность человека (героя) есть отражение глубинного содержания не только образа героя, но произведения и мировоззрения автора в целом. Поэтому одним из основных в диссертации стало понятие индивидуального стиля, разработанное в трудах А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, П.А.Николаева, Ю.И.Минералова. Так, П.Н.Сакулин считал, что «всякий большой стиль есть формальное выражение определенного мировоззрения»[25], а А.Ф.Лосев называл стиль «подлинным ликом художественного произведения»[26].

В основу разработки типологии портретов в лирике были положены труды М.М.Бахтина об авторе и герое, Ю.М.Лотмана о портрете. В исследовании аналогий изобразительного искусства, живописи (иконописи) и лирической поэзии использованы труды М.В.Алпатова, Ф.И.Буслаева, Б.Галанова, Н.Дмитриевой, М.О.Габель, Н.М.Тарабукина, Е.Трубецкого и др.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Понятие «портрет в лирике» существенным образом отличается от понятия «портрет в прозе» и формой, и способом проявления в произведении, и функциональным наполнением. Портрет в прозе определяется описательным рядом деталей, сопровождаемых авторским комментарием, является художественным приемом, одним из средств создания образа героя, тогда как портрет в лирике (в случае, если он становится объектом внимания автора) – основной или один из основных предметов изображения в произведении, метонимичен, зачастую лишен описательности и являет собой суть лирического сюжета.
  2. Под «портретом в лирике» следует понимать такое метафорически емкое поэтическое изображение внешности героя, в котором через детали внешности или впечатление от них воссоздается не только его образ, но проявленная, поэтически визуализированная авторская картина мира.
  3. Взаимопроникновение прозы и поэзии, повлекшее обоюдное заимствование приемов построения произведений, приводит к тому, что в стихотворениях сюжетные элементы проявляются более активно, а в прозе наблюдается ослабление сюжетной канвы и усиления лирического плана, которое происходит в основном за счет широко используемой описательности, в частности, портретного изображения, то есть портрет становится проявлением лирического в прозаическом произведении.
  4. В лирике первой трети XX века, усвоивший традицию поэтов-романтиков второй половины XIX века, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева, а также философию современного тому времени изобразительного искусства, в частности, импрессионистической живописи, направленной на передачу движения в пространстве картины, портрет героя становится воплощением рождающегося и преображающегося авторского впечатления о герое, его внутреннем мире и взаимодействии с ним.
  5. Обусловленная культурно-историческим развитием, связанным с идеей антропоцентризма, с повышенным интересом к исследованию микрокосма личности как макрокосма (в соответствии с неоромантической традицией) активная разработка портретных форм в литературе (в прозе, поэзии и даже драматургии) на рубеже XIX-XX веков становится знаковым явлением эпохи, одной из основных ее черт.
  6. Исходя из учения М.М.Бахтина о соотношении автора и героя, выделяется портрет героя произведения (если герой в соответствии с замыслом объективизирован, «удален» от автора) и портрет лирического героя, или автопортрет, если лирический герой и автор максимально сближены.
  7. В соответствии с характером проявления лирического «я» автора можно выделить три основные группы портретов: 1) портрет героя лирического произведения, выражающего лирическое «я» автора; 2) портрет героя-адресата в лирическом произведении; 3) автопортрет.
  8. В лирическом произведении как малой художественной форме описательный ряд зачастую эллиптируется, оставляя вниманию читателя наиболее значимые детали (лица, фигуры, костюма, детали, сопровождающие героя, и др.), которые преподаются автором таким образом, что возникает и портретное изображение, и раскрывается авторская позиция. Деталь в лирике в большей степени утрачивает функцию описательности, становится более метафоричной, часто являет собой «свернутый» [27] сюжет, который, раскрываясь, наполняет портрет героя, зачастую дополненный звукописной составляющей.

Философия портрета напрямую связана с выражением личности через конкретное изображение. Портрет как феномен культуры проявил себя в различных областях искусства. В литературе, в частности, в прозе портрет стал почти обязательным, хотя и факультативным или периферийным по своему назначению компонентом. В лирике портретное изображение не столь обязательно. Однако в случае, когда оно становится предметом внимания поэта, роль его существенно превышает по значимости исполнение в прозаическом тексте, поскольку портрет в данном случае не только оказывается содержательным центром, организующим лирический сюжет, но визуализирует метафорически выраженную идею данного текста и авторскую картину мира в целом. Портрет в лирике обладает значительно большей степенью обобщения, чем в прозе, в которой для выражения художественного содержания существенную роль играет сюжет и много более разветвленная система образов. Развернутая описательная фактура портрета, свойственная прозе, в лирическом произведении эллиптируется в силу его малого объема, сохраняя при этом целостное представление об изображаемом объекте. Пути выражения портретной целостности и полноты в поэзии весьма многообразны (от динамики цвета до звукописи и ритмического рисунка), и комплекс этих средств позволяет составить единое представление об индивидуальном стиле поэта, манере и характере его «живописания». В лирической поэзии феномен портрета постепенно становится предметом, не просто более востребованным в практике художников слова, но обнаруживает глобальность этого явления в литературном процессе в целом.

Таким образом, новизна диссертации определяется тем, что в ней 1) обозначено и раскрыто специально не заявленное в современной науке понятие «портрета в лирике», которое по форме, значению и назначению существенно отличается от понятия «портрета в прозе»; 2) собран, систематизирован и теоретически обоснован историко-литературный материал, связанный с изучением портрета в лирическом произведении; 3) на основе комплексного, сопоставительного культурно-исторического анализа художественных произведений выявлена специфика лирического портрета; 4)разработана его типология, а также 5)продемонстрировано преломление этого явления в творчестве ряда поэтов.





Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы и уже используются в чтении вузовских базовых курсов истории русской литературы, курсов по выбору, факультативов, посвященных истории и теории стиля, а также при освещении вопросов, связанных с разработкой проблем жанров поэзии, образа героя и лирического героя.

Апробация. Материалы исследования в течение ряда лет апробировались на лекциях, спецкурсах и факультативах по истории русской литературы на кафедре филологического образования Московского института открытого образования. Основные положения диссертации были доложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях, на Всероссийских конференциях в Москве, Ставрополе, Арзамасе, Ельце, Нижнем Новгороде, Ярославле, в частности: «Мировая словесность для детей и о детях» (1996-2000, 2003, МПГУ), «Проблемы эволюции русской литературы XX века. Третьи Шешуковские чтения» (1998, МПГУ), «IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры» (1998, МПГУ), «Синтез в мировой художественной культуре» (2002-2010, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (2003-2009, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2005, МГПИ) и других. По теме диссертации опубликованы 2 монографии, 41 статья, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ – 8.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения. Общий объем 370 страниц. Библиография насчитывает 303 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе «Портрет как феномен культуры и художественной словесности» рассматриваются основные проявления портрета как изображения внешнего и внутреннего мира человека, его место в литературном художественном произведении, выявляются функциональные отличия портрета в прозе и портрета в лирике, связанные со степенью проявленности эпического начала в подобного рода произведениях, а также рассматривается проблема динамики в лирическом портрете.

Портрет – уникальное явление. В очевидном изображении человека прочитывается множество связей: художника и предмета, избранного им, внешнего воплощения образа и внутреннего состояния героя, его характера, чувств художника к герою и его чувствам, индивидуальных особенностей стиля художника и своеобразия эпохи, отражение в герое индивидуальных черт и черт, составляющих портрет эпохи и т.д. Сама внутренняя форма слова «портрет»[28] свидетельствует о том, что создание портрета – это процесс накопления качеств, создающих не просто некий объект, но определенное впечатление о нем и о художнике, его создавшем. Процесс «прочитывания» портрета заставляет исследователя двигаться одновременно по нескольким направлениям: изучать эпоху, когда создавался портрет, мироощущения художника, его манеру письма, а также изображенный объект как некую систему, в которой не только отразилась и эпоха, и видение этой эпохи художником, и его собственные взгляды на взаимоотношения человека и мира вообще, но которая сама есть одухотворенная воплотившаяся жизнь. Ю.М.Лотман писал: «<…>моделирование живописца и встречное истолкование его произведения зрителем создают исключительно многофакторное смысловое пространство, в котором реализуется жизнь портрета»[29].

