Министерство образования и науки Республики Казахстан

Павлодарский государственный университет

им. С.Торайгырова

Е.И.Смольникова

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 17 ВЕКА

Учебно-методическое пособие

для студентов филологических специальностей

Павлодар

УДК 82/09(1-87)(091)

ББК 83.3(3)5

С 51

Рекомендовано Учёным советом ПГУ им. С.Торайгырова

Рецензенты:

Г.К. Шаикова - кандидат филологических наук, старший

преподаватель.

С 51 Смольникова Е.И.

История зарубежной литературы 17в.: учебно-методическое

пособие для студентов филологических специальностей. –

Павлодар, 2007. – 98 с.

Учебно-методическое пособие предназначено для организации практических и семинарских занятий по курсу «История зарубежной литературы 17в.» для студентов очной и заочной форм обучения специальностей «Русский язык и литература», «Русская филология», а также для студентов всех филологических специальностей, на которых изучаются дисциплины «История зарубежной литературы» или «История мировой литературы». Оно может быть использовано как руководство при самостоятельной работе студентов, с помощью которого можно составить представление о формировании жанровой системы словесного творчества 17в., понять суть вклада в литературу Мольера и Расина, Мильтона и Кальдерона.

Пособие может быть использовано как студентами, так и преподавателями, а также учителями колледжей и лицеев гуманитарной направленности.

УДК 82/09(1-87)(091)

ББК 83.3(3)5

© Cмольникова Е.И., 2007

© Павлодарский государственный

университет им. С. Торайгырова, 2007

Введение

Концепция курса зарубежной литературы 17 века

На изучение курса истории зарубежной литературы 17в. в соответствии с учебными планами отводится один семестр. Он строится из расчета 16 лекций (32ч) и 8 практических занятий (16ч). В ходе отведенного лекционного времени студенты получают основные знания, связанные с особенностями словесного творчества и культуры 17 века. Сложность изучения курса связана с несколькими обстоятельствами. Во-первых, это временная дистанциированность, для преодоления которой необходимо сделать попытку взглянуть на мир глазами человека, принадлежащего иной цивилизации. В начале работы над курсом студентам предлагается самостоятельно познакомиться с разработками историков культуры, подготовить выступление по одному из предложенных вопросов, связанных с изучением особенностей менталитета, культуры данной эпохи.

Множество полезных сведений приобретается при знакомстве с работами авторов, указанных в списке литературы.

Вторая сложность сопряжена с тем, что в курсе осваиваются произведения иноязычных культур, знакомство с которыми происходит в переводах. При подготовке вопросов, вынесенных на практические занятия, происходит освоение текстов памятников европейской культуры, имеющих свою историю бытования и в своей собственной, и в русской культуре. В этой связи, осознавая, что в русском варианте читатель осваивает произведение во многом в том виде, в котором его видит переводчик, чрезвычайно полезно обращаться к критическим работам. Литературоведы, соприкасающиеся с текстом оригинала, часто комментируют и акцентируют важные эпизоды и детали, традиционно оказывающиеся не переведенными и принципиально не переводимые из-за специфики строфики, своеобразия звукописи и образной системы различных национальных литератур.

Наконец, третья трудность заключается в том, что история зарубежной литературы данного периода связана с достаточно сложными и абстрактными философским системами и идеями эпохи (Р.Декарт, Т.Гоббс, Б.Спиноза, Д.Локк, Ф.Бэкон и др.).

К тому же освоение курса предполагает знакомство с актуальными проблемами литературоведения. Помимо освоения литературоведческих проблем студентам предстоит знакомство с новейшими подходами к изучению истории и культуры 17 века, изысканиями историков и культурологов в этой области, необходимыми для того, чтобы получить представление о взглядах человека 17 столетия на мир, что в свою очередь необходимо для восприятия произведений словесного творчества в историко-культурном контексте. При изучении курса происходит знакомство студентов с сутью спора историков и литературоведов о правомочности выделения семнадцатого века в отдельную эпоху.

Освоение курса предполагает также знакомство с ведущими художественными системами эпохи 17 века – классицизмом, барокко, просветительским реализмом. Художественные системы барокко и классицизма рассматриваются как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, возникающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.

Происходит знакомство с основными жанрами западно-европейской литературы данного периода и их канонами, что служит базой для дальнейшего выстраивания курса Истории литературы как жанровой истории, или истории становления и взаимодействия жанров, что принципиально важно для понимания творчества ведущих мастеров следующего, девятнадцатого столетия.

Практические занятия

Одна из ведущих проблем анализа идейно-художественного содержания произведений 17 столетия – проблема художественного метода. При изучении текста художественных произведений данного периода следует учитывать факт резкого обострения философской, политической, идеологической борьбы, которая получила отражение в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем – классицизма и барокко. Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на их различиях. Несходство их бесспорно, но несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологически общие черты.

Прежде всего, следует учитывать, что эти художественные системы искусства возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов; и барокко, и классицизм должны рассматриваться как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, возникающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции: вместо гармонии между человеком и обществом искусство 17 века обнаруживает сложное взаимодействие личности и социально-политической среды; вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.

