на правах рукописи
РАДВИЛОВИЧ
Александр Юрьевич
Инструментарий новой музыки
второй половины ХХ века
(на примере камерных жанров в творчестве зарубежных композиторов 1960 – 1980 гг.)
Специальность 17. 00. 09 — Теория и история искусства
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2007
Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения
Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.
Научный руководитель –
доктор искусствоведения Евгений Владимирович Герцман
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор
Михаил Александрович Лобанов
кандидат искусствоведения
Наталья Юрьевна Катонова
Ведущая организация – Санкт-Петербургский государственный
университет культуры и искусств
Защита состоится: 28 мая 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета К 602.004.01 в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: Санкт-Петербург 192238 ул. Фучика д. 15.
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.
Автореферат разослан 27 апреля 2007 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат культурологии, доцент Карпов А.В.
Общая характеристика диссертации
Актуальность темы. Рассмотрение инструментария и его использования на современном этапе часто остается за рамками серьезных трудов, посвященных проблемам инструментовки, что исключает полноту анализа явлений музыкального искусства. При сопоставлении российских и зарубежных исследований замечено явное отставание в этой области отечественных авторов. Настоящая диссертация призвана восполнить пробелы в теоретических трудах и аннулировать «белое пятно» в методах исследования музыки второй половины ХХ столетия. Анализ состояния современного музыкального искусства показывает, что инструментарий стремительно развивался в течение всего ХХ века. Свидетельством этого является многочисленное количество произведений, созданных с привлечением инструментов неизвестных до рубежа XIX-XX вв.: как вновь созданных, так и пришедших из фольклора разных народов. Процесс расширения инструментария и разнообразия трактовок инструментов – и новых, и давно вошедших в профессиональную практику, с особой интенсивностью проявляется в творчестве зарубежных композиторов второй половины ХХ века. Автор диссертации обращается к проблеме трактовки инструментария, как одного из важнейших средств музыкальной выразительности. Выбранный для исследования период 1960-1980 гг. не случаен, поскольку именно в это время в полной мере проявляются и типологизируются новаторские черты композиторской техники с применением расширенного инструментария. Факты говорят, что именно тогда произошли радикальные изменения организации музыкального материала, сформировавшегося в последние два столетия.
Отход от традиционной формы, тональности, структуры композиции, гармонии, мелодики и ритма привели на рубеже XIX-ХХ веков к поискам новых объединяющих композиционных элементов и новых средств выразительности. Одним из важнейших путей в этом направлении стала необычная, нестандартная трактовка звучания традиционных инструментов. При этом композиторы сосредоточились на трансформации возможностей старых и поисках новых инструментов.
Обзор литературы по теме.
В диссертации предпринят обзор основных отечественных и зарубежных трудов, созданных в период 1904-2006 гг. Литературу, посвященную теме, можно условно разделить на три категории.
1. Исследовательская инструментоведческая литература, посвященная широкому кругу вопросов. В ней аспекты инструментоведения нередко рассматриваются в комплексе с вопросами инструментовки. К этой группе следует отнести работы Ш. М. Видора (Париж, 1904), А. Карса (Нью-Йорк, 1925), М. Чулаки (М.: 1950), Д. Рогаль-Левицкого (М.: 1953-1956), У. Пистона (Лондон, 1978), Н. Агафонникова (Л.: 1981), совместное исследование В. Гиселера, Л. Ломбарди и Р.-Д. Вейера (Целле, 1985), М. Дикрайтера (Кассель, 1987), А. Байнеса, (Штутгарт, 1996), M. Х. Шмека, (Веарн, 1998), К. Ройтера (Майнц, 2002).
2. Музыковедческие и теоретические труды, в которых в ходе анализа исторических музыкальных процессов затрагиваются отдельные вопросы инструментоведения. В круг этих работ входят исследования Е. Браудо (М.: 1924), Д. Житомирского, О. Леонтьевой и К. Мяло (М.: 1989) и коллективный труд московских авторов под редакцией В. С. Ценовой «Теория современной композиции» (М.: 2005).
3. Специальные исследования, посвященные детальному и всестороннему рассмотрению специфики конкретной разновидности инструмента или одной из оркестровых групп. В ряду этих работ необходимо назвать книги Б. Барталоцци (Лондон, 1967), Я. ван Виттелоостуйна и Р. Мааса (Бурен, 1984), Э. Денисова (М.: 1985), Д. Кьенци (Париж, 1993), П. Виля и К.-Ш. Манкопфа (Кассель, 1994), К. Нойбаха (Кёльн, 2005), М. Пекарского (М.: 2005), К. Левайн и К. Митропулос-Бот (Кассель, 2005).
Результаты обзора отечественной литературы по данной тематике показывают отсутствие капитального труда, в котором внимание исследователя фокусируется на применении оркестровых инструментов в новой музыке и анализируется взаимосвязь темброво-инструментальных средств выразительности и полученного художественного результата.
В связи с избранной тематикой объектом исследования является свод камерных произведений композиторов 1960-1980 гг., в которых с наибольшей полнотой проявились новые тенденции в использовании инструментов. Это:
Х. Лахенман – Interieur I (1966) для солирующего ударника;
Х. Лахенман – Gran torso (1971) для струнного квартета;
Я. Ксенакис – Kottos (1977) для виолончели соло;
Д. Лигети – Этюды для фортепиано, Первая тетрадь (1985);
Д. Лигети – Три пьесы для клавесина: Continuum (1968), Hungarian Rock (1978), Passacaglia ungherese (1978);
Дж. Крам – «Черные ангелы» (1970) для струнного квартета;
Б. Фернехоу – Etudes transcendantales (1982-1985) для сопрано и камерного ансамбля;
Д. Куртаг – «Послания покойной Р. В. Трусовой» (1976-1980) для сопрано и камерного ансамбля и др.
Предметом исследования в настоящей диссертации является анализ методов использования инструментов с целью создания новых художественных образов в камерной музыке зарубежных композиторов 1960-1980 гг..