Знакомство с любым человеком начинается с его внешности, в которой внимательный зритель прочитывает и характер, и чувства, и даже судьбу. Всякое душевное движение, будь то чувство, отношение, состояние, находит выражение во вне, и увидеть этот процесс преображения и передать его может лишь истинный художник. Одна из важнейших задач искусства – исследование человека, его внутреннего мира, его поступков, его способности или неспособности испытывать и проявлять чувства, стремиться или не стремиться к постижению высшего закона бытия. Ф.В.Шеллинг утверждал, что истинное искусство портрета заключается в том, «чтобы сосредоточить в одном моменте идею человека, рассеянную по отдельным движениям и мгновениям жизни» (выделено мной – С.К.) [30].

Портрет как явление, передающее облик человека проникает в разные виды искусства (живопись, скульптуру, литературу, музыку и т.д.), т.к. одной из основных задач любого художника становится исследование природы человека, его космоса, динамики его чувств, взаимоотношений его с миром, явленное через внешнее воплощение. Не случайно М.Ю.Лотман писал о «природе художественной полифонии портрета»[31], а Л.С.Зингер называл портрет ««сквозным» жанром, пронизывающим едва ли не все виды художественного творчества»[32].

В литературу портрет проникает с того момента, когда возникает необходимость в создании образа человека. Уже в древнерусской литературе существует множество образцов портретов персонажей[33]. Более очевидной проблематика портрета становится в последней четверти XVIII – первой трети XIX века – в «эпоху перехода от традиционалистской художественной парадигмы к индивидуально-авторской»[34]. Существенно функции портрета расширяются и углубляются в реалистических произведениях. «Портрет в литературе становится одним из способов создания персонажа, средством выявления его индивидуальных психологических особенностей».[35]

В период рубежа XIX-XX веков роль портрета в литературе (в прозе, поэзии и даже в драматургии) значительно увеличивается. Это связано с рядом причин. Тенденция к активной разработке портрета в литературе в данный период обусловлена особенностями культурной эпохи, в частности явлением синтеза искусств, когда внедрение форм несловесных видов искусства в литературу было особенно актуально. Вяч. Иванов заявлял: «Если поэт, я умею живописать словом <…> живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненно-красочными, оттененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления»[36]

Апокалиптические настроения, характеризующие культуру того времени, во многом повлияли на представления о человеке. Человечество, переживающее преддверие мировой катастрофы, начинает относиться к личности как к особому самоценному миру, ницшеанская идея о сверхчеловеке, стремление к новому искусству, которое создает человек-творец, привели к усилению интереса к портретному изображению как визуальному выражению сложнейших космических процессов, происходящих в человеке и в его взаимоотношениях с миром.

Кроме того, эпоху начала XX века можно характеризовать как период великого эксперимента над словом, образом, его внешней и внутренней формой, которая приобретала новые черты. Происходит не только активное взаимодействие различных видов искусства, но и взаимопроникновение прозы, поэзии и драматургии, что влечет за собой взаимозаимствование различных составляющих, ранее традиционно используемых в рамках соответствующего рода литературы[37]. А.Н.Веселовский писал: «Язык поэзии инфильтруется в язык прозы; наоборот, прозой начинают писать произведения, содержание которых облекалось когда-то, или, казалось, естественно облекалось бы в поэтическую форму»[38]. Так, например, взаимодействие прозы и поэзии приводит к тому, что в стихотворных текстах сюжет, показатель эпического начала в произведении, начинает проявляться более активно, а в прозе, напротив, наблюдается ослабление событийной канвы и усиление лирического плана, которое происходит в основном за счет широко используемой описательной фактуры, в частности, портретного изображения. То есть портрет становится проявлением лирического начала в прозаическом тексте.

Активное функционирование портрета в прозаическом тексте, его доминирование является одним из показателей ослабленного эпического начала в произведении и приоритета лирического. Наличие или отсутствие сюжета в произведении (наряду с внешними конструктивными особенностями) дает повод указывать на превалирование в ее содержательном плане «прозы» или «поэзии». В прозаическом тексте именно сюжет формирует художественное целое, предметом изображения в нем являются события, связуемые причинно-следственной зависимостью, а авторская позиция может иметь прямое выражение в тексте в виде собственно авторского высказывания или реплики героя. В поэтическом произведении сюжет либо отсутствует, либо перифериен, доминантными в нем оказываются переживания лирического героя, его чувства, передаваемые через предметные детали, символические образы, пейзаж, портретное изображение, позволяющие внести в (как правило) малую форму художественно объемное содержание. Получается, что в прозаическом произведении (при доминирующем сюжете) портрет играет второстепенную роль инструмента для создания образа героя, вписанного в единую систему образов, тогда как в поэтическом произведении, для которого не актуальны ни событийный план, ни разветвленная система образов, портретное изображение лирического героя или героя-адресата (если оно внесено в текст) является содержательным центром произведения, отражающим и основной предмет освещения, и лирический сюжет, и авторскую позицию, и идею.

Замещение или приостановка основного сюжетного движения за счет активного привлечения портретных описаний ведет к смещению приоритетных смысловых акцентов. Сюжету отводится второстепенная роль («Живые мощи» И.С.Тургенева, например, а на рубеже XIX-XX веков это становится характерным явлением в малой прозе И.А.Бунина, Л.Н.Андреева и др.), в центре повествования оказывается образ главного героя, его чувства, переживания (по аналогии с лирическим героем стихотворений), а раскрывается образ героя, его внутренний мир преимущественно через портретное описание и пейзаж. Таким образом, усваивая опыт предшественников, портрет в прозе начала XX века приобретает большее значение для раскрытия художественного содержания текста и авторской картины мира, становится проявлением поэтического содержания, он ретардирует (замедляет) движение сюжета как цепочки событий, сосредоточивая внимание читателя не на интриге, а на описательном компоненте, но с другой стороны, портрет сам становится сюжетом, передающим, как писал Ф.В.Шеллинг, «идею человека».

В поэтическом произведении, где событийный план «ослаблен» (в случае, если портрет вводится в текст), он организует лирический сюжет, является выражением центрального образа стихотворения (иногда полностью отождествляется с героем), а также отражает авторское мировидение. Однако в поэзии конца XIX века в связи с тенденцией к развитию лироэпической традиции в произведениях малой стихотворной формы, проявляясь в той или иной степени, сюжет становится явлением, если не закономерным, то вполне естественным, при этом общая лирическая доминанта стихотворения не нарушается. Эпоха рубежа XIX-XX веков, наполненная разного рода конфликтами, парадоксальна и в том, что, с одной стороны, ей свойственно особое тяготение к портретному изображению как отражению личностного начала, изучению мира через познание личности, а художественный синтез, характерная черта культурной эпохи, открывает возможности создавать изображение человека в литературе более активно, используя по-новому ресурсы художественного слова. Но с другой стороны, – стремление к литературному синтезу, когда в художественном произведении могут соединяться приемы различных родов литературы, приводит к тому, что в поэтических текстах степень влияния портрета на художественное целое определяется наличием и степенью активности эпических компонентов.

В определении роли портрета в произведении (и поэтическом и прозаическом) следует учитывать степень значимости событийной канвы. Усиление или ослабление роли портрета в произведении определяется наличием или отсутствием сюжета, степенью его проявления в тексте, то есть эпической или лирической доминантой. Портрет в прозаическом произведении является инструментом для построения образа героя. Как описательная фактура портрет замедляет движение сюжета, переводит внимание читателя с событийной составляющей на философско-созерцательную, является проявлением лирического начала в произведении.

В лирическом портрете можно выделить следующие особенности:

  1. Портрет в лирике часто становится основным или даже единственным предметом изображения (что сближает его с портретом в живописи), т.е. являет собой суть лирического сюжета.
  2. Портрет в лирике – это способ выражения автором идеи произведения.
  3. Лирический портрет зачастую сводит к минимуму столь распространенную в прозаическом творчестве описательность, в нем сосредоточена философия жизни поэта в чувственном пространстве, обозначенная с одной стороны конкретными, но в то же самое время условными чертами и деталями. Это философема творчества поэта, выражение авторского мировидения.

