На правах рукописи
Шамарин Александр Вадимович
ЗНАКОВАЯ ПРИРОДА АБСУРДА В ТВОРЧЕСТВЕ
А. И. ВВЕДЕНСКОГО
Специальность 10. 01. 01 – Русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
МОСКВА – 2010
Работа выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет» на кафедре истории и теории литературы филологического факультета
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор
Татьяна Александровна Пономарева
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор
Вера Николаевна Терёхина
кандидат филологических наук
Наталья Владимировна Сарафанова
Ведущая организация:
Череповецкий государственный университет.
Защита состоится «21» февраля 2011 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1, ауд. 304
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1.
Автореферат разослан «___»__________2011 г
Ученый секретарь
диссертационного совета В.К. Сигов
Общая характеристика работы.
Александр Иванович Введенский (1904 – 1941), один из основоположников ОБЭРИУ, родился и вырос в Петербурге. В 1931 году был арестован вместе с Д. Хармсом и в 1932 году выслан в Курск. Затем какое-то время жил в Вологде, Борисоглебске, Ленинграде и Харькове, откуда в 1941 был отправлен в ссылку в Казань. По официальной версии скончался из-за болезни по пути в Казань. Его тело было выброшено из поезда, затем доставлено в морг Казанской психиатрической больницы. Место захоронения неизвестно. Как и в случае с Хармсом, при жизни публиковались в основном детские стихотворения Введенского.
Поздний русский авангард и произведения ОБЭРИУтов на протяжении многих лет были одной из самых малоизученных и практический полностью игнорируемых советским литературоведением страниц русской литературы 20-го века. Не были известны их основные тексты, а основные исследования ограничивались работами философов, состоявших в кругу ОБЭРИУ: Я.С. Друскиным и Л.С. Липавским. В 80-е годы М.Б. Мейлах, использовав переданные Я.С. Друскиным архивы, составил полное собрание сочинений А.И. Введенского, которое было издано в Америке. Попытки установить место А. Введенского в контексте мировой литературы стали предприниматься сразу же после литературного «воскрешения» Д. Хармса и А. Введенского в начале девяностых годов. В последние двадцать лет появилось большое количество работ посвященных творчеству Введенского, таких исследователей, как И.А. Кулик, А.Г. Герасимова, О. Буренина и др.
Важную роль в творчестве Введенского играет понятие абсурда, однако для Введенского (равно как и для всех писателей-ОБЭРИУтов) абсурд – не бессмыслица, а, напротив, жестко построенная система, цель которой – отобразить присутствие в этом мире божественного света, который и соединяет между собой разрозненные «лиловые миры»[1]. Все предметы и сущности в мире, по мнению Введенского, находятся в особого вида связях, установленных в момент сотворения мира и позже забытых или же неправильно истолкованных. Поиск истинных, божественных, связей между предметами и составил основу его творчества.
Актуальность темы обусловлена появившимся доступом к большому корпусу текстов, представляющих столь мало изученную страницу в истории русской литературы в один из узловых моментов ее развития. Изданные в последние два десятилетия сочинения Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова и Н. Заболоцкого позволили по-новому оценить векторы развития русской литературы в период 1920 – 1930-х гг. и найденные тогда новаторские решения в сфере художественного знака – в первую очередь, ключевой для А. Введенского прием иероглифического письма[2]. Этот приём представляет особый интерес с точки зрения изучения большого среза современной литературы постмодернизма, сознательно или не сознательно использующей наработки ОБЭРИУтов (Э. Фрид, А. Боске, М. Павич, Вен. Ерофеев, Ю. Мамлеев и другие).
В настоящий момент литература испытывает необходимость преодоления кризиса постмодернизма, дискредитировавшего понятия смысла слова и доверия к этому слову. Прозаический или поэтический текст воспринимается как инструмент для языковой игры или просто шутки, а творческие миры, создаваемые постмодернистами, превратились в пространство для чисто формальных упражнений по применению различных литературных приемов.
Похожая литературная ситуация сложилась к началу двадцатых годов, когда символизм как направление полностью утратил свое значение, а символизм как тип художественного сознания столкнулся с нарастающим обессмысливанием собственных символов в связи с чрезмерным насыщением их различными значениями: слишком большое количество всевозможных отсылок и проекций сделало знак непонимаемым в принципе, а связи между различными предметами непостижимыми. Единый мир стал восприниматься символистами как хаос, нагромождение разных пространств, не несущих никакой идеи, а просто существующих параллельно с реальной действительностью. Точно так же сейчас воспринимается жизнь писателями-постмодернистами, видящими в ней, прежде всего, игру, глобальный гипертекст.
И точно так же, как поздние символистские тексты часто не отличимы от пародий на символистов или автопародий, постмодернистские тексты, постулирующие постоянный смех над всеми явлениями жизни, начинают теперь смеяться сами над собой (таков, например, роман Т. Толстой «Кысь»). Дискредитировав понятие смысла слова и подорвав доверие к этому слову, постмодернизм способен только смеяться над кризисом, не в силах найти выход из него. В свете этого необычайно важным и актуальным представляется обращение к творческому наследию А.Введенского и ОБЭРИУтов в целом, которые предложили выход из кризиса символизма и трансформировали утративший смысл символ в обладающий четко заданным значением «иероглиф».
Не менее значимым доказательством актуальности темы служит тот факт, что начиная с конца 80-х годов все чаще современные писатели (В. Сорокин, В. Пелевин) и поэты (Г. Айги, Д. Пригов) обращаются к абсурду. Это происходит прежде всего потому, что в мире, живущем по законам рационализма и формальной логики, абсурд заявляет о себе как об одном из возможных конституентов независимого мышления. Как отмечает В.В. Бычков, «основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса»[3].