Ограничение анализа рамками камерных жанров обусловлено тем, что именно камерная музыка преобладала в искусстве второй половины прошедшего века. С одной стороны, симфонический оркестр оказался слишком громоздким для музыкальных экспериментов, столь характерных для нового искусства, с другой, – именно в камерных жанрах появилась возможность для инструментальных новаций, что позволило композиторам общаться с небольшой элитарной аудиторией, интересовавшейся искусством авангарда. В диссертации исследуются и другие, более частные причины преобладания камерных жанров в музыке второй половины ХХ века.
Начиная с 1910-х гг. стремительно обогащается техника композиции, происходит неоднократная смена стилистических течений, расширяются возможности исполнительской техники. Процессы эти набирают силу во второй половине столетия. Автор диссертации ограничился детальным рассмотрением нескольких партитур наиболее значительных представителей западного послевоенного авангарда: П. Булеза, Д. Лигети, Л. Берио, Л. Ноно, Я. Ксенакиса, Х. Лахенмана, Дж. Крама, Д. Куртага, а также менее известных в нашей стране композиторов следующего поколения, таких как К. Х. Штамер, Б. Фернехоу, Э. Х. Фламмер и др. Имена этих композиторов во многом определили облик музыкальной культуры столетия. В их произведениях отражены основные, наиболее характерные искания зарубежной музыки обозначенного периода. В соответствии с темой диссертации сочинения анализируются главным образом с точки зрения новой трактовки, как отдельных групп инструментов, так и их целостного звучания.
Цели и задачи. Цель настоящей диссертации – осмысление методов использования инструментов для создания новых художественных образов. Задачами данной работы являются, во-первых, анализ и исследование основных тенденций исторического процесса расширения инструментария, а во-вторых, определение причин, вызвавших к жизни эти изменения.
Научная новизна. В исследовании впервые дана широкая панорама музыки для ансамблей, имеющих самые различные инструментальные составы, и выявлена их четкая типология. Для определения некоторых конкретных составов в диссертации предложено ввести в научную терминологию ряд новых понятий, которые способны уточнить разнообразие инструментальных ансамблей. Автором предложена типология инструментальных объединений: ансамбли традиционных и нетрадиционных составов, мини-оркестровые, монотембровые и ансамбли ударных инструментов.
В работе впервые проанализирован возникший в музыкальной практике феномен расширенной трактовки функций исполнителя. Это явление характерно для ряда произведений современных композиторов, когда музыканту, помимо своего инструмента, поручается игра на других инструментах, произнесение текста или пение, а также разного рода движения.
В диссертации используется несколько методов исследования.
А) Исторический обзор процессов, происходящих в инструментальной музыке, начиная с рубежа XIX-ХХ вв. и наиболее ярко проявляющихся во второй половине ХХ века, а также подробное рассмотрение процесса обогащения инструментария и меняющейся трактовки инструментов уже давно вошедших в обиход симфонической и камерной музыки.
Б) Теоретический анализ музыкального текста камерных сочинений анализируемого периода.
В) Эстетический анализ причин, способствовавших новому толкованию инструментов.
Практическая значимость. Положения диссертации могут быть широко использованы в следующих курсах в высших и средних специальных учебных заведений: инструментоведение, история оркестровых стилей, история новой музыки, композиторская техника, а также при практическом анализе произведений современных отечественных и зарубежных композиторов. Кроме того, материал диссертации может принести существенную пользу композиторам и музыкальным аналитикам, поскольку здесь освещены самые характерные художественные тенденции по новой трактовке инструментов 1960-1980-х гг. ХХ века, а также проанализирована музыка, впервые ставшая объектом исследования.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Расширение инструментария, как явление, характерное для развития музыкальной культуры нашего времени.
2. Совмещение традиционных и нетрадиционных ансамблевых составов, как одна из тенденций художественной практики.
3. Новые формы инструментального музицирования – мини-оркестровые, монотембровые и ансамбли ударных инструментов.
4. Расширенная трактовка инструментов, как важная особенность современного композиторского творчества.
5. Расширение функций музыканта-исполнителя при создании новых инструментальных произведений.
Апробация. 1) Содержание ряда разделов диссертации послужило материалом для статей автора, опубликованных в научных сборниках и журналах. (См. раздел автореферата «Публикации по теме работы»).
2) Диссертация обсуждалась на заседании кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы на русском и иностранных языках и Приложения, содержащего нотные примеры и таблицы.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, дается обзор отечественной и зарубежной исследовательской литературы по избранной теме и определяются причины, способствовавшие выбору исторического периода развития зарубежной камерной музыки, подлежащей анализу.
Первая глава – «От большого оркестра к камерному составу. В поисках новых инструментов».
Музыкальный ХХ век стал веком не стилистических школ, а индивидуальных композиторских стилей. Словно «устав» от глобальных идей позднего романтизма, больших тем, форм, жанров и больших оркестров, сочинители уходят в мир камерной музыки. Наметившаяся к концу XIX века тенденция изменения традиционных форм «классической» мелодии, гармонии, ритма и формы победила в следующем столетии. Пожалуй, лишь музыкальные инструменты и, следовательно, в целом оркестр, не претерпели существенных изменений вплоть до начала ХХ века. Именно эта сфера и стала основным ареалом экспериментов в новой музыке. С одной стороны, композиторы взяли на себя функцию видоизменения оркестра, по аналогии с уже свершившимися изменениями в мелодике, гармонии, форме. С другой стороны, в поисках цементирующего, «тематического» элемента произведения они избрали музыкальные (и не только) инструменты, опыты с которыми были призваны найти новые способы художественной выразительности. Индивидуализация тембров и нестандартная их трактовка диктовали, в свою очередь, камерные формы, как более адаптированные к инновациям.
Эта тенденция была намечена еще в оркестровой музыке композиторов рубежа XIX – XX вв., где отмечается все большая дифференциация тембров и самостоятельное использование инструментов вне оркестровых групп. Открытый Г. Малером в Четвертой симфонии принцип камерного использования средств симфонического оркестра оказался плодотворен. Он прослеживается в оркестровом творчестве Р. Штрауса, И. Стравинского, «нововенцев», по этому пути следуют многие другие композиторы. Симфонический оркестр, таким образом, становится средством формирования самых разнообразных инструментальных составов, которые, динамично сменяя друг друга, дают богатейшие и разнообразные тембровые эффекты, при этом традиционное использование полных оркестровых групп применяется эпизодично.