Уникальность портрета в лирике в том, что поэт, создавая изображение человека, наделенное конкретными деталями, стремится с одной стороны, передать индивидуальность данного художественного образа, а, с другой, - воплотить в этом изображении свои обобщенные философско-эстетические представления о взаимоотношениях человека и мира, образно-метафорически передать через конкретный портрет авторскую картину мира. Портрет в лирике, являясь основным предметом изображения, визуализирует авторскую позицию, становится непосредственным способом (формой) ее выражения, воплощает собой не только идею выбранного образа, но в целом идею текста, то есть создает образ идеи произведения. В «Философской антропологии» П.А.Флоренский писал: «Проблема портрета есть проблема антиномии: пассивность – активность, объективность – субъективность, данность – заданность <…>»[39] (выделено нами – С.К.) Действительно, обращение к портрету в лирике позволяет художнику через индивидуальное показать вселенское, через статическое описание – движение души, чувств, не рассказать о микрокосме человека, а показать микрокосм лирического героя как макрокосм.

В живописи одной из основных проблем является проблема динамики. Картина сама по себе статична, и одной из основных задач художника становится преодоление статики, необходимость «оживить» изображение, передать душевное движение. Именно это преодоление и создает художественное содержание, внося в картину то самое «чуть-чуть», которое, по словам К.П.Брюллова, превращает живописное полотно в произведение искусства. Другими словами, достижение динамики в изобразительном искусстве становится показателем художественности. Ю.М.Лотман писал: «<…>портрет – предмет мифогенный по своей природе. Подвижность неподвижного создает гораздо большую напряженность смысла, чем естественная для нее неподвижность<…> Преодоление материала – одновременно и одна из основных закономерностей искусства и средство насыщения его смыслом»[40].

Чтобы достичь динамизма в живописи, художник особое внимание уделяет изображению глаз, рук, передающих движение чувства. Г.Э.Лессинг утверждал, что «ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук, особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным»[41]. Тем не менее в изобразительном искусстве используются и самые разные средства достижения динамики: введение нескольких фигур (в коллективном портрете), введение антитетичной фигуры (парный портрет), изображение животного и т.д.[42] Но все-таки главным гарантом динамизма в живописи остается талант художника.

В художественной прозе проблема динамики выглядит несколько иначе. Сам факт включения портрета в ткань повествования в целом влияет на динамику сюжета. Портретное изображение в прозаическом произведении переключает внимание читателя с событийного плана (обеспечивающего динамику) на план описательный, который по отношению к изображаемым событиям является более статичным, хотя портрет героя при этом может быть и динамичен. В художественном произведении динамика портрета демонстрирует какое-либо изменение чувства, характера, состояния, всегда является отражением внутренней динамики, в то время как развитие сюжетных коллизий – динамика внешняя. В зависимости от художественной задачи автор акцентирует внимание на динамике внешней (сюжете) или динамике внутренней (изменениях, происходящих в герое, переданных в том числе и через портрет).

Портрет в лирике в целом отличается тенденцией к динамическому изображению, что для классификации портрета является первостепенным, динамика становится показателем художественности в лирическом портрете как основе лирического сюжета. Стремление поэта к динамике в изображении внешности и при этом малый объем лирического произведения, приводит к изыскиванию особых художественных ресурсов для создания портрета. Это во многом объясняет существенные отличия портретных форм в прозе и лирике. Портрет в лирике часто метонимичен, лишен развернутого описания. (А в лирических портретах, посвященных реальным историческим лицам, чей облик хорошо известен, описательность может вовсе отсутствовать как таковая, для создания портрета оказывается достаточной ссылка на объект. Как, например, в стихотворении А.С.Пушкина «К портрету Жуковского» (1818), поводом к написанию которого стала живописная работа О.А.Кипренского «Портрет В.А.Жуковского» 1815 года; или четверостишие И.Анненского «К портрету Достоевского», в котором поэт, апеллирует к известному живописному полотну В.Г.Перова «Портрет Ф.М.Достоевского»). Эллиптированная картина внешности героя в лирическом произведении «восстанавливается» в полном объеме за счет метафорических деталей, цветовых акцентов, выразительной звуковой составляющей, которая не только создает общую мелодику произведения, но и наполняет его звукописными образами. Таким образом воспроизводится и изображение внешности, и передается впечатление от этого изображения, достигается подача динамики лирического чувства. В данном случае нельзя не усмотреть аналогии с живописными полотнами, в которых по фрагменту, сохраняющему целостность портретного изображения, происходит более глубокое исследование душевных движений героя (как по изображению руки, жесту, например, портрет порой «читаем» более глубоко, чем по лицу).

Во второй главе «Портрет героя в лирическом произведении» анализировались лирические портреты в произведениях И.А.Бунина, Н.С.Гумилева, В.Я.Брюсова, И.Северянина и др. поэтов в контексте традиции русской классической литературы XIX века.

Многообразие портретных форм в лирике начала XX века возникает и благодаря усвоении и развитию традиций словесного портрета в поэтическом искусстве, сложившихся в XIX веке[43]. И особого внимания, безусловно, заслуживает пушкинская поэтическая традиция[44], которая ломает представления о словесном портрете как исключительно об описательном, склонном к статике.

В лирике конца XIX века при создании портретов поэты активно пользуются пушкинскими приемами живописания: и стилизацией живописных изображений (стилизация вообще становится одной из основных черт эпохи)[45], и стремлением к максимальной чувственной динамике в движении лирического сюжета, и глубокой взаимосвязью портретно-пейзажного изображения как гармоничного союза внешней и внутренней природы мира и человека.

Конечно, взаимосвязь мира человека и мира природы и отражение этих двух начал во вне трансформировалась сначала в лирике поэтов второй половины XIX века, в частности, Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, и уже через их влияние вошла в практику художников слова в начале XX века. Как известно, А.А.Фет утверждал, что «художнику дорога только одна сторона предметов: их красота<…> Красота разлита по всему мирозданию<…> там, где обыкновенный глаз и не подразумевает красоты, художник ее видит, отвлекает от всех остальных качеств предмета, кладет на нее чисто человеческое клеймо и выставляет на всеобщее разумение»[46]. Как пейзаж отражает внутреннюю суть, душу мироздания, проявленную в картинах природы, так портрет является отражением души и художника, и изображаемого объекта. Портрет – своего рода пейзаж души человека. (И эта позиция была в полной мере усвоена и поэтами первой трети XX века. Вспомним: «Пейзаж ее лица, исполненный так живо<…>» у И.Северянина или «Показалась ты той березкой<…>» у С.Есенина). Сочетание понятий портрета и пейзажа вполне понятно: поэты-лирики XIX века видели гармонию как раз как взаимодействие и взаимопроникновение природы мира и природы человека, находящихся в согласном движении (достаточно вспомнить: «Свет ночной, ночные тени,/ Тени без конца,/ Ряд волшебных изменений/ Милого лица<…>» А.А.Фета в стихотворении «Шепот, робкое дыханье» (1950)).

В лирической поэзии первой трети XX века, в частности, в портретных изображениях импрессионистические черты, зарождение которых усматривалось еще в поэзии А.А.Фета («Две незабудки, два сапфира/Ее очей приветный взгляд,/ И тайны горнего эфира/ В живой лазури их сквозят»), Ф.И.Тютчева («Я очи знал, - о, эти очи!»), проявились по-разному в творчестве поэтов различных литературных направлений. Характерное в целом для эпохи рубежа XIX-XX веков импрессионистическое начало преломилось в поэзии в соответствии с индивидуальным стилем каждого художника в отдельности. Так, например, в женских лирических портретах, созданным В.Я.Брюсовым («Портрет» 1905 (сборник «Stephanos»), «Портрет» 1910 (сборник «Зеркало теней»), «Девочка с цветами» 1913, «Женский портрет» 1913 (сборник «Семь цветов радуги») и др.), импрессионистичность, проявившаяся в стремлении передать неуловимое преображение, непредсказуемость образа, который остается для автора неразрешимой загадкой, во многом продиктована поэтикой символизма.