Знаковая природа абсурда как творческого метода ОБЭРИУтов и Введенского еще не получила достаточного освещения в литературоведении; ее анализу и посвящена данная работа. На основе такого исследования возможно не только более полно изучить литературу так называемого новейшего времени, но и увидеть тенденции последующего развития литературы. А термин иероглиф, получивший свое осмысление в настоящей работе, может быть использован для изучения не только текстов Введенского, но и произведений, близких мировсоприятию ОБЭРИУтов. К примеру, образы О. Кулика или Э. Уорхола являются скорее иероглифами, чем символами.
Научная новизна работы обусловлена недостаточным количеством исследований по данной теме, а также отсутствием трудов, посвященных знаковым особенностям поэтики А. Введенского в контексте литературного процесса первой трети ХХ века, поиску выхода из кризиса символизма, попыткам восстановления целостности божественных связей в раздробленном мире и постулации иероглифа. Выведение определения термина иероглифа, как основополагающего знака Введенского, занимает важное место в работе.
В диссертации впервые проводится столь подробный анализ знаковой природы творчества А.И. Введенского, впервые выводится определение иероглифа Введенского, как литературного и семиотического знака.
Научная новизна проявляется так же в подходе к анализу как поэтических произведений Введенского, так и его пьесы «Елка у Ивановых», основанному на детальном осмыслении слов-иероглифов.
Цель диссертационного исследования – выявление знаковой сущности абсурда и «бессмыслицы» в текстах Введенского.
Цель определяет следующие конкретные задачи:
1. Рассмотреть феномен художественного абсурда, его связи с символизмом, показать различия двух этих способов изображения реальности.
2. Раскрыть сущность понятия «иероглифа», столь значимого для творчества ОБЭРИУтов, однако определяемого ими самими довольно расплывчато. Проанализировать связи между «символом» и «иероглифом».
3. Рассмотреть, драматургию ОБЭРИУТов с точки зрения нарушения «постулатов нормальной коммуникации», для выявления основных языковых принципов построения абсурдистского текста.
4. Сопоставить творчество Введенского с художественными поисками наиболее близкого ему по эстетическим взглядам Д. Хармса.
5. Создать модель анализа лирики Введенского, построенной на основе «слов-иероглифов».
6. Выявить пути развития творческого опыта ОБЭРИУтов в современной литературе.
Объект исследования – проза, поэзия и драматургия А. И. Введенского.
Материалом исследования послужили тексты ОБЭРИУтов, записи бесед, осуществленные Я. Друскиным, записные книжки (прежде всего Д. Хармса), а также исторические документы (протоколы допросов).
Предмет исследования – художественная картина мира и знаковая природа абсурда в творчестве А. Введенского.
Основными методами исследования являются структурно-типологический и сравнительно-сопоставительный.
Методологической и теоретической основой работы стали труды ведущих литературоведов и семиологов: С.С. Аверинцева, Ф. Витгенштейна, Г.К. Косикова, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Ч. Пирса, И.П. Смирнова, Ф. де Соссюра, Б.А. Успенского, В.Е. Хализева, а также исследователей творчества ОБЭРИУтов. Серьезным подспорьем при рассмотрении вопроса о соотношении символизма и абсурдизма является книга О.Д. Бурениной «Символистский абсурд», как один из основных научных трудов, посвященных данной проблеме. При анализе характера абсурда в пьесах ОБЭРИУтов и французского театра абсурда привлекаются работы Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (СПб., 1995) и диссертация Е. Красильниковой «Драматургия ОБЭРИУтов» (Пенза, 1998).
Теоретическая значимость работы. Результаты исследования уточняют и дополняют представление о знаковой природе творчества А. Введенского. Содержание работы и основные выводы могут быть востребованы при дальнейшем изучении творчества А. И. Введенского и других ОБЭРИУтов. Материалы исследования могут также использоваться при изучении абсурдистского направления как в русской, так и в зарубежной литературе.
Практическая значимость работы. Положения диссертации могут использоваться в учебном процессе при чтении курсов по истории русской литературы ХХ века, на факультативных занятиях в школе. Модель анализа стихотворных произведений Введенского, представленная в третьей главе, может быть использована для анализа всей поэзии писателя.
Основные положения, выносимые на защиту и характеризующиенаучную новизну диссертации:
1) В своем литературном поиске Введенский руководствовался опытом символистов. Их учение о символе стало основой для появления особого языкового знака, базового для осмысления творчества Введенского – иероглифа. Абсурдисты, в отличие от символистов, воспринимали хаос как единственно верный и возможный принцип построения мира, но не доступный нашему пониманию. Они стремятся найти новые связи между предметами, стремятся вложить в слово тот смысл, который сможет отобразить его истинную сущность, тем самым раскрыв сущность мироздания. В качестве литературных приемов, способствующих раскрытию связей такого рода, Введенский чаще всего использует обратное течение времени, застывание времени, смерть и абсурд.
2) Иероглиф – это символический знак, который, в отличие от символа, абсолютно произволен, лишен рудимента естественной связи между означающим и означаемым и имеет обязательную направленность на абсурдность и алогичность. Слово-иероглиф ведет к пониманию своего означаемого как «абсолютного Логоса», «божественного слова», которое оно под собой подразумевает и, следовательно, само им является. Осуществляется подобное преобразование только при помощи возврата к «истинной», «божественной» связи, обладающей такими качествами, как максимальная ассоциативность, абсурдность и способность воспринимать объединяемые ею стороны как «абсолютные слова/знаки/предметы».