При этом следует учитывать: из того, что художники 17 столетия принципиально отвергают ренессансный гуманизм, вовсе не следует, что идеалы искусства этой эпохи антигуманистичны по своей природе. Меняются лишь формы гуманизма, его направленность и сфера применения.

Гуманизм литературы 17 века исходит не из признания гармонии духовного и плотского начал, разума и страстей, как это было в ренессансном гуманизме, а из их противопоставления; это гуманизм, который на первый план выдвигает интеллект, разум. С другой стороны, рассматривая вслед за ренессансными мыслителями личность как автономную, деятели культуры 17 века, однако, не приемлют идею добродетельности человеческой природы, стремятся исследовать личность в ее связях с окружающей средой, обществом. Соответственно и осуществление своего гуманистического идеала художники этой эпохи ставят в зависимость не только от воли и энергии самого человека, но и от его положения в обществе, от того, противодействует или способствует реализации этого идеала окружающая человека среда, способен ли человек в столкновении с ней отстоять свои идеалы.

Усиление идеологической и эстетической борьбы способствовало возникновению в эту эпоху литературных кружков, салонов и академий, находящихся в состоянии идейной и эстетической борьбы.

Интересами этой борьбы продиктовано и появление многочисленных поэтик и трактатов по эстетике. Характерной их особенностью является тенденция к сближению теории литературы, истории литературы и критики, т.е. живого современного литературного процесса.

В 17 веке, таким образом, четко оформились две художественные системы – барокко и классицизм. Правда, в некоторых трудах можно найти утверждения о том, что параллельно с барокко и классицизмом в 17 столетии продолжает развиваться также ренессансный реализм как третье художественное направление литературы 17 века. Согласиться с этим нельзя. Правда, в первые десятилетия 17 века еще продолжают творить Сервантес, Шекспир, Лопе де Вега. Но в историко-литературном плане их творчество принадлежит не 17 столетию, а предшествующей литературной эпохе Возрождения. Большинство же писателей, причисляемых к «ренессансному реализму» 17 века, такие, например, как Сорель и Скаррон во Франции, в действительности близки к одной из разновидностей литературы барокко, к так называемому «низовому» барокко. Из этого, конечно, не следует, что традиции реалистического искусства Возрождения не оказывали влияния на творческий метод писателей 17 века. Творчество некоторых из них, в частности, Антуана Фюретьера, вероятно, нельзя понять без учета этих традиций. С другой стороны, в сложном литературном процессе этой эпохи есть такие художники, творчество которых не может быть сведено целиком к одной из господствовавших художественных систем. Так, например, Корнель и Мильтон, как это будет ниже, каждый по-своему органически сочетали барочные и классицистические тенденции. Иначе говоря, при исследовании и анализе литературных произведений нужно учитывать то, что живой литературной процесс 17 века богат и многосложен, он не может быть сведен лишь к этим двум важнейшим направлениям искусства, а представляет собой процесс многообразного их взаимодействия, как и своеобразного восприятия предшествующей ренессансной традиции.

Занятие № 1 Поэтическое творчество Луиса де Гонгоры

1.1 План практического занятия

1.1.1 Жанрово-стилевая типология в творчестве испанского

поэта

1.1.2 Основные положения эстетики Л.Гонгоры

1.1.3 Романтическая основа эстетики Гонгоры

1.1.4 Идейно-художественный анализ сонетного творчества

испанского поэта 1582-1585 гг.

1.1.5 Жанрово-стилистический синтез в романсах Гонгоры

(1582 - 1585г.г.)

1.1.6 Социально-критическая тема в творчестве Гонгоры конца

1580-х годов - начала 1610 г.

1.1.7 Эволюция темы несчастной любви в поэмах «Предание о

Полифеме и Галатее», «Одиночества».

Основоположником и крупнейшим представителем культистского направления в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого это направление называют также гонгоризмом.

Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя.

Следует различать следующую жанрово-стилевую типологию в творчестве испанского поэта: поэзию «ясного стиля» и поэзию «темного стиля», характерную для произведений последних лет его жизни.

Основные положения эстетики Л.Гонгоры. Исходный тезис его эстетики – искусство должно служить немногим избранным. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры множество конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии (употребление неологизмов (от латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия.

Романтическая основа эстетики Гонгоры: отвержение с помощью «темного стиля» реальной действительности и искусственное возвышение ее средствами искусства. Представление о красоте как о немыслимой и невозможной в окружающей реальности, обретение ее идеального существования в художественном произведении.

Идейно-художественный анализ сонетного творчества испанского поэта 1582-1585г.г., (созданного по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов).

Сонеты Гонгоры не подражание, а сознательная стилизация и акцентирование некоторых мотивов и приемов первоисточника. В каком направлении осуществляется эта стилизация, можно проследить на примере сонета «Пока руно волос твоих течет…», являющегося переложением одного из сонетов Тассо.