Дальнейший импульс инструментального мышления в этом направлении предлагает А. Шенберг в Камерных симфониях ор. 9 и ор.10. Характерно, что под названием Первой камерной симфонии он пишет: «для 15 солирующих инструментов». Используя солирующие инструменты, А. Шенберг добивается особой напряженности и остроты соединения тембров, инструментальные линии становятся рельефно очерченными. По этому пути следуют, начиная с 1920-х гг., его последователи – А. Веберн и А. Берг.
А. Веберн использует симфонический оркестр лишь в ранних сочинениях – Пассакалии ор. 1 и Шести пьесах для оркестра ор.6. Уже в Пяти пьесах для оркестра ор. 10 состав его оркестра гораздо экономнее. В Симфонии ор.21 всего четыре духовых инструмента, арфа и струнная группа без контрабасов. Концерт для девяти инструментов ор. 24 напоминает по своему составу ансамблевые произведения композиторов послевоенного поколения. Лишь в Вариациях для оркестра ор. 30 А. Веберн вновь возвращается к оркестру, но в редуцированном виде – там всего четыре деревянных, четыре медных духовых инструмента, литавры, челеста, арфа и небольшая группа струнных.
Оркестр А. Берга имеет традиционно большой состав. Однако инструментарий его Камерного концерта для скрипки, фортепиано и 13 духовых предвосхищает ансамбли будущего, настоящий расцвет которых наступает в 1960-х гг.
В том же русле ведет поиски емких по характеру звучания и возможностей инструментальных ансамблей Э. Варез, что приводит к созданию «Октандра» для восьми инструментов. Особое внимание Э. Вареза к ударным инструментам приводит сначала к расширению этой группы в «Гиперпризме» и «Интегралах», а в дальнейшем – к созданию первого произведения, специально написанного для ансамбля ударных – «Ионизации» для тринадцати ударников (1931). В отличие от «нововенцев», строивших композицию на принципах организации звуковысотности, Э. Варез в качестве формообразующего композиционного элемента использует в этом сочинении тембро-ритм. Именно поэтому среди примененных здесь инструментов большинство не имеет определенной высоты звучания. Отдельные самостоятельные ансамбли ударников возникнут спустя десятилетия, тогда поиски новых тембров в этом направлении вновь продолжатся.
Постепенный уход от большого оркестра в область камерной музыки можно проследить, рассматривая произведения авангардистов 1950-60-х гг. Если знаковые сочинения 1950-х в основном оркестровые – «Метастазис» Я. Ксенакиса, «Группы» и «Карре» К. Штокхаузена, Il canto sospeso Л. Ноно, то уже с середины 1960-х гг. основным полем эксперимента становится камерная музыка. Оркестровые произведения создаются не часто и становятся своеобразным итогом лабораторных экспериментов, выработанных в сфере камерно-инструментальной музыки. Композиторы начинают поиски новых выразительных возможностей каждого инструмента и в процессе создания музыки во многом исходят от технических новшеств, от характерных инструментальных приемов, которые затерялись бы в море звуков большого оркестра. С другой стороны, оркестр перечисленных выше сочинений во многом отличается от ординарных оркестровых составов и трактуется чаще всего, как гигантский камерный состав, из которого можно выделить самые разные соединения инструментов.
Начиная с 1960-х гг. в творчестве «авангардистов» количественно преобладают камерно-инструментальные сочинения, созданные для самых различных составов. Это и традиционные ансамбли – струнные квартеты, фортепианные дуэты, квинтеты деревянных духовых, сочинения для солирующего инструмента и для инструмента в сопровождении фортепиано, произведения, использующие нестандартный, нередко причудливый ансамблевый состав. Поиски небольшого количественно, но емкого по своим техническим возможностям и богатого тембрами состава ведутся с начала ХХ века и продолжаются вплоть до наших дней.
В результате исследования ансамблевых произведений, имеющих самые различные инструментальные составы, автор выявляет их четкую типологию: это ансамбли традиционных (струнный квартет, струнное трио, фортепианное трио, фортепианный квинтет, квинтет деревянных духовых, брасс квинтет) и нетрадиционных составов, ансамбли ударных инструментов, а также мини-оркестровые и монотембровые ансамбли. Два последних понятия автор предлагает ввести в научную терминологию в качестве определения некоторых устойчивых для анализируемого периода составов.
Мини-оркестровые ансамбли включают в себя оркестровые инструменты одинарного состава, к которым, как правило, присоединяются фортепиано, арфа и ударные. Представляется, что предлагаемый термин проясняет характер их состава и звучания.
Термином «монотебровый ансамбль» определяются ансамбли, состоящие из однородных инструментов. К таким относятся ансамбли валторн, виолончелей, контрабасов, квартеты саксофонов, кларнетов, фортепианные дуэты и квартеты пианистов. С одной стороны, монотембровость этих ансамблей – очевидный принцип объединения музыкантов, а с другой – несомненное желание композиторов найти общее и различное в звучании одного инструментального тембра.
Результатами поисков неординарных тембров и нетрадиционного звучания во второй половине ХХ века становится введение в обиход новых инструментов, часто неевропейского и фольклорного происхождения. Их соединение с классическими европейскими инструментами рождает ансамбли качественно нового типа. Автор диссертации приводит конкретные примеры и анализирует специфику таких ансамблей.
Приметой времени стало и возведение в ранг «музыкальных» инструментов «немузыкальных» звучащих объектов, использование реконструированных или конструктивно усовершенствованных старинных инструментов – как соло, так и в сочетании с современными инструментами.
Поиск нового языка, звука, тембра, столь характерный для музыки второй половины ХХ века, ведет к колоссальным новациям в исполнительской технике. Расширение ее возможностей, в свою очередь, влияет на создание пространственно-звуковой плоскости, неведомой ранее академической музыке.
Во второй половине ХХ века на сцене вновь появляются модернизированные баритоновый гобой, гекельфон, альтовый тромбон, усовершенствованные блок-флейты, редкие разновидности саксофона и флюгельгорна, широкое применение находит современный клавесин, Впервые находит широкое применение басовая и контрабасовая флейты.
