Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов
На правах рукописи
КАРПЕЦ
Максим Иванович
ЭЛЕКТРОННЫЕ АУДИОТЕХНОЛОГИИ
В КОМПОЗИТОРСКОМ АВАНГАРДЕ 50-х гг. XX века
(на материале творчества
П.Шеффера, Дж.Кейджа, К.Штокхаузена)
Специальность 17. 00. 09 – теория и история искусства
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2010
Работа выполнена на кафедре звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
доктор искусствоведения, академик РАЕН, профессор
Мациевский Игорь Владимирович
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения
Денисов Андрей Владимирович
кандидат искусствоведения
Тимошенко Алиса Анатольевна
Ведущая организация:
Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова
Защита состоится 19 февраля 2010 года в 16:00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, д.15.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. Д.А.Гранина Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
Автореферат разослан 18 января 2010 года
Учёный секретарь
Диссертационного совета,
Кандидат культурологии, доцент А.В.Карпов
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертация посвящена исследованию роли электронных аудиотехнологий[1] в творческой деятельности композитора.
Актуальность темы исследования
В настоящее время электронные аудиотехнологии широко используются и – более того – стали незаменимыми в различных сферах музыкального творчества. Вместе с тем создание музыки средствами электронной техники в искусствоведческих исследованиях до сих пор понимается и изучается как некое «техническое искусство» – имеющий дуалистическую природу «синтез искусства и техники»[2]
, а электронная музыка – как лишённая духовности техническая модель «настоящей» музыки, для производства которой требуется скорее инженерное, нежели музыкальное образование, и качество которого определяется прежде всего возможностями используемой аппаратуры. Не случайно научные работы в области электронной музыки до настоящего времени сосредоточены, главным образом, на изучении функциональных возможностей электронных технологий, а содержащаяся в них периодизация истории становления и развития электронной музыки чаще всего связывается с этапами технического прогресса (т. н. технологическими «прорывами») в сфере аудиовизуальных технологий, и чрезвычайно редко – с исторической логикой существования и развития самого музыкального искусства, с его имманентными свойствами. По этой же причине происходившее во второй половине ХХ века расширение функциональных возможностей используемой музыкантами электронной аппаратуры трактуется, в лучшем случае, как «эволюция средств художественной выразительности», а процесс творчества композитора, создающего музыкальные произведения посредством электронных аудиотехнологий, – как диалог между человеком и электронной аппаратурой.
Отсутствие достоверного знания природы феномена художественного творчества, частным проявлением которого является музыкальное искусство, до недавнего времени исключало возможность изучения работы музыкантов (процесса создания музыки) как художественного творчества человека, а электронных технологий – как инструментария этой деятельности.
Актуальность темы исследования обусловлена и тем обстоятельством, что изучаемый исторический период развития музыкального искусства в наши дни стал временем полувековой давности, что позволяет исследовать роль электронных технологий в сфере музыкального искусства и в творческой деятельности композитора не в гипотетически-прогнозируемом плане, а с позиций достоверного знания состояния музыкальной культуры начала ХХI века.
Степень разработанности проблемы
В настоящее время существует достаточно обширная литература о музыке, создаваемой посредством использования электронных технологий, а также о функциональных возможностях последних. Наиболее значительными в этой области являются труды Л. Хиллера и Л. Айзексона «Экспериментальная музыка» (1959), Дж. Доджа «Компьютерная музыка: Синтез, Композиция и Исполнительство» (1985), Т.Холмса "Электронная и эксперементальная музыка" (1985, 2002) Дж.Чадеба «Электронный звук: Прошлое и перспективы электронной музыки» (1997), С.Эммерсона «Язык электроакустической музыки» (1986), П.Мэннинга «Электронная и компьютерная музыка» (2004). Аспектам электронной музыки посвящены работы отечественных учёных: «Теория современной композиции» коллективный труд, созданный на кафедре теории музыки Московской консерватории под редакцией В.Ценовой (2005), диссертационные работы М. Заливадного, П. Игнатова, Ю. Рагса, Д. Шутко, Т. Ястремского, монографии: А. Ментюкова, А. Устинова, С. Чельдиева «Музыка, электроника, интонирование» (1993), С. Пучкова и М.Светлова «Музыкальные компьютерные технологии» (2005).
Вместе с тем изучение роли электронных технологий в истории музыкального искусства и художественно-творческой деятельности композитора еще не становилось предметом специального теоретико-искусствоведческого исследования. Вне поля зрения исследователей остается и то, что феномен музыкального авангарда середины ХХ века был временем большого композиторского эксперимента в работе со звуковым материалом, значительно расширившим кругозор и представления о средствах и технических возможностях музыкального искусства, и вместе с тем не ставшим временем раскрытия природы художественно-творческой деятельности музыканта.
Гипотеза исследования
Творчество композитора (как частное проявление феномена художественного творчества), есть осознаваемая, психически инициируемая и регулируемая практическая деятельность человека, направленная на реализацию им своих идеальных намерений в области создания музыкальной композиции.
Электронные аудиотехнологии являются инструментарием творческой деятельности композитора – средством реализации им своих идеальных творческих намерений.
Художественная выразительность создаваемого посредством электронных аудиотехнологий музыкального произведения определяется не «выразительными свойствами» используемой техники, а творческими намерениями музыканта и его умением использовать для реализации своих идеальных художественно-творческих намерений функциональные возможности электронной аппаратуры.
Объект исследования – творчество композиторов авангардного направления в европейской академической музыке середины ХХ века, использовавших для создания музыки электронные аудиотехнологии.
Предмет исследования – теоретические концепции и творческая практика 50-х годов П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена.
Цель исследования – изучение и обобщение опыта освоения и использования электронных технологий композиторами середины ХХ века.
Задачи исследования
– выявление исторических предпосылок и особенностей музыкального авангарда 50-х годов XX века;
– раскрытие теоретических взглядов П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена, определявших направленность их творческой деятельности в 50-е годы XX века;
- раскрытие роли электронных аудиотехнологий в композиторском творчестве П. Шеффера, Дж. Кейджа и К. Штокхаузена 50-х годов XX века и значения опыта их использования для теории и практики музыкального искусства.