3) Принцип иероглифического письма является основным как для поэзии Введенского, так и для его пьесы «Елка у Ивановых». Следовательно, осмысление его произведений невозможно без детального изучения используемых им слов-иероглифов.
4) Пьеса «Елка у Ивановых», как и весь театр абсурда ОБЭРИУтов, постулирует абсурд совершенно иного рода, нежели французский театр абсурда. Ионеско и Беккет используют абсурд для показания разобщенности мира, одиночества человека. Абсурд в их пьесах несет скорее социальную смысловую функцию, нежели философскую. Введенский и Хармс, напротив, стремятся к постижению законов мирозданья при помощи слов-иероглифов и видимого абсурда, но не бессмыслицы.
5) В творчестве Введенского выделяются три основных темы – Смерти, Бога и Времени. Они объединены в единый смысловой блок, применяемый для возвращение к моменту создания мира, что хорошо видно как на примере пьесы, так и на примере лирики Введенского.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре истории и теории литературы Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на следующих научных конференциях: Ломоносовские чтения МГУ, 2004; Пасхальные чтения МПГУ 2009.
Основные положения работы изложены в 3 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии, насчитывающей 184 наименования. Объем работы 174 страницы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во «Введении» обосновывается выбор темы исследования, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель, задачи, новизна работы, основные положения, выносимые на защиту; характеризуются теоретико-методологическая основа, методика исследования, практическая значимость, описывается структура работы.
В первой главе «Иероглиф в творчестве А.И Введенского» охарактеризован «иероглиф» как знак и выявлено его центральное место в знаковой системе абсурда Введенского. Проанализированы истоки абсурдизма в литературе 1920-х годов, и абсурдизма Введенского, в частности: абсурдизм явился естественной реакцией на кризис символизма и своеобразной попыткой его преодоления. Этот тезис доказывается на основе анализа ключевых для этих двух направлений понятий – символа и иероглифа. Для Введенского (равно как и для всех писателей-ОБЭРИУтов) его творчество не было демонстрацией бессмыслицы. Установлено, что идеи символистов во многом связанны с идеями Введенского, однако пути их воплощения существенно расходятся.
В параграфе 1.1. «Понятие знака» рассматриваются те стороны знака и его осмысления, которые значимы для данного исследования, то есть для определения знаковой природы абсурда А.И. Введенского. Опираясь на труды семиотиков и философов, очерчиваются рамки понимания знака и круг необходимых терминов.
В параграфе 1.2. «Мировоззренческие основы творчества А.И. Введенского» анализируется идейная основа абсурда Введенским в своих текстах.
Сам Введенский говорил: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная. Я усомнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира»[4].В этих словах заключена основа философии творчества А. Введенского:
1) поиск новых связей между словами. Мир раздроблен, но мир постижим. Для постижения мира необходимо лишь понять принцип связей предметов между собой. И, возможно, именно в бессвязности и есть их связь. Возможно, нонсенс, случайное расположение слов, способно передать истинную картину мира, в том случае, если удастся найти те связи между словами, которые будут соответствовать связям между предметами. Так, например, в «Серой тетради» Введенский пишет: «На самом деле предметы это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. На, поди их возьми. Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост»[5].
2) отказ от разумного, то есть логического постижения мира. Однако это не есть отказ от «разумного» метода написания произведений. ОБЭРИУты далеки от сюрреалистов. Для Введенского отступать от разумного – значит приближаться к божественному. Это полностью соответствует основному вектору современного понимания абсурда. Так, «Лексикон нонклассики» следующим образом осмысляет связь между разумом и абсурдом: «в то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему абсурдом».[6] В декларации ОБЭРИУтов про Введенского говорится: «А. Введенский (крайне левое нашего объединения) разбрасывает предметы на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате – видимость бессмыслицы. Почему – видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет, нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают, не жуя и о которой тотчас забывают»[7].
Творчество, по мысли Введенского, – это только видимость абсурда, видимость нонсенса, за которым стоит система жестких логических связей на основе слов иероглифов
В параграфе 1.3. «Иероглиф как знак и его роль в творчестве Введенского», опираясь на работы семиотиков, выведено определение иероглифа как знака. Сами абсурдисты не очень прозрачно определили это понятие. Л. Липавский, введший термин «иероглиф», считал, что это что-то, чего нельзя услышать, увидеть и понять. Однако, анализируя творчество Введенского, можно сформулировать более конкретное определение термина, в том его значении, в котором использует этот знак сам писатель.