И.Северянин, обращаясь к портрету как предмету изображения («Сонет» (1908), «К черте черта» (1914), «Поэза лесной опушки» (1915), «Поэза оттенков» (1915),«Поющие глаза» (1927), «Портрет Даринки» (1931)), стремится не к описательности, а в соответствии с традицией импрессионистической живописи, создавая иллюзию изменяющегося пространства, передает впечатление движения изображения, которое не имеет очерченных форм («Какою нежностью неизъяснимою, какой сердечностью/ Осветозарено и олазорено лицо твое» - стихотворение «К черте черта» (1914)). Особая роль в создании такого рода портретов принадлежит игре красок и света. В поэтическом тексте И.Северянин словом имитирует живописную технику пленэра, характерную для импрессионистов.

Импрессионистичность поэзии М.А.Волошина возникает за счет «акварельной техники» (например, стихотворение «Портрет» (1903): «Я вся – тона жемчужной акварели»), которая позволяет передать портрет через игру света и цветовых оттенков, соединить слово, краски, звуки в единый художественный образ.

Портрет в творчестве И.А.Бунина, «художника необычной искренности»[47], – это лирический портрет, будь то поэзия или проза, а его создатель – истинный виртуоз в этом виде искусства. Отношение И.А.Бунина к портрету – это не только отношение поэта и писателя к предмету изображения, это подход философа к изучению природы человеческой жизни, человеческой души. «Человек в полноте своей есть космос и личность»[48], - писал Н.А.Бердяев. Для И.А.Бунина портрет – это не то, с чего начинается знакомство с героем, это жизненный итог, результат глубокой душевной эволюции, это показатель отношения к жизни. Весь путь героя – это создание своего портрета, своего «я» («Ребенок, я думал о боге,/ А видел лишь кудри до плеч,/ Да крупные бурые ноги,/ Да римские латы и меч....» - стихотворение «Михаил» (1919)).

Так, портрет героя в лирическом произведении зачастую лишенный описательности, возникает за счет емкой метафорической детали, цветовой доминанты, а также звукописной динамики, позволяющей поэтически донести авторское впечатление об изображаемом объекте. Портрет в лирическом произведении может быть и не обозначен в полной мере, но ссылка на классический образец скульптуры, живописи, иконописи позволяет не только «увидеть» его в поэтическом произведении, но и «прочитать» через преподанную лирическую интерпретацию авторское мировосприятие. Обращение к портрету лирическому, позволяющему более емко презентовать не только героя, но и авторскую картину мира, отражающую общефилософские вопросы, в эпоху первой трети XX века выходит далеко за рамки художественного приема, становится знаковым явлением, характеризующим своеобразие литературного процесса того времени.

В третьей главе «Автопортрет в лирике поэтов доминантных литературных направлений начала XX века» рассматривается понятие автопортрета в поэзии и его преломление в лирических произведениях В.В.Маяковского, А.А.Ахматовой, М.И.Цветаевой, С.А.Есенина.

Закономерен вопрос: в чем различие портрета героя и автопортрета в лирической поэзии. Разграничение этих понятий определяется объектом изображения, подобно тому, как различаются портрет и автопортрет в изобразительном искусстве. Ведь и в поэзии, как в живописи, мировидение автора, его отношение к миру выражается и через портрет, и через автопортрет. В живописи жанровая форма полотна определяется изображенным объектом. В поэзии портрет лирического героя и автопортрет также различаются доминантным предметом изображения. Через портрет автор передает свое видение того образа, который изображен, а уже через него проявляется авторская позиция, т.е. мировоззрение поэта раскрывается более опосредованно (например, клоун в стихотворении М.А.Волошина «В цирке»). В автопортрете – подчеркнутое субъективное начало, взгляд художника на свой мир, отраженный во внешнем облике, следовательно, и представление о мире передается не через образ-адресат авторского чувства, а непосредственно через видение самого себя.

Автопортрет в поэзии не стал открытием художников слова рубежа XIX-XX веков. Еще в стихотворении «Мой портрет» (1814), написанном в лицейские годы на французском языке, А.С.Пушкин поэтическими средствами передал не только облик, но и представил со свойственной ему ироничностью и насмешливостью мир личных увлечений. Однако в пушкинском произведении изначально присутствует пародийный элемент, который и определяет специфику стихотворения.

И позднее поэты обращались к работе с собственным обликом. Так, в конце жизни в стихотворении «Надпись на своем портрете» (1884) А.Н.Апухтин также создает пародию на свою внешность. Однако, как и в произведении А.С.Пушкина, поводом обращения к автопортрету в этом четверостишии становится не стремления глубинного исследования лирического «я», а умение посмеяться над собой. Подобного рода автопортреты можно скорее отнести к поэтическим шаржам, в которых доминантным оказывается не столько точность передачи авторской картины мира, отраженной во внешности, сколько свобода обращения с автобиографическим материалом.

В эпоху начала XX века автопортрет проникает в лирическую поэзию, когда художники слова более последовательно обращаются к автопортрету именно как к способу скрупулезного изучения лирического переживания, переданного через портретное изображение. Более того, в этот период времени автопортрет становится одной из характерных особенностей индивидуального стиля ряда поэтов (В.В.Маяковского, А.А.Ахматовой, М.И.Цветаевой, С.А.Есенина и др.).

Обращение к автопортрету в творчестве В.В.Маяковского, например, связано со стремлением к зрительному выражению своего и внешнего, изобразительного, и внутреннего «я». Р.С.Спивак отмечает, что «собственно автор как носитель внеличного сознания (поэтический мир автора) в дооктябрьской лирике Маяковского является субъектом большей части стихотворений» [49]. Более того, Ю.И.Минералов объясняя автобиографичность лирики В.В.Маяковского, пишет: «<…>часто лирический герой – прямое отражение личности и биографии автора. Происходящее в стихах соответствует имевшему место в жизни» (выделено нами – С.К.) [50].

Обращаясь к изображению «самого себя» в стихотворных произведених, В.В.Маяковский стремится, кажется, прежде всего к созданию портрета своего мира во всей его многогранности («У меня в душе ни одного седого волоса,/ и старческой нежности нет в ней!/ Мир огромив мощью голоса,/ иду — красивый,/ двадцатидвухлетний» — поэма «Облако в штанах»). Следует определить, как соотносятся образ лирического героя и собственно автопортрет. Место и роль автопортрета (как, впрочем, и портрета) в поэтическом произведении определяется характером и степенью «прописанности» сюжета или лирического сюжета, который, как правило, доминантен в поэзии Маяковского. В поэтических произведениях, где динамический портрет лирического героя и составляет лирический сюжет, понятия портрет и лирический герой будут совпадать. Наличие эпических компонентов в поэтическом тексте «вытесняет», замещает портретное изображение в лирическом сюжете. Таким образом, тяготение к лироэпической традиции (а это еще одна важная черта индивидуального стиля В.В.Маяковского) существенным образом влияет на функциональное назначение портрета в поэтическом произведении и его соотношение с образом лирического героя. Портрет (автопортрет) остается описательной частью образа лирического героя, но принимает на себя дополнительно значимую роль и в композиционном решении, и в раскрытии художественного содержания произведения и авторской позиции.

В.В.Маяковский использует портретную деталь (которая служит для создания автопортрета) как визуальный стрежень лирического сюжета («В глаза им улыбку протиснул; пугая <…>» - стихотворение «Ночь» (1912)). В целом художественное пространство поэтического произведения Маяковского (как часто доминантно лирического) соединяет в себе автопортретную зарисовку, набросок, урбанистический пейзаж и драматическое действие.

Как представитель эпохи Серебряного века В.В.Маяковский в своем творчестве стремился реализовать синтез поэзии и живописи. Возникновение автопортрета в поэзии В.В.Маяковского вполне закономерно и определяется соединением трех составляющих:

1) активным живописным началом в творчестве;

2) стремлением «портретировать» эмоцию, чувство;

3) необходимостью зрительно подчеркнуть протест лирического героя против урбанистического мира.