Теоретико-методологической основой исследования стал системный метод исследования музыкального искусства, опирающийся на базовые положения, содержащиеся в трудах отечественных музыковедов Е.Назайкинского, Г.Орлова, C.Павлишин, Ю.Холопова, В.Юшманова. Исходной установкой исследования явилось понимание художественного творчества как осознаваемой, психически инициируемой и психически регулируемой практической деятельности человека, имеющей целью не «творческое воспроизведение реальности в художественных образах»[3], а практическое жизнетворчество – создание вымышленной жизни, которая могла бы восприниматься и проживаться сторонним наблюдателем (слушателем, зрителем) как жизнь в мире, существующем параллельно повседневной объективной реальности.[4]
Источниками информации и материалами настоящего диссертационного исследования кроме вышеперечисленных монографий и трудов по электронным и компьютерным технологиям были работы отечественных и зарубежных музыковедов (Дж.М.Бона, С.Брюнэ, Ф.Бэйля, Р.Костеланетца, П.Мэннинга, Е.Назайкинского, С.Павлишин, С.Скребкова, А.Соколова, Т.Холмса, Ю.Холопова, В.Холоповой, Т.Цареградской, Г.Шнеерсона, С.Эммерсона, К.Эссля,), теоретиков в области музыкальной композиции (В. Бузони), по психологии музыкального восприятия (Т. Адорно, Г. Иванченко, Я. Иоскевича, Л. Калцына, Д. Кирнарской, Н. Коляденко, А. Лосева, Ю. Лотмана), акустике (И. Алдошиной, Р. Приттса), теоретические труды и музыкальные произведения композиторов середины ХХ века А. Веберна, П. Шеффера, Д. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Х. Лахенмана,, Д. Чадеба, Д. Чоунинга, Л. Феррари, Э. Люсье, О. Ленинга, Л. Хиллера, Э. Денисова, А. Шнитке, Э. Артемьева, исследования феномена музыкального авангарда ХХ века (И. Воробьева, А. Папениной, А.Тимошенко), архивные материалы, мемуарная литература, неопубликованные рукописи. При этом все переводы с иностранных языков на русский осуществлены диссертантом.
Научная новизна исследования
– раскрыты внутренние предпосылки и особенности феномена музыкального авангарда 50-х годов XX века, когда электронные аудиотехнологии стали инструментарием творчества композиторов;
– изучен опыт использования электронных технологий ведущими композиторами разных творческих направлений;
– дано теоретическое осмысление роли электронных технологий в творчестве композитора;
– обобщён опыт композиторского эксперимента авангарда 50-х годов XX века, раскрыто значение этого опыта для современной теории музыкального искусства.
Практическое значение. Результаты проведенного исследования имеют несомненное практическое значение, поскольку предлагают систему ориентации в профессиональной деятельности музыкантов. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории музыки, а также по дисуиплинам «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты», «Музыкальное программирование», «Музыкальная информатика», «Нотография в компьютерных технологиях».
Положения, выносимые на защиту:
На основании проведённого исследования творчества, научных воззрений композиторов авангарда 50-х гг. XX в. П.Шеффера, Дж.Кейджа и К.Штокхаузена, с учётом эстетических и творческих идей как самих авторов, так и исследователей их наследия, а также учитывая совокупность исторических предпосылок появления и использования электронных аудиотехнологий в художественном творчестве указанных авторов в период музыкального авангарда 50-х годов XX века, диссертант пришёл к выводам о том, что:
- Электронные аудиотехнологии явились инструментарием реализации идеальных намерений автора. Электронная и компьютерная музыка – продукт художественно-творческой деятельности человека, использующего в качестве инструментария этой деятельности электронные аудиотехнологии.
- Возникший в середине ХХ века интерес композиторов к электронным аудиотехнологиям был обусловлен имманентной логикой эволюции музыкального искусства, развитием электронных аудиотехнологий, а также историческими процессами в общественной жизни того времени.
- Историческое значение электронных аудиотехнологий для музыкального искусства заключается не в изменении природы феномена художественного творчества, а в расширении возможностей и кругозора музыкантов, осознании ими композиционно-технологической специфики новых форм искусства и широчайших технических возможностей своей профессии.
- Электронные аудиотехнологии обеспечили композиторам качественно новый технический уровень работы со звуковым материалом. Возможность непосредственной работы с последним, минуя посредника-исполнителя, предоставила большую свободу индивидуальному творчеству композитора, и вместе с тем актуализировала проблему исполнения и интерпретации его произведении другими музыкантами.
- Обилие теоретических концепций композиторов-авангардистов в значительной степени было обусловлено тем, что в качестве доминанты поиска выступала новация, относящаяся к формально-организационной, внешней стороне восприятия человеком музыки. Вне поля зрения остались психологическая атмосфера и внутренняя драматургия (ситуативное развитие) музыкального произведения. Возведение в абсолют одного из формальных композиционных принципов организации звукового материала и акцент прежде всего на технической стороне его реализации затруднили восприятие создаваемого произведения, снизили эффект его психологического воздействия на слушателя.
- Разведение и четкая дифференциация понятий «запись музыки» (процесс графической фиксации звучания музыки, создания ее визуальной матрицы), «нотация» (совокупность систем графических обозначений) и «нотное письмо» (частный вариант нотации) позволяет избежать терминологической путаницы и упрощает ориентацию в широком спектре современной многовариантной визуально-графической записи музыки, появившейся благодаря развитию и широкому применению электронных аудиотехнологий.
Апробация результатов исследования осуществлялась в практической деятельности автора как композитора и звукорежиссёра, на лекциях и семинарах для студентов кафедр звукорежиссуры и режиссуры мультимедиа СПбГУП по дисциплинам «Звукотембральное программирование», «Музыкальное программирование», «Звуковой дизайн в мультимедиа», «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты», «Звукорежиссура электронной музыки», «Программное обеспечение музыкальных компьютерных технологий», «Компьютерная аранжировка», «Музыкальная информатика», «Создание музыкальных композиций с использованием MIDI систем», «Освоение клавишных инструментов»,«Компьютерная музыка в сети Интернет» (в период с 1998 по 2009 гг), а также в выступлениях диссертанта на международных конференциях, проводившихся в 2004 - 2009 гг. в СПбГУП и Российском государственном педагогическом университете им. А. Герцена. По материалам диссертации опубликовано 8 статей.