Иероглиф Введенского во многом схож с символом. Это материальный, чувственно воспринимаемый предмет (явление или, реже, действие) который выступает как представитель другого предмета или ряда предметов, свойств, отношений. Как и в символе, в иероглифе есть многозначность, есть некое реальное воплощение и есть значение. Символ несет в себе отсылку на иной предмет или ряд предметов, но эти предметы, так или иначе, логически связанны по значению с символом их выражающим. Возможно, эта логика понятна лишь избранному кругу и является неким знанием, доступным только посвященным. Но если, по мнению Введенского, мир нельзя постигнуть логически, если разум не понимает мира, то никакая логика уже не может работать. Иероглиф, в отличие от символа, абсолютно произволен, лишен рудимента естественной связи между означающим и означаемым. По мнению Ф. Соссюра, «символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало, например колесницей»,[8] иероглиф же справедливости может быть заменен чем угодно, ибо при использовании правильного типа связи означаемое и означающее становятся полностью тождественными «абсолютным знаком/предметом». Следственно, одной из главных черт иероглифа является абсурдность, алогичность. Но отсутствие логической связи между означаемым и означающим не наносит ущерба гипотетической возможности постижения иероглифа. Так как, по мнению Витгенштейна, «мы не можем дать знаку неправильный смысл», «не можем делать ошибок в логике» и «не логически мыслить»[9], значит, если мы можем осмыслить иероглиф и дать ему смысл, то этот смысл верен, а наше осмысление его логично, следовательно, логична и связь между иероглифом и предметом, а, следовательно, – иероглиф является знаком и, как и в случае с любым иным знаком, он обладает логической связью с предметом. Согласно десятой аксиоме А. Лосева – «всякий знак есть смысловое отражение предмета».[10] Это значит, что мы не можем использовать иероглиф без акта обозначения, следовательно, иероглиф не может быть лишен смысла. Таким образом, нарушение доступной для понимания логической связи между предметом и отображающим этот предмет иероглифом порождают логику их нового соединения, однако априорно не доступную нашему пониманию.
Ж. Деррида указывал, что, «своей чисто умопостигаемой гранью означаемое отсылает к абсолютному Логосу и устанавливает с ним непосредственную связь. В средневековой теологии этот абсолютный Логос был бесконечной творческой субъективностью: умопостигаемая грань знака всегда была повернута к слову и лику божьему»[11]
. Следовательно, если в случае с символом цепочка движения нашего понимания этого символа: «означаемое – предмет – абсолютный Логос/слово Божье», то иероглиф непосредственно отсылает к последней фазе этой цепочки. Однако это не связано с тем, что иероглиф убирает из этой цепочки предмет, просто, по мнению Введенского, каждый предмет уже изначально является абсолютным Логосом.
Превращение «абсолютного предмета» в предмет, произошедшее по мнению Введенского в сознании человека, случилось из-за установления неправильного вида связи, из-за утраты понимания предмета, то есть, введя дополнительную ступень осмысления «абсолютного предмета», человек не только еще дальше отдалился от его понимания, но и потерял возможность установления правильной (с точки зрения Введенского) логики.
Напротив, превращая знак в «абсолютно слово» мы превращаем предмет, с которым он связан, в «абсолютный предмет». А так как установление правильной логической связи (в том понимании, в котором, логическая связь определяется отсутствием логики) превращает предмет в «абсолютный предмет», то и установление правильной связи между словом и предметом автоматически становится связью «абсолютное слово – абсолютный предмет». Если мы устанавливаем связь между символом и предметом, исходя из внутренних предпосылок символа и предмета (чаще всего базирующихся на логичности этой связи), то есть из характера символа и предмета, то в случае с иероглифом и предметом прежде всего важен характер самой связи. Например, связь между «красой розой» и «страстной любовью» установлена на многих уровнях, от традиции дарить красные розы возлюбленным до логического соотнесения двух этих понятий по соотношению символики цвета (по Гёте и Кандинскому, красный символизирует страсть, движение, витальность, опасность, вызов, агрессию) и формы самого цветка (нежны лепестки и колючие шипы) с представлением о страстной любви. И связь эта уходит корнями к базисным понятиям психологии, философии, закреплена в литературе и даже имеет бытовое применение. Напротив, связь между «плечом» и «четыре» отсутствует практически на всех уровнях, однако если нам удастся установить между знаком «плечо» и предметом «четыре» правильный тип связи то мы получим «абсолютный знак» «плечо» и «абсолютный предмет» «четыре», а в системе абсолюта предмет, слово и знак будут равняться друг другу. Таким образом, сделав слово «плечо» иероглифом, мы осмысляем его как «абсолютное слово», «абсолютный знак» и «абсолютный предмет», равно как и связанное с ним абсолютное слово/предмет/знак «четыре». Естественно, что понять, правильная ли связь была установлена, невозможно из-за понятий непостижимости и алогичности (или скорее логики другого типа), лежащих в основе этой связи. Однако это не существенно для определения иероглифа как базисного знака абсурда Введенского и понимания принципа написания им своих произведений.
Остановимся теперь на типе связи, которую Введенский считает правильной. Эта связь, судя по всему, должна обладать следующим набором характеристик:
- привлекать максимальное количество ассоциаций разного рода, ни одна из которых, однако, не будет достаточной для того, что бы установить связь логического характера;
- иметь в основе языковую игру (эта характеристика присутствует далеко не всегда, но достаточно часто, чтобы выделить её);
- восприниматься абсурдно и алогично;
- априорно воспринимать связанные ей стороны как абсолютные слова/знаки/предметы;
- на уровне текста достаточным действием и формальным показателем этой связи становится выявление (при помощи приема поэтического возврата к моменту сотворения мира) того, как абсолютное слово становилось абсолютным предметом, или скорее – сливалось с ним.
В параграфе 1.4. «Причина обращения ОБЭРИУтов к словам-иероглифам» проанализирована постепенная замена классической картины мира на антиклассическую, произошедшая в начале века в миропонимании человека. С одной стороны, мир как гармония стал восприниматься многими художниками отрицательно: «матрица порядка» была вытеснена «матрицей свободы». Гармония стала «мещанским мирком» со своими скучными повседневными заботами и трудами. Хаос приобрел, наоборот, положительную оценку как бунт и бесконечное движение. С другой стороны, художники (и в их числе символисты), видя торжество хаоса, разобщенность частей мира, воспринимали это как трагедию. А. Блок писал в статье «О современном состоянии русского символизма»: «Отчего померк золотой меч, хлынули и смешались с этим миром лилово-синие миры, произведя хаос, соделав из жизни искусство, выслав синий призрак из недр своих и опустошив душу?»[12]. Ощущение пустоты, разобщенности и царящего вокруг хаоса не позволяло символистам двигаться дальше: и без того туманные связи между предметами в их поэтическом мире были разрушены окончательно. Символизм оказался в тупике.