Маяковский не просто воплощает в поэзии живописные приемы, он стремится через них к визуальному воплощению чувств, к точной экспрессивной картине, отражающей во вне взаимодействия личностного «я» с внешним миром.

В основе обращения А.Ахматовой к автопортрету в лирической поэзии лежит изображение глубоко личных переживаний, исповедальность, автобиографичность, которую неоднократно отмечали исследователи[51]. По словам Б.М.Эйхенбаума, «<…>перед нами как будто сплошная автобиография, сплошной дневник»[52]. Автопортрет позволяет поэту зрительно передать процесс внешнего преображения под влиянием чувства («Как щеки запали, бескровны уста,/ Лица не узнать моего» – стихотворение «Ангел три года хранивший меня» 1921, цикл «Anno Domini»). В основе постоянно меняющегося портретного изображения оказываются глубинные психологические процессы. Наиболее часто автопортретное изображение в творчестве А.Ахматовой возникает за счет трех основных деталей: глаз, губ (рта), рук. И это вполне понятно, т.к. именно эти детали наиболее точно передают глубинные проявления души: глаза – есть отражение чувств, губы – напрямую связаны с возможностью или невозможностью петь, т.е. голос души (а этот мотив, как мы знаем, один из ведущих в творчестве А.Ахматовой)[53], а руки – крылья души («Взлетевших рук излом больной<…>» – стихотворение «Надпись на неоконченном портрете» 1912 цикл «Вечер»).

Своеобразие автопортрета А.Ахматовой еще и в том, что в обращении к этому явлению она преследует цель передать не точность внешнего соответствия оригиналу, а точность внешнего соответствия внутренним переживаниям. Другими словами, А.Ахматова создает не просто «интимный дневник»[54], а своеобразный художественный «альбом» автопортретных изображений, отражающих чувственное пространство. Ей важно показать, как глубокое переживание меняет мир внутренний, а следовательно, и внешность. Поэтому стоит говорить не о внешнем сходстве с оригиналом, а о точности воплощения внутреннего чувства во внешнем изображении.

Портретное изображение в лирике А.Ахматовой определяется стремлением автора максимально достоверно предать отраженное во вне лирическое чувство героини («И кажется лицо бледней/ От лиловеющего шелка, / Почти доходит до бровей/ Моя незавитая челка./ И непохожа на полет/ Походка медленная эта<…>» – стихотворение «На шее мелких четок ряд» (1913) цикл «Подорожник»).

Автопортрет — более востребованная форма «портретирования», т.к. более гармонично вписывается в стилевую доминанту лирического дневника, ведь А.Ахматова стремится создать автопортрет души, видимый глазу. Для нее важно прежде всего не столько внешнее соответствие оригиналу, сколько точность передачи чувства, проявленного через внешность. Поэтому автопортрет А.Ахматовой – всегда ярко эмоционально окрашенный (даже если эмоция и не обнажена), данный в движении, через фрагментарно прописанный драматический сюжет. Если в лирике В.В.Маяковского автопортрет отображает протест лирического героя против урбанистического мира и утверждение лирического «я» как пророка нового времени, то у Ахматовой автопортрет – психологически точная иллюстрация внутренней драмы героини.

В четвертой главе «Типология лирического портрета» систематизируется аналитический материал и предложена типология.

Типология портрета в лирике, на наш взгляд, должна учитывать характерные черты культурной эпохи, поэтику доминантных литературных направлений первой трети XX века, особенности индивидуального стиля поэта, обращающегося к портрету в лирическом творчестве, а также живописные аналогии, связанные с методом создания портрета и в значительной степени помогающие не только раскрытию идейного содержания произведения, но и в целом отражающие процесс взаимодействия искусств. Проведенный анализ художественных произведений показал, что портреты в лирической поэзии наиболее целесообразно классифицировать, опираясь на образную систему стихотворения, с учетом портретируемого объекта. В прозаическом произведении, в котором портрет героя обусловлен сюжетом и более разветвленной системой образов, такая систематизация невозможна и нецелесообразна. В лирической поэзии по типу портретируемого объекта, в соответствии с характером проявления лирического «я» автора можно выделить три основные группы портретов:

1. Портрет героя лирического произведения, выражающего лирическое «я» автора. Это портреты, изображающие героев, которые выражают лирическое «я» автора, но лирическими героями не являются, поскольку они объективизированы от автора по самому замыслу. Авторская позиция в таком произведении передается не через образ и переживания лирического героя, а как бы отстраненно, посредством произвольного выбора объекта изображения.

В литературе первой трети XX века поэты различных направлений в своих стихотворениях обращались к библейским образам, образам мифологических героев, героев античности, Средневековья, эпохи Возрождения. Кроме того, использовались образы условных героев, персонифицированных объектов (как, например, в стихотворении М.А.Волошина «Зеркало»: «Я глаз, лишенный век<…>»).

2. Портрет героя-адресата в лирическом произведении. В данном типе портретов лирический герой в стихотворении не просто проявлен, но именно через его видение создается портрет другого лица. Это может быть парный портрет, в котором дано поэтическое изображение адресата, и через впечатление от него, опосредованно, создается образ и самого лирического героя.

Портреты такого типа наиболее часто возникают в любовной лирике и в большей степени связаны с изображением возлюбленной, поэтому галерея женских портретов в лирической поэзии представлена особенно широко. Такие портреты могут быть напрямую связаны с жанровой природой произведения. Например, послания, сонеты, канцоны и т.д., изначально ориентированы на изображение объекта, пусть даже условного, которому произведение адресовано или обращено. Это не значит, что портрет является обязательным структурным элементом данных жанров, однако обращение к образу возлюбленной предрасполагает и к его поэтической визуализации.

3. Автопортрет. Это портрет лирического героя произведения, когда грань между автором и лирическим героем чрезвычайно тонка. Безусловно, полного слияния героя и автора быть не может (вспомним, М.М.Бахтин писал: «Конечно, автор как момент художественного произведения никогда не совпадает с героем, их двое, но между ними нет принципиальной противоставленности, их ценностные контексты однородны, носитель единства жизни — герой и носитель единства формы — автор принадлежат одному ценностному миру»[55] ). Однако высокая степень автобиографичности и внесение в произведение узнаваемых авторских черт внешности позволяет говорить об автопортрете. Это тем более справедливо, что автопортрет – не просто точное соответствие изображения оригиналу, передача черт внешности, это результат самонаблюдения, авторское видение самого себя в определенный момент времени в определенном состоянии и образе, выраженное через внешность. «Первой задачею художника, работающего над автопортретом, и является очищение экспрессии отраженного лица, а это достигается только тем путем, что художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор-художник как таковой, побеждающий художника-человека»[56].

Приоритет лирического автопортрета над портретом в произведениях ряда поэтов обусловлен тем, что доминирующим в их произведениях оказывается исследование лирического переживания, переданного через изменение портретного изображения, а грань между лирическим героем и автором очень тонка. Высокая степень искренности, автобиографичности, интимности в передаче чувств лирического героя, переходящая из стихотворения в стихотворение, определяет и константу внешности. «Автопортрет выявляет внутреннее содержание жизни своего создателя»[57].

В поэзии А.А.Ахматовой, например, в центре внимания автора оказывается интимное переживание лирической героини (вспомним, что еще Б.М.Эйхенбаум, писал о поэзии А.Ахматовой, что она «<…>будто сплошная автобиография, сплошной дневник»[58] ), передаваемое через черты внешности.

Итак, своеобразие лирического портрета определяется множеством факторов, в том числе лаконичностью, обусловленной малой формой поэтического текста. Однако это обстоятельство не только не умаляет значимости портрета, но скорее наоборот, в лирическом произведении его роль существенно возрастает, т.к. портрет становится не только средством создания образа героя, но может отождествляться с ним, часто сам становится смысловым центром произведения, организует лирический сюжет. Это разрушает стереотип о развернутой описательной фактуре портрета, характерной для прозы. Портрет в лирике часто выступает как свернутый сюжет, который, раскрываясь в контексте произведения, превращается в поэтическую картину человеческой души.

