Фольклор как художественный и духовно-философский феномен в эстетических искани ях поэтов английского романтизма
На правах рукописи
ФЕДОТОВА Линда Владиславовна
ФОЛЬКЛОР КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
И ДУХОВНО-ФИЛОСОФСКИЙ ФЕНОМЕН
В ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИях ПОЭТОВ
английского РОМАНТИЗМА
10.01.09 – фольклористика
10.01.03 – Литература народов стран зарубежья
(Европы, Америки, Австралии)
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Майкоп – 2007
Работа выполнена на кафедре литературы Адыгейского государственного университета
Научный консультант: доктор филологических наук,
профессор Шаззо Казбек Гиссович
Официальные оппоненты: доктор филологических наук,
профессор
Татаринова Людмила Николаевна
доктор филологических наук,
профессор
Ханмурзаев Камиль Гамидович
доктор филологических наук,
профессор
Колясников Иван Николаевич
Ведущая организация: Карачаево-Черкесский
государственный университет
Защита состоится «5» октября 2007 г. в 11.00 часов на заседании диссертационного совета Д.212.001 при Адыгейском государственном университете по адресу: 385000, г. Майкоп, ул. Университетская, 208, конференц-зал.
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Адыгейского государственного университета.
Автореферат разослан «____»______________2007 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор филологических наук,
профессор Демина Л.И.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Эпоха романтизма – один из интереснейших и самых насыщенных периодов истории человечества. Французская революция, грозные походы Наполеона, перекраивавшие карту Европы, ломка старого уклада жизни и вековых человеческих отношений – таково было то время, которое застали первые романтики. При этом ускорение темпа жизни закономерно влечет за собой калейдоскопическую смену течений, взглядов, философских систем. Возникает волна новых течений, форм, экспериментальных попыток синтеза различных областей искусства.
Романтизм как господствующее направление постепенно утверждается в английском искусстве в 1790 – 1800-х годах. Это был интенсивный период, ознаменовавшийся целым рядом катаклизмов. Именно в кризисные периоды чаще всего происходит смена литературных стилей, философских, религиозных и культуроведческих концепций; ломка формаций и привычных общественных структур заставляет пересматривать этические и онтологические категории, обнажая с особой остротой извечные вопросы человеческого бытия, по-иному распределяя приоритеты ценностей и норм и закладывая основы новой морали, что и произошло в период появления романтизма.
Во второй половине XVIII в. социально-экономические сдвиги, общественные тенденции, поиски новых эстетических ориентиров, противоположных классицистским, способствовали формированию предромантизма как литературного течения. В трактате Э. Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в «Опыте о гении Поупа и его сочинениях» (1756 – 1782) Дж. Уортона, в «Письмах о рыцарстве и средневековых романах» (1762) Р. Хёрда обращено внимание на эстетические категории («ужасное», «оригинальное», «живописное»), разрушающие классицистское понятие прекрасного, основанное на симметрии и гармонии. Спенсер, Шекспир, Мильтон как поэты, обладавшие мощным воображением, оттеснили на второй план классицистов с их опорой на разум.
Европейская литература первых трех десятилетий XIX в., получив мощный стимул для своего развития в событиях Французской революции 1789 – 1799 гг., оказалась в дальнейшем тесно связанной с последующей политической жизнью, с наполеоновскими и антинаполеоновскими войнами.
Необычайно острую и сложную форму романтическое направление приобрело в английской литературе. Это обстоятельство находит свое объяснение в особенностях английского пути буржуазного развития. Второе поколение британских романтиков – Байрон (1788 – 1824), его аполитичный предшественник Китс (1795 – 1821) и более других Шелли (1792 – 1822) – были первыми, кто объединил романтизм и активную революцию: разочарования французской революции, не забытые большинством представителей старшего поколения, на фоне видимых ужасов капиталистической трансформации в их собственной стране. В Европе союз между романтиками-художни-ками и революцией возник в 1820-х гг., но полного единения они достигли после французской революции 1830 г.
Первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.) представлен так называемой Озерной школой. Как принято считать в литературе, «Озёрная школа» поэтов (The Lake School of poets) – это группа английских поэтов-романтиков конца 18 – начала 19 вв., живших на севере Англии, в так называемом «краю озёр» (графства Уэстморленд и Камберленд). Поэты «Озерной школы» (У.Вордсворт (1770 – 1850), С. Кольридж (1772 – 1834), Р. Саути (1774 – 1843)) известны также под именем «лейкистов» (от англ. lake – озеро). Противопоставив своё творчество классицистской и просветительской традиции 18 в., они осуществили романтическую реформу в английской поэзии. Однако позже, в середине 90-х гг. XVIII в. романтики-поэты «Озёрной школы», прославлявшие французскую буржуазную революцию, объявили себя её противниками. Лирические баллады Вордсворта и Кольриджа, романтические поэмы Кольриджа и Саути проникнуты фантастикой кошмаров и ужасов, проповедью смирения и возврата к средневековью.
Первые немецкие романтики (критики Август (1767 1845) и Фрид-рих (1772 – 1829) Шлегель, писатели В.Г. Ваккенродер (1773 – 1798), Л. Тик (1773 – 1853), Ф. Новалис (1772 – 1801)) понимали свободу творчества как субъективный произвол; отказываясь от конкретного жизненного содержания в искусстве, они заменили его фантастикой и мистикой. Немецкие романтики также, по аналогии с лейкистами, стремились возродить сословно-теократический строй средневековья и сохранить феодальные отношения. Немецкие романтики поднимали в поэзии значение народности, изучали, собирали фольклор (антология народной поэзии «Чудесный рог мальчика» (1806 – 1808) А. Арнима (1781 – 1831) и К. Брентано (1778 – 1842)). Выразитель позднего немецкого Романтизма Э.Т.А. Гофман (1776 – 1822) соединяет мистическую тематику с острой критикой дворянско-буржуазного общества, немецкого филистерства и разлагающегося абсолютизма. Сталкивая действительность и мир фантастики, Гофман нередко трактует фантастику иронически, благодаря чему обнажается внутренняя слабость фантастического и намечается переход к реальности. Элементы сатиры у него особенно заметны в превосходной сказке «Маленький Цахес» (1819), где автор иронически рисует роль золота в классовом обществе.
Формирование французского романтизма связано главным образом с жанром лирического интимно-психологического романа и повести: Атала (1801) и Рене (1802) Шатобриана, Дельфина (1802) и Коринна, или Италия (1807) Ж. Сталь, Оберман (1804) Э.П. Сенанкура, Адольф (1815) Б. Констана. В эпоху господства романтизма блестящего расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш.О. Сент-Бёв, М. Деборд-Вальмор). В результате ожесточённой борьбы с защитниками старого искусства романтическая драма (А. Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе) прочно утверждается на театральных подмостках. Дальнейшее развитие получает жанр романа: психологического (Мюссе), исторического (Виньи, раннее творчество Бальзака, П. Мериме), социального (Гюго, Жорж Санд, Э. Сю). Романтическая критика представлена трактатами Сталь, теоретическими выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бёва, родоначальника биографического метода.
Романтизм получил распространение и в других европейских странах: Италии (Н.У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Испании (Х. де Эспронседа, Соррилья-и-Мораль), Австрии (драмы Грильпарцера, поэзия Н. Ленау), Дании (А. Эленшлегер), Швеции (Э. Тегнер), Венгрии (Петёфи), Румынии (М. Эминеску); он составил целую эпоху в развитии польской литературы (А. Мицкевич, Ю. Словацкий, З. Красиньский, Ц. Норвид).
Для России начала XIX в., оказавшейся условной наследницей традиций западного романтизма, характерно стремительное хронологическое выравнивание художественных стадий с соответствующими западноевропейскими стадиями. Русский классицизм отставал от французского – наиболее яркой и сильной формы классицизма – почти на столетие. Русский сентиментализм отставал от западноевропейского лишь на несколько десятилетий, подхватив и продолжив его последние, угасающие отзвуки, что дало основание А.Веселовскому говорить об единой для всей Европы «эпохе чувствительности». Последующие художественные направления (романтизм и реализм), а также их разновидности возникали и оформлялись в России уже одновременно или почти одновременно с соответствующими направлениями на Западе.
Вся лирика романтиков лучше всего может быть подразделена по внутреннему содержанию – на стихотворения, посвященные изображению чувства, восприятия или идей. Таким образом, типология романтизма – это видовые его разграничения: психологический, философский, гражданский. Первая группа объединяет наиболее субъективные произведения, например, любовные. К стихотворениям, отвечающим восприятию, принадлежат прежде всего описания природы. Гёте раньше других обратился к изображению природы в своих лирических пьесах. Стихотворения описательного характера часто совпадают с изображающими личное настроение поэта, но часто ограничиваются чисто описательными целями, и именно это составляет характерную особенность романтической и современной лирики. Последняя группа лирической поэзии, гражданская, воспроизводит какую-либо политическую или социальную мысль.
Каждый тип романтизма может иметь тенденции – прогрессивные и регрессивные. Разграничительная линия между прогрессивным и регрессивным романтизмом всегда зигзагообразна и подвижна, она не есть нечто раз и навсегда данное, а должна конкретно устанавливаться исследователем применительно к тем или и ным сопоставляемым явлениям в романтизме.
Темы, которые привлекают романтиков, в основном, следующие: зеркальный двойник; онирический фантазм; воображение стихий (первоэлементов); инцест в любви; нарциссизм; фольклорная (языческая) демонология; христианский (ортодоксальный) мистицизм; оккультизм (черная магия); «двоемирие» (превратная и обратная перспектива); тематика жуткого; интерес к «ночной стороне» души и др. Форма русской романтики способна была вместить в себя все – «и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей» [Белинский В.Г.].
Сам по себе термин «романтизм», как и всякий термин, однозначен и понимается как «странное», «фантастическое», «живописное» (XVIII в.). В начале XIX века слово романтизм становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму. В русском литературоведении термину «романтизм» нередко придают и другой, расширительный смысл. Им обозначают противостоящий реализму (в широком смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не воспроизведение действительности, а ее активное пересоздание, воплощение идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, к фантастике, гротеску, символике [БЭС].
Различаются лишь два подхода к романтизму – исторический и типологический.
В плане историческом романтизм – явление, следующее непосредственно за сентиментализмом. Романтизм, как и сентиментализм, явился своеобразной реакцией на культ разума, на те буржуазные отношения, которые начали складываться раньше всех в Англии, на события французской революции, потопившей в крови идеи «разумного» устройства общества, проповеданные французскими просветителями.
В плане типологическом романтизм – художественный метод, в котором субъективная позиция автора является преобладающей и открыто высказываемой (в реализме авторская позиция раскрывается через объективное изображение действительности, изображение жизни в формах самой жизни). Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоздающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости послужила выработке тонких средств воплощения разнообразных психологических состояний.
Обзор научной литературы по истории вопроса позволяет сделать вывод о том, что вопросы зарождения, становления и развития романтизма в литературах Запада, а затем и России, требуют дальнейшего исследования с учетом фольклора как эстетической категории, заметно повлиявшей на весь процесс романтизации конца XVIII – начала XIX вв., что и определяет бесспорную актуальность проводимого исследования.
Однако изучение и понимание романтизма национальных культур в новое время невозможно без учета всех факторов взаимовлияния одной культуры на другую. Это относится в XIX веке в первую очередь к литературам Европы и Америки. Воздействие литератур Востока носит несистематический и даже случайный характер. Но и здесь можно указать на такой блистательный пример, как «Западно-восточный диван» Гете (1812 – 1819), – опыт творческого переосмысления творений средневекового персидского поэта Хафиза. В эпоху романтизма появляется много переводов: с фарси (персидского), арабского, санскрита. В России к восточной поэзии приобщает читателя В.А. Жуковский.
Что касается усвоения культуры Запада на Востоке, то, несмотря на усилившиеся в результате колониальных завоеваний контакты, активного взаимодействия культур не возникло. И только к концу XIX века в странах Азии и Ближнего Востока происходят социальные сдвиги (рост буржуазных отношений), создающие почву для восприятия культуры Запада. Африка включается в мировой литературный процесс лишь во второй половине XX века. И потому в рамках проблемы взаимовлияния острой становится проблема качественного художественного перевода.
Поэтическая ценность художественного произведения вообще определяется идейной глубиной и верностью познания реальной действительности и ее отражения в художественных образах. Задача переводчика заключается поэтому не только в том, чтобы точно перевести сказанное на одном языке на другой язык; художественный перевод должен перенести поэтические ценности одной литературы в другую литературу. Потому Пушкин и Жуковский как переводчики произведений западного романтизма в России стремились не к буквальной точности, а к точности поэтической и прежде всего к тому, чтобы переводное стихотворение или поэма стали фактом русской поэзии. Таковы переводы Жуковского из Гете, Шиллера, Вальтер Скотта, Байрона и других поэтов, переводы Пушкина из Горация, Вольтера, Шенье, Мицкевича.
Стремление ознакомить современников с произведениями различных народов необычайно расширяет переводческую деятельность. Именно романтики являются создателями подлинно художественного перевода, первых успешных попыток передать национальное и историческое своеобразие подлинника (примечательны, например, переводы А.В. Шлегеля и Л. Тика в Германии, В.А. Жуковского в России).
Работ, посвященных проблемам художественного перевода, еще недостаточно. Очевидно, что в этих немногих работах не подчеркнуто достаточно резко отличие перевода художественной прозы от перевода стихов. В обоих случаях предъявляют одинаковые требования, и тут и там читатель ждет от переводчика верности подлиннику, но различие методов, которым переводчики стихов и переводчики прозы пользуются, чтобы добиться этой верности, заставляет впоследствии по-разному подходить к анализу и оценке их работ. И в том, и в другом случае переводное произведение в идеале должно стать явлением художественной литературы на русском языке. Но если переводах прозы добросовестный литературный труд, даже не поднятый до высоты русской классической прозы, имеет право на существование уже хотя бы потому, что дает возможность читателю, не знающему языка оригинала, получить представление об идеях и образах иностранного прозаического произведения, то в переводах поэзии действуют другие правила. И потому проблема художественного перевода, остающаяся неразработанной в настоящее время, также затрагивается в ходе изучения романтизма как художественного метода.