Тенденцию обращения к фольклорным инструментам автор работы демонстрирует на конкретных примерах: это применение венгерских цимбал, финских канклес, японских сё и сякухаси, китайского ченга, монгольского моринхура. Эти и многие другие фольклорные инструменты все чаще можно встретить в партитурах современных композиторов.
Диссертант исследует проблему оркестрового баланса, долгое время остававшуюся вне поля теоретического осмысления, хотя профессионалы-практики всегда помнят об этой «ахиллесовой пяте» партитуры. Отсутствие динамического равновесия в звучании различных инструментальных оркестровых групп в крайнем нижнем регистре и невозможность для медных духовых инструментов играть выше первых звуков третьей октавы является объективной реальностью, с которой нельзя не считаться. Автор исследования приводит примеры различных решений этой проблемы, встречающихся в художественной практике. Наряду с расширением возможностей акустических инструментов, это и электронное усиление звука.
Поиски новых тембров, технические усовершенствования уже существующих инструментов и создание инструментов новых – процесс бесконечный. В ряду усовершенствованных инструментов прошлого автор диссертации указывает современные модернизированные квинтоны, блок-флейты с клапанным механизмом, новое семейство скрипичных инструментов – от скрипки-пикколо до басовой скрипки американского мастера К. М. Хатчинс, получившее мировое признание.
Наше время характерно появлением новых приспособлений при игре на инструментах, давно вошедших в исполнительскую практику. Кордепиано С. Белимова позволяет пианисту виртуозно и без труда играть по струнам инструмента, а особые накладки на рычажках клапанов гобоя, предлагаемые К. Давидеком, делают легко исполнимыми глиссандо и трели, которые практически невозможно сыграть на инструменте с фабричной механикой.
Не менее важной чертой современной камерной музыки является использование «немузыкальных» звучащих объектов, которые, будучи включены в контекст музыкального произведения, тем самым становятся «музыкальными» инструментами. Так, например стеклянные бокалы нередко используются как «поющие» или звенящие инструменты. Поскольку можно взять бокалы разной величины и в дальнейшем точно настроить их на определенный звук, композиторы получают в свое распоряжение разновысотные инструменты, обладающие оригинальным звуком. Наиболее яркий пример их применения демонстрирует Э. Х. Фламмер в композиции «Игра в бисер» для десяти исполнителей, играющих на пятидесяти бокалах, настроенных по четвертитоновой шкале.
Нередко композиторы вводят в свои партитуры немузыкальные объекты, заставляя их издавать звуки, которые, если и существуют в природе, то, разве что гипотетически. Эта тенденция прослеживается в творчестве К. Х. Штамера. Специально изготовленные «звучащие» камни в форме куба применены в качестве сольного инструмента и в сочетании со струнным квартетом в произведениях «Звуковой лабиринт» и «Кристаллическая решетка». В его же композиции «Нить Ариадны» басовой флейте «аккомпанируют» огромные керамические фабричные кувшины: для того чтобы донести до слушателя эти достаточно слабые звуки, композитор применяет микрофонное усиление, создавая экзотический музыкальный образ.
Во Второй главе – «О новых возможностях инструментов» – рассматривается эволюция инструментальных средств и их применение в сольной и ансамблевой практике, начиная с 1960-х гг. вплоть до нашего времени. Пристальное внимание диссертант уделяет феномену расширенной трактовки инструментов – процесса, который берет начало еще на рубеже 1940-1950-х гг. и активно развивается вплоть до настоящего времени. В наши дни расширенная трактовка инструментов стала неотъемлемой частью новой музыки и современной композиторской техники. Именно поэтому столь детально с указанной точки зрения в диссертации рассмотрены все оркестровые инструменты, входящие в группы и существующие вне групп, а также неоркестровые – гитара, аккордеон, клавесин.
В диссертации исследуются и классифицируются все приемы инструментальной игры, в том числе – нетрадиционного звукоизвлечения. За счет освоения новых технических способов игры, пока необычных для большинства музыкантов, обогащается палитра инструментальных красок, на которой базируются принципы новой музыки. Одна из ее примет – большое число произведений для солирующих инструментов. Именно в сольном репертуаре раскрываются широчайшие инструментальные возможности и в полной мере проявляется расширенная трактовка самого инструмента.
Рассматривая современную трактовку инструментов, автор привлекает большой объем музыкальной литературы. Мультифоника у духовых, применение циркуляционного «бесконечного» дыхания при игре на гобое или специфические приемы игры на струнных инструментах сопровождаются примерами из произведений западноевропейских, американских и японских композиторов. Свойства современного клавесина раскрываются в процессе инструментального анализа трех пьес Д. Лигети: Continuum, Passacaglia ungherese и Hungarian Rock.
Достаточно подробно в историческом аспекте рассмотрена эволюция трактовки фортепиано, начиная с первых экспериментов Г. Коуэла в 1912 г., опытов по препарации инструмента Дж. Кейджа, поисков И. Вышнеградского и его последователей во главе с А. Банкуа в области «микрохроматического» фортепиано, вплоть до «нового пианизма» Д. Лигети и расширенной трактовки инструмента в творчестве Дж. Крама. В диссертации дана классификация современной трактовки фортепиано. Это – ординарное фортепиано, препарированное, расширенное, микроинтервальное и, как частный случай, «усиленное» фортепиано.
Наиболее динамично развивающаяся в новое время группа инструментов – ударные, которые ежегодно пополняются ранее неизвестными в оркестровой и ансамблевой практике фольклорными инструментами неевропейских музыкальных цивилизаций. Диссертант исследует истоки этого процесса и прослеживает его вплоть до момента ввода этих инструментов в исполнительскую практику уже в унифицированном, фабрично изготовленном виде.
В орбиту диссертации введен обзор широкого репертуара произведений для ударных и с применением ударных в сочетании с инструментами других оркестровых групп. Прослежен процесс «эмансипации» ударных инструментов внутри оркестра, как самостоятельной инструментальной единицы в рамках ансамбля ударных инструментов и в сольной мультиперкуссии.
За бурные десятилетия музыкального авангарда 1960-1980-х гг. сменились многие стилистические направления, неоднократно менялся вектор интереса композиторов в области инструментальной музыки. Далеко не все радикальные начинания в области расширенной трактовки инструментария прижились и используются в наше время, однако поиски в этой области не прошли даром.
