Смыслообразующая функция хронотопа в эволюции художественного творчества ж.-к. гюисманса
На правах рукописи
КОМАРОВА Екатерина Александровна
Смыслообразующая функция хронотопа
в эволюции художественного творчества
Ж.-К. Гюисманса
Специальность 10.01.03 – литература народов
стран зарубежья (французская)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Иваново – 2010
Работа выполнена в ГОУ ВПО «Ивановский государственный университет»
Научный консультант: доктор филологических наук, профессор
Таганов Александр Николаевич
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Луков Владимир Андреевич
ННОУ ВПО «Московский гуманитарный
университет»
доктор филологических наук, профессор
Кирнозе Зоя Ивановна
ГОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет имени
Н.А. Добролюбова»
доктор филологических наук, профессор
Трыков Валерий Павлович
ГОУ ВПО «Московский педагогический
государственный университет»
Ведущая организация: ГОУ ВПО «Воронежский государственный
университет»
Защита состоится 29 сентября 2010 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при Ивановском государственном университете по адресу: 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 39, ауд. 459.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.
Автореферат разослан июня 2010 г.
Ученый секретарь диссертационного совета 
Е.М. Тюленева
Общая характеристика работы
Диссертация посвящена исследованию смыслообразующей функции хронотопа в эволюции художественного творчества французского писателя Жориса-Карла Гюисманса (1848 – 1907). Литературное наследие Гюисманса являет собой специфический художественный феномен, сконцентрировавший духовно-эстетические искания, которые пронизывают европейскую литературу конца IX века, и во многом предвосхитивший формирование основных направлений развития литературы прошлого столетия. Уникальный творческий опыт писателя вмещает в себя и натуралистические традиции, и декадентское мироощущение, и мистические мотивы, и, наконец, обретение истины и веры на тернистом пути обращения к Богу.
Пространственно-временная организация художественной прозы Гюисманса концептуально отражает сущностные моменты идейно-эстетической системы писателя и своеобразие духовного контекста эпохи. Анализ специфики хронотопных образов в их эволюции, начиная с ранних литературных опытов (сборник стихотворений в прозе «Ваза с пряностями») и заканчивая поздними романами («Собор», «Облат»), видится наиболее продуктивным основанием для выявления важнейших тенденций, определяющих динамику художественного универсума Гюисманса, и позволяет представить его творчество как гармоничное целое, характеризующееся внутренним единством и логикой развития.
Жизнь и литературная деятельность Гюисманса, активно изучавшиеся французскими учеными на протяжении ХХ века, до сих пор остаются объектами научных изысканий на родине писателя. Однако проблемам пространства и времени в его творчестве посвящен лишь ограниченный круг работ, имеющих частный характер (Ж.-П. Вилько, Ж. Монферье, Г. Демюр, Ж. Солал, Б. Кабироль, Н. Зюффи, М. Вьен, Д. Милле-Жерар, Ж. Пейле, П. Глод).
В России имя Гюисманса входит в литературный обиход в конце XX – начале XXI веков. К его творчеству проявляют интерес такие видные отечественные литературоведы, как В.М. Толмачев, С.Н. Зенкин, Вл.А. Луков.
Традиционные трактовки художественной концепции писателя в русле биографического, психоаналитического, историко-литературного методов не мешают ей гармонично вписываться в современные литературоведческие категории, базирующиеся на понятиях и положениях постструктурализма и постмодернизма («текст» как отражение самосознания, «код» как сверхтекстовая организация значений, действительность второго порядка, или «симулякр»). Думается, что данный факт может служить доказательством того, что творчество Гюисманса не утратило своей актуальности и научной значимости в начале третьего тысячелетия.
Актуальность темы исследования. Ж.-К. Гюисманс является одной из ключевых фигур литературного процесса конца XIX – начала XX веков. Его произведения появляются в кризисное время, когда происходит столкновение различных тенденций, рождение новых явлений, многие из которых стоят у истоков литературного процесса ушедшего столетия.
Актуальность работы состоит в обращении к творчеству Гюисманса как к литературному феномену, субъективно соединившему в себе художественные принципы и традиции эпохи и во многом предопределившему специфику и направленность литературного развития ХХ века, что особенно важно сейчас, при подведении литературных итогов минувшего столетия.
Рассмотрение пространственно-временного континуума в литературном наследии Гюисманса определяется назревшей необходимостью в целостном исследовании хронотопа художественных произведений писателя как феномена, на который проецируется его художественное мировоззрение. Предпринятое под этим углом зрения исследование поэтики пространства и времени представляется чрезвычайно продуктивным, так как позволяет упорядочить смысловые центры и выявить ключевые проблемы романов, охарактеризовать творчество Гюисманса как единое целое, проследить эволюцию художественной концепции одного из ведущих французских писателей эпохи fin de sicle, выявить доминанты его эстетики, определить связи с французской и общеевропейской литературной традицией.
Эстетический и духовный поиск определяет художественную эволюцию Гюисманса. В художественном аспекте писатель следует своей собственной истории – тому, что он сознательно или бессознательно переживает в аспекте духовном. Его персонажи на протяжении всего творчества ведут экзистенциальный поиск единства и абсолюта, пытаясь укрыть внутренний индивидуальный мир от воздействия внешнего пространства и времени, при этом их убежище одновременно является и духовным, и материально определенным пространством. Изучение индивидуального закрытого пространства, выполняющего функцию убежища, в оппозиции к враждебному реальному миру позволяет уловить главный принцип, связующий воображаемый универсум Гюисманса.
Необходимо отметить, что целостное и исчерпывающее исследование хронотопа и его смыслообразующей функции в контексте художественного творчества Гюисманса отсутствует. Перечисленные аспекты не выделялись как самостоятельная задача в работах зарубежных авторов и совершенно не прослеживаются в отечественном литературоведении. Следовательно, в подобной постановке проблема впервые поднимается в изучении художественного наследия писателя, что определяет научную новизну диссертации. Данная работа представляет собой первое в отечественном литературоведении исследование, в котором предпринимается попытка хронологического и системного анализа бытования и развития художественного пространства и времени и устойчивых для эстетического универсума писателя хронотопов в целостном контексте литературного творчества Гюисманса, выявления на их примере важнейших структурных составляющих художественной системы писателя на жанровом, повествовательном, образном и языковом уровнях. Впервые разработанный принцип единого подхода к рассмотрению произведений Гюисманса как макротекста с точки зрения особенностей хронотопа позволяет определить логику развития идейно-эстетической концепции писателя и внутреннюю закономерность эволюции его творчества.
Цель настоящего исследования заключается в выявлении внутреннего единства художественного творчества Ж.-К. Гюисманса в свете реализации смыслообразующей функции хронотопа. Для ее осуществления поставлены следующие задачи:
- вписать творчество Гюисманса в контекст культуры «конца века» и обозначить те факторы духовной жизни рубежа XIX – XX веков, которые определили специфику эстетической концепции писателя;
- выявить основные виды категорий пространства и времени в художественной системе Гюисманса;
- проследить эволюцию пространственно-временного континуума в литературном творчестве Гюисманса;
- описать особенности организации хронотопа в романах Гюисманса натуралистического, декадентского и мистического периодов творчества;
- доказать, что хронотоп Дома является приоритетным в художественном универсуме Гюисманса;
- проанализировать смыслообразующее и структурирующее значение категории хронотопа в формировании художественного творчества писателя как макротекста.
Материалом исследования, как явствует из избранной цели, является художественная проза Гюисманса. Преимущественно принятый в западном литературоведении биографический подход заключает творчество писателя в слишком узкие, на наш взгляд, рамки и не позволяет охватить его в полном масштабе. Поэтому в данном исследовании мы лишь весьма ограниченно будем прибегать к рассмотрению романного творчества Гюисманса с точки зрения биографической перспективы и, напротив, акцентируем внимание на исследовании собственно романов как самодостаточной целостности, как достигнутой цели, существующей через себя и в себе.
Предмет исследования составляет совокупность элементов пространственно-временной структуры романов Гюисманса, выявляемых и изучаемых на разных уровнях архитектоники художественного мира писателя.
Поставленные задачи работы предполагают проведение исследования как в синхроническом, так и в диахроническом аспектах, обусловливают как опору на общие основы теории литературы и обращение к традиционному историко-литературному подходу, так и использование элементов сравнительно новых методов, связанных с идеями М.М. Бахтина, а также с конструктивным опытом современных литературоведческих школ и направлений (структурализм, постструктурализм): системно-структурного, типологического, историко-теоретического.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно позволяет заполнить лакуны в существующих литературоведческих и эстетических представлениях как о творчестве Гюисманса, так и об общих тенденциях литературного процесса последних десятилетий XIX – начала XX веков, а также в возможности дальнейшей методологической разработки типологических разновидностей художественного пространства и времени.
Практическая ценность работы определяется опытом систематизированного описания хронотопа в его эволюции с выходом на художественное мировоззрение автора, а также возможностью использовать ее результаты при дальнейшем изучении творчества Гюисманса и французской литературы указанного периода, при разработке общих и специальных курсов по истории зарубежной литературы, в научных исследованиях, посвященных развитию французской и мировой литературы XIX – XX веков.
Апробация. Основные положения исследования обсуждались на следующих конференциях: итоговые научные конференции ИвГУ (1998, 2002 – 2010), I Международная школа-семинар «Пути и средства формирования языковой и речевой культуры» (ИГХТУ, 1998), Всероссийская конференция «Малые жанры в русской и зарубежной литературе: Теория и история» (ИвГУ, 2001), IV Международная школа-семинар «Язык. Культура. Словари» (ИвГУ, 2001), XIV – XVII Пуришевские чтения (Москва, МПГУ, 2002 – 2005), Международная научная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодая наука в классическом университете» (ИвГУ, 2002), Фестиваль Гуманитарных Наук (ИвГУ, 2002), Всероссийская научная конференция «Молодые женщины в науке» (ИвГУ, 2004), VI Международная научно-практическая конференция «Перевод и межкультурная коммуникация» (Екатеринбург, ИМС, 2004), VI Международная школа-семинар «Лексика, лексикография, терминография в русской, американской и других культурах (ИвГУ, 2005), VI – VII Международные научные конференции «Художественный текст и культура» (Владимир, ВГГУ, 2005, 2007), V Межвузовская научно-практическая конференция «Язык и межкультурная коммуникация (Санкт-Петербург, СПбГУП, 2008), а также в ходе стажировки в Обществе Жориса-Карла Гюисманса (Сорбонна, Париж, январь 2007). Содержание диссертации также раскрыто в монографии и 37 публикациях, в том числе в 28 статьях и материалах, из них 7 статей опубликовано в журналах, рецензируемых ВАК.
Структура работы. Диссертационное сочинение состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и краткого биографического приложения.
Положения, выносимые на защиту:
1. Организация художественного пространства и времени в произведениях Гюисманса является той эстетической составляющей, которая выражает авторское отношение к действительности.
2. В творчестве писателя художественная модель мира основывается на выстраивании в произведении внешних материальных реализаций образов внутреннего хронотопа сознания.
3. Внутренний хронотоп сознания характеризуется закрытостью и надвременностью и представлен обобщенной категорией Дома, призванного выполнять защитную функцию убежища и обеспечивать персонажу ощущение внутренней безопасности и покоя.
4. Внешний хронотоп сконструирован из конкретных архитектурных образов, также отличающихся замкнутостью, но находящихся под влиянием открытой социально-природной среды (актуализированного реального пространства), что порождает чувство незащищенности и тревоги и свидетельствует о разладе с эпохой.
5. Поиск защищенного пространства-убежища приводит к последовательному структурированию в романах различных архитектурных моделей Дома как приоритетного хронотопа творчества Гюисманса:
- собственно дом (квартира), в рамках которого персонаж ведет холостяцкую или супружескую жизнь (натуралистический период);
- дом-музей или произведение искусства (эстетический эрмитаж дез Эссента);
- замок как воплощение мира воображаемого, порожденного болезнью или творчеством («В гавани» и «Там, внизу»);
- собор или монастырь как символ идеального пристанища, в котором сливаются вера и искусство, образуя духовно-эстетическую фиваиду в конкретной материальной форме (католический период).