Структура работы.
Диссертация представляет собой рукопись объемом в 233 страницы, содержание которой состоит из Введения, Трёх глав, Заключения и Приложения. Библиография насчитывает 394 наименования, из них 188 на иностранных языках.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введениидано обосновывание актуальности исследования, определены его цель, задачи, методологическая основа, научная новизна, практическая значимость, а также освещены историография и специфика исследуемой проблемы.
Первая глава «Исторические предпосылки и особенности появления электронных аудиотехнологий как инструментария творческой деятельности композиторов музыкального авангарда 50-х годов XX века» посвящена истории появления и освоения электронных технологий в сфере музыкального искусства.
Появление электронных технологий в сфере музыкального искусства было обусловленно логикой технического прогресса и логикой исторического развития самого музыкального искусства, а также теми социокультурными процессами, которые происходили в жизни общества в начале и середине ХХ века.
Конец ХIХ века в истории европейской цивилизации ознаменовался открытиями в области электротехники, радио, аудиозаписи, существенным образом повлиявшие на развитие музыкального искусства. И первым, наиболее ранним опытом стало создание музыкальных электроинструментов, использующих электрическую энергию – технических устройств, предназначенных для исполнения музыки. Эти опыты имели довольно широкий спектр мотиваций: от простых технических экзерсисов до амбициозных попыток совершенствования и развития традиционного инструментария с использованием достижений технического прогресса, применительно к сфере музыкального творчества.
Попытки создания музыкальных электроинструментов предпринимались уже во второй половине ХVIII века. Чешским физиком П. Дивишем был изобретен музыкальный инструмент типа оркестриона – «денидор». Во французской национальной библиотеке хранится сконструированный в 1759 году священником Ж.-Б. Делабордом «Электрический клавесин». Вместе с тем наиболее заметным явлением стало создание в 1906 году американцем Т. Кэхиллом многооктавного Тельгармониума…
В ХХ веке было создано большое количество разнообразных электромузыкальных инструментов, многие из которых не закрепились в музыкальной практике и названия которых остались только в истории. У всех электромузыкальных инструментов было нечто общее: они создавались для концертной деятельности, для исполнения музыкальных произведений и демонстрации этих инструментов перед публикой. Новизна и необычность их звучания привлекали внимание композиторов, и они включали их в свои произведения наравне с инструментами симфонического оркестра, фортепиано, органом и.т.д. Создание и усовершенствование электромузыкальных инструментов и в настоящее время остается развивающейся областью индустрии технического обеспечения музыкантов.
Параллельно и независимо от задач музыкального творчества в начале ХХ века шла разработка аудиозаписывающей и воспроизводящей электроаппаратуры, создатели которой имели свои, сугубо прагматические задачи, непосредственно не связанные с музыкальным искусством. Так, изобретение Эдисоном в 1878 году фонографа имело целью техническое решение коммуникативных и коммерческих задач – создание технического устройства, обеспечивающего возможность записи звучащего (слышимого) на материальный носитель, сохранения и максимально точного воспроизведения записанного. Коммерческий интерес был главным в создании многочисленных студий грамзаписи[5]
, появлении граммофонов, особенно после открытия Э. Берлинером возможности замены восковых валиков дисками, что позволило увеличить ёмкость записи и её тиражирование. В сфере искусства – сохранение живого звучания музыкальных произведений, сцен из спектаклей, голосов великих артистов и выдающихся современников.
Не было связано с музыкальным творчеством и появление в 1910 году радио. Тем не менее открытия в области радиосвязи и радиотехники нашли там своё применение. В 1919 году Л. Терменом был создан терменвокс. На том же принципе был создан инструмент, получивший название «Волны Мартено». И все же появление новых звукообразующих технологий не изменило отношения к ним композиторов: технические разработки продолжали оставаться для них лишь музыкальными инструментами.
В конце 30-х годов, с появление звукового кино, возникла проблема записи звуковой дорожки. Один из вариантов её решения – рисованная музыка Е. Шолпо.
Временем, когда электронные аудиотехнологии стали инструментарием творческой деятельности композиторов, стала середина ХХ века, конец 40-х годов. Это было время появления магнитной записи, электроники, первых компьютеров, кибернетики, в начале 50-х годов – транзисторов, лазеров. Создаются радиостудии и радиовещание, открывается возможность непосредственной работы со звуковым материалом. Звукотехники и композиторы становятся звукорежиссёрами (задача – обеспечение живого звучания создаваемых радиопередач).
Понятие электронная музыка появилось в 1950 году, названного К.Штокхаузеном «временем Х», именно тогда задачей использования электронных технологий стало не исполнительство музыки на электронных инструментах, а создание принципиально нового музыкального «продукта». Тогда же активно стало развиваться студийное направление композиторского творчества, организуются экспериментальные студии электронной музыки.[6]
Появление качественно новой электронной аппаратуры не было единственной предпосылкой возникновения феномена музыкального авангарда середины ХХ века. Характер происходящего в сфере музыкального творчества, во многом определялся логикой развития музыкального искусства и историческими процессами, происходившими в обществе, знание которых позволяет увидеть специфику музыкального авангарда 50-х годов и его отличия от модерна начала ХХ века.
Кризис ладо-тональной системы в европейской музыкальной культуре на рубеже ХIХ-ХХ веков, осознание ограниченных возможностей традиционных и поиск новых систем мышления в рамках двенадцатитоновой звуковой темперации (А.Шёнберг, А.Веберн и.т.д.) привели к формированию нового творческого направления - музыкального авангарда 20-30-х годов. Исторически это произошло тогда, когда в общественной жизни доминировали революционные идеи, устремлённость в будущее – не редко при категорическом отрицании старой, «изжившей себя» культуры. Во всех сферах художественного творчества (литературе, живописи, музыке) стала активизироваться тенденция, ориентировавшая на создание искусства будущего на волне увлечённости техническим прогрессом и мечтами о машинах которые заменят человека.