Наши современники применяют препарацию фортепиано лишь изредка, зато найденные в середине прошлого столетия звуковые эффекты используются при расширенной трактовке инструмента.
Идеи микрохроматики, освоенные основателями этого направления в фортепианной музыке на протяжении многих десятилетий, привели творчество многих композиторов к любопытным звуковым экспериментам. Их сегодня можно определить как некую музыкальную экзотику. Нельзя не отметить таланта и самоотверженности приверженцев этой ветви музыкального искусства, в особенности настоящего подвижничества пианистов – исполнителей микрохроматической музыки. И все же направление музыки для микрохроматического фортепиано демонстрирует бесперспективность этого направления и может быть охарактеризовано как «вещь в себе». Свидетельство тому – ограниченное число микрохроматических инструментов и узкий ареал подобного вида творчества и исполнительства.
Микроинтервалика в расширенной трактовке других инструментов, напротив, играет большую роль и является важным элементом создания художественных образов. Разумеется, в наше время не предпринимаются попытки создания произведений, целиком основанных на принципах микрохроматики и микроинтервалики. Наиболее поздний пример последовательного применения микроинтервалики в оркестровом произведении – A Carlo Scarpa Architetto (1990) Л. Ноно. Вышеназванные приемы применяются современными композиторами лишь эпизодически, оттеняя традиционное темперированное звучание.
Принципиально новым для теоретического анализа является исследование феномена расширения функций исполнителя – инструменталиста, который в произведениях современных авторов часто играет не только на «своем» инструменте, но и на одном или даже нескольких других инструментах, поет, свистит, произносит текст. В свою очередь, певцам или хористам нередко поручается игра на различных простых инструментах. Примеры расширения функций исполнителя встречаются в «Черных ангелах» Дж. Крама для струнного квартета, когда музыканты играют не только на струнных, но и на ударных инструментах, а также ведут смычком по краю стеклянных бокалов, имеющих определенную настройку. В четко фиксированные моменты произведения они произносят на разных языках числительное «тринадцать», имеющее важное смысловое значение «несчастливого» числа. Чаще других в качестве «дополнительных» используются ударные инструменты. На них играет певица в Circles Л. Берио для сопрано, арфы и двух ударников и пианисты в «Мантре» К. Штокхаузена. В «Одиннадцати эхо осени» Дж. Крама флейтист вместе с кларнетистом поворачиваются в сторону открытой крышки фортепиано и играют в направлении струн инструмента, которые откликаются на звуки деревянных духовых слабым эхом. В «Медузе» Д. Шнебеля по древнегреческому мифу для аккордеона соло одновременно с аттакой «страшных» аккордов музыкант кричит. В маршевых сценах Frisch voran…! для квинтета деревянных духовых Г. Грассла, написанных под тягостным впечатлением от демонстрации неонацистов в Дрездене после воссоединения Восточной и Западной Германии, музыканты одновременно с игрой на инструментах громко топают в ритме марша. В композиции К. Штокхаузена In Freundschaft для виолончели соло исполнитель к длинным двойным нотам в среднем регистре добавляет третий звук голосом, который, сливаясь со звуками струн, образует стройные трехголосные аккорды.
Расширение функций музыканта-исполнителя приводит к созданию нового направления – «инструментального театра», где музыкант выступает одновременно и актером. Нередко исполнение по замыслу авторов должно происходить в заранее оговоренном наряде музыканта, а иногда в процессе игры он должен совершать определенные движения близкие хореографическим, как, например, в «Малом Арлекине» (1975) для кларнета соло или во флейтовых композициях Xi (1986) и Flautina (1989) К. Штокхаузена. Отмечая это интереснейшее явление нового искусства, диссертант все же не углубляется в его анализ, ибо это тема, несомненно, требует отдельного исследования.
В произведениях Дж. Крама инструменталисты часто произносят тексты Ф. Г. Лорки – любимого поэта композитора. Иногда артисты хора выступают в неожиданном качестве исполнителей – ударников. Им поручают исполнять несложные одиночные удары по трубчатым колоколам, играть на треугольниках, небольших колокольчиках или иных несложных ударных инструментах. В «Страстях по Матфею» Тан Дуна для солистов, хора и оркестра (2000) каждый хорист имеет по два небольших камешка. Они ударяют их друг о друга согласно ритму, точно записанному в партитуре. В том же произведении композитор использует в качестве особого эффекта динамически усиленный звук капель, сливающихся с рук хористов в сосуды с водой. Подобного рода примеры можно продолжить, поскольку их становится все больше в произведениях современных композиторов, как за рубежом, так и в России.
Третья глава – «Индивидуальное преломление новых тенденций инструментального мышления» – посвящена инструментальному анализу произведений, в которых прослеживаются принципы новой трактовки инструментов. Глава, в свою очередь, делится на три раздела. В первом – «Музыка для инструментов соло» – анализируются следующие инструментальные произведения: Interieur I для солирующего ударника Х. Лахенмена, сольная виолончельная пьеса Kottos Я. Ксенакиса и Первая тетрадь фортепианных этюдов Д. Лигети. Во втором разделе дан сравнительный анализ струнных квартетов Gran torso Х. Лахенмана и Black Angels Дж. Крама, появившихся в начале 1970 гг. Третий раздел посвящен анализу произведений для голоса в сопровождении камерных ансамблей и трактовке инструментов в сочетании «голос – инструмент» в Etudes transcendentales Б. Фернехоу и «Посланиях покойной Р. В. Трусовой» Д. Куртага. Инструментальный анализ сосредоточен не только в последней главе, краткий анализ некоторых ансамблевых и сольных произведений иллюстрирует соображения автора, изложенные им в различных разделах настоящей работы.
В Третьей главе суммируются художественные методы, сформировавшиеся в процессе инструментального развития и подтверждающие важность инструментального тембра как для образной концепции сочинения, так и для его композиционной структуры.