6. Исследование хронотопа в литературных произведениях Гюисманса позволяет определить его функцию как смыслообразующую, так как пространственно-временной континуум отражает экзистенциальный поиск абсолюта, связующий творчество писателя в единое духовное и художественное целое.
Основное содержание работы
Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна диссертационного сочинения, формулируются цель и задачи исследования, характеризуются методологические принципы, отмечается теоретическая и практическая значимость работы. Тематико-хронологический обзор критической литературы, посвященной литературному наследию Гюисманса, позволяет проследить рецепцию творчества писателя на протяжении конца XIX – начала XXI веков, выявить литературоведческую значимость и специфику интерпретации затронутых им проблем, а также уровень изученности заявленной темы в зарубежном и отечественном литературоведении.
Три главы основной части соответствуют трем периодам творчества Ж.-К. Гюисманса: натуралистическому, декадентскому и мистическому – и состоят каждая из трех параграфов.
Глава 1. Пространственно-временная организация раннего творчества Ж.-К. Гюисманса. Первый параграф «Проблема хронотопа в литературоведении и теоретическая концепция хронотопа в творчестве Ж.-К. Гюисманса» носит теоретический характер. В нем категории художественного пространства и времени применительно к творчеству Гюисманса осмысливаются как необходимые инструменты, при помощи которых выстраивается созданная писателем художественная картина мира, причем ведущую, смысло- и структурообразующую роль играет пространственная составляющая, а время выполняет преимущественно вспомогательную функцию. Хронотопные образования в произведениях Гюисманса перекликаются с пространственно-временными формами, специфически присущими различным художественным направлениям эпохи «fin de sicle»: натурализму, импрессионизму, декадансу, символизму, эстетизму.
С учетом проведенного анализа исследований по проблемам художественного пространства и времени и результатов комплексного изучения произведений писателя, предлагается следующая теоретическая интерпретация феномена хронотопа в художественном творчестве Гюисманса. Его концептуальная основа перекликается с биографическим хронотопом по классификации М. Бахтина. Речь идет о платоновском типе автобиографического самосознания человека или о жизненном пути человека в поисках истины, ведущем через стадии самоуверенного невежества, самокритичного скепсиса, через познание себя и кризисный момент к перерождению и истинному познанию. Эта схема получает различное наполнение на разных этапах творческого пути Гюисманса. В его произведениях выражено также понятие «чужого мира» как враждебной реальности, обусловливающей одиночество героя; есть хронотопные элементы семейного романа, когда герой движется из большого чужого мира к маленькому, теплому мирку уюта и взаимопонимания, но у Гюисманса он обретает его лишь в последнем романе и не в семье; присутствуют хронотоп замка как средоточия исторического времени и хронотоп дороги, но не как физического перемещения, а как духовного пути.
Начиная с ранних произведений и заканчивая зрелым художественным творчеством, названия произведений Гюисманса наводят на мысль о пути, о странствии: заплечный мешок – необходимый атрибут путешественника; адвербиальные, характеризующие действие «По течению», «Наоборот», «Там, внизу», «В пути» свидетельствуют о неопределенности, извилистости маршрута и символизируют движение удаления, вызванное разладом с повседневным существованием; «В гавани» и «Собор» – обозначения убежищ – отражают стремления человека в поисках надежного пристанища.
Автор неустанно и одержимо ведет поиск убежища, которое условно можно обозначить понятием «Дом»: персонажи натуралистических романов, обретающиеся в неустойчивом контексте городской социальной среды, ищут укромный уголок, чтобы спрятаться, и мечтают о маленькой квартире – воплощении их представлений о собственности и комфорте; роман «Наоборот» повествует о реализации проекта дома, специально разработанного для защиты владельца от активной недоброжелательности внешнего мира; цикл романов о Дюртале переносит проблему в область мистического, где церковь, врачующая душу в материнском тепле храмов, становится одновременно духовным и материальным убежищем, утешительным защитным пространством. Доминантный замкнутый хронотоп Дома как экзистенциальной и эстетической опоры в широких рамках окружающего мира реализуется то в реальном пространстве и «открытом» времени, то в пространстве воображаемом и «закрытом» времени.
Художественное творчество Гюисманса в предельной степени развивает идею закрытого пространства, столь популярную во французской литературе второй половины XIX века. Его герои ищут свой Дом как убежище, как гармоничную среду, закрытую от враждебного воздействия мира. Изолированность в Доме для Гюисманса тождественна поиску комфорта и безопасности, защиты от вторжения внешней среды и свободы творчества. В этой связи нам представляется целесообразным ввести в качестве ключевых понятий анализа пространственно-временной организации художественных произведений Гюисманса термины «внутренний хронотоп» и «внешний хронотоп». Под внутренним хронотопом понимается хронотоп авторского сознания, реализующийся в конкретных материальных формах – примерах внешнего хронотопа. Внутренний хронотоп представлен обобщенной категорией Дома, призванного выполнять защитную функцию убежища и обеспечивать ощущение внутренней безопасности и покоя. Его внешние проявления суть архитектурные конструкции (собственно дом, дом-музей, замок, собор, монастырь), которые структурируют и каждый художественный текст Гюисманса в отдельности, и все творчество писателя в целом. Внешний хронотоп, как и внутренний, характеризуется замкнутостью, но он подвержен влиянию среды – открытого природного или социального пространства, порождающего чувство незащищенности и тревоги. Вектор пространственно-временной геометрии творчества Гюисманса ведет от выстраивания Дома в социальной среде через попытку отгородиться от ее воздействия за стенами автономного индивидуального существования к гармоничному слиянию идеального внутреннего образа и его материального воплощения. Изучение эволюции хронотопа в произведениях Гюисманса через анализ архитектурных образов позволяет выявить его смыслообразующую функцию и представить все художественное творчество писателя как макротекст, объединенный доминантой поиска Дома-убежища.
Второй параграф «Пространственно-временные особенности сборника «Ваза с пряностями» в контексте эпохи «fin de sicle» посвящен изучению истоков возникновения творчества Гюисманса в рамках литературного контекста эпохи через категории пространства и времени.
Формирование художественного мировоззрения Гюисманса приходится на «конец века» – переломную эпоху в истории европейской литературы, характеризующуюся разрушением антропоцентрической точки зрения на мир, утратой привычных ценностей и ощущением враждебности мира по отношению к человеку. В силу разнообразия школ и направлений, ситуация во французской литературе «fin de sicle» оказывается достаточно сложной и во многом противоречивой. Эстетическая концепция Гюисманса рождается на пересечении рационалистических и иррационалистических тенденций, субъективно и оригинально отражая особенности литературного процесса рубежа веков. Все идейные и художественные переплетения духовной жизни эпохи гармонично укладываются в единое целое – творчество Ж.-К. Гюисманса.
Литературный дебют Гюисманса – сборник стихотворений в прозе «Ваза с пряностями» (Le Drageoir aux pices, 1874) – сочетает характерные черты натуралистической эстетики, импрессионистические тенденции, декадентские мотивы и предвещает особенности символистского мироощущения, являясь оригинальным свидетельством сложности и неоднозначности художественной ситуации «конца века». Само слово «drageoir», обозначающее коробочку, чашу или вазу, предназначенные для сладостей, драже или пряностей, предвосхищает пестроту и мозаичность вошедших в сборник произведений, отличающихся изысканной, «пряной» причудливостью (pices). Косвенно тематическая и стилистическая «рассыпчатость» сборника свидетельствует об отсутствии единой системы мировоззрения, единой художественной ориентации, свойственной современной писателю эпохе. Несформированность, расплывчатость конструкции внутреннего хронотопа, закономерная в силу отсутствия творческого опыта, обусловливает разнообразие проявлений внешней пространственно-временной геометрии.
Натуралистический хронотоп доминирует в сборнике «Ваза с пряностями». Пейзажные и урбанистические зарисовки, бытовые сцены из жизни парижских пригородов отличаются документальной реалистичностью деталей, достоверным описанием обыденных, нередко неприглядных сюжетов. Гюисманс стремится к объективной непредвзятости изображения, свободного от романтической идеологии. Синхронический аспект приземленно-бытового натуралистического пространства переплетается с его диахроническим противопоставлением идеализированному романтическому пространству грез («Экстаз», «Японское рококо», «Вариации на знакомый мотив»). Идея констатации факта действительности, правдивого изображения «куска жизни» как основной содержательный принцип натурализма воплощается в пространственных образах многих сюжетов сборника «Ваза с пряностями» («Королева Марго», «Левый берег», «Клодина»). В стихотворениях преобладает открытое социальное пространство, характеризующееся топографической и хронологической конкретностью. Предметом внимания автора становятся городские кабаре и деревенские трактиры, концерты и крестьянские праздники. Синхронический аспект социального хронотопа дополняется образами персонажей – крестьян, рабочих, проституток, пьяниц – и описанием современных нравов («Признание в любви»). Именно в натуралистических зарисовках «Вазы с пряностями» можно обнаружить первые признаки формирующегося внутреннего хронотопа как мечты об идеальном пространстве, находящей воплощение во внешней реальности. В стихотворении «Трусость» лирический герой, закрыв шторы и сидя в кресле с томиком любимого Вийона в руках, ожидает возлюбленную. Квартира жарко натоплена, сюда не проникают зимняя стужа и пронизывающий ветер с улицы, на столе накрыт ужин. Тем же материальным требованиям к Дому мечты отвечают характеристики пространства в стихотворении «Корнелиус Бега». Тихое наслаждение спокойной, обеспеченной семейной жизнью становится стимулом для творчества. Однако в границах реального мира внешний хронотоп Дома как релизация внутреннего пространственного образа оказывается хрупким и недолговечным и рушится под воздействием социально-природных факторов: персонажи умирают от чумы.
В то же время на объективную, документальную точность прозаических описаний Гюисманса накладывается субъективно-оценочное восприятие действительности («Левый берег»). Писатель старается прежде всего передать свое впечатление от увиденного, поэтому правомерно говорить о присутствии черт импрессионистического хронотопа в сборнике «Ваза с пряностями». Этот тип пространства, в отличие от натуралистического, диахронически полемизирующего с романтизмом, носит сугубо синхронический характер, создавая эффект живописного полотна. Образцовым примером импрессионистического хронотопа можно считать пространственно-временную целостность стихотворения «Красная камея». Пространство комнаты, освещенной закатным солнцем, задано комплексно, за счет гармоничного взаимодополнения сюжета, композиции, колористических оттенков и ассоциаций, средств словесной образности, стилистических приемов, в сочетании зрительного и слухового аспектов. Восприятие времени в стихотворении также импрессионистично: передавая мгновенность изменения облика предметов, Гюисманс создает ощущение постоянного движения, «текучести» мира. Использование живописной техники, позволяющее говорить об экфрасисности стиля Гюисманса («Королева Марго», «Пирушка» Рубенса», «Адриан Брауэр»), подтверждает значимость темы искусства и объясняет ее постоянное присутствие в пространственно-временном континууме произведений писателя. Интересно, что социальное пространство, описанное в живописном стиле фламандцев, в отличие от собственно натуралистических зарисовок, неприглядных и нередко внушающих отвращение, выглядит привлекательно и производит благоприятное впечатление. На наш взгляд, подобное различие уже в первом произведении писателя свидетельствует если не о неприятии, то, по меньшей мере, о дистанцировании Гюисманса от реальной жизни и о стремлении к гармоничному пространству, существующему, в его представлении, на полотнах фламандских художников.