Одновременно и наряду с освоением додекафонии стали осуществляться попытки использования шума в качестве звукового материала для музыкального творчества. Инициаторами этого направления часто становились не музыканты, а представители других творческих профессий. Так, в изданной в 1913 году книге «L'Arte dei Rumori» художник Л. Руссоло – лидер течения итальянского брюитизма, писал: «…Развитие музыки идет параллельно с увеличением числа машин, которые можно встретить повсюду. Благодаря машинам появилось такое количество самых разнообразных шумов, что чистые звуки, скудные и монотонные, вообще не вызывают никаких ответных чувств. Современная музыка находящаяся в этом замкнутом круге, тщетно пытается найти новые тембры… Необходимо выйти за пределы этого узкого круга – и начать осваивать бесконечное многообразие шумовых звуков…»[7] Реализуя свои теоретические идеи, Руссоло создал множество шумовых инструментов интунарумори[8], вел активную деятельность по пропаганде своих шумовых музыкальных экспериментов.[9]
Если программным документом авангарда 20-х годов ХХ века можно считать опубликованный в 1909 году «Манифест футуризма» Маринетти, декларировавший отрицание традиционной культуры, эстетику урбанизма и машинной индустрии, то послевоенные, 50-60 годы в сфере музыкального искусства стали временем «большого эксперимента», основные принципы которого сформулированы в «Философии новой музыки» Т.Адорно (1949). В числе центральных - идея максимально прогрессивного уровня музыкального материала, причем в качестве последнего рассматривался не только отдельный звук или система звуков, но и вся совокупность звучащего материала, которым оперирует композитор. «Эксперимент» и «новое» стали ключевыми словами в теории музыкального авангарда, в понимании композиторами направленности своей творческой деятельности.
Установка на эксперимент, поиски и создание нового проявилась и в отказе композиторов от причисления своих произведений к какому-либо исторически сложившемуся жанру музыкального искусства. Это «размытие» традиционного понятия жанра как характерную особенность авангарда отмечает и Ю. Холопов: «Для каждого произведения композитор сочиняет, вместе с материалом, свою особую форму, тем самым отказываясь от векового принципа типовой формы: вместо формы-типа теперь создается не тип, а индивидуальный проект (ИП) вещи».[10] Отказ от жанровых канонов проявился в названиях произведений: «Измерения II» Б. Мадерна, «Микроструктуры» В. Котоньского, «Интерференции» Г.Клебе, «Этюд на звуковые смеси» Х. Аймерта, «Преобразование I/II» М. Кагеля, «Мутации» Л. Берио…
Эксперимент касался и техники использования традиционных инструментов. Здесь и «подготовленное» фортепиано Дж. Кейджа, и многообразие штриховых и артикуляционных приемов, нетрадиционных способов звукоизвлечения на духовых и струнных инструментах, в хоровом письме, кластерная и глиссандовые техники, расщепление звука и использование микроинтервалики Й.Лигети, К.Пендерецким, Л.Ноно обращение к экзотическому инструментарию (в частности, и без определенной высоты звучания), и.т.д.
И всё же наиболее широкие экспериментальные возможности для композиторского творчества открыли электронные аудиотехнологии.
Во второй главе «Теоретические концепции композиторов авангарда 50-х годов и практика использования ими электронных аудиотехнологий» раскрываются субъективные мотивы и представления, определявшие направленность творческих устремлений композиторов того времени и особенности использования ими возможностей электронных аудиотехнологий.
На основании проведённого исследования диссертант пришёл к выводу, что появившиеся к середине XX века возможности непосредственной работы со звуковым материалом посредством электронных аудиотехнологий стимулировали теоретико-исследовательскую деятельность композиторов. Специфическим феноменом авангарда середины ХХ века стало подробное описание композитором техники сочинения своих произведений (А. Соколов)[11], авторский анализ технологии создания музыкального продукта. Показательно, что анализом работы со звуковым материалом занимались авангардисты всех направлений, что позволяет обоснованно говорить об актуализации в 50-е годы XX века феномена композиторского музыковедения(А. Папенина)[12].
Середина ХХ века стала временем экспериментов на всех уровнях работы над музыкальным продуктом, в силу чего знакомство композиторов с электронными аудиотехнологиями сопровождалось провозглашением ряда творческих направлений, отличавшихся друг от друга как принципом отбора и «производства» звукового материала (конкретная, магнитофонная, электронная музыка), так и подходом к его структурированию (сериализм, алеаторика, стохастическая музыка, микрополифония).
Наше исследование феномена электронных аудиотехнологий как инструментария композиторского авангарда середины XX века, сосредоточено на анализе творчества наиболее представительных фигур разных теоретических концепций и творческих направлений: П. Шеффера, Д. Кейджа и К. Штокхаузена. Именно они обозначили основные пути развития электронной музыки в последующее время. Несомненный интерес для понимания позиций авторов представляют их теоретические работы, в которых подробно изложены концепты собственной творческой деятельности. Эти работы позволяют посмотреть на созданные ими произведения как бы «изнутри», глазами самих художников. Вместе с тем необходимо отметить, что главная особенность большинства теоретических разработок названных авторов заключается в том, что в них речь идет преимущественно о звуковом материале и композиторской технике, т.е. обсуждаются вопросы отбора и обработки звукового материала, принципы его организации и воспроизведения, а не фундаментальные вопросы художественного творчества.
Спектр теоретических концепций авангардистов достаточно разнообразен: от сознательного стремления к максимальной рационализации композиционной работы со звуковым материалом, до столь же осознаваемого и декларируемого отказа от какой-либо преднамеренной организации процесса создания музыкального продукта. Диссертант теоретически обосновывает основные направления композиционной техники: скульптурность метода Шеффера, свободу и непредсказуемость алеаторики Д. Кейджа, стремление к максимальной рациональности работы со звуковым материалом в сериальности К. Штокхаузена.
Параграф 2.1 посвящён анализу творческих позиций французского звукоинженера, идеолога конкретной музыки П. Шеффера, основавшего в 1948 году при Французском радио студию «Club d'Essai», (с 1951 года - Groupe de Rechrerche de Musique Concrete), основных методов отбора звукового материала, принципов его (звукового материала) композиции и обоснованиям условий исполнения.