Даже у Тассо, поэта, трагически переживающего кризис ренессансных идеалов, горациевский мотив наслаждения мгновением счастья не обретает столь безысходно пессимистического звучания, как у юного Гонгоры. Тассо напоминает девушке о неизбежной старости, когда ее волосы «покроются снегом»; Гонгора же противопоставляет не юность старости, а жизнь смерти. В последнем трехстишии он прямо полемизирует с итальянским поэтом, говоря, что, «не в серебро превратится» золото волос девушки, а, как и ее красота, и сама она, обратится «в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто».

Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения.

Прибегая к приему анафоры, поэт четырежды нечетные строки четверостиший начинает словом «пока», как бы напоминая о быстротекущем времени. Этим словом вводятся четыре группы образов, в своей совокупности фиксирующих красоту девушки. Подобный параллелизм конструкции четверостиший придает восторгам поэта перед прелестями юной девы чуть холодноватый, рассудочный характер. Но далее происходит взрыв эмоций. Трехстишия открываются призывом «Наслаждайся» и заключаются словом «Ничто». Этими словами обозначены трагические полюсы жизни и смерти. Гонгора вновь прибегает к параллелизму построения, но на этот раз четко показывает, что следует за словом «пока» в четверостишиях: все прелести девушки, в конечном счете, обратятся в землю, дым, прах, тень. Пессимистическая идея произведения получает здесь наибольшее раскрытие.

В этом сонете стилизация направлена на углубление трагического звучания первоисточника, а не на его опровержение. Нередко, однако, стилизация у Гонгоры осуществляется по-иному, напоминая скорее пародию на оригинал.

Пародийное смещение планов легко обнаруживается и в создававшихся в те же годы романсах. Таков, например, романс «Десять лет прожила Белерма…» (1582), пародирующий рыцарские сюжеты. Десять лет Белерма проливает слезы над завернутым в грязную тряпицу сердцем своего погибшего супруга Дурандарте, «болтливого француза». Но появившаяся донья Альда призывает Белерму прекратить «дурацкий поток» слез и поискать утешения в свете, где «всегда найдется массивная стена или могучий ствол», на которые они могут опереться.

Такому же пародийному снижению подвергаются и пасторальный, и «мавританский», и другие романсы. Сперва может показаться, что для Гонгоры главное – создание литературной пародии. Но это не так: литературная пародия для поэта – лишь способ выражения отношения к действительности, лишенной красоты, благородства и гармонии, которые приписываются ей пародируемыми литературными произведениями. Пародия, таким образом, перерастает в бурлеск, построенный на несоответствии вульгарного тона повествования его «высокому» содержанию. Свое обращение к бурлескной поэзии Гонгора демонстрирует в стихотворении «Сейчас, когда выдалась свободная минутка…» (1585?). Он сравнивает свою поэзию с бандурией, примитивным народным музыкальным инструментом. «Я бы взялся и за более благородный инструмент, но его, увы, никто не хочет слушать». «Ведь нынче правде не верят, издевка нынче в моде, - ведь мир впадает в детство, как всякий, кто стареет». Эти слова звучат лишь зачином для иронического рассказа о мирной жизни и любовных утехах рассказчика до той поры, пока Амур не пронзил ему сердце стрелой; далее повествуется о муках влюбленного и о конечном позорном изгнании бога любви. Этот последний эпизод кощунственно пародирует отлучение от церкви: «Прости мне мою камилавку, не вымещай на ней своей ярости. Церковь на этот раз мне пригодится; гляди-ка отлучим и тебя…Куриные у тебя крылья, отправляйся-ка поскорее к шлюхам».

Как и в творчестве некоторых позднеренессансных художников (Сервантеса, например), в произведениях Гонгоры взаимодействуют два плана: реальный и идеальный. Однако у Сервантеса, по крайней мере в «Назидательных новеллах», и реальное, и идеальное начала существуют в действительности, идеальное начало иногда реализуется в жизни, придавая реальному плану гармонию и обеспечивая счастье человека. У Гонгоры же реальный план всегда отражает безобразную действительность, а идеальный – «навязываемую» ей красивую неправду. Поэтому вторжение идеального начала в реальное (в данном случае Амура в бесхитростную жизнь человека) рассматривается как одна из первопричин человеческих бед; идеальное при этом обречено на поражение. Бурлеск разоблачает и отвергает ренессансно-гуманистическую утопию.

Это не значит, однако, что Гонгора противопоставляет утопиям реальность как нечто позитивное. В том-то и состояла трагедия поэта, что для него одинаково неприемлемы и идеальное, и реальное; всякая реальность отвратительна. Отрицание и критика реальности в ряде бурлескных стихотворений обретают социальное звучание. Особенно отчетливо социально-критическая тема звучит в нескольких циклах стихотворений, посвященных испанской столице и создававшихся с конца 1580-х годов и до 1610 г.