Цель исследования состоит в том, чтобы на основе анализа ряда произведений европейских литератур выявить влияние фольклора на процесс становления и развития романтизма. С учетом недостаточной изученности данной проблемы, наличия в науке различных подходов к выделению в прозе такой категории, как «эстетика романтизма», была осуществлена попытка решения следующих задач:
– выделить романтизм как ведущее художественное направление конца XVIII – начала XIX вв. в литературах Западной Европы с учетом фактора его зарождения в Англии («Озерная школа»);
– определить роль фольклора в начальных и в более поздних духовно-философских исканиях английского и европейского романтизма, установить структурные, тематические, жанрово-композиционные и стилистические особенности произведений в контексте наличия в них традиционного фольклорного начала;
– обозначить русский романтизм как самостоятельное литературное направление с учетом как его специфики, так и степени влияния на его становление национального фольклора и, одновременно, общемирового романтического опыта.
Научная новизна данной работы заключается в обращении к неисследованному на сегодняшний день аспекту изучения литературного процесса, в том, предпринимается редкая попытка целостного, системного и типологического анализа творчества английских, а на их фоне – европейских и русских – романтиков конца XVIII – начала XIX вв. с целью выявления степени взаимовлияния мировых литератур и национального фольклора как воздействующей эстетической категории.
Объектом исследования, таким образом, является сформировавшийся с учетом фольклорного элемента романтизм и его проявление в английской, европейской и русской литературах конца XVIII – начала XIX вв.
Предметом исследования избран процесс зарождения, становления и последовательного развития в конце XVIII – начале XIX вв. на фольклорной основе романтизма в литературах заявленных этнических групп.
Материалом для исследования являются произведения, в первую очередь, стоявших у истоков общеевропейского романтизма английских поэтов – представителей «Озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути, С. Кольридж), а также русских романтиков (В. Жуковский, А. Пушкин, М. Лермонтов).
Теоретической основой исследования послужили труды отечественных и зарубежных философов, историков, литературоведов, критиков: В.Г. Белинского, Гегеля, Гейне, Л.Я. Гинзбург, Г.А. Гуковского, Н. Гумилева, Н.Я. Дьяконовой, О. Кривцуна, Т. Пикока, В.А. Пронина, Л.И. Тимофеева, Н.В. Фридмана, Л.Г. Фризмана, Ф. Шлегеля и других.
Методологической основой работы являются труды В.Г. Белинского, Гегеля, Гейне, Л.Я. Гинзбурга, Г.А. Гуковского, Н. Гумилева, Н.Я. Дьяконовой, О. Кривцун, Т. Пикока, В.А. Пронина, Л.И. Тимофеева, Н.В. Фридмана, Л.Г. Фризмана, Ф. Шлегеля и др.]. Обращение к подобной методологии вызвано необходимостью изучения конкретно-исторических и литературных ситуаций зарождения данного художественного направления, анализа отдельных его образцов и стремлением показать общие типологические характеристики на отдельных этапах развития этого жанрового течения
Методы: в ходе исследования использованы сравнительно-типо-логический, исторический, системно-структурный и сопоставительный методы исследования применительно к различным стадиям зарождения и развития романтизма.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что диссертация углубляет представления о формировании и развитии романтизма в мировых литературах, а ее выводы и заключения могут использоваться непосредственно для сопоставительного анализа литератур заявленных в исследовании этнических групп.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в школьной и вузовской практике, при создании авторских программ, при разработке спецкурсов и семинаров по проблемам как английского, так и общемирового романтизма.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Романтизм конца XVIII – начала XIX вв. как творческое направление являет собой протест художественной интеллигенции данного периода против закостенелых социальных норм и предписаний, причем протест, сформировавшийся с опорой на органически сложившиеся, идущие из древности особенности литературного уклада, т.е. с опорой на фольклор.
2. Романтизм каждой отдельной европейской страны, отражая социальные процессы, в ней происходящие, сохранял собственное национальное своеобразие.
3. Английские поэты У. Вордсворт, С. Кольридж и Р. Саути составили в литературе единую «Озерную школу», хотя на самом деле были различны и по уровню, и по характеру дарования, – школу, сыгравшую роль «первой ласточки» в зарождении европейского романтизма, в выражении романтического протеста против просветительского рационализма и оказавшую впоследствии ощутимое влияние на общемировую литературу в целом и на русскую литературу в частности (В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов).
Материалы диссертации были апробированы на заседаниях кафедры теория языка и литературы в качестве статей, методических разработок для студентов и аспирантов в печать, на внутривузовских ежегодных (АГПУ и АЛУ) и межвузовских конференциях в городах Нальчик, Краснодар, Майкоп, Карачаевск, Ставрополь, на международных конференциях: «Коммуникативная грамматика: вчера, сегодня, завтра» (АЛУ, г. Армавир, 2005 г.), «Концепции преподавания и исследования иностранных языков, литератур и культур» (АГПУ-АЛУ, г. Армавир, 2007 г.).
По теме диссертации опубликовано 48 работ, общим объем в 87,5 п/л..
Объем и структура диссертации. Основной текст диссертации составляет 334 страницы. Список использованной литературы включает 340 наименований. Диссертация состоит из введения, 7 глав и заключения.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность исследования избранной темы, определяются цель, задачи и методологические основы диссертационной работы, формулируются положения, выносимые на защиту, аргументируются научная новизна, теоретическое и практическое значение исследования.
В первой главе «Фольклор как эстетическая категория и духовно-философские искания романтизма» подчеркнуто, что на протяжении многих десятилетий общепризнанным фактом в литературоведении является утверждение о том, что народная поэзия – один из важнейших источников развития литературы. Мотивы, сюжеты и образы народного творчества вошли в литературу уже в раннюю пору ее существования. Так и одной из основных исторических заслуг романтизма как литературного движения является широкая постановка вопросов народности. Несомненной заслугой романтиков явилось обращение к сокровищам фольклора. В их сочинениях были использованы, преобразованы и оживлены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. В борьбе против рационалистической отвлечённости эстетики дворянских академий, против канонизированной политической, этической и эстетической теории идеологов феодальной монархии передовые романтики опирались на многовековой национальный фольклорный опыт.
На основе народного творчества развивалась и английская литература. Ее обогащали традиции героического эпоса и народных песен, в ней звучали бытовавшие в народной среде предания и легенды. Особенно значимую роль в Англии сыграло основанное на фольклоре предромантическое движение («Поэмы Оссиана» Макферсона, «Памятники старинной английской поэзии» Перси), оказавшее влияние на Гердера, теоретика штюрмерского движения, крупнейшего представителя позднего немецкого Просвещения, предварившего многими своими исканиями деятельность немецких романтиков. Страстной пропагандой народных песен Гердер личным примером собирателя дал толчок будущему расцвету отечественной немецкой фольклористики в эпоху романтизма – деятельности братьев Гримм, собирателей немецких народных сказок, и гейдельбергских романтиков А. фон Арнима, К. Брентано, составителей сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806 – 1808), сыгравшего большую роль для дальнейшего развития немецкой романтической поэзии и песенно-романсовой лирики в богатейшей музыкальной культуре немецкого романтизма.
Понятие «народность», уже выдвинутое в XVIII веке немецким романтиком И.Г.Гердером, приобрело у представителей этого литературного направления особую популярность, при этом в разных смыслах. Романтики, разочаровавшись в настоящей, реальной жизни, искали духовную опору в прошлом, тем самым открыв принцип историзма в искусстве. С утверждением в сознании романтиков понятия историзма, с восприятием ими мира в движении, в развитии связана и одна из основных идей их философского мировосприятия – идея бесконечного. Этим объясняется небывалый подъем интереса к прошлому, ведь личность чувствовала себя увереннее, если могла ощутить себя звеном длительного исторического процесса или частью народного целого.
Историзм романтиков и отмеченные элементы диалектики сосредоточивали внимание на национальном прошлом своей родины, на особенностях национальной истории, национального уклада, быта, одежды. Фольклор был для них подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства. Причем народное творчество было одной из тех основ, на почве которых развилась и книжная литература. Не только поэты средневековья, как Ленгленд и Чосер, но и писатели Возрождения (Шекспир, например) были многим обязаны народной поэзии, которая давала им темы и сюжеты и была для них источником, средоточием художественных образов и живой поэтической речи.
Это говорит о том, что в первые два десятилетия XIX века практически во всех странах, в том числе в Англии, Франции и Германии, совершается новое открытие своей национальной истории, старины, народных обычаев, песен, сказок, обрядов. Народную песню начинают рассматривать как праоснову профессионального музыкального искусства. Собирание и запись памятников народной поэзии были начаты лишь в XVIII в., т.е. тогда, когда Англия уже в значительной степени была цивилизованной страной. Поэтому известные памятники народной поэзии записаны преимущественно в Северной Англии и Шотландии, т.е. в тех частях страны, которые в наименьшей степени испытали к тому времени влияние цивилизации. Сборники народных песен и сказок были опубликованы именно в эпоху романтизма.
Сказания, легенды и песни передавались из рода в род. Их исполняли певцы, имевшиеся в каждом племени. Различались певцы-поэты (скопы), являвшиеся творцами исполняемых ими песен, и певцы-исполнители (глимены), которые пели песни, созданные другими. Языческие жрецы запрещали записывать поэтические произведения; их запись начала осуществляться учеными монахами после принятия христианства. Но записано было далеко не все; многие записи не сохранились, а многие неоднократно изменялись в дальнейшем и подвергались христианизации. Датировка сохранившихся памятников представляет значительные трудности. Точные даты создания многих произведений не установлены. Время возникновения памятника, его первоначальная запись и появление сохранившейся до настоящего времени редакции не всегда совпадают. Так, самое значительное из сохранившихся произведений средневековой поэзии – поэма Beowulf – дошла до сегодняшнего дня в списках Х в., а возникновение этого памятника относится примерно к VIII в. Первое английское издание поэмы осуществлено в 1833 г.
Кроме «Беовульфа», дошедшего до сегодняшнего дня в более или менее полном виде, можно говорить еще о нескольких отрывках эпических произведений англосаксов. Таков, в первую очередь, отрывок песни о битве при Финнсбурге, заключающий в себе всего лишь 48 стихов. Рукопись этого отрывка, по которой он был напечатан, еще в 1705 г., в настоящее время утрачена. «Битва при Финнсбурге» тем интереснее, что о ней идет речь и в «Беовульфе» (стихи 1068 и др.).
Помимо вышеперечисленных сохранились и другие образцы лирической англосаксонской поэзии. Это небольшие стихотворения «Сетования жены» (The Wife's Lament, примерно VIII в.), «Послание супруга» (The Husband's Message), «Странник» (The Wanderer) и др. Эти стихи вошли в рукописный Эксетерский кодекс (Exeter Вооk), относящийся к середине XI в.; точная датировка стихотворении затруднена. В названных произведениях особенно поражает отсутствие христианских черт и своеобразный колорит, заставляющий вспомнить о таких более поздних героических элегиях скандинавского эпоса, как плач Гудруны или жалоба Брюнхильды в «Эдде».
Все вышеприведенные произведения интересны и значительны силой переданных в них чувств, богатством эмоций и переживаний. В этих строках созданы яркие картины природы, бушующего моря, темного леса. Природа, которая окружает героя, и предрассудки, в которые он слепо верит, определяют мировоззрение поэта. Скалы, горы, бурные моря, непроходимые леса и быстроходные реки поражают его и, одновременно, читателя, своей мощью и тайной, которую его невежество и страх населили привидениями, известными под самыми разнообразными именами – богов, богинь, нимф, духов и демонов. Им посвящались поразительные сказания, в которых нимфы были неравнодушны к молодым красавцам, а духи страдали сами и заставляли страдать других из-за своей склонности обижать прелестных дев.
И именно эта древняя тема – тема природы – была продолжена позже в лучших произведениях романтической литературы. На протяжении всего периода своего творчества романтики создают богатейшую пейзажную лирику, что и становится одной из основных характеристик данного литературного направления. Романтический пейзаж приходит на смену описательной поэзии классицизма (Томсон «Времена года»; Галлер «Альпы»), а также сентиментальному пейзажу. Прежде описание было подчеркнуто объективным, даже бесстрастным, сентименталисты подчинили пейзаж изображению чувства, которое они в него вкладывали. Пейзаж романтиков связан с новым пониманием отношения человека и природы. Это не только выражение чувства, но и размышление – не столько о природе, сколько о человеке. Как и в романтической поэме, в пейзажной лирике весьма значим лирический герой с его сложным миром.
Так, Жан-Жак Руссо первым призвал возвратиться к природе. Его слова были услышаны великим Гете. Европейские поэты-«озерники» XIX века Сэмюель Кольридж, Вильям Вордсворт, Роберт Саути призывали вернуться к первобытным чувствам восхищения природой, этого «блаженного мира любви, добра и красоты». Польский поэт Адам Мицкевич в своем бессмертном «Пане Тадеуше» воспел вековые дубы – памятники красоты и природы Польши. Норвежский писатель Кнут Гамсун лечил своих утомленных цивилизацией героев дикой природой. Русский романтик Ф.И. Тютчев (не без влияния немецкой философии, в частности, Шеллинга) гениально передал романтическое ощущение природы («Не то, что мните вы, природа...»).
Романтические усилия в направлении поиска идеала в определенный момент привели к воспоминаниям о рыцарской поэзии. Создаваемый поэтами идеальный образ рыцаря не соответствовал реальной действительности: в нем было много условного и надуманного. Однако проявившееся в лирике трубадуров стремление передать мир любовных переживаний и чувств явилось плодотворным для последующего развития поэзии, в том числе и романтической.
Легенды и романы артуровского цикла привлекали к себе внимание писателей последующих эпох. Э. Спенсер, Дж. Мильтон, Р. Саути, В. Скотт, А. Теннисон, У. Моррис и др., интерпретировали сюжеты и образы произведений средневековья в соответствии со своими взглядами и требованиями.
С появлением книжной литературы народная поэзия не прекратила своего существования и не утратила значения. Распространение письменной литературы в средние века не приостановило развития народного творчества. Образцы народного творчества, созданные на территории Англии в период раннего средневековья, сохранились далеко не в полном виде, но памятники народной поэзии XIV – XV вв. представлены широко. XIV – XV вв. – это эпоха расцвета английской и шотландской народной поэзии. Наиболее распространенные жанры народной лирики – песня и баллада. Большим богатством поэзии и музыкального творчества отличались также обрядовые традиции. Произведения книжной поэзии в значительной степени оставались еще недоступными широким слоям народа, который удовлетворял свои эстетические запросы созданием своей собственной поэзии. Традиции народного эпоса еще долго продолжали жить в среде народа.
Этим и был предопределен тот факт, что романтизм как литературное направление обусловил новый взгляд поэтов и писателей не только на то, что должно служить предметом изображения, но и на то, какие художественные средства должны использоваться при написании произведения. Благодаря народной песенной практике возможности поэтического слова были расширены за счёт многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счёт открытий в области стихосложения, метра, ритма.