Один из выходов впоследствии был предложен ОБЭРИУтами, выдвинувшими теорию, что в этом хаосе на самом деле все упорядочено. Настоящая гармония возможна только в видимом хаосе, нужно лишь научиться понимать связи, которыми стянут этот кажущийся разрозненным мир, попытаться найти божественное начало в наслоении миров. Стремлением понять такого рода связи между предметами, обусловлено использование абсурдистами некоторых особых приемов построения текста: таких как перенос акцента с мелких деталей на крупные, более значимые. Например, на наличие у персонажа ушей, глаз, носа. В отличие от предшествующей литературы, эти детали не всегда композиционно обусловлены: из того что автор сообщает нам о том, что в комнату вошел человек с двумя ушами, совершенно не следует, что эта информация будет важна для нас. Этим достигается эффект «сверхреализма» – реализма, доведенного до своего логического завершения в тексте, до абсурда: если уж описывать портрет персонажа, то надо сказать что у него есть и нос, и уши, и глаза. Более того, такое описание стало казаться абсурдистам более правильным и гармоничным, ведь, по их мнению, в хаосе антиклассической картины мира заключена гармония не подвластная разуму, истинная, божественная. Так, например, в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» отрубленная голова обращается к телу:
Г о л о в а. Тело ты все слышало?
Т е л о. Я голова ничего не слышало. У меня ушей нет. Но я все перечувствовало.[13]
Здесь действует обычная логика: у тела нет ушей, следовательно, оно не может слышать, но может чувствовать. Внешне логика такого типа воспринимается как абсурд.
Символисты же, отказываясь искать в видимом им вокруг себя хаосе какую-либо логику, все более обессмысливают базовый знак своего творчества – символ. Это особенно хорошо заметно на примере пародий и автопародий символистов.
Наиболее частым механизмом создания пародийных текстов является установка на выделение и доведение до гротеска какой-либо видной черты пародируемого текста. В случае с символизмом такой чертой является абсурд. Стремясь показать бессвязность и абсурдизм символистов, авторы пародий окончательно нарушают связи между предметами, отчего и без того зыбкая и нетвердая картина мира, подверженная столь жесткой деструкции, рассыпается. Абсурдность выводится в таких текстах на первый план. Таковы, например, пародии В. Соловьева на стихи русских символистов «На небесах горят паникадила…», «Над зеленым холмом…», «Горизонты вертикальные…», которые с точки зрения стихосложения мало чем отличаются от стихов В. Брюсова или К. Бальмонта.
Еще больше абсурда в символизм внесли сами символисты своими автопародиями. Примером тому может служить строфа из стихотворения Блока «Я сегодня не помню, что было вчера…»:
Я сегодня не помню, что было вчера,
По утрам забываю свои вечера,
В белый день забываю огни,
По ночам забываю дни.[14]
По мнению Ольги Бурениной, «эти блоковские строки, отражающие «проблему нетождественности личности самой себе, пластичности ее границ, не были задуманы в качестве пародии, однако явно находятся на стыке между собственно символистским произведением и автопародией»[15].
Страхом перед синтетичностью, все более значимой ролью абсурда, нарушением связей между предметами символизм все дальше загонял себя в тупик. Потерял смысл сам символ как базисное учение символизма. А, следовательно понадобился новый знак, способный выразить связи между предметами базирующиеся на логике нового типа – внутренней логике, воспринимаемой внешне как хаос и абсурд. Таким знаком для ОБЭРИУтов и прежде всего Введенского стал иероглиф.
Вторая глава «Знаковое выражение тем Бога, времени и смерти в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» посвящена анализу пьесы Введенского «Елка у Ивановых» как воплощению его учения о слове. Темы Бога, времени и смерти сам Введенский называл основными в своем творчестве.
В работе используется метод языкового анализа пьес театра абсурда с точки зрения постулатов «нормальной коммуникации», который был впервые описан О.Г. Ревзиной и И.И. Ревзиным. Несмотря на то, что нас интересует, прежде всего, пьеса А. Введенского «Елка у Ивановых», объектом внимания становится также пьеса Д. Хармса «Елизавета Бам», так как по творческим установкам Введенский и Хармс были близки друг другу и многое из того, что можно сказать о творчестве Хармса, справедливо и для Введенского.
Авангардный театр 1920 – 1930-х годов создавался на принципах, принятых в «чинарно-обэриутском» кругу, поэтому можно говорить о театре ОБЭРИУ, не забывая, однако, о различии пьес русских авангардистов. Учитывая постоянные совместные споры, дискуссии и работу по поиску новых путей отображения мира, в то же время нельзя говорить об их идентичности и неразличимости.
В параграфе 2.1. «Метод языкового анализа пьес театра абсурда с точки зрения «постулатов нормальной коммуникации» рассматривается история и суть этого метода, а также дается обзор исследований театра абсурда ОБЭРИУтов (прежде всего, пьесы Хармса «Елизавета Бам»).