В одном из стихотворений герой, привыкший к полноводным рекам Андалусии, дивится на пересохшую столичную реку Мансанарес. Однажды ему показалось, что воды в реке за ночь прибавилось. Что же случилось? «Что привело вчера к беде, сегодня возродило славу?» И река отвечает: «Один осел вчера напился, другой сегодня помочился». О том, что за этой издевкой скрывается нечто большее, чем насмешка над неказистой столичной речушкой, свидетельствует упоминание в стихотворении о тогда еще новом, построенном по приказу Филиппа 2, помпезном Сеговийском мосте, показное величие которого выглядит особенно нелепо на фоне жалкой реки, через которую он переброшен. Несоответствие между Сеговийским мостом и протекающим под ним Мансанаресом становится как бы аллегорией разрыва между претензиями официальной Испании и печальной реальностью, между недавним величием Испанской империи и ее нынешним бессилием. Та же развернутая метафора – в основе сонета «Сеньор дон Сеговийский мост» (1610). Наиболее обобщенную характеристику социальной действительности Испании поэт дает в знаменитом сатирическом стихотворении «Деньги – это все» (1601), в котором он утверждает: «Все продается в наше время, все равняют деньги…»

Гонгора не может принять мира, в котором всевластным господином стали деньги. Единственным убежищем, где можно укрыться от реальности, по его мнению, - это эстетическая утопия, которую он творит в своих поздних поэмах.

Путь, пройденный поэтом до того, как он обратился к утопии, особенно наглядно демонстрируется эволюцией в его творчестве темы несчастной любви. Сначала это тема предстает в пародийном свете. Затем она освобождается от лирического, личного и переносится на мифологический материал: таковы романсы о Пираме и Фисбе, о Геро и Леандре. В этих произведениях эта тема приобретает трагическое звучание, но по-прежнему излагается языком бурлеска: трагическое проступает сквозь гримасу смеха. Наконец, эта же тема осмысляется глубоко трагически в «Предании о Полифеме и Галатее».

Легенда о несчастной любви уродливого циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее, впервые изложенная в «Одиссее», трактуется в поэме Гонгоры традиционно. Новаторство поэта: звукопись, цветопись, все возможности языка для передачи чувств и переживаний персонажей, красок окружающей их природы.

Поэма построена на контрастном столкновении двух миров – мира Галатеи, залитого светом, многокрасочного, ясного и радостного мира красоты, и мира Полифема, мрачного, уродливого и темного. Эта антитеза возникает из столкновения двух звуковых потоков – звонкого и чистого, когда речь идет о Нимфе, и глухого, тревожного в строфах, посвященных циклопу; из противопоставления «высоких» метафор первого ряда и «снижающих», «вульгаризирующих» сравниваемый объект метафор второго ряда (пещера Полифема, например, называется «ужасающим зевком земли», а скала, закрывающая вход в нее, кляпом во рту пещеры). Этой же цели стилистически раскрасить и противопоставить мир реальности и мир мечты служат и синтаксическая инверсия, и неологизмы, и многие другие выразительные средства языка поэмы (привести примеры).

Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» («Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.

Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»).

Пересказ фабулы, как видим, ничего не объясняет ни в замысле поэмы, ни даже в названии ее. И это естественно, ибо как говорил великий испанский поэт 20 века Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции о Гонгоре, «…Гонгора избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров…»

Главное в поэме – не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы – «Soledades» - смысл двойственный: с одной стороны, это одиночество, безлюдье лесов и полей, среди которых развивается действие поэмы, с другой – «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, братские отношения между людьми. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия – всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным.

Перестройка захватывает не какие-то отдельные элементы поэмы, а всю ее. Гонгора ставит перед собою задачу – создать особый поэтический язык, в котором необычный синтаксис дает возможность словам раскрыть все богатство их значений и связей. При этом метафора, всегда существовавшая как одно из стилистических средств, становится важнейшим способом обнаружения внутренних и не всегда ясно различимых связей реальных явлений. Более того, в поэтическом языке Гонгоры есть «опорные» слова, на которых строится целая система метафор. Каждое из этих слов приобретает широкий спектр значений, нередко неожиданных и не сразу угадываемых, и в этих вторичных значениях растворяется основной смысл слова. Так появляются, например, метафорические трансформации слова «снег»: «пряденый снег» (белые скатерти), «летящий снег» (птицы с белым опереньем), «плотный снег» (белое тело горянки) и т.п.

Другая особенность поэтического языка Гонгоры – перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое.

Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в ярости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорические центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала – метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор.

Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором его обвиняли в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании.

игиозные воззрения драматурга становятся формой выражения его «христианского гуманизма»

Литература

1 Гонгора-и-Арготе Луис де. Лирика. – М. : Художественная

литература, 1977. – 236 с.

2 Плавскин З.И. Испанская литература 17 – середины 19 века. –

М. : Флинта, 2001. – С. 10 – 35.

3 Из испанской поэзии 17 века./ Сост. и коммент. А.Косс. – Л. : Владос, 1999. – С. 5 – 45.

4 Штейн А.А. Литература испанского барокко. – М. : Флинта,

1998. – 230 с.

5 Штейн А.Л. На вершинах мировой литературы. – М. : Владос, 2002. – 233 с.