Но, возвращаясь к генезису романтизма в Европе, следует отметить, что в течение всего XVIII века просветительская идеология и философия, возвышая человеческий разум до ранга высшего судьи, подготавливали умы для приближающейся революции. Эта революция, совершившаяся во Франции, уничтожила феодальносословное неравенство и тем самым словно создала реальную основу для свободного развития творческих возможностей индивида. Во всяком случае, в первый момент своего торжества она подарила молодому поколению головокружительное ощущение раскованности и свободы. Не случайно столь многие из тех, кого чуть позже назовут романтиками, бурно приветствовали ее начальные шаги.
На данный революционный энтузиазм наслоилось мощное влияние немецкой идеалистической философии (в частности, философии Фихте), вообще провозгласившей первенство сознания, духа над жизнью, материей. Революция провозгласила свободу личности, открыв перед нею «неизведанно новые дороги», но эта же революция породила «рыночный» порядок, дух стяжания и эгоизма. И потому очень скоро к романтикам пришло разочарование, как в идеях Просвещения, так и в результатах французской буржуазной революции.
Эти две стороны личности (пафос свободы и индивидуализм) весьма сложно проявляются в романтической концепции мира и человека. В.Г. Белинский нашел весьма выразительную формулу, говоря о Байроне (и его герое): «это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в. гордом восстании своем, опершаяся на самое себя» [Белинский В.Г.]. Н.Я. Берковский имел достаточное основание сказать, что Байрон «олицетворяет не одно из течений в романтизме, как обычно трактуют его, а романтизм как таковой, в полном своем и развернутом виде. Это всегда понимали у нас в России, еще со времен Пушкина, Лермонтова, Тютчева» [Сб.: Проблемы романтизма].
Несоответствие идеалов, которые выдвигала новая действительность, и реальности, в которой жили романтики, заставляло их уходить в мир субъективных переживаний, противопоставлять прекрасное и воображаемое прозе жизни. Отсюда – непреодолимый, влекущий интерес ко всему таинственному, необычному, загадочному и мистическому. Отсюда – обращение к личности человека, желание воздействовать, прежде всего, на его чувства, поразить воображение. Выступая против рационализма Просвещения, против требований разума, которые выдвигал XVIII век, они прославляли естественные движения человеческого сердца.
Романтики, исполненные смятения перед непонятной властью золота, представляли сложившиеся отношения в мистифицированном виде. Отсюда – частое обращение к фантастике, легендам, к событиям отдаленного прошлого. Отсюда интерес к древним мифам и, что особенно существенно, создание новых мифов. Это более всего характерно для немецких романтиков. У истоков романтизма – роман-миф Новалиса «Генрих фон Офтердинген», а один из поздних романтиков, драматург и композитор Рихард Вагнер, переосмысляя древний миф, создает грандиозную тетралогию «Кольцо нибелунгов».
Общей приметой романтизма был вкус к экзотике, а экзотикой поначалу казалась любая культура, не совпадавшая с античной классикой (вернее, с тем представлением о ней, которое господствовало в XVII – XVIII веках). И едва ли не самым экзотичным казалось собственное прошлое – фольклор и средневековая литература. К их изучению и обращаются учёные. Среди романтиков всех мастей народ – обычный крестьянин или ремесленник допромышленного периода – воплощал нетронутую добродетель, и его язык, песни, сказки и обычаи являлись правдивым выражением души народа. Так, возврат к этой простоте и добродетели стал целью лейкиста Вордсворта в его «Лирических балладах», и у многих художников появилось большое желание творить в стиле народных песен и сказок.
Прочно связанные с лучшими национальными традициями, с народным творчеством (в музыке и поэзии), романтики стремились цельно и ярко воплотить в своём творчестве дух народа. Началось широкое движение собирания народных песен, публикаций древнего эпоса, лексикографии живого языка – все это было тесно связано с романтизмом, само слово «фольклор» (1846 г.) – изобретение этого периода. «Песни шотландской границы» Скотта (1803 г.), Арним и Брентано издали «Волшебный рог мальчика» (1806 г.), «Сказки братьев Гримм» (1812 г.), «Ирландские мелодии» Мура (1807 – 1834 гг.); Добровский выпустил «Историю богемского языка» (1818 г.), Вук Караджич – «Сербский словарь» (1818 г.) и «Сербские народные песни» (1822 – 1823 гг.), Ленрот издал эпос «Калевала» в Финляндии (1835 г.), братья Гримм – «Германскую мифологию» (1835 г.), Асбьернсон и Моэ – «Норвежские народные сказки» (1842 – 1871 гг.) – все эти произведения стали памятниками народной души.
В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов современности. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой национальной старины, опираясь на которые они не только влили свежую струю в собственно художественную литературу, но и в ряде случаев, особенно в Германии, дали новую жизнь литературному языку своего народа.
Вольномыслие романтиков представляло множество разнородных движений в самых различных областях, которые в целом и были как романтизм, и это противостояние сочиненному по правилам и размеренному строю, опора на органически сложившиеся, идущие из древности особенности уклада и взаимоотношений, стихийный протест против всяческих норм и предписаний стали надолго знаменем молодых сил ХIX века. Как ни обогатил романтизм мировую культуру средневековыми, восточными, легендарными и фантастическими образами, он все-таки был явлением духовной культуры, сознания особой среды – творческой и просвещенной интеллигенции.
Во второй главе «Фольклор и особенности европейского романтизма» рассматривается эпоха, когда разочарование в буржуазных преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевропейское значение и оказывают сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу, искусство других стран. Перейдя за границы Германии, они в других странах Европы сильно меняют свой смысл в зависимости от местных национальных и исторических задач.
Первыми теоретиками романтизма являлись немецкие писатели Фридрих и Август Вильгельм Шлегели. Программной явилась серия фрагментов, опубликованных в журнале «Атеной» (1798 – 1800). Понятие романтического искусства для А.В. Шлегеля равнозначно современному искусству, в противовес классическому. Таким образом, при своем возникновении романтизм мыслился как новая форма искусства, наиболее соответствующая потребностям времени.
Сторонницей либеральных идей была Жермена де Сталь (1766 – 1817), много сделавшая для обоснования принципов романтизма. В романах «Дельфина», «Коринна» писательница защищает право женщины на свободу чувства, а также показывает столкновение человеческой личности с устоями буржуазно-дворянского общества. В 1803 г. Наполеон выслал ее из Парижа за выступление в защиту политической свободы.
В разных странах Европы появились значительные поэтические произведения и крупные поэты, чье творчество следует рассматривать в связи с историей развития предромантизма. Среди них – Макферсон как создатель «Песен Оссиана», Чаттертон, У. Блейк как автор «Песен Неведения и Познания» и удивительных по оригинальности поэм, – три вершины английского предромантизма. Франция дала Андре Шенье, Германия – поэтическое творчество Гете и Шиллера периода «Бури и натиска», баллады Бюргера. Можно говорить о предромантическом звучании поэзии итальянца Витторио Альфьери и великого русского поэта Г.Р. Державина. В качестве основных признаков художественной школы предромантизма Н.В. Фридман называет «культ «особенного», индивидуального, связанный с отказом от абстрактности художественного мышления классицизма», «новый характер изображения интимно-психологического мира человека», «стремление понять и нарисовать конкретные черты национального духа и национальной жизни» [Фридман Н.В.].
Таким образом, отдельное романтическое произведение перестает существовать в собственном родном культурном контексте, начинает вырываться из него и вступать в контакт с аналогичными родственными явлениями в других литературах, даже разделенных языковой общностью. Европейский центризм, способность группировать вокруг единого ядра типологические близкие художественные фигуры, тропы, аллегории, метафоры иногда превращается в сугубо замкнутую и чрезвычайно неприступную систему, мешающую межлитературным общностям.
В конкретных национально-исторических условиях каждой страны идеи немецких романтиков нередко получают специфическую интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл. Но французский неоклассицизм, немецкий романтизм, английский лейкизм имели общие корни. В первые годы революции они были одинаково революционны и патриотичны и единодушно отвергали «рококо», т. е. античность в ее феодально-монархической и французской форме. Затем стали действовать другие силы. Возвращение к средневековью для немцев было безнадежной попыткой вернуть свою наивную, свободную духом и нравственно чистую родину, чтобы противопоставить ее завоевателям-рационалистам.
Уход в деревенскую простоту для англичан был протестом против нищеты эпохи компромисса и против «политиканства», грозившего разрушить традиции и нравственное здоровье нации. К примеру, баллада – один из любимейших лирико-эпических жанров романтиков, который позволял полностью отойти от реальности, создать собственный фантастический мир, противопоставленный миру реальности. В западной литературе балладный жанр оформился уже в средние века.
Во всем громадном потоке публикаций старинных текстов эпического и балладно-песенного содержания баллады едва ли не сразу заняли особое место, сыграв во многих европейских литературах роль своеобразного катализатора в поисках новых выразительных возможностей языка поэзии. Хотя первоначальные импульсы в этом направлении исходили из Испании и Англии, первые европейски значимые результаты в создании и осмыслении самого жанра литературной баллады были достигнуты в Германии. Огромную роль здесь уже в период «Бури и натиска» сыграли И.Г. Гердер, И.В. Гёте и Г.А. Бюргер.
Широкий общественный интерес к национальному духу, в частности, к народной песне, и, в первую очередь, к балладе начал просыпаться у образованной публики во второй половине XVIII в. на фоне пробуждающегося интереса к истории, к народному прошлому, к руссоистски трактуемой «природе». Первый успех выпал на долю гениальных подделок древнего кельтского эпоса Джеймсом Макферсоном, публиковавшихся в 1760 – 1773 гг. и получивших всемирную известность под названием «Поэм Оссиана». Первые переводы этого произведения в России начали появляться с 1788 года, наиболее полный прозаический перевод вышел в 1792 году. И хотя современная наука считает, что это собственные произведения Макферсона, созданные на основе древнего кельтского эпоса, образы и мотивы которого сохранились в народных ирландских и шотландских преданиях, поэмы Оссиана пронизаны подлинным фольклором. После издания поэм возник культ Оссиана, легендарного кельтского барда III века.
Формирование литературного лиро-эпического жанра баллады связано с интересом к произведениям англо-шотландского фольклора на исторические темы, возникшими в эпоху предромантизма и романтизма в английской, немецкой, польской, русской словесности. В балладах В. Скотта, Р. Саути, Г. Бюргера, Ф. Шиллера, Н.В. Гете, А. Мицкевича, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова разрабатывалась легендарно-историческая или сказочная тематика. Романтическим устремлением авторов отвечали такие черты народной баллады, как элементы таинственности в сюжете, отрывистое повествование на воспроизведении наиболее напряженных моментов развития действия, трагическая развязка, драматичность диалогов.
Вообще англо-шотландская народная баллада драматического звучания оказала особое влияние на всю европейскую литературу со второй половины XVIII века: кровавая месть, несчастная любовь, легенды (например, о Робин Гуде), исторические эпизоды. Авторская баллада, основанная на фольклорном материале, нередко чужеземном и потому экзотическом возникает в пору предромантизма. Баллады с мрачным колоритом получили широкое развитие у английских (Р. Бёрнс, С. Кольридж) и поздних немецких просветителей и романтиков (Г. Бюргер, Ф. Шиллер, И. Гёте, Г. Гейне, Л. Уланд), а также в России у «балладника» В.А.Жуковского, прославившегося блестящими переводными и оригинальными балладами («Светлана»).
Как принято считать, романтизм сформировался в Германии. Однако, возникновение романтизма не было событием, замкнутым национальными границами. В 90-е годы XVIII века романтизм заявляет о себе едва ли не повсеместно. Романтизм как течение художественной практики и теории вовлек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных странах. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыканты, связанные с йенской школой: Вакконедер (1773 – 1798), Тик (1773 – 1853), братья Август Шлегель (1767 – 1845) и Фридрих Шлегель (1772 – 1829), Новалис, Гофман; во Франции – Гюго (1802 – 1885), Мюссе (1810 – 1857), Шенье (1764 – 1811); в Англии – Кольридж (1772 – 1834), Вордсворт (1770 – 1850), Байрон (1788 – 1824), Шелли (1892 – 1822); в Италии – Леопарди (1798 – 1837). Йенские романтики, в частности, А.Шлегель, выражали стремление ко всеобщности явлений, к универсализму. Этот романтический универсализм сказался и на социальном утопизме романтиков, на их утопических мечтах о торжестве идеалов гармонии во всем человеческом обществе.
Абсолютизация духовного мира отдельной личности у романтиков была сопряжена с известными негативными моментами. Однако, в гораздо большей степени это возвеличивание отдельной личности, принципиальная установка вести путь познания всего сущего через ее внутреннее «я» привели романтиков к их самым значительным идейно-эстетическим завоеваниям. В этой области романтиками сделан тот существенный шаг вперед в художественном познании действительности, который выдвинул романтизм на смену искусству Просвещения. Стихи У. Вордсворта и В. Мюллера, Гейне и Байрона, Виньи и Ламартина, психологические повести Шатобриана и де Сталь раскрывали современникам богатства духовного мира отдельной личности. В межлитературном процессе возобладали индивидуалистические факторы, но одновременно обозначается и сближение литературы с реальностью, причем реальность воспринимается через конкретную личность в ее неповторимости и индивидуальности, вступающей в общественные связи или, наоборот, отторгающей их. Антропологизация литературы ведет к выдвижению на первый план писателя, художника, творца.
Внеличные ценности, определявшие ценность романтической личности, по отношению к эмпирическому бытию человека – некая высшая, идеальная сфера. Ранний немецкий романтизм (йенский) оправдывал плоть, приемля материальный мир в мистически просветленном виде. Но и этот акт предполагал двойственность «бесконечного» и «конечного», преодолеваемую одухотворением конечного. Резкий дуализм, разрыв между идеалом и действительностью в высшей степени уже присущ позднему немецкому романтизму. Обращение к избранной личности, возвышающейся над «толпой», отнюдь не исчерпывает трактовку индивидуалистического начала у романтиков. В этой области в не меньшей мере сказался и их глубокий демократизм (Вордсворт, Гейне, В. Мюллер, Эйхендорф, Шуберт).
Грандиозные социальные катаклизмы, потрясшие сначала Францию, а затем всю Европу, нельзя было воспринимать рассудочно, аналитически бесстрастно. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности.
В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы – романтизма.