В сборнике «Ваза с пряностями» можно наблюдать расслоение пространства, предвосхищающее эстетику символизма. Опираясь на теорию соответствий Ш. Бодлера, автор заставляет лирического героя воспринимать окружающий мир через призму различного рода ощущений, которые создают неодномерный художественный образ, объединяющий реальное и идеальное. Когда терзаемый ностальгией персонаж «Красной камеи», наслаждаясь теплом летнего солнца, вызывает в памяти забытые мгновения прошлого, плоскостное пространство событийного уровня расширяется, выходит за рамки одного измерения и становится стереоскопическим. Двуплановая структура образа, при которой внешнее, эмпирическое явление (жар солнца) вызывает глубинный фон воспоминаний или фантазий, позволяет говорить об элементах символистского хронотопа в эстетике раннего Гюисманса. О предчувствовании символизма в определенном смысле говорит и выбранный Гюисмансом для своего сборника жанр стихотворения в прозе, сочетающий смысловую и структурную напряженность, синтетически объединяющий поэтическое и прозаическое начала, свободный от аналитических описаний и наполненный определениями-символами. Позднее, разрушая традиционные границы жанра в поисках новых повествовательных структур, зрелый Гюисманс назовет стихотворение в прозе идеальной формой символистского романа – концентрированным романом в нескольких фразах, основанном на принципе суггестии.
Полифоничностью литературной ситуации «конца века» определяется присутствие в сборнике «Ваза с пряностями» не только символистского, но и декадентского восприятия пространства и времени. Глубоким пессимизмом, обусловленным существующим миропорядком, при котором страдания преобладают над счастьем, проникнут хронотоп стихотворения в прозе «Ритурнель», иллюстрирующий социальное пространство эпохи и порождающий особый ритм монотонного, качественно неизменного времени. В поисках рафинированных, причудливых образов Гюисманс создает то искусственное пространство изысканной красоты, превращая черты возлюбленной в драгоценность («Баллада в честь моей нежной мучительницы»), то чудовищный, опровергающий гармонию природы облик зеленщицы («Ритурнель»), то кошмарную галлюцинацию, вызванную горячечным сном (Туберкулезная баллада»), то «больной» пейзаж («На рассвете»).
Натуралистические, импрессионистические, символистские и декадентские мотивы переплетаются в хронотопе сборника «Ваза с пряностями», наделяя его причудливыми художественными качествами. Внешняя пространственная организация варьируется в зависимости от принятой за основу художественной ориентации, задается взаимодействием жанра, сюжета, композиции, языковых средств и отличается обилием живописных набросков, зарисовок, литературных пастелей и офортов в стиле голландских художников. Категория времени в сборнике представлена точными временными индикаторами событий в натуралистических стихотворениях и «застывшим» настоящим временем для передачи мгновенности впечатления и создания эффекта живописного полотна в импрессионистических образах. Пространственно-временной континуум «Вазы с пряностями» характеризуется особым художественным сознанием, духом эстетизма, позволяющим Гюисмансу выделять в объектах внешнего мира прежде всего их эстетические стороны, стремиться к выразительной пластике словесного изображения. Уже в «Вазе с пряностями» прослеживаются признаки приоритетного для внутреннего хронотопа идеального индивидуального пространства, внешняя реализация которого развертывается в социальной среде, в соответствии с натуралистическими принципами.
В третьем параграфе «Особенности хронотопа натуралистических произведений Ж.-К. Гюисманса» рассматриваются пространственно-временные образы, характерные для произведений, созданных в соответствии с принципами школы Э. Золя. Описываемые события прочно укоренены в реальном обществе современной эпохи, а персонажи детерминированы триадой И. Тэна: биологическим фактором, то есть наследственностью и врожденным плотским инстинктом, социальной средой и историческим моментом. Открытый социальный хронотоп натуралистических романов Гюисманса представляет собой объективно показанное, географически определенное пространство, имеющее конкретные черты некой социальной среды в современную историческую эпоху. Реализуя идею замкнутого идеального пространства, доминирующую во внутреннем хронотопе сознания, персонажи натуралистических романов Гюисманса стремятся обрести уютное закрытое жилище, наладить семейный быт, оставаясь при этом в границах социального пространства. Но в рамках натуралистического хронотопа Дом является непосредственным продолжением, отражением социального пространства и не удовлетворяет представлениям автора о жилище как средоточии комфорта и хранилище счастья и покоя.
«Марта, история падшей» (Marthe, histoire d'une fille, 1876) – это рассказ о девушке, работавшей на фабрике и ставшей сначала содержанкой, а потом проституткой; история ее жизни на «дне» общества. В романе преобладает открытое социальное пространство, представленное рядом натуралистических хронотопных образов с пейоративной коннотацией (фабрика по изготовлению фальшивого жемчуга, театр, публичный дом, городские улицы, питейные заведения). Внешний хронотоп Дома, детерминированный социальным пространством, лишенный уюта и не отвечающий потребностям и стремлениям персонажа, показан на примерах жилища Марты и съемной квартиры, в которой умирают от истощения и холода ребенок и любовник героини. Чертами идеального внутреннего пространства наделен образ дома писателя Лео: комфорт, тепло, любимые картины и книги, присутствие женщины, кажущейся идеалом поэта и художника. Однако псевдо-идеальное пространство Дома разрушается, в соответствии с натуралистическими принципами, под воздействием социальных факторов (нищеты, неустроенного быта, однообразия). В романе «Марта» впервые возникает один из центральных в художественном творчестве Гюисманса пространственных образов внутреннего хронотопа, выраженный сквозной метафорой корабля жизни (vaisseau, bateau), скитающегося в поисках гавани (havre) счастья и умиротворения.
Хронотоп романа «Сестры Ватар» (Les Soeurs Vatard, 1877) также характеризуется преобладанием открытого социального пространства и точным определением временных отрезков и пространственных ориентиров. Благодаря серии ярких, детально описанных пространственных образов (переплетная мастерская, ярмарка, театр, магазины, улицы, закусочные, кафе, вокзал) роман превращается в полный, достаточно систематический каталог огромного количества предметов, заполняющих пространство реального мира. Нарочитая материальность внешнего мира – это существенная характеристика натуралистического хронотопа в произведениях Гюисманса. Зримость описаний позволяет ощутить реальное пространство как вещное, осязаемое. Доминирующая роль хронотопных образов открытого социального пространства, в рамках которого вынужденно протекает жизнь персонажей, подчеркивает невозможность реализации идеального внутреннего хронотопа Дома в условиях воздействия внешней среды. Хронотоп Дома выстраивается в романе не столько за счет описания интерьера, сколько посредством анализа взаимоотношений персонажей: Селины и Сиприена, Дезире и Огюста. Грубый прагматизм социального пространства вторгается в любовные отношения, искажая и извращая их природу. Счастливая семейная жизнь в уютном доме, построенная на взаимопонимании и сплоченности, которые помогают выстоять в борьбе с бедностью и притупить остроту повседневных проблем и забот, остается только мечтой.
В 1880 году в сборнике «Меданские вечера» выходит новелла Гюисманса «С мешком за плечами» (Sac au dos): выдержанная в натуралистических традициях история бесславных военных приключений перепуганного новобранца, к тому же больного дизентерией, на фоне разгрома французской армии. Социальное пространство преимущественно выражено в новелле хронотопными образами дороги, фронта и больницы, что объясняется, прежде всего, сюжетной линией: скитаниями солдата вместе со своей частью в неразберихе военных действий; при этом открытая среда в любом виде не просто является источником дискомфорта и уныния, но оказывает отупляющее воздействие на персонажей и фактически ограничивает их существование удовлетворением животного инстинкта самосохранения. Возвращение домой, в привычное замкнутое пространство, символ мира, уюта и покоя, становится для персонажа подлинным счастьем. Несмотря на то, что воздействие социального пространства сводит понятие счастья в «Мешке за плечами» к материальному комфорту, показательно, что персонаж обретает его только в закрытом пространстве собственного дома.
Хронотоп романа «Семейный очаг» (En mnage, 1881) во многом обусловлен влиянием теории Шопенгауэра на эстетическую концепцию Гюисманса. Как и в предыдущих романах, открытое социальное пространство и историческое время представлены точно, детально, объективно, но при этом эмоциональный фон отличается крайним пессимизмом. Доминирование социального пространства определяет необходимость выстраивания внешнего хронотопа Дома в рамках социальной жизни. Однако, если ранее внутренний хронотоп реализовывался как жилище холостяка с оговоркой допустимого сожительства и супружеская жизнь оставалась элементом сугубо имплицитным, то в «Семейном очаге» в качестве необходимой составляющей идеального пространства Дома дискутируются брачные отношения. Восприятие брака как желанного средоточия уюта и комфорта сменяется разочарованием в семейной жизни (разорванные отношения с друзьями, творческое вдохновение, ставшее жертвой бытовых проблем, адюльтер). Идеальное закрытое пространство Дома, созданное Андре для самого себя и отгороженное от внешних неурядиц, дарит ему кратковременное счастье, так как на этом этапе жизни внешний хронотоп Дома соответствует сиюминутному внутреннему хронотопу сознания персонажа, но вскоре новые разочарования доказывают, что благополучие в лишенном творческого и женского начал пространстве Дома утопично. Абсурдность реальной жизни допускает условную возможность счастья лишь для того, кто смиряется с существующим положением дел и сознательно соглашается стать посредственностью.
Кульминацией художественного воплощения пессимистического мироощущения Гюисманса становится роман «По течению» (A vau l'eau, 1882) – последний натуралистический роман писателя, горестная история забот, унижений, осмеянных надежд бедного чиновника Жана Фолантена. Одинокое серое существование засасывает Фолантена. Его впечатления от жизни сводятся исключительно к неприятным или болезненным ощущениям. Нудной однообразной чередой сменяются дни; жизнь вращается по замкнутому кругу: работа, лишенная перспектив и не вызывающая амбиций, – дешевый ресторан – дом, холодный и пустой. Символом беспросветной, невыносимой жизни становится шопенгауэровский маятник, раскачивающийся между страданием и тоской. Приоритетным образцом социального пространства в романе «По течению» становятся всевозможные рестораны, кафе, закусочные, по которым бродит Фолантен в поисках приемлемой по цене и качеству пищи. Время в романе реально, «открыто», но оно движется монотонно, следуя безостановочному циклу смены времен года. Чередование сезонов сопутствует хронологическому развитию линеарного рассказа. Течение времени не влечет никаких изменений, и нет никакой возможности вырваться из безжалостного замкнутого круга однообразных дней. Фолантен изначально лишен комфортного закрытого внешнего пространства, и по ходу действия романа становится очевидным, что у него нет ни малейшей надежды когда-либо его обрести. Внутренний хронотоп сознания Фолантена включает вкусный, горячий ужин с хорошим вином у пылающего камина, в обществе любимых книг и гравюр, но эти мечты нереализуемы из-за отсутствия средств. Результатом пессимистического мировосприятия становятся угнетенное состояние духа и абсолютная утрата надежды на любые изменения к лучшему.
Персонажи натуралистических романов Гюисманса страдают от бытовой неустроенности, от семейных неурядиц. Главная черта их экзистенции, управляемой шопенгауэровской Волей, – это отсутствие жизненной опоры, «пристани» (havre), где они могли бы обрести избавление (dlivrance) от тягот безысходного существования. Понятие о счастье неизменно связано с внутренним хронотопом Дома, но его внешние реализации в рамках социального пространства, оказывающего пагубное влияние на человека, не приносят ничего, кроме разочарования. Идеальное пространство Дома как воплощение мечты существует только в воображении. Отсутствие внешнего пространства Дома, которое способствовало бы гармонизации индивидуального существования, позволяет говорить о «заброшенности» в мир как об основной характеристике экзистенциальной ситуации в произведениях натуралистического периода. Враждебное социальное пространство подчиняет своим законам индивидуальное человеческое пространство, разрушая Дом, семейный очаг. Фактически путь идейной эволюции Гюисманса, отразившийся в жизненном пути его персонажей, – это своеобразная одиссея, путь к Дому, с той лишь разницей, что античный герой целенаправленно возвращался домой, ориентируясь на его точное местонахождение, а персонажи Гюисманса ощущают данный им в социальном пространстве Дом чужим и неустроенным. Лишенные опоры бытия, заброшенные в неуютный, непонятный, враждебный мир, они бредут на ощупь в надежде отыскать свой Дом, обрести свое пространство, замкнутое, обособленное от реального мира. Одно за другим, из романа в роман, рушатся внешние пространства Дома, детерминированные безжалостным воздействием социальной среды, и вместе с ними рушатся надежды на возможность обретения душевного покоя и благоденствия в рамках социального пространства и исторического времени. Натуралистический опыт достаточно быстро убеждает Гюисманса в том, что Дом-убежище в реальном мире, подчиненном биологическим законам человеческой природы и законам социума, изначально невозможен. Человек не может обрести гармоничное закрытое пространство в реальном пространстве и времени в силу невозможности реализации идеалов, в силу разрушительного воздействия жизненной Воли, властвующей над миром.