Литература подарила великое множество портретов, в том числе портретов лирических. Рассматривая портрет как смысловой центр поэтического текста, мы исходили из того, что «художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания)»[59]. Типология портрета в лирическом произведении, на наш взгляд, продиктована объектом портретирования, т.к. именно он является стрежнем лирического сюжета, определяет образную систему, а также связан с жанровой природой текста.

В Заключении подчеркивается, что в лирической поэзии портрет – явление особенно замечательное и значительное, поскольку в силу малого объема произведения в «сгущенном», концентрированном виде презентуют не только и не столько внешность героя, но чувственную визуализированную картину микромира человека, вписанную в макромир вселенной. «<…>портрет ни в коей мере не сводится к изображению лица и фигуры человека, но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность»[60].

Традиционно в литературе портрет рассматривается как значимый, но факультативный компонент произведения, связанный чаще всего с обозначением тех или иных черт героя, отражаемых во внешности. Однако в лирическом произведении портрет чаще всего не ограничивается функцией художественного приема. Включение в поэтический текст описания или ссылки на внешность героя произведения или живописное полотно переносит на него смысловые акценты, и тогда портрет оказывается не просто приемом (хотя эта функция активно проявляется в произведениях с доминантным эпическим началом), но становится содержательным и структурным центром произведения, организует лирический сюжет, становится наглядным метафорическим отражением философских взглядов поэта. Так, являясь не только средством создания образа, но отражая мировоззренческую картину мира художника, портрет в произведении лирическом приобретает категориальное значение.

Активная разработка портретных форм, в частности, лирического портрета, в русской литературе становится одной из характерных примет времени в конце XIX – начала XX века. («Портрет – это летопись эпохи через галерею портретируемых»[61].) Исследование Человека знаменует исследование его места и роли во Вселенской картине мироздания, а портрет (особенно в лирике, учитывая ее концентрированную метафоричность, символичность) позволяет обнаружить и живописно визуализировать результат этого исследования. Портрет в лирике (даже если он дан фрагментарно, метонимически) позволяет по детали, эпитету, имени и др. воссоздать единый облик героя произведения, являющийся символическим выражением индивидуальной философской модели мира. (Вспомним, что в живописи уделяется особое внимание на фрагмент картины, позволяющий увидеть нюансы единого образа и более тонко почувствовать их психологическое, динамическое, цветовое назначение). Малое становится отражением Вселенского: по детали восстанавливается портрет, который в свою очередь является выражением микромира героя и автора в единой картине мира.

Заметим, однако, что если в эпоху начала XX века в поэтическом творчестве наблюдается повышенный интерес к портрету, и к форме как описательной фактуре, и к самой идее портрета как философскому понятию (и эта тенденция объясняется особенностями эпохи), то с течением времени интерес к портрету (особенно в поэтическом творчестве) угасает. И это тоже вполне объяснимо. Смена времен влечет и смену эстетических и философских взглядов. Так, в последующей эпохе претерпело существенное изменение соотношение понятий Мира и Человека. На первый план выходят проблемы социального устройства, представления о Человеке как отражении модели Вселенной разрушаются.

Портрет в лирике, в котором изначально выбранный предмет исследуется как средоточие внутренней динамики, отраженной во вне, теряет свою актуальность. С наступлением иной эпохи, войн, мировых потрясений, социальных преобразований, человек как микрокосм оказывается потерянным во всеохватном потоке истории. Трагическое разрушение Человека как самоценного мира, «растворение» остро индивидуального во всеобщем привело и к «остыванию» интереса к лирическому портрету, в котором бы визуализировалось личностная неповторимость. Человек оказался потерянным, растворенным в новом мире, во вселенной. Приоритеты личного сменяются приоритетами социального.

В портретном искусстве С.Дали, пожалуй, особенно выразительно отражена эта тенденция. На портретах «Большой параноик» (1936), «Испания» (1938), «Лицо войны» (1940), «Взрывающаяся рафаэлевская голова» (1951) центральное изображение либо распадается на составляющие детали, либо, напротив, фигуры воюющих или бедствующих людей составляют единое изображение, символизирующее портрет эпохи. В поэзии ярким примером подобного процесса является лирика Георгия Иванова эмигрантского периода, в которой ведущим мотивом стало разрушение («Допустим как поэт я не умру/ Зато как человек я умираю»[62] ), мотив «Распада атома» («Уже не принадлежа жизни, еще не подхваченный пустотой… На самой грани…»[63] ). Название одного из сборников, «Портрет без сходства», красноречиво заявляет об искаженном, разрушенном изображении героя, а значит, и его мира.

Тем не менее портрет в лирике, а особенно в эпоху рубежа XIX-XX веков является поэтико-философской категорией, позволяющей средствами художественной выразительности «очертить» авторскую модель взаимоотношений мира и человека в их динамике и наглядности. Справедливо можно заявлять, что понятие «портрет в лирике» должно быть выделено как автономное, отличное от «портрета в прозе», поскольку оно концептуально отличается и функциональным наполнением, и более высоким уровнем философского обобщения, и местом и значимостью в структурно-семантической канве произведения в целом.

Следует выделить ряд особенностей портрета в лирической поэзии:

  • он менее конкретен, менее «подробен», чем портрет в прозаическом произведении, ему свойственна меньшая описательность;
  • зачастую он метонимичен;
  • обладает большей условностью, предполагающей порой минимум портретных деталей, но большую метафоричность их употребления;
  • портрет в лирике чаще не средство создания героя, а способ передачи идеи поэтического произведения;
  • портрет в лирике обладает большей степенью обобщения, чаще всего является философемой, отражающей мировоззрение автора;
  • портрет в лирике создается не столько перечислением собственно портретных деталей, сколько акцентированием периферийных деталей лирического сюжета, цветовым наполнением текста, стиховой организацией;
  • особое место в создании лирического портрета занимает стиховая организация, звукописный компонент, ведь ритмический рисунок и звуковые ассоциации, соединяющие в систему основные детали портрета, позволяют передать единую живописно-музыкальную картину человеческой души, реализованную в портрете.
  • лирический портрет может являться компонентом жанра, однако выделить его как самостоятельный жанр сложно, т.к. в лирике он не имеет характерных жанровых признаков (как например, литературный портрет).

Проанализированный материал обнаруживает, что портрет в лирическом произведении метафорически визуализирует систему взаимоотношения автора с действительностью, его философскую модель мира, воссозданную в соответствии с поэтикой его индивидуального стиля. В контексте поэтического произведения портрет рассматривается поэтами как философема, как отраженная во вне картина внутреннего содержания человека, наглядное символическое изображение динамического мира его переживаний. Для И.А.Бунина, скажем, портрет – это результат духовной динамики человека, его внутреннего роста, поэтому доминирующим в его творчестве становится портрет-движение, в котором запечатлена поэзия жеста. Он создает целую галерею конкретных, осязаемых, чувственных, земных образов, для него сама идея портрета – это отражение жизни человека во всей ее многогранности, единстве божественной души и чувственного тела.

Таким образом, проведенный анализ художественных произведений позволяет утверждать, что портрет в лирике – явление особое, имеющее не факультативное значение в произведении (как в прозе), а категориальное. Портрет выступает как составляющая жанрообразования, сюжетообразования, во многом определяет идейно-философское наполнение текста, то есть не только в значительной степени выявляет художественное содержание каждого отдельного произведения, но и, что особенно важно, является отражением эстетического, философского видения автора, его внутреннего мира, взаимодействия и отношения к мирозданию.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии:

  1. Колосова С.Н. «И воин, и всадник» (Николая Гумилев). Монография. – Москва-Ярославль, 2004. 243 с. 16 п.л.
  2. Колосова С.Н. Портрет в русской лирической поэзии. Монография. – М., 2011. 280 с. 17,5 п.л.