Разочарование в итогах Французской революции поставило под вопрос породившую ее идеологию Просвещения, и в искусстве послереволюционной эпохи – в романтизме – произошла полная смена мировоззренческих и эстетических ориентиров. Французская революция и подготовившее ее Просвещение имели прямых политических противников, выступавших от имени тех классов, которые революция оттеснила с арены исторического развития. Но в последствиях этой революции были разочарованы и ее сторонники, верившие обещаниям просветителей. Характерной и определяющей чертой духовной идеологической атмосферы, сложившейся после революции, была антипросветительская, антибуржуазная реакция, имевшая, однако, различную социально-политическую устремленность. Литературные движения европейских стран того периода – романтизм прежде всего – отражали именно эти настроения эпохи.
Рубеж XVIII – XIX вв. явился тем этапом, когда в сознании художников рождались идеи нового мира, несущего противоречия и сложность, открытых революцией во Франции. В художественной культуре утверждается господство нового стиля мышления, теоретически и практически распространяется художественное сознание нового типа. Это время перехода от Просвещения к романтизму, интенсивного романтического освоения мира, создания «школ» и союзов и их разрушения, отрицания норм и традиций прошлого, узаконивания своих форм, внутреннего тяготения к новому.
Энтузиазм ранних романтиков был похож на великое путешествие в глубинные миры своего «я». Это связано с тем, что культурная атмосфера переходного времени складывалась под знаком субъективистской философии, поставившей в центр мира человека и его внутреннюю духовную конституцию. Но и в самой литературе уже окончательно утвердился интерес к внутреннему миру человека, бесконечные горизонты которого обозначил Гете в своем романе «Страдания юного Вертера» (в нем также выражено томление художника по рождению полнокровного образа мира и человека, просматривается рождение энтузиастического состояния человека).
Классической страной романтизма была Германия. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития романтизма, были пережиты здесь преимущественно идеально. Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно – эстетики. Прародиной романтизма суждено было стать Германии; и для всех национальных культур при всей их самобытности, при всей исторической неизбежности «национальных романтизмов», немецкий романтизм будет существовать в качестве ориентира, в качестве предмета непрерывного осмысления и отталкивания. Немцы, не будучи общественной нацией, разделенной на множество разных государств, по мнению Ж. де Сталь, погружаются в идеалы, поскольку окружающая их действительность враждебна личности, свобода возможна здесь лишь в сознании, поэтому немцы особенно искусны в эпоху романтизма в отстаивании свободы выражения.
Начало собиранию и изучению народных песен положил Иоганн Готфрид Гердер (1744 – 1803). Он выступает страстным пропагандистом народной поэзии и в 1778 – 1779 гг. выпускает сборник «Народные песни», в который вошли немецкие, английские, испанские, греческие, шотландские, скандинавские, литовские, эстонские песни – издание, сохраняющее непреходящее значение вплоть до наших дней: не случайно позднее сборник получил другое название – «Голоса народов в песнях». На последовавший позже призыв Гердера собирать и записывать народные песни первым откликнулся молодой Гёте, записавший летом 1771 г. в Эльзасе двенадцать народных баллад вместе с мелодиями. При этом он тщательно обдумал структуру своего небольшого собрания, лежащего у самых истоков современной фольклористики в Германии. Самому Гёте, всю жизнь, подобно Гердеру, занимавшемуся изучением, собиранием и переводом песенного творчества различных народов, раннее обращение к фольклору позволило избегнуть манерного стиля поэзии рококо и уже в цикле «Зезенгеймские песни» в начале 1770-х годов создать подлинные поэтические шедевры.
Вслед за Гердером и Гете Бюргер и Шиллер усваивали фольклорные образы и мотивы, форму и мелодику народного стиха. Наиболее радикальные представители «бурных гениев» обращались к сказаниям и легендам, отражающим настроения угнетенных низов, используя фольклор как средство борьбы против помещичьего гнета (Бюргер).
Во Франции, где особенно сильны были традиции классицизма, романтизм встретил наибольшее противодействие и утвердился в литературе лишь к началу 1820-х гг. Его отличает связь с наследием Просвещения и с предшествующими художественными традициями, большая обращённость к современности, к актуальной социально-полити-ческой проблематике. Во Франции первой трети XIX в. романтизм был основным направлением литературы. На раннем этапе его развития центральная фигура – Франсуа Рено де Шатобриан (1768 – 1848). Он представлял консервативное крыло этого направления. Все написанное им – это полемика с идеями Просвещения и революции. В трактате «Дух христианства» прославляется «красота религии» и обоснована мысль о том, что католицизм должен служить основой и содержанием искусства. Спасение человека, по мнению Шатобриана, только в обращении к религии. Шатобриан писал высоким, выразительным, по мнению советских исследователей, «ложно глубокомысленным стилем».
К началу 30-х годов заметно изменилось соотношение сил в литературном развитии европейских стран. Франция теряет роль былой законодательницы эстетических норм и вкусов в искусстве и литературе. На первое место выдвигается Германия, с которой в иных моментах успешно соперничает Англия. Так или иначе все европейские литературы той поры полны откликов на эстетические теории и литературную деятельность ранних немецких романтиков. К исходу же 20-х годов, когда романтизм становится перевернутой страницей немецкой литературы, когда с кончиной Гофмана временно угасает и его литературная слава, когда на литературном перепутье оказывается Гейне, к тому же вынужденный покинуть родину, немецкая литература надолго и прочно отходит на второй план, а внутри нее начинается процесс острой и активной антиромантической реакции. Во Франции же в этот период, напротив, романтическое движение, хотя и достаточно значительное в своих истоках, но разрозненное и не оформленное организационно, именно в 20-х годах консолидирует силы, становится школой, разрабатывает свою эстетическую программу, выдвигает новые имена крупнейших поэтов и писателей – Ламартина, Виньи, Гюго.
Стоявший у заката немецкого романтизма Генрих Гейне (1797 – 1856) показал, что романтизм в его немецкой разновидности ведёт к полному разладу с действительностью. Гейне стал на позиции реализма и революционного демократизма («Германия. Зимняя сказка» и др.). Генрих Гейне – крупнейший немецкий романтический поэт, чье отношение к романтизму было неоднозначным. Точнее всего он определил его сам, назвав себя «романтиком-расстригой», то есть, подчеркивая свой отход от романтизма одновременно с глубокой, неразрывной внутренней зависимостью от него. Гейне был поэтом революционной демократии. Во многих своих стихах он опирается на народную песню, благодаря развитию мотивов которой достигает необыкновенной естественности, ясности и простоты.
В европейском романтизме из-за чрезвычайно неравномерного развития разных культурных регионов за пределами ядра остаются литературы, формально входящие в романо-германский регион, как, например, испанская или итальянская. Но в первом случае существенным препятствием на пути преодоления национальных границ и приобщения к центру являются сильные традиции восточной культуры, оказавшие значительное влияние на национальный характер.
В целом же, литература каждой отдельной европейской страны, отражая социальные процессы, в ней происходящие, сохраняла свое национальное своеобразие. Характерно, что романтики, много сделавшие для расширения международного обмена художественными ценностями, неизменно подчеркивали национальные корни каждой культуры, ее самобытность и неповторимый местный колорит. На первый план выдвигалась идея «характерного» искусства, то есть искусства, наделенного силой, энергией и национальной самобытностью, близкого природе, народного во всех своих проявлениях.
В третьей главе «Фольклор и духовно-эстетические искания английских романтиков» утверждается, что романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Романтические тенденции долгое время существовали подспудно, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму.
Среди поэтов данной эпохи двое являются крупными предшественниками романтизма: Коллинз (1721 – 1759), в «Одах» которого романтическая выдумка, богатое и разнообразное содержание, нежность чувства и элегические настроения порой противоречат пиндаровской классической традицией, сдерживающей его свободное вдохновение; Томас Грей (1716 – 1771), автор элегий, у которого классическое чувство меры без ущерба регулирует импульс свободного вдохновения.
Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма – воображению. Так, теоретическое осмысление воображения у Кольриджа связано с важнейшей страницей в истории английской культуры – проникновением немецкой философии и эстетики в английскую духовную жизнь. «Литературная биография» Кольриджа содержит интересную полемику автора с Шеллингом. Первые переводы немецких поэтов делаются Скоттом и Кольриджем.
Во второй половине XVIII в., в период, который принято называть предромантизмом, создаются предпосылки для осуществления в 90-х годах XVIII в. романтического взрыва, перехода от просветительских форм мышления и сознания к романтическому восприятию мира и определению места в нем человека, внутренний мир которого, многомерный и глубокий, становится главным объектом изображения. Мир для английских романтиков – это хаос, который в своем движении не имеет никакого направления, никакого доступного пониманию образца либо причины. Единство повествования достигается здесь порой не последовательностью и взаимосвязью событий, а общностью проблематики и единством авторского взгляда на вещи.
Произведения писателей, основывавших свое творчество на философском скептицизме и романтической иронии, создавались главным образом методом определения границ человеческого языка и анализа последнего. В основу их творчества была положена концепция способности человека к неправильному пониманию, т.е. концепция диспропорции между индивидуальным человеческим разумом и окружающим человека миром.
Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, романтическая поэзия уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии, – освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом.
Поэт должен искать новое основание поэзии, новое «principium volens» – что и делают романтики в своих одах. Будучи найденным в конкретном стихотворении (в данной строфе, в данной строке), оно не утверждается раз и навсегда; в следующем стихотворении его придется искать заново. Этот поиск и становится магистральной темой романтической оды. Одержимость божественным восторгом дает поэту предельную власть – найти или сотворить (это неразличимо) новое основание поэзии. Таким найденным (созданным) божеством, «эпонимом» поэзии становится в восьмой строфе «Оды» Вордсворта «Ребенок-творец»; ему подобны Соловей Китса, Ветер Кольриджа и Шелли. Утверждение божественной инстанции в данном стихотворении есть индивидуальный и неповторимый акт. Если нет прежней богини, провозглашает поэт в «Психее» Китса, «я создам ее сам в своем воображении и сам же стану ее жрецом («I see, and sing, by my own eyes inspired»)» [Китс Д.].
Оборотная сторона этого акта – неудача, ошибка. Отсюда – двойное видение Ребенка в «Откровениях бессмертия» и Соловья в оде Китса: трезвыми и восторженными глазами. Увиденный восторженными глазами, ребенок в «Оде» Вордсворта выступает вместо музы, но уже не музы-традиции. Магическая апострофа «явись!», «заклинание стиха» («incantation of this verse»; «Ода Западному Ветру» Шелли) вызывает Ребенка как трансцендентное традиции природно-поэтическое начало. Итак, ребенок в «Оде» Вордсворта (как Ветер у Шелли и Соловей у Китса) – великий посредник, связующее звено между Поэзией и Природой; он не просто адресат, объект воспевания, но «источник», «начало», «причина» оды, найденная в самой этой оде.
Возрождение интереса к народной балладе в предромантической литературе второй половины XVIII в. надолго определило развитие английской поэзии. В XVIII в. началась запись и систематизация памятников английского и шотландского фольклора. В творчестве предромантиков середины XVIII в., собиравших фольклор и стилизовавших под него свои собственные произведения, зарождается традиция, великолепно развитая впоследствии романтиками – Кольриджем, Вордсвортом, Саути, Скоттом. На рубеже XVIII – XIX веков вслед за Гете и Шиллером к жанру баллады обращаются гейдельбергские романтики и поэты «Озерной школы», Д. Байрон и Г. Гейне, А. Пушкин и А. Мицкевич, В. Гюго и Н. Ленау.
Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Кольриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, появление романтизма не было похоже на неожиданность, не сопровождалось отказом от старых образцов.
Огромной важности вопросы, выдвигавшиеся жизнью и вторгавшиеся в литературу, ломали старые эстетические представления, старые, относительно узкие, часто ограниченные семейно-бытовым миром масштабы повествования, сложившиеся в литературе XVIII века. Поэтому в конце XVIII – начале XIX века необычайно раздвигаются сюжетно-тематические масштабы английской литературы. «Паломничество Чайлъд-Гарольда» или «Дон Жуан» Байрона, «Королева Маб» и другие поэмы Шелли, произведения Мура могут служить убедительным тому доказательством. На языке художественных образов романтики стремились выразить философские поиски своего времени, обозначить общие закономерности современного им духовного развития.
Первый период развития английского романтизма совпадает с периодом французской революции. В этот период жестокие социальные последствия промышленного переворота, переплетающиеся с политическими последствиями французской революции, вызывают к жизни творчество группы писателей, образующих так называемую «Озерную школу» (Саути, Кольридж, Вордсворт), отражающую чаяния разоряемых классов.
С Озерным краем связано имя замечательного английского поэта Уильяма Вордсворта, который жил там с 1799 года до самой своей смерти в 1850 году (дер. Грасмиер). Позже, привлеченные соседством с Вордсвортом, в Озерном крае поселились и два других поэта «озерной школы» – Сэмюель Кольридж и Роберт Саути.
Первый период творчества лейкистов (конец 80-х – начало 90-х годов XVIII века) отмечен общим для всех трех поэтов интересом к важнейшим социальным вопросам современной жизни. Немаловажным фактором, оказавшим сильнейшее влияние на раннее творчество лейкистов, была французская буржуазная революция. Обострение классовых и национальных противоречий в Англии, правящие классы которой грабили и угнетали народ и чинили суд и расправу над ним от лица английской королевской власти, заставили лейкистов отнестись к первым событиям буржуазной революции во Франции с сочувственным вниманием. Французская буржуазная революция, прямо или косвенно, нашла себе отражение в ряде произведений, созданных поэтами «Озерной школы» с 1789 по 1793 г. Кольридж пишет в честь 14 июля оду «На взятие Бастилии»; Вордсворт в нескольких стихотворениях 1789 – 1793 гг. объявляет себя сторонником революции; под впечатлением революции во Франции Саути создает драму «Уот Тайлер», посвященную английскому крестьянскому восстанию 1381 года.
Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Кольридж и Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением современности. Однако патриархальные идеалы Вордсворта, идеализация средневековой мистики Кольриджем и Саути вызывали критику со стороны революционных поэтов-романтиков (Байрон) и современных им исследователей. В 1809 г. триумвират литературной реакции подвергся неожиданному и решительному нападению: двадцатилетний Байрон выступил с осмеянием и разоблачающей критикой лейкистов в своих «Английских бардах и шотландских обозревателях». Насмешливо называя лейкистов «английскими бардами», Байрон подчеркивал архаичность тематики и мировоззрения поэтов, высмеивал их средневековый уклон, преклонение перед патриархальными условиями седой старины.