Занятие № 2 Особенности барочного метода в драматургическом творчестве П.Кальдерона

2.1 План практического занятия

2.1.1 Социально-исторические истоки развития испанской

литературы 17 века

2.1.2 Основные черты литературы испанского барокко

2.1.3 Мировоззренческие основы творчества П.Кальдерона

2.1.4 Отличительные особенности драматургической манеры

Кальдерона и их воплощение в комедиях интриги («С любовью не шутят», «Дама-невидимка»)

2.1.5 Концепция чести в «драме чести» испанского драматурга

(«Стойкий принц», «Саламейский алькад»).

2.1.6 Жанр морально-философской и религиозной драмы в

творчестве П.Кальдерона («Жизнь есть сон»):

а) религиозно-литературные источники создания драмы, их

роль в проблематике произведения;

б) проблема смысла и назначения власти, воспитания качеств

идеального правителя (работа с текстом);

в) выражение барочного мироощущения Кальдерона в драме

(работа с текстом);

г) идеал неостоической личности в драме;

Семнадцатый век в Испании – эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Обострение социальных и национальных противоречий внутри страны.

Господство художественной системы барокко в литературе. Наиболее интенсивное взаимодействие барокко и Ренессанса по сравнению с другими странами Западной Европы. Отголоски ренессансных идеалов и проблем в творчестве П.Кальдерона. Основная черта испанского барокко, точно обозначаемая испанским словом «desengano» («разочарование»). Специфический характер гуманизма Кальдерона («христианский гуманизм»). Требование восстановления «евангельской чистоты» раннего христианства, истолкование проповеди Христа и его апостолов как воплощения гуманистического идеала в этике и политике.

Переориентация искусства испанского барокко на интеллектуальную элиту. Формирование двух противоборствующих стилевых тенденций – культизма и консептизма. Культизм (гонгоризм) – противопоставление неприемлемой для него реальности прекрасного и совершенного мира искусства, постижение красоты которого будто бы доступно лишь немногим «избранным»; создание «темного стиля» (искусственно усложненный синтаксис, использование множества неологизмов, метафор, мифологических образов, перифраз

Главная идея консептистов – идея внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Как следствие - стремление сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и смысловой насыщенностью слова, фразы. Характерные приемы консептизма: игра на буквальном и фигуральном значении слова, на многозначности, игра слов и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических выражений.

Основа мировоззрения – религиозные идеи, далекие от ортодоксально-контрреформационных принципов в духе «христианского гуманизма», т.е. раннехристианских демократических идеалов. Своеобразный рационализм кальдероновского мышления (агностицизм, с одной стороны, вера в разум как средство управления страстями и достижения душевного покоя).

Отличительные особенности драматургической манеры испанского драматурга: строгая соразмерность всех частей драмы, до деталей продуманная и логически стройная композиция, усиление интенсивности драматического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей, необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приемы и культистской, и консептистской поэзии и, наконец, некоторая схематизация характеров («С любовью не шутят» (1627?), «Дама-невидимка» (1629)). Рационалистический характер любви в комедиях интриги.

Тема чести как самая популярная в испанской литературе 16-17 в.в. (идея чести как «дара крови», принадлежащего дворянству от рождения и отгораживающего его от низших сословий – в придворной литературе Испании, демократизация этой идеи в творчестве Лопе де Веги (идеал «крестьянской чести» в «Фуэнте Овехуна»).

«Драма чести» Кальдерона, рассматривающего честь как высшее благо, дарованное богом всем людям и именно поэтому равняющее всех – и дворянина, и крестьянина («Стойкий принц» (1628 - 1629), «Саламейский алькад» (1642 - 1644).

Жанр морально-философской и религиозной драмы в творчестве П.Кальдерона («Жизнь есть сон» (1635). Религиозно-литературные источники драмы: христианские легенды о Варлааме и Иосафате, восточные предания о Будде (идея страдания как источника просветления).

Осмысление главной проблемы драмы как проблемы смысла и назначения власти, воспитания качеств идеального правителя.

Осмысление главной идеи драмы как идеи страдания (как способа нравственного и духовного очищения человека).

Выражение барочного мироощущения Кальдерона: горькие и пессимистические размышления принца о зыбкости границ между явью и сном (сон как символ смерти), реальностью и фантазией, жизнью и смертью, неостоический идеал человека, к которому приходит главный герой, принц Сехизмундо. Сехизмундо вырабатывает в себе качества истинного монарха в длительных страданиях, в результате осознания тщеты плотских страстей, призрачности земных благ и необходимости отречения от этих благ, победы над собой во имя возможности творить добро.