Развивая идеи брюитизма, П. Шеффер попытался заменить традиционные музыкальные тоны «конкретными», выделенными и фиксированными при помощи электронной аппаратуры звуками повседневной жизни. В противоположность одной из основных концепций традиционной музыки, заключающейся в опоре на схему-предписание в виде партитуры (зафиксированной заранее и подразумевающей интерпретацию исполнителем), предложенный Шеффером принцип работы с материалом основан на манипуляции с конкретными, фиксированными на носитель звуковыми событиями вместо нотации, из которых вариантным, опытным путем складывается общая структура будущего сочинения (фонографическая ткань создается непосредственно в момент композиции звукового материала, а не в процессе дальнейшей интерпретации графической модели текста). Для обозначения своей идеи Шеффером был введён термин Musique concrete. Ключевыми в концепции П. Шеффера были введённые им понятия звукового объекта (Object Sonore) и объекта музыкального (Object musical). Звуковым объектом считалось «конкретное» записанное звучание, взятое само по себе. Музыкальным объектом – звуковой комплекс, существующий в том или ином музыкальном контексте. Отдавая предпочтение «промышленным» и «бытовым» звукам, для усиления восприятия Шеффер включал звучание традиционных инструментов.
В отличие от традиционной музыкальной модели, где «тембровый репертуар» и система музыкальных величин создают в слуховом восприятии традиционный звуковой мир, исследования Шеффера основывались на развитии системы музыкальных структур, имеющих своей целью возврат к принципам восприятия природы звука как такового. Электронная музыка, согласно Шефферу, должна структурироваться исходя из внутренних моделей, базирующихся на фонографической природе самого звука. Работа с тембром в шефферовской модели ставится на первый план. Сам же тембр представляется как измеримый параметр звука; по аналогии с звуковысотностью и ритмом.
Если Кэхилл, Термен, Тарутвайн, Хаммонд и Мартено, создавая свои инструменты, лишь расширяли область музыкального инструментария, то конкретная музыка Шеффера представляет собою попытку создания нового направления искусства, осознанно выносимого за рамки какой-либо музыкальной традиции.
Параграф 2.2 посвящён анализу творческих принципов американского композитора Д. Кейджа, стоявшего у истоков т.н. магнитофонной музыки и явившегося одним из основателей в 1951 г. «Музыкального проекта для магнитофонной ленты» ("Project of Music for Magnetic Tape"), который просуществовал до 1954 года, в числе участников которых: Э. Браун, К. Вулф, Д. Тюдор и М. Фелдман. И хотя, творческие результаты американцев для неискушённого уха мало чем отличаются от того, что происходило в студиях Парижа и Кёльна, они свидетельствуют о радикальном скачке по отношению к другим школам, как в эстетическом, так и в композиционно-технологическом планах.
К 1950 г., когда большинство современных композиторов, особенно в Европе, исследовали возможности сериализма, детерминированности каждого аспекта музыки, Кейдж вырабатывал собственный метод композиции, основанный на принципе случайности (chance operation), индетерминативной композиции, с не всегда предсказуемым результатом. При этом эти два полярных метода - сериализм и метод случайности - имели по сути одну мотивацию - минимизировать, абстрагировать роль индивидуальности композитора в творческом процессе. В отличие от сериализма, где сквозь чёткие правила последовательностей тонов, динамики и.т.д. в рамках серии - само звучание музыкальной материи подчинялось принятому стереотипу, метод Кейджа был открыт для всевозможных звучаний – с фиксированной звуковысотностью, так и без неё. Его метод подразумевал своего рода отчуждение личности автора не только от его художественных предпочтений, от предвидения конечного результата работы, но и от непосредственного персонального выбора в ходе решения творческих задач на всех уровнях работы с музыкальным материалом. К 1950 году Кейдж выработал различные схемы композиции, основанные на китайской «Книге перемен И-Цзин», где описана методика выбора случайных чисел и последовательностей. Случайность выбора реализуется как на макроуровне (план инструментовки целого и его частей), так и на микро – (случайный выбор отдельных параметров звука: высотности, амплитуды, длительности, тембра, и.т.д). Различные исполнения одного и того же сочинения могут варьироваться и отличаться друг от друга, поскольку и части, образующие целое, так же могут выбираться методом случайности.
К пятидесятым годам относятся и основные его композиции: «Воображаемый ландшафт №4» (1951) для 24 исполнителей, "играющих" на 12 радиоприёмниках, настроенных на разную волну, и дирижёра, контролирующего параметры громкости и тембральную картину звучания, "Воображаемый ландшафт №5" (1952), «Уильямс Микс» (1952-1953), «Фонтана Микс» (1958) для магнитной ленты.
Достигнув возможного предела в использовании операций случайности в «Фонтана Микс» на всех уровнях творческого процесса, Кейдж пришёл к выводу о противоречии между основной идеей "музыки случайностей" и различными формами записанного (на тот или иной носитель) звукового материала. Композиция для магнитофонной ленты, вне зависимости от того, как её звуковой материал выстроен и организован, зафиксирована в своём исполнении раз и навсегда. Кейдж стремится к тому, чтобы музыка случайностей была бы полностью индетерминирована в своём исполнении. К началу 60-ч гг., Кейдж пришёл к полному отказу от эстетики, связанной с магнитофонной музыкой, как феномена, входящего в противоречие с его собственной философией индетерминизма и живого исполнительства.
В параграфе 2.3, на основании представленного анализа концепции К. Штокхаузена, стоявшего у истоков экспериментальной студии электронной музыки при Северозападном Германском Радио в Кёльне, диссертант приходит к выводу о независимости его творческих позиций, об отмежевании Штокхаузена от эстетики конкретной музыки и музыки для магнитофонной ленты, концентрации своих усилий на разработке собственной эстетики, полностью базирующейся на технике «чистого», электронно генерируемого звука, управляемого и структурируемоего согласно технике сериализма. Имея дело с аутентичным и дидактическим воспроизведением генерированного электронными средствами звукового материала, главной задачей Штокхаузен ставил раскрытие метафизической, внутренней природы самого материала как нового выразительного средства. Очевидные технические ограничения студий того времени, при эстетических требованиях, диктуемых представлениями эпохи о музыкальности, делали эти попытки чрезвычайно проблематичными. Разнообразные электронные звучания, практически бесконечного фонографического спектра, открыли перед композиторами огромные возможности в выборе материала. «Ясно, что при сочинении электронной музыки, - писал К. Штокхаузен, - не следует стремиться к имитированию тембров традиционного инструментария или знакомых звуков и шумов... качество электронной композиции в первую очередь можно распознать в том, насколько она свободна от всяких <...> звуковых ассоциаций. Электронная музыка как вид... имеет свою собственную феноменологию, которая далеко не полностью обусловлена тем фактом, что она исполняется через динамики».[13]
К пятидесятым годам относятся следующие его композиции, созданные с использованием электронных аудиотехнологий: Этюд (1952); «Штудия I» (1953); «Штудия II» (1954); «Пение юношей» (1955-1956); «Контакт» (1958).