Статьи, опубликованные в журналах, рекомендованных ВАК РФ

  1. Колосова С.Н. Бунин – портретист. Словесная живопись и синтез искусств в стихотворениях «Портрет», «Цирцея»// Искусство в школе. №2. 2009. С.38-41. 0,3 п.л.
  2. Колосова С.Н. Женский портрет в поэзии Игоря Северянина.// Искусство в школе. №3, 2010. С.15-17. 0,2 п.л.
  3. Колосова С.Н. Образ Божьей Матери у И.А.Бунина (рассказ «Преображение», стихотворение «Мать»)// Преподаватель XXI век. №2. 2010. С.336-342. 0,4 п.л.
  4. Колосова С.Н. Черты автопортрета в формировании образа лирического героя в стихотворении Владимира Маяковского «Ночь».// Гуманитарные исследования АГУ. №3 (35). 2010. С.134-140. 0,4 п.л.
  5. Колосова С.Н. Портрет эпохи и ее героев в стихотворении В.Я.Брюсова «Грядущие гунны»// Вестник МГОУ. № 5. 2010. С.71-75. 0,3 п.л.
  6. Колосова С.Н. Черты лирического портрета в рассказах И.А.Бунина «Ночь отречения», «Святитель».// Известия Волгоградского педагогического государственного университета. 2010. № 10(54). С. 130-134. 0,3 п.л.
  7. Колосова С.Н. В.Я.Брюсов – портретист. Импрессионистические черты в поэзии В.Я.Брюсова (стихотворения «Женский портрет», «Дама треф»).// Искусство и образование. № 5, 2010. С.38-44. 0,4 п.л.
  8. Колосова С.Н. Игра Георгия Иванова в стихотворении «Друг друга искажают зеркала…».// Русская речь. №6. 2010. С.17-20. 0,3 п.л.

Другие публикации по теме диссертации:

  1. Колосова С.Н. Легенда в творчестве Николая Гумилева // Литературная сказка. История, теория, поэтика. Сборник статей и материалов. – М., 1996. – С. 25-28. 0,2 п.л.
  2. Колосова С.Н. Прозаическая баллада в творчестве Н.С.Гумилева // Литературная сказка. История. Поэтика. Методика преподавания. Сборник статей и материалов. – М., 1997. – С. 41-44. 0,2 п.л.
  3. Колосова С.Н. Семантика цвета в творчестве Н.С.Гумилева // IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Материалы научной конференции. – М., 1997. – С. 32-33. 0,1 п.л.
  4. Колосова С.Н. Гумилев Николай Степанович // Русские детские писатели. Биобиблиографический словарь. – М., 1997. – С.144-146. 0,2 п.л.
  5. Колосова С.Н. Фольклорное и христианское в новелле И.А.Бунина «Баллада» // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и материалов. Выпуск 3. – М., 1998. – С. 11-14. 0,2 п.л.
  6. Колосова С.Н. Литургическое начало в новелле И.А.Бунина «Прекраснейшая солнца» // Проблемы эволюции русской литературы XX века. Выпуск 5. Третьи Шешуковские чтения. Материалы межвузовской научной конференции. – М., 1998. С.132-134. 0,2 п.л.
  7. Колосова С.Н. Тема Фауста в новелле Н.С.Гумилева «Скрипка Страдивариуса» // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и материалов. Выпуск 4. – М., 1999. – С.41-45. 0,3 п.л.
  8. Колосова С.Н. Проблемы изучения творчества Николая Гумилева в школе // Гуманитарное образование в школе: состояние, проблемы обновления. Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. М., 1999. С. 186-188. 0,1 п.л.
  9. Колосова С.Н. Николай Гумилев и эпоха Возрождения (XI класс) // И.П.Карпов, Н.Н.Старыгина. Открытый урок по литературе. Русская литература XX века (планы, конспекты, материалы). Пособие для учителей. – «Московский Лицей», 1999. С.71-83. 0,8 п.л.
  10. Колосова С.Н. Мотив «нисхождения» творческой личности в рассказе И.А.Бунина «Безумный художник» // Человек в контексте культуры. Сборник научных статей. Выпуск 2. – М., Ставрополь, 1999. С.33-34. 0,1 п.л.
  11. Колосова С.Н. Волшебство в «Сказках голубой феи» Л.Чарской (на примере сказки «Волшебный оби») // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и материалов. Выпуск 5. – М., 2000. – С.124-126. 0,2 п.л.
  12. Колосова С.Н. Поэтика «Сказок голубой феи» Л.А.Чарской // Аркадий Гайдар и круг детского и юношеского чтения. Сборник статей. – Арзамас, 2001. С.82-86. 0,2 п.л.
  13. Колосова С.Н. Проблема возрождения творческой личности в литературе серебряного века (на примере новеллы Н.С Гумилева «Последний придворный поэт») // Личность на пороге XXI века. Тезисы международной конференции психологов, педагогов, историков, философов, филологов, культурологов. – М., 2001. С. 114-117. 0,2 п.л.
  14. Колосова С.Н. Малая проза И.А.Бунина и Н.С.Гумилева. Особенности стиля. // Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры. Сборник статей. – Елец, 2001. С.89-92. 0,2 п.л.
  15. Колосова С.Н. Игорь Северянин и Николай Гумилев: своеобразие сюжета поэтического произведения.//Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы II-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. – М., 2002. С.214-218. 0,2 п.л.
  16. Колосова С.Н. Мир детства в творчестве Николая Гумилева // Мировая словесность для детей и о детях. Сборник статей и материалов. Выпуск 8. – М., 2003. С. 150-154. 0,2 п.л.
  17. Колосова С.Н. Библейские мотивы в творчестве Николая Гумилева (на примере «Поэмы Начала»)// Православная традиция в русской литературе. Пасхальные чтения. М., 2003. С. 177-180. 0,3 п.л.
  18. Колосова С.Н. Мотив отражения в поэзии Георгия Иванова (на материале сборника “Портрет без сходства”).// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы IV-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. – М., 2004. C.139-141. 0,2 п.л.
  19. Колосова С.Н. Жанр портрета в поэзии Георгия Иванова.//Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы IV-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. – М., 2004. С.141-144. 0,2 п.л.
  20. Колосова С.Н. «Ночь отречения», «Святитель» И.А.Бунина: образ главного героя и особенности сюжета.// II Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. – М., 2004. С.155-164. 0,6 п.л.
  21. Колосова С.Н. Мариниана для детей. Рассказы К.М.Станюковича и «Капитаны» Н.С.Гумилева. // Детская литература и детская книга: актуальные проблемы изучения, преподавания и интерпретации. Материалы 2-й межвузовской научно-методической конференции.– Ярославль, 2004. С.73-79. 0,4 п.л.
  22. Колосова С.Н. Женский портрет в поэзии В.Я. Брюсова (На примере стихотворения «Женский портрет») // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы V-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. – М., 2005. С.255-258. 0,2 п.л.
  23. Колосова С.Н. Портрет в стихотворении В.Я.Брюсова «Дама треф» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Выпуск 4. – М., 2005. С.158-161. 0,2 п.л.
  24. Колосова С.Н. Художественное своеобразие рассказа И.А.Бунина «Преображение»//III Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. – М., 2005. С.236-241. 0,3 п.л.
  25. Колосова С.Н. Женский портрет в поэзии И.А.Бунина (на примере стихотворения «Цирцея»)// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VI-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. – М., 2006. С.211-216. 0,3 п.л.
  26. Колосова С.Н. Идея портрета в одноименном стихотворении И.А.Бунина// Творчество И.А.Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX-XXI веков. Материалы Международной научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя. – Елец, 2006. С.70-74. 0,2 п.л.
  27. Колосова С.Н. Портрет в лирическом произведении как отражение авторской картины мира (на примере стихотворений В.Я.Брюсова, И.А.Бунина, Г.В.Иванова).//Академическая филология. Литературоведения. Лингвистика. Лучшая вузовская лекция.– М., 2006. С.61-75. 0,9 п.л.
  28. Колосова С.Н. Образ Богородицы в стихотворении И.А.Бунина «Мать» // IV Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. – М., 2007. С. 0,2 п.л.
  29. Колосова С.Н. Портрет героя современности в ранней лирике М.Волошина (стихотворения «В цирке», «Зеркало»)// Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Сборник материалов 4-й межвузовской научно-методической конференции. Выпуск 6. – М.: МГПИ. 2007. С. 0,3 п.л.
  30. Колосова С.Н. Народное предание и портрет героя времени в поэзии XX века// Карповские чтения. Сборник статей. – Арзамас. АГПИ., 2007. С.262-266. 0,3 п.л.
  31. Колосова С.Н. Анализ поэтического текста в 11 классе (на материале стихотворений И.А.Бунина)// «Учитель русской словесности». Сборник конспектов уроков и методических обоснований к ним. – М., 2008. С.44-50. 0,4 п.л.
  32. Колосова С.Н. Женский портрет в поэзии Н.С.Гумилева.// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы VI-ой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. – М., 2008. С. 0,3 п.л.
  33. Колосова С.Н. Лирический портрет в поэзии Павла Васильева. // Вестник Литературного института им. А.М.Горького. №1. 2010. С. 110-113.0,2 п.л.