Глава 2. Специфика хронотопа в романе «Наоборот». Особое место романа «Наоборот» в творчестве Гюисманса, на наш взгляд, обусловлено тем фактом, что именно в этом произведении герой самостоятельно выстраивает внешнюю конструкцию искусственного пространства, основываясь на созданной при помощи художественного воображения внутренней хронотопической модели, и впервые обретает закрытое убежище от враждебного социального пространства. Духовная одиссея героев Гюисманса в поисках пристанища продолжается, но уже не в социальном пространстве, заданном позитивистским мироощущением, а в пространстве творческой самореализации. Роман «Наоборот» становится следующим этапом поиска опоры бытия, своего рода законченным экспериментом, имеющим целью верификацию возможности существования в автономном искусственном мире.
В первом параграфе «Истоки хронотопа романа «Наоборот» обосновываются причины отказа Гюисманса от натурализма, главной из которых, на наш взгляд, является экспериментально установленная невозможность выстраивания внешней конструкции Дома, отвечающей условиям идеального внутреннего хронотопа сознания, в рамках социального пространства с его разрушительным воздействием на индивидуальное существование. Созданный как антитеза натуралистического хронотопа (выстраивание Дома в социальной среде – попытка отгородиться от ее воздействия за стенами автономного существования), «Наоборот», тем не менее, является логическим следствием, реакцией на натуралистические произведения Гюисманса, доказывая преемственность творчества писателя, объединенного идеей поиска гармоничного пространства Дома.
Укорененность хронотопа романа «Наоборот» в произведениях натуралистического периода также в значительной степени выражена общностью черт персонажей романов. Так, дез Эссент продолжает единую цепь персонажей натуралистических романов, отягощенных жизненными исканиями гармоничного Дома. Сходство отдельных разрозненных черт образа дез Эссента и характеров персонажей натуралистических романов проявляется, главным образом, в специфике внутреннего хронотопа их сознания, неотъемлемой составляющей которого является категория искусства, и в отношении к социально-природному пространству.
Лео, художника и писателя из романа «Марта», объединяет с дез Эссентом стремление заполнить жизненное пространство изысканными наслаждениями и произведениями искусства. Лео восхищает некая искусственность Марты, портретность ее туалетов и причесок, и именно утрата тайны этой искусственности в рамках повседневной совместной жизни становится началом их разрыва, так как, потеряв привлекательность живописного полотна и перейдя в категорию социальной обыденности, Марта перестает удовлетворять требованиям внутреннего хронотопа сознания художника. Дез Эссент, в свою очередь, расценивает искусственность как феномен, призванный компенсировать несовершенство реального мира.
Изысканность ненатуральности – творческий идеал Сиприена («Сестры Ватар», «Семейный очаг»). Дез Эссента также отличает врожденная склонность к искусственности. Оба ненавидят общество и одинаково не любят природу, предпочитая тронутые разложением, похожие на искусственные, пейзажи здоровым образам.
Андре Жейан («Семейный очаг») предвосхищает воплощенную в дез Эссенте идею утраты жизненной энергии. Но если у Андре неприятие активного образа жизни – это следствие обостренного восприятия житейских разочарований, вызванное воздействием социального пространства, то для дез Эссента оно логически вытекает из особенностей внутреннего хронотопа сознания, то есть из сознательно избранного и реализованного замкнутого существования, изолированного от внешних раздражителей.
Образ Фолантена непосредственно предшествует образу дез Эссента. В дез Эссенте как будто реализуется мечта Фолантена: первый осуществляет фантазии и прихоти, которые второй мог позволить себе только вообразить. Между персонажами прослеживаются четкие параллели: одинокое детство, годы учения в иезуитской школе, стремление к развлечениям, быстро надоевшим дез Эссенту и невозможным в силу отсутствия средств для Фолантена, больной желудок, крайне избирательно принимающий пищу. Обоим свойственны пессимистическое восприятие жизни, связанное с неприятием социального пространства, антиамериканские настроения, обостренная мизантропия, ненависть к произведению потомства. Фолантена и дез Эссента объединяет стремление отгородиться от мира, найти убежище за пределами социального пространства. И тот, и другой рассматривают в качестве возможности избежать ада повседневной жизни в социальном пространстве изолированное существование в пространстве закрытого Дома, необходимым элементом которого является наличие любимых произведений искусства. Для дез Эссента пессимистическое мироощущение, присущее и Фолантену, становится отправной точкой стремления отгородиться от мира, обрести жизненную опору, преодолеть разрушительное воздействие Воли.
Персонажей натуралистических романов и дез Эссента сближают ощущение неудовлетворенности реальной действительностью, констатация невозможности обрести гармоничное внешнее пространство Дома в рамках социального пространства, признание первостепенной важности творчества, противопоставленного обществу и миру, как необходимого компонента идеального пространства. Однако, так же, как сам роман «Наоборот» становится опровергающей реакцией на натурализм, его персонаж опровергает образ жизни героев натуралистических романов Гюисманса, представляющих обобщенный портрет «маленького человека», подчиненного социальному пространству. В отличие от них, дез Эссент, олицетворяющий в творчестве Гюисманса благородное сословие, подчеркнуто индивидуализирован и независим. Этот персонаж относится к области уникального, эксклюзивного. Он демонстрирует полную отстраненность от практической жизни, убивает время, удовлетворяя минутные капризы, жадно ищет во всем исключительность и странность: то, что могло бы освободить его от власти исторического времени и социальной среды. По замыслу Гюисманса, дез Эссент имеет возможность полностью исключить социум из своего жизненного пространства и выстроить внешний Дом в полном соответствии с внутренним хронотопом сознания. Дез Эссент представлен в романе «Наоборот» как универсальный художник, предельно утонченный и оригинальный вплоть до абсолютной обособленности, проявляющий свою исключительность сначала в рафинированных аномалиях и излишней эксцентричности, а затем – в создании убежища от ненавидимой действительности, в сотворении при помощи художественного воображения искусственной реальности, воплощающей модель идеального закрытого пространства.
Во втором параграфе «Особенности внутреннего хронотопа в романе «Наоборот» обосновывается обусловленность специфики внутреннего хронотопа сознания персонажа его декадентским мироощущением. Дез Эссент проектирует, а затем воссоздает искусственное внешнее пространство Дома по «чертежам» внутренней модели сознания, отягченного характерным для представителей поколения «fin de sicle» недугом – неврозом. Именно невроз, обостряющий чувствительность до предела, позволяет открыть недоступный для «непосвященных» мир фантастических видений, утонченных ощущений, подсознательных ассоциаций, из которых будет соткано искусственное пространство Дома.
Помимо невроза как источника творческих идей для выстраивания внутренней модели искусственной реальности, декадентское сознание, опирающееся на философию пессимизма Шопенгауэра, отмечено неприятием социального пространства – «ненавистью к веку». Дистанцируясь от социального пространства и стремясь доказать свою самодостаточность, дез Эссент продумывает и реализует антисоциальные проекты разрушения семьи и искусственного сотворения преступника. Эти эпизоды можно охарактеризовать как опыты по созданию искусственного зла для проверки разрушительного воздействия социального пространства на личность. Эстетика декаданса рассматривает природу как причину конфликтности и дисгармонии человеческих отношений, источник трагического разлада между «я» и внешним миром, поэтому неприятие социального пространства у дез Эссента дублируется неприятием пространства природного, которое проявляется в предпочтении механизма или произведения искусства живому существу, в отказе от естественных форм любви.
Как следствие разочарования и отвращения, питаемых к социально-природному пространству, во внутреннем хронотопе возникает идея смены пространства – «побег из мира». Дез Эссент мечтает об уединенном существовании, об изысканной фиваиде, об уютной пустыне, о неподвижном и теплом ковчеге, где он мог бы найти убежище от потопа человеческой глупости. Замысел персонажа сразу определяет важнейшие черты внутреннего хронотопа Дома, которые он намерен воплотить в конкретной внешней конструкции: закрытость, отгороженность от социального пространства, одиночество, комфорт, наполненность изысканными произведениями искусства, функция убежища.
Однако прежде чем придать окончательную материальную форму внутреннему хронотопу Дома, персонаж экспериментирует с другими способами «побега из мира». Согласно хронологии фабульного развития произведения, дез Эссент первоначально пытается отгородиться от наличного бытия, следуя кодексу дендизма: создаваемое им внешнее пространство отличается оригинальностью и демонстративностью. Затем он стремится найти убежище в стране своей мечты – патриархальной Голландии, которую представляет себе по полотнам художников голландской школы. Впоследствии дез Эссент обращается к произведениям позднеримской латинской литературы, которые помогают ему освободиться от тягостного настоящего, окунувшись в мир изысканного языка. Но, оставаясь в пределах социального пространства, дез Эссент каждый раз терпит фиаско.
Наконец, дез Эссент ищет спасения в закрытом, тщательно спланированном и продуманном пространстве собственного жилища, созданного при помощи воображения. Результатом скрупулезного воссоздания конструкции внутреннего хронотопа должен стать особенным образом отделанный дом, который представляет собой специфическое художественное пространство. В искусственной реальности, заменяющей жизнь, отношения «личность-мир» субституируются замкнутым кругом отношений личности с самой собой. Бесконечно отраженное в подчеркнуто иллюзорных имитациях реальности, в художественных произведениях, в цветовых, звуковых, вкусовых и обонятельных фантазиях, создаваемых художественным воображением затворника, «я» становится центром искусственного мироздания. В отречении от мира, в подчинении жизни искусству, в бесконечном сотворении искусственной реальности проявляется стремление дез Эссента к победе над пространством и временем, ограниченными рамками земного существования. Социальное время замещается внутренним, лишенным исторических примет и ориентиров, безлимитным временем эстетического созерцания и наслаждения. Предметы искусства, которыми наполнен дом, призваны играть роль «крепостной стены», защищающей персонажа от ущерба, наносимого течением часов и лет. Время в романе постоянно закреплено в настоящем, а вечное настоящее – это символ бесконечного. Дез Эссент устанавливает духовные связи между различными эпохами, смешивая их и создавая в настоящем своеобразное «сверхвременное братство» художников. Его воспоминания даны не как прошлое, но как настоящее. Воспоминание, как позднее у Пруста, приходит случайно, под влиянием впечатления, образа, объединяя оба временных пласта и позволяя переживать одновременно два момента жизни. Стирание дистанции между прошлым и настоящим помогает превратить мгновение в вечность. Понятие прогресса в этих условиях заменяется понятием повторения. Главы развиваются не в соответствии с хронологией событий, а в зависимости от перехода персонажа из комнаты в комнату и выбора очередного эксперимента. В вечном настоящем сознание становится объектом самого себя, замыкается на себе. Таким образом, созданный дез Эссентом Дом представляет собой искусственную модель мира, соотносимую с вечностью в силу изолированности от социального пространства и объективного течения времени и противостоящую идее бренности и смерти, неотвратимость которых отдаляется благодаря впечатлению стабильности и вневременности, производимому Домом-убежищем.