Свой разгром «Озерной школы» Байрон начал с Р. Саути, называя его «продавцом баллад». Байрон особо подчеркивает «ирреальность, антихудожественную и нелепую фантастику» поэм Саути. Клеймя ханжество «наивного» Вордсворта, «тупого ученика» «школы» Саути, Байрон возмущается тем, как изображен в стихах Вордсворта английский народ. Он привлекает для убийственной критики «манерного примитивизма» У. Вордсворта балладу «Юродивый мальчик», сближая самого поэта с жалким персонажем его баллады. Критикуя третьего «барда», С. Кольриджа, Байрон высмеивал идеализм и мистику, «темноту» его поэзии.
В последние годы своей жизни, возможно, под напором активного критического натиска, лейкисты заметно ослабили свою творческую инициативность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Кольридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт).
Английская лирическая поэзия в лице поэтов «Озерной школы» У. Вордсворта, С. Кольриджа и Р. Саути преподнесла европейскому литературному процессу удивительные новации в интерпретации и воссоздании художественной реальности. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью – Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Создание непосредственности видения реальности не обязательно приходит сразу при созерцании предмета, пейзажа, человека, явления. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Кольриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова.
Напротив, острота, всеохватность и новизна видения возникает в полном одиночестве, спустя некоторое время. Работа воображения начинается с осознанной необходимости увидеть заново давно виденное, запечатленное в памяти (как, например, в произведениях Кольриджа «В беседке», в «Тинтернском аббатстве» Вордсворта). Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем лейкисты использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического видения в целом.
Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное – настойчиво искали пути восстановления нарушенных нравственных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души.
Следующий период в истории романтизма связан со вступлением в литературу революционных романтиков – Байрона, Шелли и Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Кольриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов – шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа – романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен).
Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». Вообще у английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, к примеру, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой.
Романтические поэмы были новым достижением Байрона в поэзии. Их отличает разнообразие поэтического видения душевного мира человека в самые напряженные моменты жизни. Герою, его мыслям, переживаниям созвучна природа и ее стихии. Их движение и непрерывное изменение во времени придают пейзажам в поэмах особую красоту. Где бы ни видел поэт своих героев – на фоне бескрайнего моря, диких скал или развалин замков, – он использует пейзаж не только для того, чтобы подчеркнуть их одиночество, но и показать быстротечность времени.
Таким образом, сформировавшись в конце XVIII – начале XIX вв., «озерная школа» была выражением романтического протеста против просветительского рационализма. У.Вордсворт, С.Кольридж и Р. Саути составили единую «школу» в английской поэзии, хотя на самом деле были очень различны и по уровню, и по характеру дарования и, если не считать юношеских попыток сотрудничества Кольриджа и Саути, «Лирические баллады» были единственным совместным выступлением этих поэтов в печати. Поэты замечательно дополняли друг друга. Но, конечно, общение и обсуждение поэтических проблем стимулировали творческие поиски каждого и, по крайней мере, для Вордсворта и Кольриджа, были необходимостью.
ГЛАВА IV. Художественное своеобразие творчества Уильяма Вордсворта и фольклор. Мировоззрение поэта складывалось в период подъема радикально-демократического движения в Англии, революционных событий на континенте. Вордсворт был во Франции во время революции. Однако первые восторженные впечатления от событий сменились холодным разочарованием в пору якобинского террора. На смену материализму и рационализму Просвещения в качестве философской основы творчества приходит субъективный идеализм; общественно-политическая проблематика, которой принадлежало центральное место в просветительской литературе, сменяется интересом к отдельной личности, взятой вне системы общественных отношений, в связи с тем, что традиционная система рухнула, и на ее обломках только начали обозначаться очертания нового, капиталистического строя.
Презрение к «суетному свету» и воссоздание «идеала природы» были присущи большинству романтиков, но у Вордсворта эти тенденции проступали в своем наиболее «чистом», а вместе с тем и абстрактном виде. Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он открыл, как говорят критики, природу англичанам, и его справедливо считают лучшим мастером пейзажа. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания. Всё, что Вордсворт изображал, дано на фоне природы: нищий сидит на отдалённой скале, кошка играет увядшими листьями, глухой крестьянин лежит под сосной и т. д.
«Строки, написанные близ Тинтернского аббатства», «Кукушка», «Как тучи одинокой тень», «Сердце мое ликует», «Тисовое дерево», – это стихи, в которых навсегда запечатлены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края. Время автор измеряет цветущими вёснами, страдным летом, обильной плодами осенью, холодными долгими зимами. Никто из поэтов, как Вордсворт, так глубоко не чувствовал природу, полную величия, красоты и нравственного совершенства. Вордсворт, как и другие «озерники», мечтал уподобить свой поэтический дар безмятежной озерной глади, чей покой и благодатность – залог творческой гармонии. «Мягкая» пастораль реализуется через созерцание и медитацию лирического героя, который существует у Вордсворта вне пасторального пространства. Он скорее свободный одинокий странник, мечтатель, созерцающий природу как источник нравственной гармонии. Примером может служить баллада «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай», завершавшее сборник «Лирических баллад».
Лирическая эмоциональность «Тинтернского аббатства» достигается противопоставлением природы, еще не искаженной и не разрушенной вторжением цивилизации, тревожному настроению автора, глубоко взволнованного сознанием несправедливости и бесчеловечия, царящих в современной ему английской жизни. Подобные опыты созвучны скорее сентиментальной элегии XVIII века, развивая намеченные в ней мотивы, и не включают в себя собственно пасторальных топосов и персонажей. Более того, сам Вордсворт над такой позицией мог иронизировать, о чем свидетельствует весьма любопытный зачин баллады «Братья», которая начинается со слов деревенского священника, наблюдающего за появившимся на сельском кладбище Леонардом.
Любовь к природе и своеобразное настроение, вызванное ее созерцанием, отражаются уже в его первых произведениях, к примеру, «Evening Wolk» («Вечерняя прогулка») (1792). Согласно Вордсворту, ощущение свободы, дикости природы позволяет человеку чувствовать себя свободным, несмотря на то, что в обществе он живет под властью тирании.
Поэтизация природы, любовное погружение в ее таинственную жизнь ведет к метафорическому одушевлению, очеловечиванию изображаемого. «Хижины, поля и дети» предстают у него как «человеческая природа, какой она была и всегда будет», – «вечная природа». Влияние «органического» воззрения на природу распространяется на все романтическое искусство. Самое широкое проявление этого взгляда заключается в антропоморфизации явлений природы, в том, что природе в целом – и как космосу, и как пейзажу, и как единичной детали пейзажа – приписываются чувства, характерные для человеческой души. Сквозь эту «вечную природу» Вордсворт старается приобщить читателя к прозрению религиозного «абсолюта», что вполне объяснимо, так как одной из основных особенностей романтического метода и направления является именно максимализм, стремление к высоте, абсолюту, к утверждению неограниченных возможностей человеческого духа.
Вообще «пасторальная практика» Вордсворта не ограничивается названными произведениями. Так, В 1800 г. Вордсворт выпустил в свет второе, расширенное издание «Лирических баллад», во второй том которого вошла поэма «Майкл». В пасторальной поэме «Майкл» (1800) Вордсворт в идиллически-грустных тонах повествует о распаде и гибели патриархальной семьи земледельца Майкла, жившей в живописной местности, знакомой романтикам.
Сам поэт определил жанр произведения как пастораль: возможно, его интересовали в то время пасторальная традиция и ее способы идеализации сельской жизни, так как еще несколько стихотворений, относящихся к этому времени, имеют тот же подзаголовок: «пастораль». Одно из них, «Ленивые пастушки» («The Idle Shepherd-Boys»), изящно развенчает ренессансную пасторальную идею пастушеской жизни как прекрасного досуга на лоне природы: пока мальчишки, пасущие стадо, играют на свирели и забавляются, бегая друг за другом, ягненок падает в горный поток, а спасает его не кто иной, как поэт, лирический герой стихотворения, которому приходится брать на себя чужой труд.
Зачастую Вордсворт глубоко проникает в психологию крестьянина, показывая, как собственнический инстинкт пересиливает в нем даже самые нежные привязанности. Герой баллады «Последняя из стада» («The Last of the Flock») с ужасом признается самому себе, что, продавая одну за другой своих овец, чтобы накормить голодную семью, он чувствует, что с каждым днем все меньше любит своих детей, тогда как каждая овца, каждый ягненок, с которым он расстается, дороги ему, словно кровь, по каплям льющаяся из сердца. Таким образом, пастораль в творческом преломлении Вордсворта разнообразна и многолика. На протяжении XVIII в. она все более стремилась к изображению реального сельского жителя, а не условного поселянина, и Вордсворт хотел, чтобы поэма «Майкл» воспринималась на фоне пасторальной традиции, возможно, как развитие голдсмитовской темы разрушенной пасторали.
В цветущую пору своего творчества Вордсворт оказывается в независимом положении, мирно живущим в затишье семейного счастья, на берегу живописных озер, окруженным избранным кругом друзей и близких. Среди глубокого мира, который царит в нем и вокруг него, углубленный в созерцание окружающего, поэт прислушивается к собственным мыслям и замечает неуловимую для обыденного наблюдателя внутреннюю жизнь природы, что и органично воплощается в его творчестве. К примеру, в «Терне» и в ряде других баллад Вордсворт достигает особой художественной выразительности, сочетая точные, граничащие с тривиальной прозой мелкие детали с глубоко трагическим пафосом. Отчаяние беспомощной дряхлой старухи, тоскливое одиночество обезумевшей матери, блуждающей в горах, где схоронен ее ребенок, – эти темы практикуются Вордсвортом не только без всяких риторических амплификаций и перифраз, но как бы «заземляются» и оттеняются более рельефно благодаря самому тону, ритму и характеру повествования.
Субъективное начало оказывается ведущим моментом в создании художественного образа. Это обращение к внутреннему миру героя создает мощную струю лиризма в произведениях Вордсворта. При этом одновременно стремясь навсегда отучить поэтов от распространенного приема персонификации (в поэзии XVIII века) абстрактных идей, он воссоздает обыденные, реальные ситуации и картины, старается избегать обилия метафор и сравнений.
Поэзия Вордсворта – целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой поэзии. Вордсворт произвел подлинный переворот в английской поэзии начала XIX века, введя в нее совершенно новую тематику и проблематику, прежде презиравшуюся и отвергавшуюся как низменную, не эстетическую: он провозгласил главным предметом поэзии чувства, мысли и судьбу крестьянина, ибо крестьяне представляют с точки зрения Вордсворта наибольшую социальную и моральную ценность в обществе. Он был первым крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтоженного промышленным переворотом. Исключительная ясность поэтической формы, глубокий лиризм, тонкое чувство природы, введение диалога – вот что характеризует баллады Вордсворта. Подлинная потрясающая трагедия обезземеленного английского крестьянства угадывается за этими незатейливыми «пасторальными поэмами» или «пасторальными балладами» (как названы многие из них в подзаголовке). Их сюжеты построены крайне просто, безыскусно.
Романтизм Вордсворта выражается в непонимании необрати-мости процесса размывания и исчезновения мелкособственнического уклада под воздействием аграрно-промышленной революции, в непонимании невозможности и бесполезности попыток воздействия на совесть и благоразумие промышленных магнатов и правительства, не согласившихся на его настойчивые письменные и устные просьбы отказаться от проведения железной дороги, от строительства новых фабрик в «озерном крае». Эта общественно-историческая трагедия придавала значительность и драматическую силу лучшим из лирических баллад Вордсворта. Часто поэт восхищается детской житейской мудростью своих героев, их достоинством, жизненной стойкостью перед лицом многих невзгод, утратой близких и любимых. Часто его умиляет мудрость, заключенная в неиспорченном жизненным опытом детском сознании («Слабоумный мальчик», «Нас семеро»).
Детская тема имеет место быть и в более поздних произведениях Вордсворта. Так, в откликах современников Вордсворта и в позднейших оценках «Ода: Откровения бессмертия...» (1802 – 1804) представляется произведением загадочным и темным, подчас – необъяснимым. «Темный сюжет, темно истолкованный», – так отозвался о нем друг автора, поэт-романтик Роберт Саути [Дарбишаер Х.]. Рецензируя двухтомное собрание Вордсворта 1807 года, влиятельный критик Ф. Джеффри замечает по поводу «Откровений бессмертия» следующее: «...Наиболее неразборчивая и непонятная вещь из всего опубликованного» [Блейк У.], формулируя тем самым связанные с выходом в свет произведения недоумения и недомолвки. Причем сомнения и вопросы продолжают возникать и в дальнейшем – вплоть до сегодняшних дней.
Общая тональность лирических стихотворений Вордсворта – минорная, элегическая. Причины своей элегической скорби Вордсворт раскрывает с проникновенной глубиной в поэтическом цикле «Люси», состоящем из трех небольших поэм: «Страстная любовь» (1799), «Она скрывалась в лесах» (1799), «Я на чужбине долго был» (1799). Высокие художественные достоинства этого произведения английского художника слова с замечательным мастерством передал на русском языке С. Я. Маршак. Перевод С.Я. Маршака тонко отражает очарование этого стихотворения, проникнутого глубоким чувством любви к родному краю, к людям, которые живут и трудятся в нем. Поэтичной английской строфе соответствует при этом поэтичная русская строфа.
В более поздней поэме, «Прелюдия, или Эволюция поэтического сознания» (The Prelude, or Growth of the Poet's Mind, 1799 – 1805, напечатана в 1850 г.), Вордсворт довольно подробно останавливается на своих впечатлениях от пребывания в революционной Франции. Всю жизнь Вордсворт готовил ее к печати. Однако «Прелюдия» увидела свет лишь после смерти автора (в 1850 г.). «Прелюдия» Вордсворта, существовавшая в рукописях и претерпевшая множество изменений с 1805 по 1850 г., когда после смерти поэта была полностью опубликована его женой, – имеет подзаголовок «или Эволюция поэтического сознания», – автобиографическая поэма. Таким образом, можно говорить о том, что этой автобиографической поэме присуща воинствующе-религиозная тенденция.
В 1814 г. Вордсворт издает поэму «Прогулка» (The Excursion), повторявшую и развивавшую уже высказанные им ранее идеи религиозного смирения и стоицизма. В «Прогулке», описательной поэме, написанной в форме беседы четырех героев – поэта, странника, отшельника и пастора, встретившихся в сельской местности, Вордсворт хотел подвести итог своим долгим и мучительным поискам путей обновления поэзии, сущности художественного познания, специфики романтической образности.