Анализ сольных произведений показывает, насколько важным фактором является расширенная трактовка инструментов, и как часто они становятся отправной точкой при создании художественного образа. В Interieur I Х.Лахенмана «разорванные тембры» ударных инструментов, соединяясь в полифонических пластах мультиперкуссии, дают ощущение новой плотности звука, искусственно созданного звукового окружения – интерьера. Необычность звучания в значительной степени обусловлена расширенной трактовкой ударных инструментов и неординарностью открытых композитором новых исполнительских приемов.
Экстремальная техника виолончели включает в себя игру на подставке, глиссандо флажолетов, моментальные смены штрихов и места ведения смычка, игра на соседних струнах, при которой верхний звук зачастую извлекается на нижней струне и наоборот. Все это способствует созданию музыкального образа Коттоса – мифического сторукого чудовища, имя которого является названием композиции для виолончели соло Я. Ксенакиса.
Фортепианные этюды Д. Лигети продолжают линию виртуозного пианизма, идущую от Ф. Шопена и Ф. Листа, через творчество С. Рахманинова, А. Скрябина и К. Шимановского в ХХ век. Автор диссертации ограничился анализом шести этюдов Первой тетради (1985), поскольку в них сконцентрированы те принципы пианизма и фортепианной техники, которых композитор придерживался во всем макроцикле.
В этюдах этой тетради прослеживается ординарная трактовка инструмента. Исключение составляет Этюд № 3, в котором применяется техника блокированных клавиш. Композиционные принципы Лигети основаны на органичных свойствах инструмента. Каждый этюд, как и у его предшественников в этом жанре, посвящен определенному виду техники. Это полиритмические последовательности, переменная акцентность, подражание звучанию «пустых» струн струнных инструментов, игра метроритмов, техника неравномерно сгруппированных репетиций, полифоническое сопоставление ритмически несовпадающих рисунков различных голосов, применение тонкой педализации или, напротив, – намеренно беспедальной игры. Все это многообразие фортепианной техники показывает, насколько широки возможности ординарной трактовки инструмента. Техника блокированных клавиш в конечном счете является одним из приемов ординарной игры и дает эффект ритмической переменности при движении равными длительностями по нажатым (блокированным) и свободным клавишам.
В творчестве Х. Лахенмана нет произведений для электроники. Но многообразием акустических приемов он создает эффект студии электронных инструментов. Gran torso для струнного квартета – концентрированный результат долгих поисков композитора в области экстремально радикального звукоизвлечения на акустических инструментах. Ему предшествовали такие сочинения, как Sonate-fluido для скрипки соло, Allegro sostenuto для кларнета, виолончели и фортепиано, фортепианные пьесы, Salut fr Gaudwell для двух гитар. Поиски новой звуковой реальности в творчестве композитора во многом основаны на отказе от привычного, уже использованного другими, обыденного, слышанного звучания. Повторение для таких композиторов, как Лахенман, равно сведению своего искусства до уровня ремесленничества.
Сочинению предшествуют подробные комментарии. Предписывается неординарная скордатура для возможности извлечения натуральных флажолетов на пустых струнах в высоких регистрах, которая была бы невозможна при стандартной настройке инструментов. Графически выписанные «ключи подставки» (Stegschlssel) указывают исполнителям точное место ведения смычка между подставкой и концом грифа. Схематично указывается и направление поверхностного движения смычка по струнам. Извилистыми линиями разной направленности обозначается движение смычка по струнам: движение восьмеркой, круговое косое, сверху вниз и наоборот. Используются комбинированные резкие угловатые движения смычка, обозначенные лишь головками стрелок вверх и вниз вместо головок нот. Необычный прием «полуфлажолет» струнники получают путем неполного, в четверть силы, нажима смычком поверх струны. В результате получается не сам звук, а шорох едва слышной звуковысотности. Лахенман подчеркивает важность степени нажима смычка при игре по струнам, по подставке, по корпусу инструмента и шейке грифа. Максимальное давление, но при этом минимальное движение смычка производится при игре по «машинке» – маленькой детали на подгрифнике, при этом возникает визгливый звук, напоминающий «пиление» по металлу. Большое значение имеет точка прикосновения смычка к струнам и другим частям инструмента, у колодки или у конца трости. Музыканты квартета играют на струнах и за подставкой. В зависимости от силы прижатия смычка при игре на струнах возникает самый разный звук – от тихого шороха, напоминающего похрапывание, до резкого скрипа. К штрихам смычка кроме привычных batutto, saltando и balzando добавлено круговое движение по средним струнам. Кроме ординарного arco batutto и arco saltando Лахенман вводит в арсенал новых средств прием legno batutto и legno saltando.
В произведении использовано несколько новых видов pizzicato: флажолетное pizzicato; так называемое бартоковское pizzicato с полностью зажатой струной, при котором звучит только щелчок, а звуковысотность как таковая практически отсутствует; «дергающее» pizzicato, которое извлекается в самом конце струны близ натяжной машинки, благодаря чему возникает резкий, как бы «отпрыгивающий» щелчок в высоком регистре; pizzicato fluido, которое берется левой рукой, а правая беззвучно ведет смычком вдоль струны, при этом возникает скользящее glissando, а сам звук pizzicato приглушается. Ряд приемов на скрипках и альте возможен лишь при игре на инструментах, поставленных вертикально на колени.
Степень необходимости предварительных комментариев для исполнителей становится понятной при прослушивании произведения, в котором практически нет обычного, общепринятого звучания струнных. Создается обманчивое впечатление квазиэлектронных или урбанистических звуков – столь неординарно звучит струнный квартет. При всей сложности нотной записи и звукоизвлечения произведение поражает своей точной архитектоникой формы и богатой, хотя и абстрактной, образностью.
В связи с сочинением Лахенмана очевидна острота проблемы нотной графики в современной музыке. Она лишь косвенно затрагивается в настоящей работе, так как требует отдельного исследования и лежит вне русла темы диссертации.
«Черные ангелы» (13 образов из страны тьмы) были задуманы Дж. Крамом, как вид параболы современного беспокойного мира. Произведение характерно множеством символичных аллюзий. Так образ «черного ангела» использовали старые живописцы для изображения падшего ангела. Ассоциативно и произнесение числа «тринадцать» по-немецки, по-французски, по-русски, по-венгерски, по-японски и на языке суахили. Традиционная музыкальная символика включает в себя «дьявольский интервал» (тритон) и «дьявольские трели» (по аналогии со знаменитыми «Дьявольскими трелями» Дж. Тартини). В музыке есть несколько тональных фрагментов, которые оттеняют в целом атональное звучание квартета: цитата из квартета Ф. Шуберта «Смерть и Девушка», стилизованная Сарабанда, раздел «God-music» и неоднократные проведения секвенции Dies Irae.