Внутренний хронотоп романа «Наоборот», помимо особенностей, обусловленных декадентским мироощущением, включает элементы пространственно-временного восприятия, характерные для различных художественных направлений эпохи. В «Наоборот» сохраняются черты натуралистического хронотопа: дез Эссент биологически детерминирован; картина социального пространства, из которого он бежит, фактически повторяет созданный автором в натуралистических романах образ действительности, находящейся под властью Воли. Однако форма натуралистического хронотопа как символа внешнего бытия получает новое концептуальное наполнение. Объективная схема реорганизуется лирическим содержанием. Во главу угла Гюисманс ставит не внешний объективный аспект, а порождение субъективной реальности креативной силой индивидуума. Принцип вещности, то есть наполненности материальными объектами, активно использовавшийся, например, Бальзаком, казалось бы, должен приближать «Наоборот» к реалистической традиции. Однако это приближение иллюзорно: если бальзаковские вещи означают самих себя, являются строго бытийными, материальными знаками эпохи, создают объективно-материальное пространство социальной направленности, то у Гюисманса материальные объекты становятся вещами «наоборот». Их присутствие подчеркивает обособленность мира дез Эссента от естественного начала, символизируют его стремление не подражать природе, а нарочито зримо копировать ее, делая акцент на иллюзорности субститута, что дает повод говорить о символистских элементах пространственной конструкции романа. За внешней формой вещей, представленной через призму субъективных ощущений дез Эссента, скрывается инобытийное содержание. За вещным феноменом, собранном из материальных объектов, просматривается воображаемая реальность, находящаяся в оппозиции к объективной действительности. В то же время, на наш взгляд, «Наоборот» нельзя назвать в полной мере импрессионистическим романом, так как импрессионисты через субъективные впечатления репрезентируют природу, а в романе «Наоборот» субъективное восприятие становится самоцелью и намеренно противопоставляется ей.
Чрезвычайно важен в свете дальнейших художественных исканий Гюисманса онтологический аспект внутреннего хронотопа Дома в романе «Наоборот». Дом становится для дез Эссента убежищем от внешнего мира, но получает в то же время и иной, не менее важный статус – Дом-творение, который дает право говорить об антирелигиозном смысле сотворения иной реальности. Уверенность в ничтожности и посредственности природных, а значит, божественных созданий побуждает дез Эссента устроить состязание с Всевышним. Создавая из вещных, материальных субстанций феномены реальности второго порядка, он фактически дематериализует мир, растворяет его в духовной субстанции. Вещи становятся знаками, символами самих себя, отсылающими к инобытию, к воображаемой реальности. При этом персонаж присваивает себе функции Творца. Подменяя Бога в сотворении мира, дез Эссент бросает вызов христианскому Творцу, умаляя значение божественного замысла и отрицая важность роли высшего созидательного начала. Однако нарочито показной скептицизм, скрывающий душевные метания персонажа, его противоречивые размышления о религии, присутствие в романе таких элементов внешнего хронотопа, как спальня-келья, церковные книги, наконец, финальная молитва дез Эссента позволяют прогнозировать присутствие категории Божественного в пространственно-временной структуре последующих произведений Гюисманса. Дерзкий замысел подмены Творца терпит поражение. Дез Эссент осознает, что он – не творец, а сотворенное, тварное существо, нуждающееся в защите и пристанище от отвергаемого жестокого мира, управляемого разрушительными для личности силами. Роман «Наоборот» становится переломной вехой в духовных исканиях Гюисманса. Внутренний хронотоп Дома-творения свидетельствует о том, что человек пытается возвыситься до Бога в сотворении искусственной реальности; затем осознает свою творческую несостоятельность и тварную сущность и пытается опровергнуть божественные предписания; наконец, он обращается к христианству, обретая благодать и воскрешая Бога в своей душе. Творческий путь Гюисманса этого периода можно охарактеризовать триадой: Бог-Творец – Бог умер – Бог воскрес.
В третьем параграфе «Симулякр как основной конструктивный принцип внешнего хронотопа Дома в романе «Наоборот» исследуются различные пространственные формы, иллюстрирующие применение термина «симулякр» к конструкции жилища дез Эссента. Проанализировав роман с точки зрения иллюзорности искусственно созданного мира с опорой на опыт использования термина, мы пришли к следующему определению симулякра применительно к творчеству Гюисманса: это сотворение чувственно-интуитивным внутренним миром (воображением) подчеркнуто искусственной реальности второго порядка в противовес объективной действительности. Значение «имитация» в данном случае соединяется со значением «противопоставление», и таким образом, симулякр оказывается не столько подражанием жизни, сколько ее опровержением. Дез Эссент выстраивает себе микромир, в котором знаки перестают быть референтами природы и общества и функционируют как символы деконструкции последних. Они подчиняются семиотике, установленной им самим для внутреннего использования, и полностью ему подвластны.
Симулякр как основной конструктивный принцип внешнего хронотопа в романе «Наоборот» многофункционален. Прежде всего, он представляет собой процесс сотворения искусственных ощущений, заполняющих пространство дома дез Эссента, процесс замещения реального пространства идеальным, воображаемым. Задумывая перцептивные симулякры-процессы, Гюисманс воспроизводит теорию соответствий Ш. Бодлера, но со знаком «наоборот»: он использует аналогии не для того, чтобы подтвердить мистическое единство Вселенной, а с целью пересоздать мир, заново сотворить единое пространство при помощи субъективного восприятия перекличек звуков, цветов, запахов и порождаемых ими ощущений и идей. Прекрасно разбираясь в сочетаниях цветов и оттенков, дез Эссент отбирает только те, которые лучше всего проявляются при искусственном освещении, изучая при свечах их яркость и устойчивость или, наоборот, расплывчатость и двуликость. Искусно подобранный цвет позволяет дез Эссенту отделиться от окружающей действительности и погрузиться в мир волнующих переживаний и воспоминаний (алый будуар). Образ «губного органа» дез Эссента, в котором каждому сорту вина соответствует определенный музыкальный инструмент, также возникает под влиянием бодлеровских «соответствий»: утонченный ум, обладающий развитой музыкальной культурой и знанием алкогольных напитков, может разработать искусственные транспозиции, сопоставляя тональность звучания какого-либо инструмента со вкусом того или иного вина. Замысел Гюисманса дает персонажу возможность почувствовать вкус музыки. Дез Эссент экспериментирует с запахами, комбинируя ароматы и составляя благоухающие аккорды и рифмы, то убаюкивающие, то пробуждающие мечты. Первостепенным качеством обонятельных ощущений, по его мнению, должна быть их неестественность. В процессе искусственного создания свойственных природе ароматов, Гюисманс возлагает на дез Эссента роль творца, традиционно присущую природе, и персонаж как бы замещает ее в этой миссии, косвенно намекая на независимость творческого ума от природно-естественного начала и на его самодостаточность. Особый случай симулякра-процесса представляет собой несостоявшееся путешествие дез Эссента в Лондон. Сочетание определенного соотношения материальных впечатлений, силы воображения и искусственности, воплощенной в английских заведениях Парижа, позволяет создать иллюзию желаемого – более реальный, чем истинный, образ Англии. Отныне путешествовать для дез Эссента – это значит мысленно перемещаться по воображаемому пространству от одного неосязаемого ориентира к другому.
Вторая функция симулякра может быть охарактеризована как трансформационная. Речь идет о создании в результате преобразовательной деятельности дез Эссента, трансформирующего природу и мир согласно принципу симулякра, особого материального пространства, представляющего собой содержательный результат, продукт этой деятельности. На уровне заново созданной реальности отчетливо проявляется идея пересотворения мира. Гюисманс создает модель пространства, в котором присутствуют и природный, и культурный аспекты, но со знаком «наоборот»: феномены реальности становятся символами самих себя и тем самым опровергают свое реальное содержание. В рамках единой модели Дома Гюисманс выделяет внутренние субпространства, так или иначе символизирующие уединенное существование дез Эссента и являющиеся субститутами различных уровней отвергнутой, но воспроизведенной в нарочито искусственном облике цивилизации: оранжерея, музей, библиотека, келья и другие.
Ботаническая коллекция дез Эссента – собрание растительных монстров, экзотических чудовищ, отталкивающих и чарующих одновременно, ни один из которых не выглядит живым – является симулякром природного пространства. Украшенная драгоценными камнями черепаха – тоже вызов, брошенный дез Эссентом природе. Стремясь создать искусственную красоту, превосходящую естественную, он нарушает законы природы, лишает животное природных свойств и превращает его в произведение искусства. Но подобная инверсия ценностей заканчивается поражением новоявленного творца – черепаха умирает.
Благодаря художественной коллекции дез Эссента «Наоборот» может быть представлен как книга-«музей»; причудливый, необычный музей, созданный одним человеком для самого себя, столь же воображаемый, сколь и конкретный, призванный заместить повседневность произведениями искусства. Живопись становится для дез Эссента источником мечтаний, своеобразным медиумом, переносящим его в миражи иного мира, во вневременное пространство воображения. Его привлекают суггестивные произведения, воздействующие на нервную систему, затрагивающие чувствительность, отражающие нереальные, сверхъестественные, таинственные видения (Г. Моро, Я. Луикен, Бреден, О. Редон).
Следующее культурное субпространство Дома – библиотека дез Эссента. Описание библиотеки как культурного пространства имеет форму каталога, в котором Гюисманс, сортируя книги, выстраивает литературный ряд, отражающий внутренний мир персонажа и позволяющий понять его жизненное кредо, отношение к литературной традиции. От литературы дез Эссент требует того же, что ему необходимо в живописи: бегства из реальности, забытья в чувственных видениях, роскоши искусственности, тонкости анализа, красоты языка, способной передать глубинные движения души. Мир изысканных, разлагающихся текстов «с душком» (faisand), относящихся к позднеримской латинской литературе (Петроний, Апулей, Тертуллиан) – это одно из воображаемых пространств, в котором скрывается сознание персонажа. Среди современных произведений дез Эссент выбирает книги, проникающие в тайные глубины души и изучающие пораженное неврозом сознание, мучимое раздвоенностью и невозможностью обрести покой (Ш. Бодлер, Г. Флобер, Э. Гонкур, П. Верлен, Э. По, С. Малларме). Неизменный набор литературных произведений в библиотеке дез Эссента, их неуловимые переклички на содержательном и стилистическом уровнях превращают коллекцию книг в одну единую «книгу», пространство которой в современной постмодернистской традиции может быть охарактеризовано как интертекст. Образ библиотеки-книги символизирует пребывание дез Эссента в мире авторской фантазии, за пределами реальности. Однако обустройство библиотеки фактически заменяет дез Эссенту чтение. Все произведения он знает наизусть, перечень книг определен раз и навсегда и никогда не изменится. Таким образом, библиотека перестает выполнять свою функцию и становится чисто декоративным элементом пространства, предметом искусства, в свою очередь превращаясь в симулякр.
Интерьер дома, столь же совершенный и чуждый реальности, как какая-нибудь музейная картина или статуя, представляет собой ряд субпространств социального уровня «наоборот», анти-моделей социальных феноменов. В убранстве дома отчетливо прослеживается такой важный принцип внутренней организации пространства, как декоративная перенасыщенность интерьера – следствие «боязни пустоты» (horror vacui), характерной для декадентского мироощущения. Последняя проявляется в избыточном количестве ковров, драпировок, мебели, всевозможных редких безделушек, демонстративно противопоставленных штампованной индустриальной продукции: эстет отгораживается от уродливой реальности, окружая себя декоративными образцами Прекрасного, призванными создать атмосферу уюта и душевного покоя и иллюзию прочного, эффективного барьера от внешнего мира. Таким образом, огромное количество предметов, принадлежащих к разным эпохам искусства, за исключением современной дез Эссенту, свидетельствует не об эксцентричности персонажа, а о необходимости воплотить мечту о безопасности и выстроить свою «вселенную». Закрытое, неподвижное, тщательно сконструированное помещение столовой-каюты является отправной точкой пространственной иллюзии дез Эссента и позволяет путешествовать до бесконечности, постоянно, в абсолютном пространстве. Корабль, покинувший берег и пустившийся в плавание по бесконечным морским просторам, становится символом удаленности от мира и устремленности в неизведанные области воображения. Окно же, традиционно символизирующее границу между внешним и внутренним, скрыто за аквариумом и перегородкой, стекла заменены зеркалами без амальгамы, что исключает всякую связь с внешним миром. Спальня, по замыслу Гюисманса, преобразуется в монашескую келью, уединенное пристанище для дум и покоя, очередной символ изолированности от жизни. Ткани, материалы, аксессуары подбираются дез Эссентом так, чтобы, создавая иллюзию реальности, они в то же время подчеркивали бы свою искусственность, нереальность. Главное для него – избежать правдивого, точного воссоздания кельи: копия удовлетворяет его лишь в том случае, когда она зримо ложна и с очевидностью дифференцируется от оригинала. Гюисманс подчеркивает, что дез Эссент ищет не идентичности, а эквивалентности, используя для воплощения своей идеи предметы и материалы независимо или даже вопреки их основному, естественному предназначению. При этом для него не играют роли их разнородность, происхождение, существенные признаки: они становятся простыми знаками, реализующими задуманное.