Религиозные основы подобных воззрений несомненны. Однако и в данном случае Кальдерон далек от слепого следования догмам католицизма. Драматург уповает на разум как на силу, способную помочь человеку обуздать страсти. Он отстаивает право человека на свободу вообще. В программном монологе первого акта Сехизмундо, сравнивая себя с птицей, зверем, рыбой, ручьем, с тоскливым недоумением спрашивает: почему он, в ком больше свободы воли, жизни, чувства, знанья, страсти, свободен в меньшей мере, чем твари божьи или мертвая природа. Отцовская тирания лишила Сехизмундо возможности выбора и, сделав его игрушкой страстей, предопределила его необузданные, тиранические поступки, когда он впервые оказался во дворце. Осознание бренности земных страстей позволило принцу познать истинную свободу и по доброй воле предпочесть насилию добро. И в этой пьесе, как и во многих других, религиозные воззрения драматурга становятся формой выражения его «христианского гуманизма»

Литература

1 Кальдерон П. Пьесы / Сост., вст. ст. Н. Б.Томашевского. – М. : «Художественная литература», 1961. – Т. 1. – 285 с. – Т. 2. – 300 с.

2 Штейн А.А. Литература испанского барокко. – М. : Флинта, 1998. – 230 с.

3 Штейн А.Л. На вершинах мировой литературы. – М. : Флинта, 2002. – 233 с.

4 Плавскин З.И. Испанская литература 17 – середины 19 века. –

М. : Владос, 2001. – С. 10 – 35.

5 Испанский театр / Сост., вст. ст. Н.Б.Томашевского. – М. : Классика плюс, 2003. – С. 5 – 40.

Занятие № 3 Эволюция художественного метода в драматургии П.Корнеля

3.1 План практического занятия

3.1.1 Мировоззренческие основы драматургического творчества

П.Корнеля.

3.1.2 Конфликт страсти и холодного расчета в трагедии «Медея».

Способы разрешения конфликта в трагедии.

3.1.3 Рационалистический характер психологического самоанализа в трагикомедии «Сид». Проблема художественного метода произведения.

3.1.4 Идейно-художественный анализ трагедии «Гораций»:

а) Новая патриотическая героика в трагедии «Гораций»;

б) Своеобразие конфликта и способов его разрешения;

в) Окончательное утверждение канонического типа классической трагедии в «Горации».

3.1.5 Барочный характер поздних трагедий П.Корнеля («Родогуна», «Ираклий»).

Для более объективного понимания драматургического наследия П.Корнеля рекомендуется исследование мировоззренческой позиции французского драматурга. Философские основы мировоззрения П.Корнеля, получившие отражение в его творчестве, связаны с идеями неостоицизма в обоих его вариантах – светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (Сенека), и духовном – католической концепции свободной воли, которую разрабатывали в своих учениях иезуиты.

Идейно-художественный анализ первого опыта Корнеля в трагическом жанре («Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки). В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание – столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом холодного честолюбца. В обобщенной, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.

Идейно-художественный анализ трагикомедии «Сид» (1637), открывшей новую эру в истории французского театра и драматургии. В трагедии французский драматург впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма – борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматургического интереса.

Исследование основного драматического узла трагикомедии – страстного любовного чувства героев (Родриго и Химены) и законов родовой чести. Обеспечение острого напряженного драматизма трагикомедии острым психологическим конфликтом. Предполагается работа с текстом (привести примеры из текста, подтверждающие острую внутреннюю борьбу в душе каждого из героев).

Исследование основного композиционного приема, выражающего борьбу в душе героя (антитеза). (Примеры из текста произведения).

Симметричный характер нравственного конфликта трагикомедии, решаемого в духе морально-философской концепции «свободной воли» (торжество разумного долга над «неразумной страстью»). Внешнее следование героев этому принципу. При этом следует учитывать, что если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом – ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.

Следует учитывать, что Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.

Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества.

Исследование проблемы художественного метода в трагикомедии (критика произведения Французской Академией с точки зрения классицистических нормативов).

Перенесение морально-философского конфликта между страстью и долгом в иную плоскость в трагедии «Гораций»: стоическое отречение отличного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Источник драматического конфликта – политическое соперничество двух городов – Рима и Альбы – Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами.

Исследование характерного для драматической техники Корнеля приема контрастного противопоставления двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Если в «Сиде» Родриго и Химена, оказавшись в одинаковой ситуации, вели себя одинаково и обосновывали принятое решение одними и теми же доводами, то в «Горации», при одинаково принятом решении, оценка героями и самой ситуации, и своего поведения оказывается принципиально разной: противоположное отношение к решению Горация и Куриация. Трагические последствия принятого решения.

Риторический эффект «пророчества» крушения Римской империи под натиском внешних и внутренних врагов. Смысл пророчества, возвращающий к основной трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи поднимающегося молодого государства, станет когда-нибудь источником его падения и гибели.

Трагический аспект решения центральной проблемы пьесы – взаимоотношения личности и государства (конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма).

Окончательное утверждение канонического типа классической трагедии в «Горации» (сведение внешнего действия к минимуму; правило трех единств; симметрическая расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным взаимоотношениям и происхождению (римляне-албанцы); прием антитезы;).