В 1991 году Ж.-Ф. Жаккар в своей книге «Даниил Хармс и конец русского авангарда» одним из первых обратился к сравнительному анализу «Лысой певицы» Ионеско и «Елизаветы Бам» Хармса, взяв за основу проблему коммуникации в обеих пьесах. Методологической базой для сравнения послужили идеи О.Г. Ревзиной и И.И. Ревзина, которые проанализировали пьесу Ионеско «Лысая певица» с точки зрения постулатов «нормальной коммуникации». Применив подобный анализ к «Елизавете Бам», Ж.-Ф. Жаккар выявил определенное сходство между двумя пьесами: «Определяющим в обеих пьесах является именно то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.».
Ж.-Ф. Жаккар, автор первой обстоятельной монографии о Хармсе, надолго задал направление для последующих исследований по сравнению театра ОБЭРИУтов и театра Ионеско: главной проблематикой подобных работ стали вопросы понимания, коммуникации и языка. Находя в обеих пьесах поразительно похожие эпизоды, швейцарский ученый не только подчеркнул единство поэтики двух авторов, но и возвел это единство к общим мировоззренческим установкам.
В начале девяностых годов возникла еще одна точка зрения на сходство творчества ОБЭРИУтов и Ионеско. Социальный подход к литературе того времени заставлял видеть в Хармсе и Введенском писателей, пытающихся в своих произведениях сатирически изобразить обстановку, которая складывается в 1920-е годы в Советском Союзе. В подобной интерпретации массовое сознание становится той тематикой, которая позволяет установить близость творчества Ионеско и русских авангардистов.
В параграфе 2.2. «Бессмыслица и речевая коммуникация в творчестве Введенского и в театре ОБЭРИУтов» анализируется характер абсурда в пьесах Хармса «Елизавета Бам» и Введенского «Елка у Ивановых», выраженный как на уровне идеи, так и на уровне языка произведений: в драматургии ОБЭРИУтов отражен взгляд на действительность как на совокупность разнородных частей мира, когда-то составлявших одно целое, державшееся на допущении разумом подобного целого. С того момента, как в сознание вошло сомнение в правопорядке такого положения вещей, разум сразу же оказался в мире разрушенных связей и причинно-следственных отношений.
Человек становится заложником своего разума. Единственными реальностями оказываются смерть и насилие. ОБЭРИУты стараются описать существование человека в мире, который он не понимает, среди других людей, с которыми невозможно нормальное общение: слова, призванные описывать реальность, не справляются в этой задачей, коммуникация не может состояться, людей объединяет лишь ощущение неизбежности смерти.
Пьесы Хармса и Введенского рассматриваются с точки зрения восьми основных постулатов «нормальной коммуникации», описанных О.Г. Ревзиной и И.И. Ревзиным: о детерминизме, об общей памяти, о способности к прогнозированию, об информативности, о неполноте описания, постулат о семантической связности, истинности и тождестве.
Во время анализа пьес установлено, что Введенский почти не пользуется приемом абсурдизации причинно-следственных отношений. А если и пользуется, то абсурдизация присутствует не столько в самих причинно-следственных связях, сколько в мотивировке произошедшего. Отсутствие общей памяти приводит к невозможности продолжать разговор. В пьесах ОБЭРИУтов способность к прогнозированию зачастую оказывается лишней, действие развивается согласно своим внутренним законам, и персонажи от будущего ожидают только смерть. Так, в пьесе Введенского, все ждут елку, которая выступает в качестве своего рода иероглифа смерти.
Если разум не понимает мира, то говорить о соответствии сообщения реальности не приходится. С этой точки зрения, любое правдоподобное высказывание является нарушением постулатов «нормальной коммуникации», так как построено на доказавших свою непригодность связях мира и языка. Любые только логически правильные или только абсурдные реплики сами по себе не отражают реальность, лишь сочетание абсурда и логики порождает не правдоподобное, а полное соответствие текста контексту. Многие эпизоды пьес ОБЭРИУтов невозможно проверить на истинность/ложность, они лежат далеко за пределами подобных логических противопоставлений. Можно привести большое количество примеров нарушения семантических связей в пьесах, поскольку именно семантическая бессмыслица является одной из целей творчества ОБЭРИУтов.
Анализируется так же нарушение смысловой и синтаксической фактуры пьес, то есть фонетические и смысловые средства создания ощущения «алогичности» текстов. Такие как, например, постоянная смена тем разговора, обессмысливающая его, или просто случаи алогического сцепления разных реплик, которые обеспечивают лишь кажущееся единство, фонетическая заумь, диалоги, целиком построенные на повторах, и т.д.
В параграфе 2.3. «Знаковое выражение тем смерти, времени и Бога пьесе Елка у Ивановых» анализу подвергаются основные темы пьесы Введенского и их выражение на уровне иероглифов. Выявляется сюжетообразующая роль смерти в пьесе. Тема смерти вводится уже в первой реплике и далее полностью подчиняет себе повествование. Присутствует постоянно нарастающее напряжение, страх всех персонажей перед чем-то им неведомым. Во второй картине смерть становится понятием космологическим, всеобъемлющим, даже схоластическим. Явно прослеживается идея Введенского об отсутствии времени в момент смерти.
Сам образ елки способствует развитию образа смерти. По словам М. Мейлаха, «действие происходит в ожидании единственного события – елки… И, наступив, событие это, уже одним только фактом своего совершения, раскрывается как смерть действующих лиц» (2, 40).
Таким образом, елка является иероглифом смерти. Тогда становится ясен страшный смысл произведения. С самого начала пьесы все ее персонажи ждут смерти.