Помимо конструктивной и содержательной функций симулякра, в романе присутствует еще одна, не менее важная – формальная, необходимая для экспликации на лингвистическом уровне внешнего хронотопа Дома. Гюисманс использует особый повествовательный модус, фактически переводя рассказ в описание. В «Наоборот» нарушена повествовательная структура традиционного романа. Он представляет собой свободный монолог, построенный на ассоциациях, аналогиях, воспоминаниях, и воссоздает попытки реализации образов сознания, материализации субъективных впечатлений в рамках объективного мира. Демонстрируя приоритет слова по отношению к мысли, формы по отношению к содержанию, абстрактной концепции по отношению к интриге, Гюисманс создает свое произведение на грани жанра, некий роман-симулякр. Отказавшись от событийности, Гюисманс описывает духовную ситуацию через внешние факторы, воображаемое через материальное. При этом основной функцией описания становится выстраивание внешнего пространства Дома как плода субъективной творческой фантазии. Роман превращается в опись, в своеобразный каталог изображений. В этой связи основным структурным элементом внешнего хронотопа на формальном уровне является экфрасис. Экфрасисный повествовательный модус сопровождается особым стилем, обусловленным авторской задачей создания внешнего образа Дома как реализации внутренней модели, созданной творческим воображением. Язык Гюисманса можно охарактеризовать как своеобразный симулякр общепринятого классического языка, имеющий целью передать ощущения, вызванные предметом, помочь персонажу создать впечатление искусственной реальности. Писатель культивирует своеобразное «несовершенство» языка, непонятное приверженцам стабильного совершенства классического изложения. Значение этого стилистического приема заключается в том, что он позволяет избежать дидактичности традиционного языка и предоставляет возможность индивидуального, субъективного восприятия текста. Гюисманс «играет» с языком, чтобы суметь выразить редкие ощущения и впечатления, чтобы передать неуловимую игру сознания персонажа. Язык-симулякр, помогающий творить искусственную модель мира, подтверждает приоритетность созданной реальности второго порядка, ее высшую ценность.
Дом-симулякр оказывается лишь временным пристанищем: искусственные образы, даже идеально гармонирующие с состоянием утонченной души, не подтверждают свою самодостаточность. Осознание утопичности проекта вынуждает дез Эссента оставить свой искусственный дом, чтобы попытаться обрести иной дом – Дом-пристанище, в котором он будет избавлен от страха перед жизнью, обретет истинный смысл бытия и долгожданное умиротворение. Роман «Наоборот» стал своеобразным «итогом без итога», переосмыслившим натуралистический опыт Гюисманса, реализовавшим попытку обретения Дома-убежища в искусственно созданном замкнутом внешнем пространстве, над историческим временем, и открывшим путь к поиску иной пристани, к идее Бога как приобщения к единству мира.
Глава 3. Пространство и время в романах мистического периода творчества Ж.-К. Гюисманса. Хронотоп романов мистического периода творчества Ж.-К. Гюисманса выстраивается как реакция на потерпевший неудачу пространственно-временной эксперимент дез Эссента. В отличие от внешней конструкции Дома в романе «Наоборот», которая организована самим персонажем в соответствии с внутренним проектом жилища, сформированным его творческим воображением, и искусственно удалена из социально-природного пространства, в результате чего реализуются ее функции Дома-убежища и Дома-творения, персонажи мистических романов оказываются во внешнем, по-прежнему закрытом и относительно огражденном от социально-природного хронотопа пространстве Дома. К созданию этого пространства они не имеют отношения, но мистический Дом наделен символическим (мистическим) смыслом и воздействует на внутреннюю конструкцию хронотопа сознания. Внешний хронотоп постепенно, от романа к роману, в силу обладания скрытой сущностью, оказывается доминирующим по отношению к внутреннему и обусловливает формирование последнего.
В первом параграфе «Внешнее пространство замка как суггестор психологического состояния личности в романе «В гавани» предпринимается попытка эксплицировать связи между представленными в произведении реальным и иллюзорным мирами, между внешним и внутренним хронотопом. Расплывчатые переходы из материального мира в воображаемый и обратно, тем не менее, не нарушают глубинной художественной целостности романа, которую обеспечивает категория внешнего пространства во взаимосвязи с психологическим состоянием индивида. Пространство воздействует на персонажа не только физически, но и символически, что позволяет говорить о существовании неких «духовных мостов» между этими субстанциями. Многочисленные пространственные референты, как реальные, так и вымышленные, становятся вехами на пути психологической эволюции героя романа. Экзистенциальная связь индивида и пространства позволяет изобразить внутренний кризис персонажа, заменяя объяснение и действие показом и описанием «болезненного» пейзажа. Как и в предыдущих романах Гюисманса, открытое пространство (социальное или природное) вызывает чувство незащищенности, боль и тревогу. В романе вновь возникает идея спасительной тихой пристани, убежища от мирских невзгод, основополагающая и лейтмотивная мысль в творчестве Гюисманса, и вновь она терпит крах под разрушительным воздействием бытовых обстоятельств.
Приоритетным образцом внешнего закрытого пространства в романе «В гавани» становится пустой средневековый замок Лур, в котором поселяются Жак и Луиза. Образ замка является ключевой структурной образующей произведения, одновременно материальной конструкцией и духовной сущностью, физической и моральной метафорой персонажа; и наоборот, человеческая душа может быть представлена как некое жилище, непрочные двери которого позволяют сообщаться между собой внутреннему психологическому пространству и вызывающему тревогу внешнему миру. Подобно взаимоотношениям героя готического романа и его родового замка, замок Лур образует своеобразный симбиоз с обитающим в нем персонажем.
Пространственный образ подверженного разложению, зловещего замка угнетающе воздействует на Жака. Он блуждает в непролазных дебрях, в непроходимом хаосе достойных Дедала архитектурных переплетений в поисках пригодной для жилья комнаты – закрытого убежища, дарящего ощущение безопасности и покоя. Но пространство лабиринта априорно предполагает отсутствие выхода, неизбежный тупик. Безнадежные поиски в лабиринте распада из растрескавшихся камней и сгнивших досок доводят Жака до нервного истощения, внушают тревожный страх, мучительный ужас перед неизвестным. Он ощущает себя обреченным на вечные скитания в хаотичном мире утраченных ценностей.
Семейные узы лишают Жака возможности уехать, уединиться, реализовать внутренний хронотоп сознания – мечты об обновлении жизни. Замок нагнетает безысходность, внушая Жаку мысль о несвободе, которая с очевидностью ассоциируется с браком. Безуспешная попытка Жака проникнуть в подземелье замка символизирует его неспособность преодолеть препятствия, за которыми скрывается понимание тайников его собственной души. Внешнее пространство замка начинает завладевать его личностью. Под его влиянием изменяется восприятие, притупляется ум, становятся невозможными изысканные ощущения. В ветхости внешнего пространства замка Жак, как в отражении, наблюдает гниющую пустоту и отчаяние своего собственного психологического состояния: он смотрит в зеркало и констатирует, что, подобно замку, старится и ветшает. Жаку кажется, что жизнь кончена и что смерть – его единственный горизонт. Агония замка символизирует внутренний распад личностного «я» персонажа и взаимоотношений супругов.
Подземелье замка навевает Жаку сон, в котором он, следуя инстинкту самосохранения, взбирается по винтовой лестнице на башню. Немаловажно, что реальная лестница ведет вниз, в подвал, в пространство страха и отчаяния, а воображаемая направлена вверх. Хотя Жак не получает во сне никаких указаний относительно новых целей и жизненных устремлений, пространственные образы ведущей вверх лестницы и башни намекают на то, что путь, ведущий к познанию истины и к обретению внутренней целостности и душевной гармонии, проходит через молитву: башня оказывается устремленным вверх колодцем, в беспорядочных нагромождениях и переплетениях балок которого Жак обнаруживает церковный колокол; силуэт истины виден на колокольне церкви Сен-Сюльпис.
Возникновение внутреннего хронотопического образа церкви дублируется внешним пространственным образом. Роман циклически замкнут на пространственном образе часовни, открывающем и завершающем повествование. Такие элементы пространства, как Библия, скульптура богомольца, визуальный лейтмотив креста (кресты оконных переплетов – посредников между внешним и внутренним пространствами, кресты на спинках пауков в замке, скрещенные ветви старых дубов в саду, скрещенные руки статуэтки, длинный белый крест, образованный двумя дорогами, распятие в часовне), метафорический образ церкви-корабля, навеянные внешним пространством замка, свидетельствуют если не о начале обращения к Богу, то по меньшей мере о возникновении пока не вполне осознаваемых импульсов, влечения к христианству как к возможному пути.
Категория времени в романе «В гавани» носит двойственный характер: всесильное время разрушает пространство, но и само рушится вместе с ним. С одной стороны, историческое время предстает как универсальный аннигилятор: оно уничтожает замок, превращает в прах человеческое тело, убивает надежду и веру в возможность счастья. Прошлое вызывает у Жака горечь, настоящее причиняет страдания и лишает иллюзий, будущее видится невыносимым и пугающим. С другой стороны, в повседневном восприятии Жак совершенно теряет ощущение внутреннего времени, хронологически оно словно останавливается. Он способен осознать смену дня и ночи лишь как смену собственных душевных состояний: спокойствия и тревоги, облегчения и отчаяния.
Внешнее пространство замка в романе не становится для персонажа искомой гаванью, источником покоя и счастья, убежищем от разрушительного воздействия времени, скорее наоборот, местом разочарования и утраты надежд. Трагический парадокс ситуации заключается в том, что и социальное пространство города, куда возвращается Жак, не сможет стать пристанищем для истерзанной души. Ни здесь, ни там – вновь отчаяние персонажа Гюисманса эхом повторяет мрачную уверенность лирического героя Ш. Бодлера в том, что поиски счастья в реальном мире бессмысленны и бесплодны. Еще одна попытка обрести Дом-гавань как воплощение умиротворения и душевного комфорта оказывается на поверку призрачной иллюзией.
Внешнее материальное пространство, взаимодействуя с внутренним пространством сознания и создавая сложное переплетение реальности и видений, становится духовным двойником персонажа, как и в романе «Наоборот», и может быть охарактеризовано как суггестор его психологического состояния: вызывая беспокойство, внушая тревогу, пугая смертью, оно подталкивает к самоанализу, стимулирует изменения, дает импульс к перестраиванию внутреннего хронотопа, к поиску иного существования, наполненного гармонией и смыслом.
Во втором параграфе «Антитеза как принцип организации хронотопа в романе «Там, внизу» анализируется двойственная пространственно-временная структура произведения, считающегося первым образцом литературы «спиритуалистического натурализма». Пространственный образ замка переходит из романа «В гавани» в роман «Там, внизу» (L-Bas, 1891), но выстраивается не как внешняя конструкция, а как внутреннее пространство творческого сознания, позволяющее абстрагироваться от пространства социального. Замок становится отправной точкой структурирования хронотопа, функционирующего как множественная антитеза.