Перелом в творчестве Корнеля – барочный характер поздних трагедий французского драматурга («вторая манера» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы (экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях). Слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, вытесняя внешнее действие («Родогуна» (1644), «Ираклия» (1647).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а исключительными, иррациональными обстоятельствами, игрой случая – подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель обращается к династическим п5ереворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Сравнить с классицистскими трагедиями (сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья в классицистской трагедии; в барочной трагедии они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей). Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души», но эта воля и величие служат не общему благу, не высокой нравственной цели, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, оборачиваются аморализмом. Перемещение центра драматического напряжения с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Литература

1 Корнель П. Пьесы. – М. : Художественная литература, 1961. – Т. 1. – 356 с. – Т. 2. – 254 с.

2 Корнель П. Театр/ Сост., ст. и коммент. А.Д.Михайлова. – М. :

Художественная литература, 1984. – Т. 1. – 258 с. – Т. 2. – 236 с.

3 Театр французского классицизма/ Вступ. ст. Антуана Алана. –

М. : Классика плюс, 2001. – С. 33 – 66.

4 Сигал Н.А. Пьер Корнель. 1606 – 1684. – Л.; М. : Наука, 1957. – 300 с.

5 Тураев С.В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Просвещение, 1999. – С. 60 – 72.

6 Черневич М.Н., Штейн А.Л., Яхонтова М.А. История французской литературы. – М. : Классика плюс, 1998. – С. 53-69.

7 История французской литературы. – М., Л. : Просвещение,

1946. – Т. 1. – С. 72 - 86.

8 Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. Очерки. – М. : Наука, 1968. – 256 с.

Занятие № 4 Мировоззренческие основы драматургического творчества Ж.Расина («Андромаха», «Федра»)

4.1 План практического занятия

4.1.1 Место трагедий Расина в истории французского театра

4.1.2 Янсенизм и учение Паскаля как мировоззренческая основа творчества Ж.Расина

4.1.3 Конфликт и способы его разрешения в трагедии Ж.Расина «Андромаха»..Сравните с трагедиями П.Корнеля

4.1.4 Тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством в трагедии «Федра»

4.1.5 Трансформация образов и мотивов трагедии Эврипида «Ипполит» в трагедии Ж.Расина «Федра»

С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости, четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции.

На смену заостренной политической проблематики эпохи Ришелье и Фронды с ее культом сильной воли и идеями неостоицизма приходит новое, более сложное и гибкое понимания человеческой личности, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идее сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.

Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в католицизме, выступавшее, однако, критически по отношению к некоторым его догмам. Центральной идеей янсенизма является учение о предопределении, «благодати», от которой зависит спасение души. Слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены лишь при поддержке свыше, но для этого человек должен осознать их, бороться с ними, постоянно стремиться к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов смирение перед неисповедимым божественным промыслом, «благодатью», сочетается с пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и страстями, направляемой анализирующей силой разума. Янсенизм по-своему впитал и переработал наследие рационалистической философии 17 века. Об этом свидетельствует та высокая миссия, которая отводится в его учении самоанализу и разуму, а также сложная система аргументации, обосновывающая это учение.

Однако роль и значение янсенизма в общественной и духовной атмосфере Франции не исчерпывались религиозно-философской стороной. Янсенисты выступали с осуждением развращенных нравов высшего общества и в особенности растлевающей морали иезуитов. Возросшая публицистическая активность в середине 1650-х годов, когда были написаны и опубликованы «Письма к провинциалу» Паскаля, навлекла на янсенистов гонения, постепенно усиливавшиеся и завершившиеся двадцать лет спустя их полным разгромом.

Центром янсенистской общины являлся женский монастырь Пор-Рояль в Париже. Ее идейными вождями были люди светских профессий: филологи, юристы, философы – Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Леметр. Все они так или иначе оказались причастны к творческому пути Расина.

Жану Расину, который рано остался сиротой, давние и тесные связи семьи с янсенистской общиной помогли бесплатно получить превосходное образование, сначала в школе при Пор-Рояле, потом в янсенистском коллеже. Янсенисты были прекрасными педагогами, строившими обучение на совершенно новых началах – кроме обязательной в ту пору латыни они обучали древнегреческому языку и литературе, большое значение предавали изучению родного языка (им принадлежит составление первой научной грамматики французского языка), риторики, основ поэтики, а также логики и философии.

Пребывание в коллеже имело важное значение как для духовного развития Расина, так и для его будущей судьбы. Отпечаток философских и нравственных идей янсенизма мы находим почти во всех его трагедиях; знание древнегреческой литературы во многом определило выбор источников и сюжетов; присущее ему мастерство полемиста оттачивалось в атмосфере дискуссий и публицистических выступлений его прямых и косвенных наставников (Арно, Николя, Паскаля). Наконец, личные дружеские связи с некоторыми знатными питомцами коллежа ввели его в высшее общество, которое едва ли могло быть ему доступно при его буржуазном происхождении. В дальнейшем эти связи сыграли немалую роль в его литературной карьере.

Морально-этическая концепция янсенизма явственно ощущается в трагедиях Расина и прежде всего в «Андромахе» (1667), знаменующей наступление творческой зрелости драматурга.