В отличие от сочинений Д. Кейджа, где создание композиции было отделено от её исполнения случайностью и выбором исполнителя, - отбор звука у Штокхаузена подлежит строгому композиторскому контролю. «Штудия I» и «Штудия II» привнесли в электронную музыку принципиально новый, ранее не применявшийся подход. В его основе - техника аддиттивного[14] синтеза, редактирование и монтаж звукового материала, базирующегося на электронно-генерируемой природе сигнала, применение реверберации, работа с частотным спектром, предписание на уровне графической партитуры большей части параметров каждого звукового элемента: времени его вступления, высотности, громкости, длительности, характера огибающей. Работы Штокхаузена стали моделью для последующих композиторов, работающих с электронным звуком, определили методику и технологию подхода к звуковому материалу.
В 50-е гг. он формулирует четыре критерия электронной музыки: единое временное структурирование, расщепление звука, многоплановая пространственная композиция, равенство тона и шума. При этом и тембр, и музыкальное структурирование становились результатом применения одного и того же композиционного принципа. Это стало новым явлением в области музыкального тембра и теории музыкальной композиции.
Как видно из проведённого в работе анализа «Пения юношей», Штокхаузен на практике реализовал свои теоретически сформулированные принципы композиции электронной музыки, осуществив план трансформации скорости, длины, громкости, мягкости, насыщенности и комплексности, широты и узости высотных интервалов и тембральных соотношений в чёткой и точно обусловленной манере.
Начиная с середины 50-х гг. Штокхаузен работает над развитием своих идей пространственной организации звукового материала, причём не только электронно генерируемого. Пространственная фонография композиции «Пение юношей» стала по существу одним из первых сочинений, где использовалась многоканальная система записи и воспроизведения для создания пространственного движения звуков в качестве равноправной составляющей композиции.
Анализ композиции «Контакт» (1958) показывает, что Штокхаузен продолжает оттачивать методы пространственной проэкции и управления звуковым потоком. «Контакт» так же, как и «Пение юношей» был создан для мультитрекового оборудования, в расчёте на многоканальное воспроизведение, но в отличие от последней задействовала лишь четыре трека[15]
. Работая над «Контактом», Штокхаузен ставил задачу реализовать разные формы пространственного движения: «поточный звук», который начинается в одном громкоговорителе и быстро устремляется в три другие, вращающийся звук, создающий эффект кружения вокруг аудитории в разных направлениях и с разной скоростью.
Третья глава – «Электронные аудиотехнологии в творческом опыте П.Шеффера, Дж.Кейджа, К.Штокхаузена и развитие теории и практики современной музыки» – посвящена анализу и обобщению опыта использования электронных аудиотехнологий середины ХХ века, выявлению роли этих технологий в художественной практике, а также раскрытию значения электронных технологий в новейшей истории музыкального искусства.
На основании проведённых анализов диссертант утверждает, что определённо говорить о роли электронных технологий в деятельности композиторов можно только при условии ясного понимания, что представляет собой электронная музыка как продукт художественного творчества. Вместе с тем такие ключевые слова, как «творчество», «художественное творчество», «музыка» - в современном искусствоведении остаются терминами с не всегда определённым реальным значением. Положение о том, что искусство есть только отражение объективной реальности в художественных образах или творческое воспроизведение реальности в художественных образах, не раскрывала природы названного феномена, не позволяла понять причину необходимости этого рода деятельности для человека и исключала возможность нахождения ответа на принципиальный вопрос: В чём заключается художественное творчество человека, почему люди не могут не заниматься искусством, почему человечество обречено на то, чтобы создавать мифы и сочинять сказки, ставить спектакли, заниматься живописью и музыкой?
В этой связи весьма актуальным стало раскрытие в начале ХХI века природы феномена психики как субъективно-ситуативной системы управления функциональным состоянием и жизненной активностью человека, предназначенной для практического решения вопроса «как, что и когда делать в мире, автономной частью которого я являюсь?». (В.Юшманов) Это позволило увидеть, что наличие в психике человека феномена сознания, позволяющего абстрагироваться от непосредственного восприятия окружающей реальности, воспринимать и продуцировать идеальное, делает человека способным к виртуальному моделированию жизненных ситуаций, рассмотрению и прогнозированию их развития с разных точек зрения, принятию волевых решений, лингвистическому программированию и практической реализации своих идеальных намерений. Более того, развитие этих способностей для homo sapiens является жизненно необходимым условием его существования в постоянно меняющихся условиях окружающего мира. По этой же причине художественное творчество – психически инициируемое и психически регулируемое практическое жизнетворчество (в т.ч. моделирование вымышленных жизненных ситуаций), создание вымышленной жизни – является для человека единственным по своей универсальности средством и способом развития его психики.
Понимание психической природы и жизненного предназначения феномена художественного творчества для человека позволяет рассматривать изучаемую проблему с новых для отечественного искусствоведения позиций и увидеть, что и произведения музыкального творчества, и прежде всего, электронная музыка, и инструментарий, посредством которого они создаются (включая электронные аудиотехнологии), имеют единую природу: они созданы человеком, являются продуктом его практической деятельности и не нужны никому, кроме человека. Более того, они бы не существовали, если бы не было человека. Поэтому электронная и компьютерная музыка в науке должны изучаться не как абстрактный «симбиоз искусства и техники», но как продукт художественно-творческой деятельности человека, использующего в качестве инструментария этой деятельности электронные и компьютерные аудиотехнологии.
Исследование с этой точки зрения творческого опыта авангарда середины ХХ века позволяет увидеть, что электронные аудиотехнологии всегда использовались ими как инструментарий практической реализации идеальных намерений и главной задачей всех композиторов в их творческой деятельности был не диалог с «умной» аппаратурой, а создание звукового продукта, предназначенного для слухового восприятия публики.