Расширение возможностей струнных инструментов в «Черных Ангелах» используется для создания мощного сюрреалистического эффекта. Среди необычных приемов – игра смычком за подставкой, на подставке, трели пережатым смычком.
В этом произведении применено расширение функций исполнителей – явление, рассмотренное во Второй главе диссертации. Струнники играют на различных ударных инструментах, произносят и выкрикивают отдельные звуки, слова и слоги. Среди ударных инструментов: маракасы, подвешенные тарелки, тамтамы, точно настроенные хрустальные бокалы, по краю которых ведут смычком, в результате чего возникает эффект «стеклянной гармоники». Особенно ярко проявляется этот прием в разделе God-music, когда скрипачи и альтист играют аккорды на бокалах, а виолончель солирует в высоком регистре.
Игра струнных включает в себя как ординарное звукоизвлечение, так и частую смену приемов col legno, sul ponticello, sul tasto. Удары и рикошеты древком смычка схожи по функции с ударными инструментами, гулкие удары пальцем по деке перекликаются с ритмами маракасов.
Кроме расширенной трактовки струнных и игры струнников на ударных инструментах композитор использует голосовую артикуляцию музыкантов. Во второй части – Sounds of Bones and Flutes второй скрипач и виолончелист ведут линию четких маркированных шестнадцатых col legno и одновременно произносят артикулированные звуки ka-to-ko-to, ka-to-ko-to «тридцатьвторыми». Голоса музыкантов применены здесь в качестве дополнительного ударного элемента.
В сочинении используются как крайне громкие звуки, так и нежнейшие, едва слышные, поэтому необходимым элементом исполнения является динамическое усиление струнных инструментов, что предписано авторским указанием. Искусственная динамика способствует тому, что даже самые слабые звуки и шорохи отчетливо слышны. В результате использования струнного квартета с динамическим усилением, ударных инструментов и голосов значительно обогащается палитра технических и тембровых средств. Позиция Дж. Крама, применяющего динамическое усиление инструментов, расходится с решением вопроса динамики в творчестве Х. Лахенмана, который никогда не пользуется искусственным усилением крайне тихих, иногда едва слышных звуков.
Сравнительный анализ струнных квартетов Х. Лахенмана и Дж. Крама, написанных в одно время и для одинакового состава, показывает, что, несмотря на то, что оба композитора демонстрируют нетрадиционную трактовку струнного квартета, усилия их носят разнонаправленный характер. Если Х. Лахенман строит абстрактную звуковую картину, создает некую «новую звуковую реальность», которую можно обозначить немецким термином Kunstwerk, то произведение Дж. Крама обращено к слушателю, к его ассоциативному мышлению, которое активно реагирует на четко закрепленные в сознании жанровые интонации и ритмы, характерные шорохи и удары, музыкальные цитаты и слова, произнесенные пусть и на разных языках, но, в конечном счете, понятые.
Последний раздел главы посвящен анализу вокально-инструментальных произведений, в которых композиторы по-своему, каждый раз по-разному, решают вопросы соотношения голоса и инструментального начала. Начиная с первых десятилетий ХХ века вплоть до нашего времени современные композиторы вслед за «Лунным Пьеро» А. Шенберга не оставляют попыток найти новое решение двух составляющих: голос – инструментальный ансамбль. Задача исследователя в этом случае – не просто установить характер конкретного решения этой задачи, но дать теоретическое обоснование избранных композитором соотношений. Они вытекают в большей степени из специфики трактовки инструментов и в меньшей – из трактовки вокального начала.
Автор диссертации затрагивает вопрос выбора инструментальных составов в «Молотке без мастера» П. Булеза, «Сюите зеркал» А. Волконского, «Итальянских песнях» Э. Денисова, но останавливается для подробном инструментальном анализе Etudes transcendentales Б. Фернехоу и «Посланиях покойной Р. В. Трусовой» Д. Куртага.
В вокально-инструментальном цикле Б. Фернехоу всего четыре инструмента – флейта/пикколо/альтовая, гобой/английский рожок, клавесин и виолончель. Инструментальный состав отличается жестким, металлическим характером звука, его можно охарактеризовать, как ансамбль «анти-Пьеро». При этом, как и в сочинении А. Шенберга, а позднее в «Молотке без мастера» П. Булеза, трактовка ансамбля и стилистика вокала меняется в разных частях цикла. В полном составе ансамбль звучит лишь в пятой и в девятой, финальной части цикла. В других частях использован вариантный принцип построения ансамбля, что способствует тембровому разнообразию.
Партия сопрано включает в себя традиционное пение, parlando, выделение отдельных согласных звуков и фонем, что перекликается со звучанием инструментов. Линия голоса нередко имеет изломанный интонационный рисунок и мало отличается от инструментальных линий флейты или гобоя, включающих в себя резкие скачки на широкие интервалы. Используются элементы звукоподражания – фруллато флейты откликается на отчетливое произнесение певицей согласной буквы «r». Часто применяются фонемы, основанные на звуках согласных букв – «s», «r», «t», «v», «d», «h» и выдохах, исходящих из звучания гласных букв.
При создании художественных образов огромное значение имеет инструментальное начало, которое влияет и на характер вокала. Расширенная трактовка инструментов проявляется в таких приемах, как двойные трели у флейты и гобоя, полуфлажолеты у виолончели, мультифоника у гобоя. Шелестящее движение быстрых аккордов в разных регистрах часто уподобляет звучание клавесина ударным инструментам. Четвертитоновые последовательности встречаются как в инструментальных партиях, так и у певицы.