Отвергая рационализм классицистических поэтик, в своих произведениях Вордсворт утверждает превосходство воображения над просветительским разумом, доказывает, что фантазия и интуиция помогают неизмеримо глубже постигнуть суть вещей и характеров, чем это может сделать метафизическая наука, обобщающая сухие и разрозненные факты. Вместе с тем он сохраняет рациональное зерно сенсуалистической эстетики XVIII века, соглашаясь с просветителями в том, что Красота может родиться только на основе Добра и Истины.
В пятой главе «Художественное своеобразие творчества Сэмюеля Кольриджа и характер освоения им эстетики фольклора» излагается идея о том, что творчество С. Кольриджа неразрывно связано с историей английского романтизма. Он считается одним из талантливейших в той группе поэтов, которая основала в Англии новое поэтическое направление под названием «Озерная школа». Своеобразие последовавшего позже английского романтизма обусловлено тем, что он развивался на почве традиционного сенсуалистического эмпиризма, характерного для английской философии.
Раннее творчество С. Кольриджа отличает интерес к социальным вопросам, осуждение правящих классов Британии. Он увлекся политикой и, в частности, идеями французской революции, под влиянием которых пишет свободолюбивое стихотворение «Взятие Бастилии» («Destruction of the Bastile», 1789, опубл. 1834), однако, разочаровавшись во Французской революции, уже в 1794 совместно с Робертом Саути Кольридж создает антиякобинскую драму «Падение Робеспьера» («The fall of Robespierre»), в которой осуждается революционный террор. К ранней лирике С. Кольриджа можно отнести следующие стихотворения: «Сонет: осенней луне» (1788), «Женевьева» (1790), «Сонет к реке Оттер» (1793), «Пантисократия» (1795), «Соловью» (1795), «Эолова арфа» (1795), «Соловей» (1798) и другие произведения, разнообразные и выразительные. Так, к примеру, в «Сонете к реке Оттер» преобладают радостные и одновременно грустные настроения при прощании с детством, в «Женевьеве» отчетливо видны шекспировские черты портрета смуглой дамы и сочная палитра чувственной неги будущих «Еврейских мелодий» Байрона.
Одной из основных черт, характерных для ранней лирики Кольриджа, является то, что тема природы выступает в неразрывном единстве с темами радости, любви, дружбы, красоты. Лирический герой стихотворений и сам автор – это одно лицо, чувствующее и воспринимающее красоту природы. Природа для поэта – это счастье, она всегда безмятежна, спокойна и прекрасна. Природа находится в гармонии с миром человека. Здесь прослеживается связь эстетики С. Кольриджа с его творчеством: концепция природы у поэта тесно связана с концепциями красоты и искусства. В искусстве поэт видит сокращенную формулу природы, которая всегда прекрасна.
Трагическая смятенность начинает господствовать в поэзии и сознании С. Кольриджа. Эта смятенность определяет патетический колорит «Оды к уходящему году» (1796): в ней еще ощутимы революционные, тираноборческие настроения, свойственные ранней его поэзии, но они сильно потеснены размышлениями о суетности земной славы и призрачности мирского процветания. Разочаровавшись в возможности политического переустройства общества, он решил, что воздействовать на него можно, изменяя внутренний мир человека.
Для произведений написанных в период перелома во взглядах С. Кольриджа, когда он разочаровался в возможности политического переустройства общества и пришел ко мнению, что только через искусство можно изменить человека, вновь характерно дуалистическое видение природы. К данной группе можно отнести произведения: «Ворон» (1798), «Огонь, Голод и Резня» (1798) поэмы «Сказание о старом мореходе» (1798), «Кристабель» (1798-99), «Кубла-Хан» (1798).
Чувство личной причастности к несчастьям людей у романтического поэта-пророка, к коим, несомненно, относится С. Кольридж, оттеняется желанием сосредоточиться на самом себе, сконцентрировать свою волю и энергию сильной личности для преодоления суеты мирской жизни. Однако жизнь, полная тревог и переживаний, вторгается в светлый, радужный мир поэта-фантазера и мечтателя. Идеал и действительность, мечта и реальность – эта вечная антитеза приобретает у романтиков особенную остроту в силу того, что с самого начала они пытались не только насытить поэзию жизнью, но и поднять жизнь до высот поэзии. Но чем дороже была для них свобода, тем горестнее было осознавать власть необходимости, чем больше были притязания, тем больнее было принимать реальность, далекую от возможности эти притязания реализовать. Жестокая действительность откровенно игнорировала душевные метания романтиков, лишь усугубляя их все новыми и новыми историческими событиями.
К зрелому периоду можно отнести следующие произведения поэта: «Ворон» (1798), поэмы «Сказание о старом мореходе» (1798), «Кристабель» (1798 – 1799), «Кубла-Хан» (1798), «В беседке» (1797), «Полуночный мороз» (1798), «Уныние: ода» (1802), «Песня из Заполья» (1815), «Могила Рыцаря» (1817), «Труд без надежды» (1825) и другие.
Но наивысший творческий подъем С. Кольридж пережил в канун издания «Лирических баллад» (1798). Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797 – 1798) длилась менее года, в период, когда достигает пика его творческое содружество с Вордсвортом, – содружество, апогеем которого стало издание тома их общего поэтического сборника «Лирические баллады». Кольридж вспоминает, что в этих балладах он изображал сверхъестественные лица и события, а Вордсворт должен был «придать прелесть новизны повседневному». Написанное ими совместно предисловие ко второму изданию сборника (1800), сыгравшее в английской литературе столь значительную роль, что его обычно так и называют «Предисловие», стало и манифестом романтизма, и своеобразным «вступлением» к новой поэтической эпохе. «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении» – пояснял впоследствии замысел их совместного сборника Кольридж.
После поездки в Германию Кольридж становится романтиком, уйдя с головой в первобытные времена и средневековье. Так, считается, что традиции народных баллад Кольридж развивает в балладах, опубликованных в сборнике «Кристабель и другие поэмы» («Christabel and Other Poems», 1816). Одной из ведущих тем в фольклорно-философской сюжетике Кольриджа является тема возмездия за содеянное зло, к которой Кольридж обращается в целом ряде произведений, правда, в фольклорно-символических образах сказки (рождественская сказка «Ворон» имеет подзаголовок «Сказка, рассказанная школьником его братьям и сестрам»).
В лучшем произведении Кольриджа «Поэма о старом моряке» («The rhyme of the ancient mariner», 1797) переплетаются фантастика и действительность. Записные книжки Кольриджа показывают, что в то время он собирал материал для двух произведений – гимнов солнцу, луне и стихиям, а также для эпопеи в духе Мильтона о происхождении зла. Оба эти замысла соединились в «Старом Мореходе» в единое целое, как бы составив два пласта повествования – «географический», рассказывающий о плавании Старого Морехода, и символико-фантастический, описывающий месть потусторонних сил за убийство Альбатроса. Поэма написана размером английских народных баллад, с приемами балладной формы – повторениями (одни и те же глаголы, прилагательные) – тоже в народном духе. Эта поэма занимает центральное место в наследии Кольриджа.
Поэтический талант С. Кольриджа давал себя знать и в «Кристабели». Здесь отчетливо ощущается интерес поэта к фольклору и, прежде всего, к народной балладе. В поэме ему также удается временами достичь слияния музыкального, зрительного и словесного начал е поэзии, о котором мечтали многие романтики. Выразительный и звучный стих поэмы, построенный на использовании балладной метрики, произвел впечатление на Байрона, который, желая помочь бедствовавшему тогда С. Кольриджу, содействовал опубликованию «Кристабели», несмотря на свое резкое осуждение программы «Озерной школы».
Двоемирие – не только свойство индивидуально-творческого художественного сознания. Оно культивирует образ героя – исключительную личность, заглянувшую в бездну собственного сознания. Возможно, стихотворение «В беседке» одно из самых интересных, написанных С. Кольриджем. По словам Майкла Шмидта это «одно из его лучших стихотворений, стихотворение разделенной радости поэта, непродолжительного оптимизма, искреннего великодушия» [Хилл Дж. С.].
И еще не однажды в своем творчестве С. Кольридж будет обращаться к природе. Так, стихотворение «Природе», написанное в поздний период творчества поэта, которое можно рассматривать как эстетический манифест Кольриджа, является программным в развитии темы природы в творчестве поэта. В нем Кольридж, не без доли самоиронии, воспринимает свое творчество как службу в храме Бога и Природы, главная задача которого – прославление всех проявлений Природы. Кольридж искал общий принцип, по которому развиваются и природа и человек. Таким принципом для него стал принцип органического единства духа и природы. Этот принцип предопределяет общность черт объективного мира природы и субъективного мира человека.
Можно сказать, что в целом поэзия Кольриджа духовна в своей основе, так как она объединяет музыкальные, словесные и живописные возможности передачи чувств, настроения, состояния души человека. При этом она материальна в самом широком смысле этого слова, так как она способствует пробуждению ощущений, эмоций, приводит в движение душу человека, вызывая реальные, действительные изменения и модификации в окружающем человека пространстве.
В шестой главе «Художественное своеобразие творчества Роберта Саути и фольклор» описывается то, что сблизившись с У. Вордсвортом и С. Кольриджем, Р. Саути знакомится с основными положениями эстетической программы лейкистов, изложенной в предисловии к сборнику баллад, и практически полностью их принимает. Вообще Р. Саути определяют как самого типичного представителя «Озерной школы», в то время как С.Кольриджа называют самым ярким и У. Вордсворта – самым глубоким. Из ряда лозунгов, провозглашенных «Озерной школой», автор основное внимание обращал на правду – историческую и бытовую. И потому, прежде всего, следует обратить внимание на баллады Р. Саути, в центре которых находятся какие-либо значительные исторические события.
На раннем этапе творчества Р. Саути, в стихотворении «Бленхэймский бой» (1798) речь идет о подлинном историческом событии 1704 года. Здесь автор заявляет о тщете земной славы и осуждает политические перипетии, проводимые европейскими монархами ради собственной выгоды. В этом произведении звучат весьма ощутимые критические интонации, направленные против войн, – событий, всю тяжесть которых несет простой народ. Композиция баллады Р. Саути «Бленхэймский бой» строится на неодносложной оценке событий, на различии в точках зрения.
Реакционно-идеалистическая концепция истории и критической оценки действительности легла также в основу поэмы Р. Саути «Жанна д'Арк» (Joan of Ark, 1790). Наряду с мистическими эпизодами, заимствованными из средневековой легенды, в этой поэме вновь нашлось место для острого социального обличения придворной знати.
Целый пласт первых работ Р. Саути пронизан авторским сочувствием к беднякам и нищим бродягам. В ряде произведений – «Жена солдата», «Жалобы бедняков», «Похороны нищего» – поэт выступает против бесправия и угнетения народа. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании поэта характерное для всего романтизма болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, обозначенную в литературе и искусстве как принцип «романтической иронии».
Герои произведений Р. Саути в соответствии с представлением Фихте о цели человека, порой устремлены к обретению абсолютного знания. И на этом пути они проходят все этапы, указанные немецким философом – от идеи души к идее космоса, а затем Бога, то есть от внутреннего к надличностному. Сама Идея понимается Фихте как цель, к которой стремится познающий. И в этом процессе ведущая роль отведена абсолютному «Я», наделенному творческой силой. «Я» – это разум и воля, оно свободно и деятельно. Отпущенное на волю воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя. Таким образом, в деятельности этого абсолютного «Я» и происходит становление мира. Человек словно вновь открывает бездны мира, но уже как производное бездны собственной души. В возможности жить полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, возвышение его достоинства. Отсюда проистекает и романтическая идея вечного обновления, понимание мира как вечного движения становления, соотносимого с бесконечностью мира свободы.
В лирической поэзии Р. Саути много страстности: он пламенно ненавидел Наполеона, написал, среди других официальных «стихотворений на случай», нежную поэму «На смерть принцессы Шарлотты» и много других маленьких стихотворений, идиллических и отчасти добродушно юмористических. Под влиянием деятельности Наполеона, которого Р. Саути считал врагом свободы, он начал ценить английские порядки и скоро сделался ярым приверженцем церкви и государства, что вызвало резкую вражду к нему со стороны Байрона.
С падением Республики и приходом к власти Наполеона окончательно рушится романтический миф о неком идеальном обществе. У Р. Саути происходит переосмысление ценностей, но он не перестает быть республиканцем. Мечты об индустриальной общине с культурными традициями Европейского общества уходят в прошлое. Но вместе с крахом утопических идей приходит осознание того, что с захватом власти Наполеоном во Франции сменилась не только одна политическая форма правления другой, но и республиканизм, в той форме, в которой он существовал во Франции, был потерян безвозвратно. Саути сам говорил в этой связи, что ему оставалось лишь «циничное рычание».
Начав как радикал (драма «Уот Тайлер», 1794, опубл. 1817), с конца 90-х гг. Р. Саути перешёл на реакционные позиции; в его творчестве всё большую роль играют мистика, теологическая дидактика. Именно к этой тематике обратился Р. Саути в своих балладах конца XVIII – начала XIX вв., разрабатывая в них мотивы, тесно связанные с церковной средневековой литературой или с историей церкви. Он пропагандировал «возвышение» искусства над жизнью, выдвигал на место разума и логики религиозную мистику. Так, средневековую мистическую поэтику Р. Саути широко использовал еще в своей ранней поэме «Жанна д'Арк». Дальнейшую эволюцию в направлении обогащения фольклорными мотивами отчетливо отразили такие произведения Р. Саути, как «Талаба-разрушитель» (1801), «Мэдок» (1805), «Проклятие Кехамы» (1810), «Родерик, последний из готов» (1814), «Видение суда» (1821). В балладе «О том, как старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» Р. Саути повествует о суевериях, глубоко укоренившихся в патриархальном крестьянском сознании, однако пытается увлечь читателя искусственным нагнетанием драматизма. Как и всегда в романтическом произведении главным здесь является не воспроизведение жизни, а отношение автора к изображаемому. Используя фольклорный сказочный мотив борьбы дьявола за душу умершей, поэт трактует это в мистическом плане, рисуя натуралистические подробности торжества дьявольской затеи.
Мир для Р. Саути, как и для всех романтиков – тайна, загадка, познать которую может только откровение искусства. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий план и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Мир романтики познают всеми органами чувств, через игру, смотрят на него сквозь призму сердца, сквозь призму субъективных эмоций личности, причем это воспринимающее сознание равновелико всему остальному внешнему миру. Причем неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождается некоторой абсолютизацией субъективности.