Гюисманс вновь демонстрирует приоритет закрытого пространства по отношению к открытому. Отгороженное, замкнутое пространство квартиры освобождает Дюрталя от необходимости и потребности общаться с аудиторией. Одиночество как отказ от опошляющих отношений является необходимым условием выхода из общества и гарантией творческого спасения. По мнению Дюрталя, истинные художники работают вдали от публики, от салонов, от любопытства толпы. Искусство требует уединения, оно, как и любимая женщина, должно находиться вне досягаемости, за пределами, по ту сторону. Дюрталь погружается в священные пространство и время создания воображаемого, работая над жизнеописанием маршала Жиля де Рэ, легендарного герцога Синяя Борода. Его дом превращается во внутреннее пространство творческого сознания, в котором останавливается ход реального времени, в «бумажную» башню, имеющую целью спасти того, кто в ней укрывается от отвращения к жизни.
Воображаемое пространство внутреннего хронотопа сознания принимает облик средневекового замка и хронологически располагается в легендарном прошлом. Роман «Там, внизу» отличает выход из объективного хронотопа в духовное пространство Зла, порока. Де Рэ отгораживается от своего исторического времени и социального пространства в закрытом пространстве родового замка. Исключенный из современной повседневности за счет временной регрессии и одновременно изолированный от социального пространства своей эпохи замок Тиффож – вотчина сатаниста – воплощает самые черные, самые порочные стороны творческого сознания, утонченная жестокость которого становится оборотной стороной мистицизма. Реалистическое описание руин замка сопровождается гнетущим ощущением тревоги, которую испытывает Дюрталь. Метафора мертвого тела применительно к замку символизирует жертвы де Рэ, ледяной холод унылых помещений напоминает об ужасах совершенных здесь преступлений. Семы мрака и глубины характеризуют пространство Зла: о жестоких пытках и убийствах свидетельствуют подвалы, подземелья, колодцы, отхожие места, рвы, стоки, предназначенные для крови.
Антитезой пространства замка Тиффож представляется жилище звонаря Карекса в башне церкви Сен-Сюльпис. В этом внешнем пространственном образе Дома Гюисманс впервые допускает присутствие и физического аспекта социального пространства, и духовного аспекта пространства идеального, возможность существования в рамках объективной действительности при условии внутренней ориентированности на божественный мир. Для Дюрталя жилище Карекса является внешней реализацией основной составляющей внутреннего хронотопа Дома – идеи идеального убежища, «теплой гавани» (un havre tide), расположенной высоко над землей, в стороне от времени. В этом доме-«гнезде», даже будучи гостем, он ощущает себя спокойным и защищенным. Целебное одиночество благоприятствует творчеству. Колокольный звон освобождает от реальности за счет временной регрессии, перенося в эпоху Средневековья. Средневековье в романе «Там, внизу» как идеальная эпоха резко противопоставлено отвергаемому настоящему. При этом далекое прошлое не рассматривается как нечто отчужденное, а становится элементом внутреннего хронотопа сознания, идеальной субстанцией мечты, своеобразным «золотым веком», убежищем утраченных ценностей: веры, духовной энергии, отчаянной храбрости, а также чрезвычайной жестокости. Идея оторванности от реальности, положения «над землей» и одновременно понятие закрытости, уединенности выражаются в характеристике, данной Дюрталем жилищу звонаря: «воздушная могила» (une arienne tombe) или «воздушное подземелье» (une cave arienne). Дом Карекса находится за пределами времени и пространства, так как в нем пересекаются прошлое и настоящее, а сам звонарь, как и его колокола, становится посредником в расколотом мире, ведущим диалог между землей и небом.
Уникальность хронотопа башни Сен-Сюльпис заключается не только в пересечении прошлого и настоящего, но и в сочетании бездонной пропасти и бесконечной высоты, переходящих друг в друга. Геометрическая антитеза пространства ставит Дюрталя перед выбором пути, структурообразующего вектора духовного перемещения. В романе «Там, внизу» выбор сделан в пользу пропасти. Сатанизм представляет собой вариант побега из враждебного, душного окружения, от обыденности индивидуального существования в пространство подземелья и святотатства. Однако раскаяние де Рэ наводит Дюрталя на мысль о том, что Бог и дьявол суть два противоположных полюса души, две крайности единого духовного пространства, два аспекта одного феномена – мистицизма. Антитеза внутреннего хронотопа сознания де Рэ выстроена от направленного вертикально вниз вектора устремленности к пороку, реализованной в пространственных образах подвалов и колодцев, к обратно направленному вектору, ведущему в пространство духовной высоты и очищения.
Цель путешествия в романе, если судить по начальному смыслу наречия, – это место, расположенное в самом низу, или ад в христианской традиции. Однако, на наш взгляд, подобная трактовка слишком однозначна. Присутствие в романе двух бездн позволяет говорить об амбивалентности понятия «l-bas», которое может переводиться на русский язык как «по ту сторону» и противопоставляется в этом значении земному существованию (ici-bas). Двойственность значения подтверждается положением о Боге и дьяволе как двух составляющих единого целого. В этом случае целью путешествия становятся глубины души, пространства внутреннего мира, и семы «gouffre» (бездна) и «abme» (пропасть) выражают не только понятие «дно», но и понятие «глубина». Обреченность на скитания выводит человека к двойной бездне и ставит перед выбором. При этом персонаж лишен Дома, который защитил бы его от неизвестности, лишен твердой опоры, которая освободила бы его от сомнений. Настороженный поиск истины, теряющейся в тени, заставляет погрузиться в бездну, но в то же время это губительное избавление от бесцветной реальности в итоге открывает путь «по ту сторону». В вертикальной диалектике романа перекликаются низкое и высокое, сопоставляются адская гнусность и божественная возвышенность. Но путь вниз заканчивается тупиком, и лишенный веры как прочной почвы под ногами человек обречен бесцельно скитаться, путешествовать без конца, подобно потрепанному бурями кораблю без компаса и якорей. Констатация отсутствия нравственной опоры, разительный контраст сатанинских экспериментов и идеи Дома-гавани как спасительного избавления, наконец, возрожденная вера в существование утешительного приюта приводят Гюисманса к поиску Дома в духовном пространстве католической церкви.
Третий параграф «Объединение внешнего и внутреннего хронотопов в католических романах Гюисманса» посвящен исследованию пространственно-временной структуры последних произведений писателя, в которых ключевой образ Дома эволюционирует по вертикальному вектору, направленному снизу вверх. В романе «В пути» стремление Дюрталя к вере представляет собой неустанный поиск особого духовного пространства, своеобразного Телемского аббатства, в котором слились бы воедино мистическое созерцание (внутренний аспект) и искусство (внешний аспект), гармонично сосуществовали бы два почти несовместимых понятия религиозной психологии: необходимость очищения, воплощенная в монастырской аскезе, и очарование озарения, вызываемого христианским искусством. Истинные пространственные формы святилища, объединяющие внешний материальный и внутренний духовный аспекты, и ложные формы, утратившие соответствие первого и второго, оказывают сильнейшее психологическое влияние, благотворное и негативное соответственно, на персонажа. Ложные формы, отражающие состояние хаоса, сообщают индивиду его основные отрицательные качества: отсутствие единства и невнятность. Истинные формы, за которыми сквозь материальность символа видна сущность Божественного начала, воплощены в средневековых церквях, представленных Гюисмансом как живые существа, как души, как земное обиталище Божественного присутствия (Сен-Северен). Примером истинного пространства, объединяющего внешний и внутренний хронотопические образы, становится монастырь Трапп-де-Нотр-Дам-де-Латр, в котором Дюрталь проводит несколько дней. Особая атмосфера благодати объединенного пространства монастыря создается не только за счет зрительных символических эквивалентов (архитектурных элементов, церковного интерьера, предметов культа, облачения монахов), но и благодаря слуховым и даже обонятельным символам, также отвечающим четко определенным канонам. Символическое единство внешней оболочки и внутреннего содержания средневекового христианского искусства во многом обусловлено отказом от четких границ, от непроницаемых перегородок между различными художественными формами. Источником синестезий, позволяющих объединить внешнее и внутреннее пространство, материальную форму и духовный, символический смысл, становится григорианское пение. Ссылки на соответствия между григорианским хоралом и другими формами искусства многочисленны и убедительны (архитектура, живопись, литература). В восприятии персонажа литургические песнопения сочетаются с определенными цветами и запахами. Именно литургия после причастия в Нотр-Дам-де-Латр позволяет Дюрталю ощутить неземную благодать и воскрешенную жажду жизни. Время в романе «В пути» также организовано литургией: литургическое время, существующее в длительности и целостности, подчиняет себе мирское и лежит в основе символического, олицетворяющего человеческую жизнь. Таким образом, григорианское пение порождает постоянно развивающуюся систему художественных синестезий, включающую музыкальные, живописные и архитектурные соответствия, основанную на слуховых, зрительных и обонятельных ощущениях и создающую комплексный образ объединенного внешне-внутреннего пространства. Сочетание чувственного восприятия перекликающихся художественных форм и осознание их символического содержания позволяет вплотную приблизиться к постижению утраченного в современную эпоху духовного единства мироздания, воплощенного в гармонии средневекового христианского искусства.
Роман Ж.-К. Гюисманса «Собор» (La Cathdrale, 1898), развивая хронотопический принцип объединения внешнего материального и внутреннего духовного пространства, представляет собой одновременно художественный очерк, иллюстрирующий средневековый христианский символизм вопреки современному писателю рационализму, и духовный роман, имеющий целью продолжить и усовершенствовать христианскую инициацию персонажа, начатую в романе «В пути». В структуре произведения реализуются сразу два авторских проекта, выстраивающиеся как два совмещенных маршрута: описательно-энциклопедический, составляющий внешний хронотоп (исследование Шартрского собора), и экзистенциальный, отражающий хронотоп внутреннего духовного пространства (путь верующего в поисках Бога). Внутри эстетического маршрута происходит гармоничное слияние художественного и религиозного начал во внешнем пространственном образе собора. Объединение категорий происходит через понятие символа как единства знака и смысла. Идеальное пространство, с точки зрения Дюрталя, – это средневековый собор или монастырь, сосредоточение подлинного христианского искусства во внешней форме, одновременно являющее гармоничную духовную множественность, в которой выражено внутреннее единство божественного и верно переданы внятные разуму символы. Именно такое значение придавалось собору в средневековую эпоху, «золотой век» искусства, посвященного Богу, когда оно казалось отождествленным с духовностью, когда тончайшие связи соединяли видимое и невидимое. Средневековье обобщает все эпохи и все цивилизации. Благодаря художникам, весь мир в своем этническом и культурном разнообразии сливается в целостную гармонию. В этом контексте готический собор предстает как summa medievalis и summa universalis, как каменная энциклопедия всей истории человечества. Шартрский собор воплощает в романе идею закрытого внешнего пространства, дающего защиту и наполненного позитивным символизмом. Отвечая требованиям внутреннего хронотопа, он становится и символом обретенного дома, и символом души, обращенной к Богу, и символом искренней веры, и символом мироздания, объединяющим и материальный, и духовный опыт человечества. Каждый пространственный элемент собора (архитектурный, скульптурный, цветовой, численный, декоративный) как материальная форма наделен духовным внутренним смыслом, объединяясь с последним посредством символа.