В этом плане можно утверждать: деятельность композитора, реализующего свои художественно-творческие намерения путем использования возможностей электронной аппаратуры, не является уникальной. Специфика работы композитора при создании электронного музыкального продукта заключается в том, что реализация его творческих намерений происходит посредством использования нового, неизвестного в начале прошлого века и требующего специальных знаний инструментария с гигантским спектром звукообразующих возможностей и с принципиально новыми возможностями воспроизведения, обработки, структурирования и записи звукового материала. Самая сложная и самая многофункциональная аппаратура не перестаёт при этом быть только инструментарием творческой деятельности композитора и звукорежиссёра.
Опыт работы с электронными аудиотехнологиями существенно изменил представления о звуковой палитре музыки. Стало очевидным, что не существует звуков, которые не могли бы быть использованы в творческой деятельности музыканта.
Значительно расширились представления о возможностях визуально-графической записи музыки. Появились и новые способы нотации для традиционного инструментария.
Несомненный интерес представляет изучение опыта авангардистов с точки зрения психологии слушательского восприятия создаваемого посредством электронных аудиотехнологий звукового продукта как произведений художественного творчества.
Представляется вполне закономерным, что композиторы-авангардисты разных творческих направлений неизменно приходили к выводу о том, что само по себе использование электронных аудиотехнологий и строгое соблюдение установленных ими правил композиции ещё не делает производимый ими «продукт» живой музыкой.
В настоящее время мы можем вполне определенно говорить об ошибочности ряда гипотетических предположений авангардистов XX века относительно будущего музыкального искусства[16]
. Глядя в прошлое из XXI века, мы можем констатировать, что появление электронной и компьютерной музыки не привело к девальвации музыкальною опыта прежних времён точно так же, как развитие кинематографа и телевидения не привело к исчезновению театра, а фотография не заменила живопись. Электронные технологии не вытеснили из культурного обихода ни традиционные музыкальные инструменты, ни произведения композиторов прошлого. Скорее наоборот. Эксперименты авангарда возродили интерес к музыке прошлого, к фольклору, к живому исполнительству на традиционных музыкальных инструментах. Многие же электроинструменты предполагаемого «будущего» и многое в музыке этого «будущего» оказалось нежизнеспособным и невостребованным в музыкальной практике.
Опыт авангарда середины ХХ века позволяет по-новому оценить историческую ретроспективу музыкального искусства и увидеть проявления элементов сериальной техники и алеаторики в произведениях И.С. Баха, соноризма в фортепианных сочинениях К.Дебюсси и Н. Метнера, использование «конкретных звучаний» в музыке Р.Штрауса, принцип стохастики в произведениях В.Моцарта. Не случайно Я. Ксенакис считал себя продолжателем традиций древнегреческого искусства.
Электронные и компьютерные аудиотехнологии вывели возможности художественно-творческой деятельности человека в сфере музыкального искусства на качественно новый технический уровень, позволяющий создавать интерактивный виртуальный мир. Впоследствии, своё кульминационное воплощение идея интерактивности нашла в создании програмной среды MAX/MSP[17] в середине 80-х гг. XX в. Данная среда позволяет компьютерным системам интерактивно реагировать на звуки, извлекаемые музыкальными инструментами и голосом, исходя из внутренних алгоритмов, заложенных в каждом конкретном случае. В инструментальном плане, примером могут служить «радио батон» (Radio Baton) Макса Мэтьюза и «управляющая перчатка» (Power Glove) Ричарда Буланже, дающие возможность управлять всеми доступными параметрами аппаратных или програмных систем синтеза и обработки аудиосигнала в режиме реального времени. Исследованиями в области «интерактивной музыки» вплотную занимается сегодня большинство университетских центров электронной музыки в Европе, Америке, Азии, такие специализированные учреждения, как IRCAM[18]
в Париже, Компьютерный Музыкальный Центр (CMC) Колумбийского Университета в Нью-Йорке или Китайский Центр Электронной Музыки (CEMC) в Пекине. При этом, какими бы не были развитыми электронные аудиотехнологии, они всегда были и остаются на сегодняшний день в творческой деятельности музыканта только инструментарием для реализации его идеальных намерений.
В заключении диссертации содержатся выводы проведенного исследования.
Эксперементальная и авангардная электронная музыка 50-х годов - уникальная форма современного искусства. Основываясь, по сути, на концепции отказа от старых традиций, эксперимента, поисков новых средств выразительности, она обогатила практику современной музыкальной композиции новым пониманием фонографии сочинения. Освоение электронных аудиотехнологий значительно расширило возможности непосредственной работы композиторов со звуковым материалом, сделало более осознанной технику его структурирования, во многом освободило от рутинной работы. Вместе с тем электронные и компьютерные технологии были и остаются вспомогательным аппаратом, инструментарием художественной деятельности человека-творца.
Введение в сферу музыкального искусства электронных и компьютерных технологий не изменило природу феномена художественного творчества. Электронная и компьютерная музыка не вытеснила и не заменила уже существовавшие виды музыкального творчества, а продолжает развиваться и сосуществовать наряду с ними, делая музыкальную среду современной культуры богаче и разнообразней.
В приложении, дана историческая справка истории создания композиции К.Штокхаузена «Пение юношей», произведён анализ основных принципов её структурной организации. Прилагаются схемы, таблицы и фрагменты партитур.
Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
В изданиях рецензируемых ВАК
- Карпец М. Нотация в электронной и компьютерной музыке (проблемы терминологии) // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 2009 г. № 99 С. 262-266, 0,5 п.л. ISSN 1992-6464
- Карпец М. О роли электронных аудиотехнологий в творческой деятельности композитора. // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 2009 г. В печати, 1,2 п.л. ISSN 1992-6464
- Карпец М. К вопросу о появлении электронных аудиотехнологий как инструментария творческой деятельности в период музыкального авангарда 50-х годов XX века. // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 2009 г. В печати, 1 п.л. ISSN 1992-6464
В других изданиях
- Карпец М. Электронная музыка. Заметки к вопросу о стиле и композиторской технике // информационные технологии в науке, образовании, искусстве. Сборник научных статей. СПб., РГПУ им. А. И. Герцена, 2005. С. 225-231. 0,6 п.л. ISBN 5-8064-0900-7
- Карпец М. Компьютерная музыка: композиционно-технологический аспект, выразительный язык // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе. Материалы Х международной научно-методической конференции 26-27 октября 2005 г. СПб., СПбГУП, 2005. С. 175. 0,1 п.л. ISBN 5-7621-0364-1
- Карпец М. К вопросу о преподавании дисциплины «Электронная музыка и электромузыкальные инструменты» // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе. Материалы ХI международной научно-методической конференции 27 октября 2006 г. СПб., СПбГУП, 2006. С. 196-197, 0,2 п.л. ISBN 5-7621-0304-8
- Карпец М. К вопросу о комплексном подходе к преподаванию дисциплин, связанных с электронными и компьютерными технологиями в музыкальной сфере // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе. Материалы ХII международной научно-методической конференции. СПб., СПбГУП, 2007. С. 126-128, 0,2 п.л. ISBN 978-5-7621-0394-7
- Карпец М. К вопросу о нотации в электронной музыке // Современные аудио-визуальные технологии в художественном творчестве и высшем образовании. Материалы всероссийской научно-практической конференции 28 марта 2009 г. СПб., СПбГУП, 2009. С. 77. 0,1 п.л. ISBN 978-5-7621-0504-0
- Карпец М. Современное музыкальное програмное обеспечение // Музыкально-компьютерные технологии в образовании. Сборник учебных и магистрских программ: учебное пособие. Научн. Ред. Г.П.Овсянкина, Р.Г.Шитикова СПб., Союз художников 2009. С. 208-217
- Карпец М.Музыкальный инструмент (Электро-акустический) //
Музыкально-компьютерные технологии в образовании. Сборник учебных и магистрских программ: учебное пособие. Научн. Ред. Г.П.Овсянкина, Р.Г.Шитикова СПб., Союз художников 2009. C. 185-191
[1] Электронные аудиотехнологии – комплекс электронных аппаратных средств записи, генерации, обработки, композиции и воспроизведения звукового материала. (определение диссертанта, МК)
[2] Игнатов, П. Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссёра. Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 2006. С. 11-12.
[3] Большой толковый словарь русского языка СПб, Норинт, 2008, с. 400
[4] Научное обоснование концепции, ставшей теоретико-методологической основой настоящего исследования, разработано и опубликовано В. Юшмановым в статьях:
О природе феномена художественного творчества // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. Герцена. - СПб., 2003. № 3 (5). - С.207-216;
О природе феномена психики // Материалы 3-го Всероссийского съезда психологов: в 8 т. СПб., Изд. Санкт-Петербургского ун-та, 2003. Т.8. - C.637-639, а также в его докторской диссертации "Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов" (СПб., РИИИ, 2004).
[5] С 1902 по 1917 год крупнейшие студии звукозаписи того времени «Граммофон», «Зонофон», «Якоб Рекорд», «Пате», «Сирена-Рекорд», «Колумбия», «Метрополь-Рекорд», «Стелла-Рекорд», «РАОГ», «Звукопись», «Экстрафон» создали более сотни тысяч записей, имеющих историческое и культурное значение.
[6] В 1951-52 гг. были созданы Центр электронной музыки при Институте средств коммуникаций Боннского университета, Кёльнская студия электронной музыки при радиостанции WDR, студия в Принстоне (США), студия при радиовещательной станции в Токио, в 1953-59 гг. – студия фонологии при итальянском радиообществе RAI (Милан), студия Philips в Эйдховене, студия электронной музыки Сименса в Мюнхене, Экспериментальная студия польского радио в Варшаве, студии в Брюсселе, Торонто, Сан-Франциско и др.
[7] Russolo, Luigi., «The Art of Noise» http://www.thereminvox.com/article/articleview/117/1/31/
[8] Каждый инструмент носил свое уникальное название, соотвествующее характеру производимого им звука: «Квакун», Треньканщик», «Войщик», «Грохотальщик», «Скрипун», «Булькальщик», «Трескун», «Ревун», «Громыхальщик», «Свистун», «Жужжальщик», «Хрустун» «Взрыватель» и т.д.
[9] Одним из первых слушателей выступлений Руссоло был молодой С. Прокофьев, побывавший летом 1914 года на одном из 12 концертов брюитистов в лондонском «Колизеуме».
[10] Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века // Musica Theorica-9. М.: МГК, 2003. С.
[11] Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М.: Музыка, 1992.
[12] Папенина А. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. СПб: СПбГУП, 2008. С.92
[13] Штокхаузен К. Электронная и инструментальная музыка // ХХ век. Зарубежная музыка. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. С.39.
[14] аддитивный, (от англ. additive – суммирующий) - вид синтеза, основаный на сложении волн нескольких генераторов. При использовании аддитивного синтеза, “сложное”, комплексное звучание достигается путем добавления простых “элементарных” компонентов, т.е. множество простых звучаний, сливаясь, образуют единое целое и результат воспринимается как один звук. Практически любое периодическое звучание, возможно представить как сумму синусоид, каждая из которых контролируема по частоте и амплитуде.
[15] существует в двух версиях: для четырёхканальной магнитофонной ленты и для четырёхканальной магнитофонной ленты с фортепиано и ударными.
[16] В частности, высказывания П. Шаффера: «Главный принцип - отказ от золотых правил....Фотография, а с этим фактом мы можем спорить или же отвергать его, полностью принизила собою значение живописи, как и звукозапись на пути к тому, чтобы принизить значение музыки. При всём при том традиционная музыка пока не отвергнута, хотя опять же театр вытеснен кинематографом. Мы добавляем нечто новое: новое искусство звука. Не прав ли я. называя по музыкой?» Schaeffer, Pierre. 1967. «La musique concrte». Paris: Presses Universitaires de France.
[17] MAX/MSP (MAX) - визуальная програмная среда, для создания музыкальных и мультимедийных приложений, разработанная М. Пуккетте (Miller Puckette) в ИРКАМе (Париж) на базе платформы Macintosh.
[18] IRCAM (фр. Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Институт исследования и координации акустики и музыки) — исследовательская организация, созданная в 1977 в Париже П. Булезом для современных музыкальных и музыковедческих исследований.