При анализе темы смерти в пьесе обнаруживается, что в пространстве текста существует как реальная (в рамках текста), так и мнимая смерть. Разницу между двумя типами смерти вводит сам автор, при помощи доступных ему в произведении подобного жанра средств – ремарок. У каких-то персонажей ремарка «умирает» есть, а какие-то лишь сами говорят о своей смерти. Выясняется, что истинно умирают в пьесе лишь персонажи, совершившие грех, под которым в данном случае автор подразумевает пошлость и разврат, ибо именно в этом грехе повинны все истинно умирающие персонажи пьесы. Однако персонажи, совершившие покаяние, получают избавление от истинной смерти. Большинство персонажей после своей смерти продолжают двигаться, говорить и думать. Для философско-религиозной системы Введенского истинная смерть воспринимается, прежде всего, как смерть духовная, отсутствие развития и изменения души.
Важной особенностью нового восприятия мира, постулируемого ОБЭРЭУтами, явилась ассоциативность письма и тяга к кажущимся на первый взгляд алогичным рядам слов, которые на самом деле, при более детальном рассмотрении, оказываются все тем же поиском новых связей между словами. Кажущаяся абсурдной и неуместной реплика Федора «о том, что весь мир стал для меня неинтересен после тебя. И стол потерял соль и небо и стены и окно и небо и лес. Я скоро исчезну словно ночь», – на самом деле не столь алогична. Во-первых, смысловой ряд: «стол потерял соль и небо и стены и окно и небо и лес. Я скоро исчезну словно ночь» является языковым отображением движения взгляда из комнаты через окно на небо, потом в комнату и потом обратно на улицу. Все эти явления – «потерявшие соль» – часть мира, который стал неинтересен, так что, вероятно, имеется в виду «соль мира». Вновь кажущиеся на первый взгляд абсурдными фразы на самом деле таковыми не являются. Федор просто обводит глазами комнату и «весь мир», и не находя в окружающем радости, стремится «исчезнуть». По-настоящему алогичные ряды слов будут использованы только постмодернистами, например В. Алленом.
Важным мотивом в пьесе является мотив подмены, в основе которого лежит все то же непонимание мира. Из-за непонимания истинной связи между словами или понятиями, они могут быть заменены на любые другие. Такая подмена может помочь автору найти более точное описание мира. Все дети Пузырёвых в «Елке у Ивановых» носят разные фамилии, да и само название «Елка у Ивановых» – также своеобразная подмена одного текста другим. Вместо елки у Ивановых получается Елку у Пузыревых, к тому же ёлка появляется только в конце произведения за несколько мгновений до смерти всех героев. Федор подменяет свою невесту служанкой, а санитар путает себя ковриком:
В р а ч. Как же быть. Мне не нравится этот коврик. (Стреляет в него. Санитар падает замертво) [выделено мной – А. Ш. ]. Почему вы упали, я стрелял не в вас, а в коврик.
С а н и т а р (поднимаясь). Мне показалось, что я коврик. Я обознался. Эта нянька говорит, что она сумасшедшая.
«Елка у Ивановых» строится на постоянном нарастании страха, создаваемом языковыми приемами: речью персонажей, все более мрачными словами-иероглифами, которые имеют негативные коннотации, самим ожиданием елки как чего-то неизбежного. Этот страх действует по принципу некоего точного и неумолимого механизма, чья работа оканчивается появляющейся в пьесе смертью. Эта неумолимость подчеркивается Введенским при помощи четкого разграничения времени: время конца всех действий строго синхронизировано и ни одно предыдущее действие не кончается позже последующего.
Страх в пьесе действует подобно еще одному персонажу, на нем строится сюжетная основа повествования. Страх у ОБЭРИУтов – это еще и страх перед словом, являющимся не тем, чем оно кажется на первый взгляд. Страх перед иероглифом, а значит, и постепенно нарастающий страх перед всем существующим миропорядком.
Для создания приема постоянно развивающегося страха Введенский использует особые хронометрированные временные рамки. То есть все три основные темы Введенского оказываются слиты воедино.
В конце главы приведены таблицы (с комментарием), показывающие совпадение или расхождение пьес Д. Хармса и А. Введенского по 21 пункту, проанализированному в работе: общее мироощущение писателей, основные оппозиции в мире, отношение «разум – мир», отношение «мир – язык», театральность действия пьес, сюжет, сцепление фрагментов пьес, причинно-следственные связи, категория «время-пространство», историчность, психологизм, отношение «текст – реальность», абсурд – бессмыслица, постулаты «нормальной коммуникации», цель абсурда и алогичности, ситуационная бессмыслица – семантическая бессмыслица, чистая «заумь», языковые штампы, разрастание слов, язык как инструмент насилия, комическое.
В третьей главе «Мотив поиска Бога в поэзии А. Введенского» анализируются стихотворения «Факт, теория и Бог», «Гость на коне», «Святой и его подчиненные» с точки зрения мотива поиска Бога. Для этого разработан особый подход к анализу стихов подобного рода, опирающийся на установление связей между словами иероглифами, который может служить примером одного из возможных подходов к анализу текстов Введенского и всех текстов, построенных на основе слов-иероглифов. Стихотворения анализируются по смысловым блокам, без каких-либо пропусков текста. В каждом смысловом блоке выделяются слова-иероглифы и рассматривается как идея автора, так и иероглифический план воспроизведения этой идеи. Смысловая нагрузка блока рассматривается при помощи анализа абсурда, интерконтекстуальных связей и приема инотворения. Для постижения мира необходимы постигнуть истинные связи между предметами, которые были заложены Богом в момент творения мира. Поэтому лирический герой в поисках этих связей, всегда возвращается к истокам мироздания. И происходит это через тему смерти. Ибо только смерть может выключить героя из нормального течения времени и позволить ему вернуться в прошлое. При этом, совершенно не обязательно, что истинные связи будут найдены. Так, например, в стихотворении «Факт, теория и Бог» лжесвятой, находя Бога (возможно, лжебога), вместо приобретения знания погибает со всеми последователями.
В Заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы.
Литературно-эстетические искания А. И. Введенского связаны прежде всего с поиском новых связей между предметами и сущностями в мире. Для многих художников первой трети двадцатого века характерно ощущение абсурдности бытия. Оно возникло в связи с постепенным переосмыслением классической и антиклассической картины мира. Эти процессы и тенденции воспринимается Введенским положительно, ибо они свидетельствуют об окончательном поражении разума в попытке понять мир. Следовательно, как считает Введенский, необходимо вернуться назад в момент сотворения мира, установления истинных, божественных связей между предметами, которые вскоре были утрачены и исковерканы влиянием разума. Как средство для подобного возвращения Введенский применяет обратное течение времени в тексте, застывание времени. Смерть используется им как философско-эстетическая категория, позволяющая оказаться вне времени. Абсурд в создаваемом художественном пространстве является способом постижения божественного откровения, при помощи которого угадываются и восстанавливаются утраченные межпрежметные связи. Пьеса «Елка у Ивановых», как и весь театр абсурда ОБЭРИУтов, постулирует абсурд совершенно иного рода, нежели французский театр абсурда. Ионеско и Беккет используют абсурд для показания разобщенности мира, одиночества человека. Абсурд в их пьесах несет скорее социальную смысловую функцию, нежели философскую. Введенский и Хармс, напротив, стремятся к постижению законов мирозданья при помощи слов-иероглифов и видимого абсурда, но не бессмыслицы.
В творчестве Введенского выделяются три основных темы – Смерти, Бога и Времени. Они объединены в единый смысловой блок, применяемый для возвращение к моменту создания мира, что хорошо видно как на примере пьесы, так и на примере лирики Введенского. Мир для ОБЭРИУтов принципиально непонятен, алогичен. Человек больше не в силах нащупать связей между явлениями, вещами. Присутствие Бога в этом разделенном на отдельные части мире становится почти неощутимым. Четкие отношения слово – предмет рушатся, человеческий язык больше не понимает мир. Череда событий жизни представляется цепью случайностей, имеющей логическим итогом смерть, которая никогда не бывает одинаковой, всегда имеет разные причины. «Смерть – это случайная реализация неизбежного»[16]. Таким образом, даже единственное событие в жизни, в котором можно быть уверенным, не может быть втиснуто в четкую систему причинно-следственных связей. Если даже смерть случайна, то другие события предугадать становится невозможно. И если учитывать, что, по мнению Введенского, в момент смерти нет времени, то можно сказать, что смерть, воспринимаемая через текст, выключает автора из времени и приближает к моменту сотворения мира, к Богу, а, следовательно, и к главной цели – нахождению истинных связей между предметами. Упорядочиванию бытия по ниспосланным, а не умозрительным законам.
В Приложении рассматривается влияние творчества, а также философских систем Введенского и ОБЭРИУтов на современную литературу.
Анализируя творчество Геннадия Айги и феномен гипертекста, можно сделать вывод, что в дальнейшем развитии философско-религиозных исканий ОБЭРИУтов выявляются две проблемы: либо постепенная потеря идейного содержания произведения, при слишком сильном внимании к внешней составляющей текста (бессмысленному наслоению слов), либо крайняя продуманность и механистичность текста, что ведет к распадению структуры произведения.
По теме диссертации опубликованы следующие работы
1. Шамарин А. В. Знаковая природа и мировоззренческие основы абсурда А. И. Введенского // Вестник университета российской академии образования №2 (50). – М., 2010 – С. 40-42 (0,3 п.л.).
2. Шамарин А. В.Тема Воскресення в творчестве А. И. Введенского//VI Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. – М., 2009. – С. 140-146 (0, 4 п.л.).
3. Шамарин А.В. Тема бога в лирике А.И. Введенского (на примере стихотворения «Факт, теория и Бог») // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук №12. – М., 2010. – С. 268-271 (0, 4 п.л.).
[1] Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. – М.: Правда, 1971. –.Т. 5. – С. 334.
[2] Термин «иероглиф» был введен Л. Липавским, одним из теоретиков ОБЭРИУтов
[3] Абсурд // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. Бычкова В.В. – М.: РОССПЭН, 2003. – С.20.
[4] Липавский Л. Исследование Ужаса. – М.: Ad Marginem, 2005. – C. 323.
[5] ОБЭРИУ // Александр Введенский. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея, 1993. – Т.2. – С. 80.
[6] Абсурд // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. – М.: РОССПЭН, 2003. – С.20.
[7] ОБЭРИУ // Александр Введенский. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея, 1993. – Т.2. – С. 146.
[8] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977. – С. 101
[9] Витгенштейн Ф. Логико-философский трактат.
http: //www.philosophy.ru/library/witt/01/01.html
[10] Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995. – С. 81.
[11] Жак Деррида. О грамматологии. – М.: Ad Marginem, 2000. – С. 128
[12] Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. – М.: Правда, 1971. – Т. 5. – С. 334.
[13] ОБЭРИУ // Александр Введенский. Полное собрание произведений: В 2 т. – М.: Гилея, 1993. – Т.2. – С. 54.
[14] Цит. по: Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины 20 века. – СПб.: Алетейя, 2005. – С. 110.
[15] Там же. – С.110
[16] Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток. (Читая Хармса). – М.: Новое литературное обозрение, 1998. – С. 36.