В Etudes transcendantales наблюдается инструментальная трактовка голоса, при которой вокал не парит над ансамблем, а становится одним из компонентов музыки наравне с инструментами, что в принципе характерно для музыки анализируемого периода. Это наиболее ярко проявляется в дуэтных частях, где применяется линеарный принцип строения ткани, и вокальной партии противопоставлен лишь один одноголосный инструмент. Певица должна ориентироваться в сложнейшей полифонической ткани, безошибочно выполнять скачки в широком диапазоне, точно интонировать четвертитоны, исполнять глиссандо, тремоло, легчайшее стаккато. Это приближает трактовку голоса к специфике инструментальной игры. В финальной части цикла композитор расширяет функции певицы, которая, кроме исполнения вокальной строки, играет также на ударном инструменте клавес. В этом контексте ее голос, четко произносящий согласные буквы в определенном ритме, и сам становится своеобразным «ударным инструментом».
Расширенная трактовка инструментов способствует тому, что инструментальное начало играет здесь не меньшую роль в создании музыкального художественного образа, чем вокал с использованием поэтического текста.
Экспрессивная, полная метафор поэзия Р. Далош потребовала при музыкальном воплощении в «Посланиях покойной Р. В. Трусовой» Д. Куртага применения самых разнообразных инструментальных красок и оттенков. Композитор использует в произведении многочисленный инструментальный состав.
Инструменты ансамбля можно объединить в несколько групп. Это:
духовые – гобой, кларнет и валторна;
струнно-щипково-ударные: мандолина, цимбалы, арфа, фортепиано;
ударные с определенной звуковысотностью: челеста, вибрафон, ксилофон, трубчатые колокола;
ударные с неопределенной звуковысотностью: треугольник, подвешенная тарелка, обычные парные тарелки, 4 гонга, тамтам, маракасы, вуд-блок, баскский барабан, малый барабан со струнами, большой барабан, металлический блок, осколки стекла, стеклянные колокольчики;
струнно-смычковые: скрипка, альт, контрабас.
Подобное подразделение инструментов дает основание определить ансамбль этого произведения как разновидность мини-оркестрового состава. Среди двадцати одной части цикла полный ансамбль встречается только в восьми номерах. Чаще используются различные комбинации инструментов, составленные из участников ансамбля.
Д. Куртаг не применяет в «Посланиях» расширенную трактовку инструментов. Она проявляется лишь в расширении функции ударных и привлечении в ансамбль фольклорного инструмента – венгерских цимбал в качестве особой тембровой краски. Основой его принципа использования большого, практически мини-оркестрового ансамбля стало объединение инструментов в тембровые комплексы и сопоставление или противопоставление их в процессе развития музыкального материала. Инструменты, объединенные в такие группы, попеременно контрастно оттеняют вокал. Используя в большинстве частей малое число инструментов, за счет ярких тембровых «переокрашиваний» композитор добивается не меньших результатов, чем при звучании полного ансамблевого состава. Нередко, благодаря характерным инструментальным сочетаниям, он вызывает у слушателей конкретные аллюзии, связанные с музыкой Б. Бартока, И. Стравинского, А. Шенберга, А. Веберна.
Подводя черту под аналитической частью диссертации, надо отметить широко возросшие возможности использования инструментария в музыке 1960-1980 гг. Освоение этих возможностей позволяет применить их на практике уже не в качестве открытия, а как обычный компонент музыкального словаря нашего времени.
Выводы. В результате предпринятого исследования установлены основные пути расширения инструментария современной музыки. Они характеризуются обращением к старинным инструментам в конструктивно усовершенствованном виде, к редким разновидностям традиционно используемых инструментов, к фольклорным инструментам неевропейских народов. Другой путь пополнения инструментария – изобретение, конструирование и строительство новых инструментов, а также включение в контекст музыкальных произведений «немузыкальных объектов».
Диссертант приходит к заключению, что явление расширенной трактовки инструментов стало неотъемлемой частью новой музыки и современной композиторской техники.
В исследовании дана классификация видов современной трактовки фортепиано и выявлена четкая типология ансамблевых составов. Для определения некоторых из них в научную терминологию вводятся следующие два новых понятия: мини-оркестровый ансамбль и монотембровый ансамбль.
Представляется, что затронутый в исследовании феномен расширения художественных функций исполнителя, в связи с многообразием его применения в художественной практике, достоин отдельного глубокого исследования.
В результате инструментального анализа камерных произведений автор диссертации приходит к выводу, что в новой музыке тембр играет такую же важную роль, как и другие составляющие композиции – ритм, гармония, полифония, и становится одним из основных формообразующих факторов.
Инструментарий новой музыки не оторван от исторических истоков и тесно связан с исполнительскими традициями. Однако новая музыка не ограничивается лишь достигнутыми ранее инструментальными образами, а находится в процессе постоянного поиска новых инструментально-тембровых решений, что прослежено в настоящей работе.
Динамичное развитие инструментария дает обширный материал для познания особенностей современного музыкального мышления и сложных художественных процессов, происходящих в современном музыкальном искусстве. Совершенно очевидно, что эта сфера еще неоднократно будет привлекать внимание исследователей.
Публикации автора по теме работы:
а) В изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Похвальное слово Дармштадту. // Музыкальная жизнь. 1993, май. С. 22. (0,2 п. л.)
2. В поисках нового фортепиано. // Музыкальная жизнь. 2007, апрель. (0,5 п. л.)
3. Следы прикосновений // М.; Музыковедение. 2007, апрель. (0,67 п. л.)
б) В других научных изданиях:
4. Religiositt in der neuen russischen Musik // MusikTexte. Zeitschrift fr neue Musik. Mainz, Heft 83. 2000, Mrz. S. 26-31. (0,8 п. л.)
5. Приложение к учебнику М. Чулаки «Инструменты симфонического оркестра». СПб.; Композитор, 2005 (2,27 п. л.)
6. В сторону от оркестра. // Критика, публицистика. Страницы истории. К ХХХ-летию кафедры музыкальной критики Санкт-Петербургской государственной консерватории. / Санкт-Петербургская государственная консерватория, СПб.; 2006. С. 67-75. (0,5 п. л.)
7. По направлению от оркестра (О некоторых тенденциях развития инструментария новой музыки). // Культура & общество. Интернет журнал. http://www.e-culture.ru/Speakers1.htm#let_r_rus Опубликовано 6.10.2006. (0,9 п. л.)