Разделяя эстетические воззрения С. Кольриджа и У. Вордсворта и обратившись к народному творчеству, Р. Саути продолжил реформу стиха, сделав его более гибким и простым, внеся некоторые изменения в литературный стиль своей эпохи. Например, в произведениях «Талаба-разрушитель» и «Проклятие Кехамы» использован ямб в сочетании с другими размерами, а также с различными по длине рифмующимися строками.
Хотя Французская революция потерпела неудачу, необходимо было продолжать борьбу со сложившейся действительностью. И потому цели главных героев Р. Саути всегда величественны и прекрасны. Таков арабский витязь Талаба, поборник справедливости, выступающий против злых волшебников, символизирующих мировое зло; таков кельтский князь Мэдок, отправляющийся в Мексику создавать новое государство ацтеков; таков Ладурлад, побеждающий Кехаму, или Родерик, искупающий свою вину перед вассалами отречением от королевской власти. Свое высшее предназначение герои Р. Саути видят в осуществлении идеала. Однако далеко не всегда героям романтических произведений удается достичь великих целей. Здесь впервые звучит мысль о невозможности осуществления мечты. Любое действие, направленное на ее осуществление, оказывается губительным, ибо для романтика-идеалиста мечта всегда предпочтительнее реальности. Трагический финал предвещает и убежденность романтика в том, что удел избранной личности – гибель. Идеалистические воззрения Р. Саути, формировавшиеся под влиянием романтизма, определились уже на раннем этапе его творчества: вторичность реального по отношению к идеальному, действительности – по отношению к мечте, исключительное положение субъекта, творящего мир силой своего слова и воображения.
Таким образом, стихотворения Р. Саути – это целый мир творческой фантазии, мир предчувствий, страхов, загадок, о которых лирический поэт говорит с тревогой, и в которых эпический находит своеобразную западную логику, только некоторыми частями соприкасающуюся с отечественной. На основе произведений Р. Саути возникает романтическая поэзия мысли, легко переходившая, образно выражаясь, в критику чистого сердца, апофеоз постижения не только умом, но и сердцем сложных отношений человеческого сознания с объективной действительностью. Никаких моральных истин, кроме, возможно, самых наивных, взятых как материал, невозможно вывести из этого творчества, но оно бесконечно обогащает мир ощущений читателя и, преображая таким образом его душу, выполняет назначение истинной поэзии.
В седьмой главе «Европейский романтизм и его влияние на русскую литературу начала XIX века» анализируется романтизм, который открыл в искусстве новый мир чувств и страстей, сферу порыва к идеалу, творческого воображения. Романтический художественный метод оказал многими своими сторонами огромное и зачастую плодотворное влияние на дальнейшее развитие искусства. Лучшие традиции прогрессивного романтизма питало творчество большинства крупных мировых художников первой половины XIX в., в том числе и русских авторов. Так, влияние на произведения русских романтиков, прежде всего, оказали рассказы Э.Т.А. Гофмана и Э.А.По, романы И.В. Гете, С.Сервантеса и О. Уайльда, поэзия С.Т. Кольриджа, У. Вордсворта, П.Б. Шелли и В. Шекспира. К примеру, в ранней молодости А.С. Пушкин, как он пишет друзьям, «сходил с ума по Байрону», позже увлекся другими поэтами (У. Вордсворт, С. Кольридж, Саути, Мур), творчеством Вальтера Скотта, драматургией Шекспира. Творческая встреча А.С. Пушкина с Байроном произошла в элегии «Погасло дневное светило...». Одинокий странник бежит с родины, печально.пересматривает пройденный жизненный путь; разочарованный в возможности счастья, он, плывя на корабле под послушным парусом, призывает бурю, потому что один бурный океан близок его душе. А.С. Пушкин широко использовал прощальную песнь Чайльд-Гарольда и окружающие ее строфы из поэмы Байрона и напечатал элегию с пометой «Подражание Байрону».
Романтизм в России имеет многовековые и даже тысячелетние корни. Можно сказать, что фольклорные легенды и мифы, родившиеся две-три тысячи лет назад, вновь ожили с классиками русской литературы – А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.В. Гоголем, составили базу и материальную основу русского романтизма. В соответствии с этим особо выделяется фантастическая романтическая повесть с фольклорной окраской, в которой оживает народная демонология – черти, ведьмы, духи, а чудесные явления (сплав языческой и христианской мифологий) предстают зримыми воплощениями легенд, поверий, преданий.
Социально-историческими предпосылками зарождения романтизма в России можно считать обострение кризиса крепостнической системы, общенациональный подъём 1812 г., формирование дворянской революционности. Разочарование в окружающей действительности, столь характерное для европейского романтизма, лежит и в основе всех разновидностей русского романтизма. Романтические идеи, настроения, художественные формы явственно обозначились в русской литературе на исходе 1800-х гг. Известно, что различные формы влияния западного романтизма на русскую литературу, как и различные формы переосмысления творчества европейских романтиков, являются традиционными. В этой связи важно представить русский романтизм в широкой концепции большого общеевропейского романтизма, в поступательном развитии всей мировой литературы.
Однако уже на первых стадиях развития русского романтизма в нем проявились некие особые мотивы, которые в дальнейшем формировались уже вне рамок романтического движения как своеобразные черты русского самосознания и русской культуры. Ранний русский романтизм отразил ранний этап социально-исторического перелома, начавшегося в России. В эту пору тревога перед неясным будущим вызывала особенно волнующие колебания и противоречия, борьбу прогрессивных и консервативных тенденций – на тот момент еще не было смелого и решительного разрыва с уходящим, а будущее представлялось неясным и опасным. В первую очередь это порожденное разочарованием во Французской революции сомнение в мудрости Запада, в идущей с Запада идее прогресса и, в более общем плане, – сомнение в ценности самих основ европейской жизни.
Западноевропейский романтизм первой трети XIX века то смыкался с церковной и монархической реакцией, то выступал как революционный, протестующий. Но самый характер этого протеста определялся все же атмосферой послереволюционной реакции. Хотя русское романтическое направление также в известной мере является откликом на события на Западе, но вместе с тем оно предшествует вооруженному восстанию первых русских революционеров, декабристов против самодержавия и крепостничества.
Романтизм в России возник на рубеже 1810 – 1840-х годов. На фоне западноевропейских литератур русский романтизм выглядел и как менее, и как более романтичный: он уступал им в богатстве, разветвленности, широте общей картины, но превосходил в определенности некоторых конечных результатов. Истоки русского романтизма можно найти в «Русских сказках» (1780) В.Левшина, в незаконченной драме «Русалка» (1832) А.С. Пушкина, в поэме «Демон» (1829–1838) М.Ю. Лермонтова, в балладе «Садко» (1872) А.К. Толстого и др. Но у романтизма каждого из авторов есть своя специфика. К примеру, у В.А. Жуковского-романтика еще много элементов сентиментализма, у декабристов – просветительского рационализма (на что указывает также в своих работах В.Г. Базанов).
В произведениях раннего романтизма личность рассматривалась абстрактно-психологически, вне ее зависимости от национальных, исторических и социальных условий. Подобному пониманию человека и его свободы отвечал характер романтического протеста у В.А. Жуковского и Батюшкова: они не приемлют окружающей действительности, но избирают путь ухода от нее, а не борьбы с ней. Отказ от деятельного переустройства действительности на рациональных началах привел к тому, что в среде дворянской интеллигенции наряду с подспудным протестом развилось стремление к уходу от этой действительности в характерную для романтизма «трансцендентность» или во внутренний мир самосовершенствования и самоанализа.
Для развивавшегося позднее русского романтизма в течение долгого времени характерно было взаимодействие не только с традициями «Бури и натиска» или «готического романа», но и Просвещения. Последнее особенно осложняло облик русского романтизма, ибо, как и романтизм западноевропейский, он культивировал идею автономного и самобытного творчества и выступал под знаком антипросветительства и антирационализма. На практике же он нередко перечеркивал или ограничивал свои исходные установки.
Постепенно специфика русского романтизма начинает предопределяться социальными особенностями (сосуществование самодержавия, буржуазии и помещиков), следовательно, с ходом времени обостряется традиционная для европейского романтизма сатирическая направленность.
Ведущим, а точнее наиболее массовым классом было крестьянство, следовательно, в основе литературы – проблемы народа. В отличие от немецких романтиков, для которых факт расслоения народа на сословия и классы не был особенно значимым, русская эстетика и художественная критика еще в 20-е годы отводит роль хранителя национальной идентичности прежде всего «простому народу». Россия еще не пережила буржуазных революций, и буржуазия не сформировалась здесь как прогрессивный класс.
Наиболее аутентично душа простого народа передается в песнях и сказках. В сказке – один мир – мир сказки. В рассматриваемый период фольклорная сказка прошла обработку романтизма, в призме которой стала несколько иной. При этом сказка утратила жанровую строгость, смыкаясь с мифом, символико-философской притчей и новеллой. Примером гармоничного синтеза русской народной сказки с психологией романтизма могут служить произведения В.А. Жуковского. Таинственная история в его балладе «Светлана» (1813) оказалась страшной сказкой, приснившейся героине во время гадания.
Характерным для раннего творчества В.А. Жуковского было сочетание традиций сентиментализма с индивидуальным восприятием жизни. Именно это индивидуальное и определяло сущность его поэзии. В произведениях В.А. Жуковского обнаружилось мастерство передачи внутреннего мира человека, его непосредственных чувств, поэтизация народной старины и фольклора; ему присуща музыкальность, позволяющая читателю за самыми на первый взгляд обычными вещами увидеть их глубину и ощутить скрытую связь с миром человеческих переживаний и настроений, с миром человеческой души. Сам поэт оказался способным подняться от меланхолической разочарованности до Шильонского узника Байрона, которого перевел на русский язык. Стихи В.А. Жуковского всегда окрашены его личным переживанием. Это придает особый лиризм всему его поэтическому творчеству. Однако консервативный характер романтизма В.А. Жуковского сказался на односторонности его поэзии, ограниченной миром личных переживаний, на идеализации прошлого, на созерцательных, религиозно-меланхолических настроениях. Из содержания литературы он брал в основном то, что отвечало его собственным, традиционным для романтизма идеально-мистическим стремлениям и мечтам.
Однако как традиционно романтическое в период 10 – 20-х гг. XIX в. рассматривается творчество другого русского поэта – А.С. Пушкина. Поэзия лицеиста А.С. Пушкина росла в литературном контексте эпохи предромантизма – романтизма (и Оссиан, и упоение жизнью в духе сентименталистов – «Пирующие студенты» и т.п., и робкие попытки своеобразно трактуемой народности). Запад насыщал русскую поэзию, музыку и живопись хмурыми и меланхолическими ритмами романтических баллад Гёте и Шиллера, Бюргера и Уланда, Вальтера Скотта и Саути. Так, баллада Ф. Шиллера «Рыцарь Тогенбург», воспевающая идеальную небесную любовь, переведенная В.А. Жуковским, оказала воздействие на пушкинскую балладу о рыцаре бедном. Либо лермонтовское увлечение балладным жанром возникло одновременно с пробудившимся в юные годы интересом к поэзии Ф. Шиллера.
Стихотворения А.С. Пушкина, носящие явно выраженный предромантический характер известны в период с 1813 г. Этот этап предромантической лирики длился вплоть до 1816 г. В 1817 г., еще на лицейской скамье, поэт начинает поэму «Руслан и Людмила», работает над ней три петербургских года и завершает в 1820 г. 1817 – 1820 гг. – второй этап творчества А.С. Пушкина, период предромантической лирики и предромантической поэмы. Шаг окончательного вступления русской литературы в романтизм был сделан А.С. Пушкиным в элегии «Погасло дневное светило...». Одновременно шла работа над первой романтической поэмой «Кавказский пленник», которая была завершена в следующем году. За нею последовали другие. По сути 1820 – 1822 гг. – период русской романтической лирики и романтических поэм.
Начиная с 20-х годов XIX в. влияние общемирового романтизма, развивавшегося как литературное направление в начале века, преломлялось так или иначе в творчестве А. Погорельского, Н. Полевого, В. Одоевского, а через такие произведения, как «Гробовщик» и «Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Петербургские повести», «Портрет» Н.В. Гоголя, «Двойник» Ф.М. Достоевского, оказало и оказывает воздействие на многих последующих писателей.
Общемировое романтическое движение сформировало цельный образ боговдохновенного поэта-прозорливца. В таком ключе может быть услышан «Пророк» А.С. Пушкина – здесь равнозначно совместимы и проповедник слова Божия, и боговдохновенный поэт. Одновременно стихотворение включается в несобранный цикл, посвященный предназначению поэта. Именно во второй половине 1820-х – в 1830 гг. А.С. Пушкин создал многие наиболее убедительные произведения на эту тему. В стихотворениях «Поэт» («Пока не требует поэта...») и «Поэт и толпа» А.С. Пушкин вновь обращается к той же мысли о высшем и самодовлеющем значении поэзии. При этом стихотворение «Поэту» («Поэт! Не дорожи любовию народной...», 1830) находится в отдаленной связи с сонетом У.Вордсворта «There is a pleasure in poetic pains...» («Есть удовольствие в поэтических муках...», 1827), опосредованной также через перевод Сент-Бёва, послуживший А.С. Пушкину прямым творческим импульсом.
В период 1829 – 1830-х гг. интерес А.С. Пушкина к У. Вордсворту стимулировали переводы сонетов английского поэта в поэтических сборниках Ш.-О. Сент-Бёва, под этим впечатлением А.С. Пушкин создает в 1830 г. три стихотворения в данном ключе. Первое из них «Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета...», 1830), в котором декларируется правомерность существования жанра и беглым обзором важнейших моментов его истории демонстрируются широкие жанровые возможности, является свободным переложением сонета У.Вордсворта «Scorn not the Sonnet...» («He презирай сонета...», 1827) со значительной опорой на французский перевод Сент-Бёва.
Романтическая поэзия строит собирательный образ личности, причем эта личность имеет несколько типовых вариантов. Русский романтизм второй половины 1820 – 1830-х годов выдвинул два основных собирательных образа. Это протестующая демоническая личность (проблема добра и зла) и это поэт-жрец философского романтизма молодых русских шеллингианцев (идея искусства – как высшей формы познания мира). Первое, революционное направление в трактовке личности проявилось в творчестве декабристов К.Ф. Рылеева (1795 – 1826), А.И. Одоевского (1802 – 1839), В.К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А.С. Пушкина (1799 – 1837). Почвой данной тенденции была дворянская революционность. Так, по мере роста революционного движения А.С. Пушкин все более и более отмежевывался от романтизма В.А. Жуковского – Батюшкова, в котором, наоборот, усиливались консервативные тенденции. Гражданские мотивы у поэтов-декабристов не были простым изложением просветительских тезисов. Эти мотивы окрашены в тона самопожертвования, нередко обреченности, явно почерпнутых из опыта современной им истории. Рылеевское стихотворение «Гражданин» целиком построено на живописном воспроизведении романтической позы героя, непонятого средой, преисполненного ощущения, что он живет в роковое время.