На пути духовного совершенствования персонажа собор перестает быть только «каменным текстом», в котором гармонично сочетаются все виды искусства, только культовым местом, где совершается таинство евхаристии и где верующие ищут утешительное присутствие Бога, и превращается в «зеркало» души Дюрталя. Его топография от крипты до шпилей символизирует внутреннюю жизнь персонажа в ее противоречивости. Например, крипта – знак разрыва души с миром и погружения в себя – означает символическую смерть как освобождение от предыдущего существования, уничтожение зла страданием, поэтому в облике собора возникает знаковый образ могилы. В романе присутствуют также метафорические образы колыбели – знака духовного возрождения, оранжереи – символа освобождения от земной оболочки, корабля – аллегории пути к Богу. Собор символически сравнивается и с лодкой Петра, ведомой Христом сквозь бури и ненастья, и с Ноевым ковчегом, воплощением идеи спасения. Переход от первой стадии христианского совершенствования – очищения – к стадии озарения душа совершает при помощи Святой Девы: она обитает и на недостижимых высотах базилики, и в подземелье крипты, ободряя нерешительных и робких, считающих себя недостойными подняться к свету.
Материально-духовная средневековая символика Шартрского собора открывает душе Дюрталя путь к заключительному этапу поиска идеального надвременного духовного пространства-убежища – воссоединению – в пространстве бенедиктинского монастыря. Искусство как подлинная реальность получает в романе «Собор» божественное основание. Считая Бога воплощением Прекрасного, Гюисманс фактически отождествляет категории божественного и эстетического. Дюрталь обретает духовную опору в атмосфере средневекового христианского искусства, за пределами пространства современного мира, над течением реального времени. Собор как символ Христа и отдельной человеческой души, как мистическое жилище Святой Девы оказывает благотворное воздействие на душу, становясь ее проводником на пути христианского совершенствования и восхождения к свету.
В финальном романе цикла «Облат» (L’Oblat, 1903) происходит слияние внешнего и внутреннего хронотопов и примирение персонажа с социально-природным пространством. Дюрталь, наконец, обретает долгожданный покой в идеальном пространственно-временном континууме, становясь облатом-бенедиктинцем. Именно внешнее пространство бенедиктинского монастыря, который оказывает художественной натуре поддержку благодатью и в то же время оставляет свободу, без которой искусство умирает, наилучшим образом подходит для творческих личностей в силу присутствия в нем категории искусства. Внешнее материально-духовное пространство образовано несколькими компонентами, заимствованными из характеристики внутреннего хронотопа романов разных периодов творчества Гюисманса. Первым компонентом становится отдельный, благоустроенный дом Дюрталя и отсутствие бытовых проблем благодаря преданности экономки – мечта персонажей натуралистических романов. Образы сада и города свидетельствуют о том, что персонаж Гюисманса избавился от ненависти к естественному и социальному началам и живет в согласии с природой и обществом. Необходимым элементом единого идеального пространства монастыря является искусство – важнейший элемент внутреннего хронотопа, сформированного декадентским мироощущением, с более поздней поправкой на обязательность внутреннего религиозного содержания внешних художественных форм. Дюрталь обладает полной свободой действий, посещает службы, много работает в монастырской библиотеке, регулярно ездит в Дижон, где можно увидеть музей примитивистов и прекрасно сохранившиеся средневековые церкви. Монастырь выполняет функцию убежища. Укрытая от оставшихся снаружи неурядиц душа впитывает свет и тепло лучезарных литургических песнопений. Идея убежища подчеркивается развернутой метафорой аббатства-оранжереи, а образ Святой Девы как обретенной матери закрепляет функцию монастыря-Дома, дарящего защиту и покой. Реальное время перестает существовать в пространстве монастыря и заменяется непрерывным циклом литургического времени, одновременно символизирующего прошлое, настоящее и будущее. Таким образом, Валь-де-Сен воплощает в романе итог духовных поисков Гюисманса, совмещая идеальные черты внешнего и внутреннего пространства, наполняя материальную пространственную форму символическим христианским смыслом, подчеркивая необходимость присутствия категории искусства, сохраняя право индивида на личное закрытое благоустроенное пространство, функционируя как убежище от негативного воздействия социального пространства и исторического времени, становясь долгожданным обретенным Домом и примиряя человека с окружающим миром.
Обращение Гюисманса к религии обусловлено духовной ситуацией, характеризующейся возникновением ценностного вакуума и отсутствием интеллектуально-нравственной основы, а также глубокой внутренней потребностью человеческой души обрести избавление от житейских невзгод, умиротворенную пристань, надежную опору, смысл бытия. В основе религиозного чувства писателя лежит эстетический мистицизм. Именно через эстетическое ощущение, через искусство происходит духовное единение Гюисманса с Богом. Церковь становится для писателя источником безмятежной радости, душевного спокойствия, эмоционального умиротворения. Окончательным образом Дома как центральной пространственно-временной структуры творчества Гюисманса является образ католического собора (монастыря) – Дома Бога, воплощения творческой силы, гармонично сочетающего художественную материальную форму как выражение внешнего хронотопа и внутреннее символическое содержание, противостоящего хаотичности и разрушительному воздействию внешней действительности.
Заключение содержит совокупность выводов по результатам исследования смыслообразующей функции хронотопа в контексте художественных исканий Гюисманса.
Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:
1. Комарова Е.А. Пространство как суггестор психологического состояния личности в романе Ж.-К. Гюисманса «В гавани» // Личность. Культура. Общество. Международный журнал социальных и гуманитарных наук. Том XI. Вып. 2 (№№ 48 – 49). М., 2009. С. 382 – 388. 0,7 п.л.
2. Комарова Е.А. Специфика внутреннего пространства натуралистических романов Ж.-К. Гюисманса // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 114. СПб., 2009. С. 148 – 155. 0,8 п.л.
3. Комарова Е.А. Антитеза как принцип организации хронотопа в романе Ж.-К. Гюисманса «Там, внизу» // Знание. Понимание. Умение. № 3. М., 2009. С. 154 – 158. 0,6 п.л.
4. Комарова Е.А. «Ваза с пряностями» Ж.-К. Гюисманса как отражение специфики эпохи fin de sicle // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. № 9. Челябинск, 2009. С. 247 – 255. 0,6 п.л.
5. Комарова Е.А. Формальная функция симулякра в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. № 3. Пятигорск, 2009. С. 208 – 211. 0,8 п.л.
6. Комарова Е.А. Функция литургии в хронотопе романа Ж.-К. Гюисманса «В пути» // Проблемы истории, филологии, культуры. № 3 (25). Москва – Магнитогорск – Новосибирск, 2009. С. 235 – 241. 0,6 п.л.
7. Комарова Е.А. Собор как универсальный христианский символ и как «зеркало» души в романе Ж.-К. Гюисманса «Собор» // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Филология и искусствоведение. № 1 (2). Киров, 2010. 1,1 п.л.
8. Комарова Е.А. Жорис-Карл Гюисманс: сквозь пространство и время. Иваново: ИвГУ, 2010. 364 с. 22,75 п.л. Монография.
9. Комарова Е.А. Ж.-К. Гюисманс и Ш. Бодлер: соотношение природного и искусственного // Национальная специфика произведений зарубежной литературы ХIХ – ХХ веков: Проблемы литературных связей. Иваново, 1999. С. 51 – 62. 0,6 п.л.
10. Комарова Е.А. Принцип симулякра в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» // Теория языка и речи: история и современность. Иваново, 1999. С. 229 – 235. 0,3 п.л.
11. Комарова Е.А. Роман «Наоборот» в контексте творчества Ж.-К. Гюисманса // Молодая наука в классическом университете. Проблемы филологии ХХI века. Материалы научной конференции фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых. Иваново, 2002. С. 76 – 79. 0,2 п.л.
12. Комарова Е.А. Идеи А. Шопенгауэра в раннем творчестве Ж.-К. Гюисманса // Актуальные проблемы межкультурной коммуникации в современных условиях. Материалы круглого стола. Иваново, 2002. С. 71 – 73. 0,2 п.л.
13. Комарова Е.А. Смыслообразующая функция главного персонажа в художественной системе Ж.-К. Гюисманса // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете. Материалы научной конференции. Иваново, 2003. С. 240 – 241. 0,2 п.л.
14. Комарова Е.А. Экфрасис как структурообразующий элемент романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» // Малые жанры в русской и зарубежной литературе: Теория и история. Материалы межвузовской научной конференции. Иваново, ИвГУ, 2003. С. 224 – 231. 0,5 п.л.
15. Комарова Е.А. К вопросу о качественных различиях оригинала и перевода (на материале романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот») // Теория и практика иностранного языка в высшей школе. Иваново, 2004. С.111 – 119. 0,5 п.л.
16. Комарова Е.А. Идея Бога в творчестве Ж.-К. Гюисманса // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете. Материалы научной конференции. Иваново, ИвГУ, 2004. С. 169 – 170. 0,2 п.л.
17. Комарова Е.А. Слово – «симулякр» в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» // Художественное слово в пространстве культуры: от модерна к модернизму. Иваново, ИвГУ, 2004. С. 46 – 52. 0,5 п.л.
18. Комарова Е.А. Художественное своеобразие сборника Ж.-К. Гюисманса «Ваза с пряностями» // Художественное слово в пространстве культуры: от византийских хроник до постмодернистской литературы. Иваново, ИвГУ, 2005. С. 33 – 40. 0,5 п.л.
19. Комарова Е.А. Специфика пространственной организации романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» // Научно-исследовательская деятельность в классическом университете. Материалы научной конференции. Иваново, ИвГУ, 2005. С. 172 – 173. 0,2 п.л.
20. Комарова Е.А. Литературная концепция и стилистические особенности экфрасиса картины Г. Моро «Саломея» в романе Ж.-К.Гюисманса «Наоборот» // Вестник ИвГУ. Выпуск 1, 2005. Серия «Филология». С. 47 – 53. 0,5 п.л.
21. Комарова Е.А. Словесные лейтмотивы для выражения концепта искусственной реальности в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» // Лексика, лексикография, терминография в русской, американской и других культурах. Материалы VI Международной школы-семинара. Иваново, 2005. С. 165 – 167. 0,2 п.л.
22. Комарова Е.А. Лексическое оформление концепта пространства в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» // Межвузовский сборник научных трудов «Художественное слово в пространстве культуры». Иваново, ИвГУ, 2006. С. 65 – 70. 0,4 п.л.
23. Комарова Е.А. Особенности хронотопа натуралистических романов Ж.-К. Гюисманса // Материалы VI международной конференции «Художественный текст и культура». Владимир, 2006. С. 268 – 272. 0,4 п.л.
24. Комарова Е.А. Трансформационные «симулякры» в романе Ж.-К.Гюисманса «Наоборот» // Вестник ИвГУ. Серия «Филология». Выпуск 1, 2006. С. 20 – 28. 0,8 п.л.
25. Комарова Е.А. Категории божественного и эстетического в романе Ж.-К. Гюисманса «Собор» // Художественное слово в пространстве культуры. Материалы международной научной конференции. ИвГУ, 2007. С. 286 – 291. 0,4 п.л.
26. Комарова Е.А. Григорианское пение как источник синестезий в романе Ж.-К. Гюисманса «В пути» // Художественный текст и культура VII. Материалы международной научной конференции. Владимир, 2007. С. 342 – 347. 0,4 п.л.
27. Комарова Е.А. Пространственно-временная организация романа Ж.-К. Гюисманса «В пути» // Вестник ИвГУ. Серия «Филология». Выпуск 1, 2008. С. 20 – 28. 0,8 п.л.
28. Комарова Е.А. Из опыта интерпретации художественного текста (на материале стихотворения в прозе Ж.-К. Гюисманса «Красная камея») // Язык и межкультурная коммуникация. Материалы V Межвузовской научно-практической конференции. СПб, 2008. С. 285 – 287. 0,2 п.л.
КОМАРОВА Екатерина Александровна
СМЫСЛООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ ХРОНОТОПА
В ЭВОЛЮЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Ж.-К. ГЮИСМАНСА
Специальность 10.01.03 – литература народов
стран зарубежья (французская)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Подписано в печать 28.05.2010 г.
Формат 60 84 1/16. Бумага писчая. Печать плоская.
Усл. печ. л. 2,09. Уч.-изд. л. 2,3. Тираж 100 экз.
Издательство «Ивановский государственный университет»
153025 Иваново, ул. Ермака, 39
(4932) 93-43-41 E-mail: [email protected]