[1] Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал.// Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928. С.78.

[2] Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля.// Искусство портрета. Указ. изд. С.173.

[3] Габель М.О. Изображение внешности лиц.//А.И.Белецкий Избранные труды по теории литературы. – М., 1964. С.149.

[4] Уртминцева М.Г.Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород. 2000. С.11.

[5] Барахов В.С. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. Л., 1985.

[6] Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. - М. 1999.

[7] Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. – Сыктывкар, 1987; Кашина Н.В. Человек в творчестве Ф.М.Достоевского. – М., 1989; Монография. – М., 2005; У Чуньмэй Портрет в рассказах и повестях Л.Н.Андреева. – М., 2006 (Научный руководитель – д.ф.н., проф. Минералова И.Г.) и др.

[8] Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус)). Монография. – М., 2005. С.90.

[9] Габричевский А.Г.. Портрет как проблема изображения.//Искусство портрета..Указ.изд. С.55.

[10] Жинкин Н.И. Портретные формы.// Искусство портрета. Указ. изд. С.12-13.

[11] Сакулин П.Н. Филология и культурология. – М., 1990. С.141.

[12] Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – СПб., 2003. С.38.

[13] Там же. С.510.

[14] Алпатов М. Очерки по истории портрета. – М.-Л., 1937.

[15] Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. – М., 1998. С.500-518.

[16] Дмитриева Н. Изображение и слово. – М., 1962.

[17] Галанов Б. Искусство портрета. – М., 1967; Галанов Б. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. – М., 1972.

[18] Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1989.

[19] Фриче В. Социология искусства. – М.-Л., Государственное издательство. 1930, 205с.

[20] Абеляшева Г.Е. Проблемы поэтики портрета: (На материале романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»). – Симферополь, 1997; Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар, 1987 и др.

[21] Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века. Докт. дисс. – М., 2000. С.22-23.

[22] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М., 1997. С.208.

[23] Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина. М., 2001. С. 762.

[24] Васильев С.А. Портрет в послеоктябрьской лирике В.Хлебникова// Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Выпуск 3: В 2 т. Т.1. – М., 2004. С. 152-158; Васильев С.А. Живописные образы В.М.Васнецова в лирике А.А.Блока// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. – М., 2004. С.46-50; Секриеру А.Э. Набросок, эскиз, этюд как динамичные явления индивидуального стиля Игоря Северянина. // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. – М., 2005 и др.

[25] Сакулин П.Н. Филология и культурология. – М., 1990. С.141.

[26] Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. – М., 2010. С.207.

[27] См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и стиль. – М., 1997. С. 217-248

[28] «Сам термин «портрет» в его прямом значении заимствован из близкого к литературе вида искусства – живописи. В старофранцузском языке существовало выражение pour-trait, что обозначало изображение оригинала trait pour trait – «черта в черту». Корни слова восходят к латинскому глаголу «protrahere», что означает «извлекать нуружу», «обнаруживать». Позднее смысл слова расширился и появилось еще одно значение – «изображать», «портретировать». Так с древнейших времен в искусстве живописи определяется одна из важнейших проблем – проблема создания образа человека»// М.Г.Уртминцева. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород. 2000. С.4.; см. также: Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века. Докт. дисс. – М., 2000. С.12-14; Андронникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. – М., 1980. С.397 и др.

[29] Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. – М., 1998. С.515.

[30] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – СПб., 1996. С.252.

[31] Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. – М., 1998. С.504.

[32] Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1989. С.22.

[33] См. подробнее: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. – М., 1970; Творогов О.В. Из истории словесного портрета в русской литературе XVI века// Культурное наследие Древней Руси. – М., 1976. С.123-127.

[34] Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века. Докт. дисс. – М., 2000. С.12.

[35] Об истории портрета в литературе см. подробнее: Уртминцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород. 2000. С.3-19.

[36] Иванов Вяч..И. Родное и вселенское. – М., 1994. С.191.

[37] «Поэзия и проза в литературе конца XIX – начала XX веков заимствуют друг у друга, переиначивают по-своему, в соответствии со своими специфическими художественными задачами не только те или иные формальные особенности, но и то, что следовало бы назвать принципами развертывания содержания, принципами смыслопередачи». С.150. // См. подробнее: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). – М., 1999. С.147-208.

[38] Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 2008. С.380.

[39] Флоренский П.А. У водоразделов мысли. – Библиотека «Вехи» 2000. http://www.vehi.net/florensky/vodorazd/index.htm

[40] Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. – М., 1998. С.509.

[41] Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. – М., 1957. С.120-121.

[42] См. подробнее: Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. – М., 1998. С.502-509.

[43] См. подробнее: Уртминцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). – Нижний Новгород. 2000; а также о державинской традиции в русской литературе XIX-XX века см.: Васильев С.А. Державинская традиция в русской литературе XIX века. Докт. дисс. – М., 2008.

[44] См. подробнее: Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. – М., 1998.

[45] См. подробнее: Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969; Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. - М., 1999; Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. – М., 2010 и др.

[46] Фет А.А. Сочинения в 2-х томах. Т.II. – М., 1982. С.146-147.

[47] Михайлов О.Н. Строгий талант. Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество. – М., 1976. С.58.

[48] Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. – Л., 1991. С.88.

[49] Спивак Р.С. Русская философская лирика, 1910-е годы. И.Бунин, А.Блок, В.Маяковский. – М., 2005. – С.360-361.

[50] Минералов Ю.И. Владимир Маяковский и его традиция в поэзии. Исследования// Владимир Маяковский и его традиция в поэзии. Исследования. – М., 2005. С.18.

[51] Жирмунский В.М.Творчество Анны Ахматовой. – Л., 1973. С. 91-92; Павловский А.И. Анна Ахматова: Очерк творчества. – Л.,1982. С.19-20; Невинская И.Н. «В то время я гостила на земле…» (Поэзия Ахматовой). – М., 1999; Гончарова Н.Г. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. – М.-СПб., - 2000. С.19.

[52] Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. Петербург. – 1923. «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006. С.11.

[53] См. подробнее: В.В.Виноградов. О символике А.Ахматовой. (Отрывки из работы по символике поэтической речи)// Литературная мысль. Альманах. Петроград. – 1922. С.91-106. http://imwerden.de/pdf/vinogradov_o_symvolike_akhmatovoj_1922.pdf

[54] Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. Петербург. – 1923. «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006. С.10.

[55] Бахтин М.М. Смысловое целое героя//

[56] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. С.32.

[57] Юденкова Т.В. Духовный автопортрет общества в русской живописи 1870-1880-х годов (И.Н.Крамской «Христос в пустыне», И.Е.Репин «Не ждали»). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 1998. С.3.

[58] Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. Петербург. – 1923. «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006. С.11.

[59] Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976. С.190.

[60] Андронникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. – М., 1980. С.398.

[61] Лушников Б.В. Рисунок. Портрет. – М., 2004. С.5.

[62] Георгий Иванов. Собр. соч. в 3-х томах. Т.I., М., 1994. С.321.

[63] Георгий Иванов. «Распад атома» // Соб. Соч. в 3-х томах. Т.II., М., 1994. С.33.



 
Авторефераты диссертаций  >>  Авторефераты по Филологии




наверх

<


 
<<  ГЛАВНАЯ   |    КОНТАКТЫ
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.