Вершиной периода революционно-романтической поэзии 30-х гг. стало творчество М.Ю. Лермонтова, у которого воплощение романтической темы вновь было связано с утверждением первого из выделяемого нами типа личности – свободолюбивой, мятежной, противостоящей обществу. На пороге периода коренных преобразований русской культуры творчество поэта стало предельным выражением русского романтизма. Проблематика М.Ю. Лермонтова прорастала не только из напряженной атмосферы 30-х годов, – в решении своих поэтических задач молодой М.Ю. Лермонтов выступает наследником русской и мировой романтической мысли.
Одна из центральных для русского романтизма 1830-х годов – тема личности поэта. Основные гражданские стихи М.Ю. Лермонтова 1838 – 1840 годов – это и есть стихи о поэте: «Поэт», «Не верь себе», «1-е января», «Журналист, читатель и писатель». Для романтизма тема поэта – это непременно и тема отношений поэта (избранной личности) с обществом, народом, «толпой», «чернью». Эти различные понятия отражают разнообразные соотношения, определяемые философской и общественной позицией автора. В юношеском творчестве М.Ю. Лермонтова антитеза личность – общество, поэт – толпа не выходит за пределы романтических представлений.
«Земное» и «небесное», личность и природа слиты и взаимообусловлены в произведениях русских романтиков. Причем использование в элегиях образов природы вновь восходит к народной песне. В фольклорной лирике эти образы служили и поэтическим зачином, и художественным фоном, помогавшим глубоко выразить настроение песни. Природа грустила вместе с героем, оплакивала его кончину. К таким изобразительным средствам охотно прибегали авторы элегических стихотворений в разные эпохи. Романтическими мотивами окрашена и пейзажная лирика В.А. Жуковского, занимающая в его поэзии значительное место. Причем в пейзажах, которые создавал В.А. Жуковский, всегда присутствует воспринимающий ее человек. Как и у других романтиков, пейзаж у него всегда связан с миром высокого и возвышенного. Более того – человек и природа даны у В.А. Жуковского в некотором единстве.
С темой трагедийности человеческого существования тесно связаны характерные для В.А. Жуковского мотивы тоски и томления, вечной неудовлетворенности и вечного стремления к недостижимому. Однако рядом с мотивами грусти, тоски и страдания у В.А. Жуковского звучат мотивы светлые, примиряющие. Трагизму внешнего бытия поэт противопоставляет неисчерпаемые богатства человеческой души, безрадостному в жизни – возможность счастья в своем внутреннем мире. Вот на этой положительной основе – «счастье в на самих» – построено стихотворение В.А. Жуковского «Теон и Эсхин», в основе которого лежит мысль о том, что не нужно далеко ходить за счастьем, – оно в самом человеке. Это произведение проникнуто скрытым драматизмом, который разрешается романтической верой в то, что любовь и стремление к «возвышенной цели» сильнее даже смерти («Сих уз не разрушит могила»).
Таким образом, главное русло русской литературной революции в первой половине века было таким же, как и на Западе: сентиментализм, романтизм и реализм. Но облик каждой из этих стадий был чрезвычайно своеобразен, причем это своеобразие определялось и тесным переплетением и слиянием уже известных элементов, и выдвижением новых – тех, которые западноевропейская литература не знала или почти не знала.
В заключении диссертационной работы излагаются результаты исследования, формулируются основные выводы.
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное. Вольномыслие романтиков представляло множество разнородных движений в самых различных областях, которые в целом и были как романтизм, и это противостояние сочиненному по правилам и размеренному строю, опора на органически сложившиеся, идущие из древности особенности уклада и взаимоотношений, стихийный протест против всяческих норм и предписаний стали надолго знаменем молодых сил ХIX века. Как ни обогатил романтизм мировую культуру средневековыми, восточными, легендарными и фантастическими образами, он все-таки был явлением духовной культуры, сознания особой среды – творческой и просвещенной интеллигенции.
Литература каждой отдельной страны, отражая социальные процессы, в ней происходящие, сохраняла свое национальное своеобразие. Характерно, что романтики, много сделавшие для расширения международного обмена художественными ценностями, неизменно подчеркивали национальные корни каждой культуры, ее самобытность и неповторимый местный колорит. На первый план выдвигалась идея «характерного» искусства, то есть искусства, наделенного силой, энергией и национальной самобытностью, близкого природе, народного во всех своих проявлениях.
В целом историко-художественное значение романтизма как художественного направления исключительно велико. В лучших произведениях романтиков воплотились подлинно народные стремления и идеалы, связанные с освободительными движениями эпохи. Романтики достигли значительно более высокой, чем раньше, ступени познания народной жизни, таящихся в ней источников фантазии и творчества; они воскресили из забвения фольклорные источники, Данте, Шекспира, Сервантеса, готическое искусство. Итак, романтизм формирует новую литературу. В основе ее – изживание умозрительности, конструирования характеров, переход к анализу действительности, а затем и к ее объективному изображению. Романтизм, наконец, обращает искусство к человеческой душе, к чувствам и переживаниям, способствуя возникновению литературного психологизма.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях, общим объемом 88,3 п/л.:
- Федотова Л.В. Многозначность лексических терминов/Деп. в ИНИОН РАН, № 55921 от 02.10.2000 г. (0,5 п/л.)
- Федотова Л.В. Мир подростка в произведении Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»/Сб. Современные проблемы социокультурной и образовательной сфер. Армавир-Москва – 2001, С. 183-191 (0,5 п/л).
- Федотова Л.В. Образ и проблемы подростка в повести С. Таунсенд «Дневники Адриана Моула»/Сб. Современные проблемы социокультурной и образовательной сфер. Армавир-Москва – 2001, С. 191-204 (1 п/л.)
- Федотова Л.В. Тинейджеры и наркомания/Деп. в ИНИОН РАН, № 56936, от 10.01. 2002. (1 п/л.)
- Федотова Л.В. Современные особенности психосоциального развития тинейджеров/Деп. в ИНИОН РАН, № 57127 от 04.04.2002 г. (1 п/л.)
- Федотова Л.В. Типологические особенности психосоциального развития тинейджеров Деп. в ИНИОН РАН, № 57128 от 04.04.2002 г. (2 п/л.)
- Федотова Л.В. Федотова Л.В. Личность подростка в психологии /Ж-л: Вестник МГОУ, № 5, 2002 г. с.64-70 (0,5 п/л.).
- Федотова Л.В. Сравнительный анализ проблемы тинейджеров в отечественной и западной литературе (монография) – Армавир, Редакционно-изд. центр АЛУ, 2002. 146 с. (9,2 п/л).
- Федотова Л.В. Художественное своеобразие творчества Уильяма Вордсворта и фольклор //Учебное пособие. - Армавир, АЛУ, 2002. – 45 с. (2,8 п/л.).
- Федотова Л.В. Автореферат «Образ тинейджера в английской, американской и русской литературе (Вторая половина XX века)».– Армавир, Редакционно-изд. центр АЛУ, 2003 г. (1 п/л).
- Федотова Л.В. К проблеме коммуникативного членения диалогического текста – Череповец, Ёроховские чтения. Тезисы докладов научно-практической конференции. – Череповец, 2003 г. (1 п/л.).
- Федотова Л.В. О принципах организации речевого общения//Юбилейный сборник научно-методических работ профессорско-преподавательского состава, аспирантов, соискателей, студентов АЛУ. 2003, с. 28-31 (0,2 п/л.).
- Федотова Л.В. О реализации принципов организации речевого общения //Юбилейный сборник научно-методических работ профессорско-преподавательского состава, аспирантов, соискателей, студентов АЛУ. 2003, с.31-34 (0,5 п/л.)
- Федотова Л.В. К типологии коммуникативных принципов речевого общения/Ж-л: Вестник МГОУ, № 4, 2003 г. с. 95-99 (0,3 п/л.)
- Федотова Л.В. Принципы организации коммуникативного диалога/Федотова Л.В. Деп. в ИНИОН РАН, № 58343 от 11.11.2003 г. (0,3 п/л.)
- Федотова Л.В. Художественное своеобразие творчества Сэмюеля Кольриджа и характер освоения им эстетики фольклора/Учебное пособие- Армавир, АЛУ, 2003. – 47 с. (2,8 п/л.)
- Федотова Л.В. Формы речи и системы коммуникативного членения высказывания/Деп. в ИНИОН РАН, № 58495 от 20.01..2004 г. 7 с. (0,5 п/л.)
- Федотова Л.В. Речевое общение и коммуникативные ходы//Ж-л. «Образование. Наука. Творчество». – Армавир, 2004 № 1(2). с.36-39 (0,3 п/л.)
- Федотова Л.В. Художественное своеобразие творчества Роберта Саути и фольклор/Учебное пособие- Армавир, АЛУ, 2004. – 27 с (1,6 п/л.)
- Федотова Л.В. Эмоциональный аспект диалогической коммуникации//Синергетика образования/Межвузовский сборник. Вып.3. – Москва-Ростов-на-Дону, 2005. -214-223 с. (0,5 п/л.)
- Федотова Л.В. Европейский романтизм и его влияние на русскую литературу начала XIX века /Учебное пособие- Армавир, АЛУ, 2005. – 54 с. 3,3 п/л
- Федотова Л.В. К вопросу о принципах организации речевого общения //Ж-л. «Образование - Наука - Творчество». № 3, 2005 г. – Нальчик-Армавир. – С. 78-81. (0,2 п/л.)
- Федотова Л.В. Принципы диалогической коммуникации// Монография. – Ростов-на-Дону, 2005. – 212 с. (13,2 п/л.)
- Федотова Л.В. О термине «литературная диаспора»//Ж-л. «Образование - Наука - Творчество». № 2, 2006 г. – Армавир. – 172-175 с. (0,2 п/л.)
- Федотова Л.В. Возвращенная литература Черкесского зарубежья//Ж-л. «Образование – Наука - Творчество». № 2, 2006 г. – Армавир. – 175-176 с. (0,2 п/л..)
- Федотова Л.В. Вопросы художественного билингвизма англоязычных писателей черкесского зарубежья//Сб. «Духовная безопасность современного российского общества и пути её укрепления». - Кропоткин, 2006. – С. 212-217 (0,3 п/л.)
- Федотова Л.В. Мифология и фольклор в литературе Черкесского зарубежья //Сборник научных статей Адыгской (Черкесской) Международной Академии наук. – Нальчик-Армавир, 2006. № 10. – 62-65 с. (0,2 п/л.)
- Федотова Л.В. Методологические и теоретические проблемы изучения художественного билингвизма писателей Черкесского зарубежья//Сб. МГОУ «Социальные и гуманитарные науки» – М., 2006. № 12. – 53-57 с. (0,2 п/л.)
- Федотова Л.В. Литературные связи и художественное двуязычие черкесского зарубежья / Ж-л: «Синергетика образования». –М., Р-н-Д, 2006, № 2(7), 69-71 с. (0,2 п/л.)
- Федотова Л.В. Литература черкесского зарубежья: М. Кандур/Деп. в ИНИОН РАН № 59807 от 22.06.2006 г. 5 с. (0,3 п/л.)
- Федотова Л.В. Об изучении художественного билингвизма писателей черкесского зарубежья/Ж-л: Образование. Наука. Творчество // Адыгейская (Черкесская) Международная Академия наук. – Армавир, 2006. № 4. – 85-88 с. (0,2 п/л.)
- Федотова Л.В. Тематика ВКР для студентов-лингвистов АЛУ. - Армавир, АЛУ, 2006. 48 с. (3 п/л.)
- Федотова Л.В. Методика изучения и преподавания английского языка. – Армавир, АЛУ, 2007. 47 с. (2,9 п/л.
- Федотова Л.В. Творчество М. Кандур: литература черкес-ского зарубежья//Ж-л. «Образование - Наука - Творчество». № 1, 2007 г. –-Армавир. – 200-202 с. (0,1 п/л.)
- Федотова Л.В. Методика изучения и преподавания английского языка. – Армавир, АЛУ, 2007. – 48 с. (3 п/л.)
- Федотова Л.В. Уильям Вордсворт и фольклор: художественное своеобразие творчества. – Армавир, 2006.
- Федотова Л.В. Роберт Саути и фольклор: художественное своеобразие творчества. – Армавир, 2007.
- Федотова Л.В. Европейский романтизм и его влияние на русскую литературу начала XIX века. – Армавир, 2006.
- Федотова Л.В. Фольклор как эстетическая категория в исканиях поэтов английского романтизма//Ж-л. «Образование - Наука - Творчеств Федотова Л.В.». № 2, 2007 г. – Армавир. – 181-185 с. (0,2 п/л.)
- Федотова Л.В. Духовно-философские искания поэтов английского романтизма/Деп. в ИНИОН РАН, № 60250 от 06.04.2007 г. – 31 с. (1,9 п/л.)
- Федотова Л.В. История зарождения, становления и развития романтизма в литературах Запада/Деп. в ИНИОН РАН, № 60248 от 06.04.2007 г. – 22 с. (1,3 п/л.)
- Федотова Л.В. Эстетическая категория фольклора в английском романтизме/Деп. в ИНИОН РАН, № 60249 от 06.04.2007 г. – 11 с. (0,6 п/л.)
- Федотова Л.В. Фольклор как художественный и духовно-философский феномен эстетических исканий поэтов эпохи романтизма (монография) – Армавир, АЛУ, 2007. – 333 с. (20,8 п/л.).
ФЕДОТОВА Линда Владиславовна
ФОЛЬКЛОР КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И
ДУХОВНО-ФИЛОСОФСКИЙ ФЕНОМЕН
В ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИях ПОЭТОВ
английского РОМАНТИЗМА
10.01.09 – фольклористика
10.01.03 – Литература народов стран зарубежья
(Европы, Америки, Австралии);
Автореферат
Подписано в печать
Бумага офсетная. Формат 60х84 1/16.
Печ. л. 3.0. Заказ № 198. Тираж 100 экз.
Армавирский государственный лингвистический университет
352901, г. Армавир, ул. Кирова, 22-24.