В этой пьесе Расин вновь обратился к сюжету из греческой мифологии, на этот раз широко используя трагедии Эврипида, самого близкого ему по духу греческого трагика. В «Андромахе» цементирующим идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей разрушение моральной личности и ее физическую гибель.

Янсенистское понимание человеческой природы отчетливо проступает в расстановке четырех главных персонажей трагедии. Трое их них – сын Ахилла Пирр, его невеста, греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест – становятся жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в силах преодолеть. Четвертая из главных героев – вдова Гектора, троянка Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как побежденная царица и пленница оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее маленького сына. Андромаха не властна принять свободное и разумное решение, так как Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга и всей своей семьи, павшей от руки Пирра во время разгрома Трои. Отказав Пирру, она сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого Пирр угрожает выдать греческим военачальникам, жаждущим истребить последнего отпрыска троянских царей.

Парадоксальность построенного Расином драматического конфликта заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва чужого произвола. Они так же несвободны в своем выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его напряженность. Такую же «цепную реакцию» образует развязка трагедии, представляющая собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман – формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

Парадоксальным выглядит и несоответствие внешнего положения героев и их поведения. Для современников Расина огромное значение имел устойчивый стереотип поведения, закрепленный этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно нарушают этот стереотип: Пирр не просто охладел к Гермионе, но ведет с ней унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивление Андромахи. Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный греческими военачальниками требовать от Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия увенчалась успехом.

Ослепленные своей страстью герои действуют, казалось бы, вопреки разуму. Но значит ли это, что Расин отвергает силу и могущество разума ? Автор трагедии оставался сыном своего рационалистического века. Разум сохраняет для него свое значение как высшее мерило человеческих отношений, как нравственная норма, присутствующая в сознании героев, как способность к самоанализу и суду над собой. Расин в художественной форме воплощает идею одного из самых значительных мыслителей Франции 17 века – Паскаля: сила человеческого разума в осознании своей слабости. В этом принципиальное отличие Расина от Корнеля. Психологический анализ в его трагедиях поднят на более высокую ступень, диалектика человеческой души раскрыта глубже и тоньше. А это, в свою очередь, определяет и новые черты поэтики Расина: простоту внешнего действия, драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении. Все внешние события, о которых идет речь в «Андромахе» (гибель Трои, скитания Ореста, расправа с троянскими царевнами и т.п.), стоят «за рамкой» действия, они предстают перед нами лишь как отражение в сознании героев, в их рассказах и воспоминаниях, они важны не сами по себе, а как психологическая предпосылка их чувств и поведения. Отсюда характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно укладывающегося в рамки трех единств.

Все это делает «Андромаху» этапным произведением театра французского классицизма. Не случайно ее сравнивали с «Сидом» Корнеля. Пьеса вызвала бурный восторг у зрителей, но одновременно и ожесточенную полемику, отражением которой явилась комедия-памфлет третьестепенного драматурга Сюблиньи «Безумный спор, или Критика Андромахи», поставленная в 1668 г. театре Мольера.

Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» (1677) была написана в момент, когда театральный успех Расина достиг, казалось, своего апогея. И она же стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора.

По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно осознание своей вины предстают здесь в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее воплощением, тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены – вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки – гибели Ипполита и самоубийства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира: Минос, отец Федры, - судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы похитить супругу подземного царства и т.д. В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, грань, отчетливо присутствовавшая еще в «Ифигениии», а божественное происхождение ее рода, ведущего свое начало от бога солнца Гелиоса, осознается как уже не как высокая честь и милость богов, а как проклятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других персонажей, выполняет здесь не сюжетно организующую, а скорее философскую и психологическую функцию: он создает космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумолимая воля богов сплетаются в один трагический клубок.

Сопоставление «Федры» с ее источником – «Ипполитом» Еврипида – показывает, что Расин переосмыслил в рационалистическом духе лишь его исходную предпосылку – соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывае5тся обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, «благодати» получает здесь обобщенную мифологическую форму, сквозь которую тем не менее отчетливо проступает христианская фразеология: отец-судья, ожидающий преступную дочь в царстве мертвых, осмысляется как образ карающего грешников бога.

Если в «Андромахе» трагизм определялся неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Эту особенность точно выразил Буало в послании к Расину, написанном сразу после провала «Федры»: «Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли// Царицы горестной, преступной поневоле…» С его точки зрения «Федра» являлась идеальным воплощением главной цели трагедии – вызвать сострадание к «преступнику поневоле», показав его вину как проявление слабости, присущей человеку вообще. Принцип хотя бы частичного этического оправдания «преступного» героя был сформулирован Расином (со ссылкой на Аристотеля) еще в предисловии к «Андромахе». Через десять лет он получил свое логическое завершение в «Федре». Поставив свою героиню в ситуацию исключительную, Расин фиксирует внимание не нга этом исключительном, как это сделал бы Корнель, а выдвигает на первый1 план общечеловеческое, типическое, «правдоподобное».

Этой цели служат и некоторые частные отступления от Еврипида, которые Расин счел нужным оговорить в предисловии. Так, новая трактовка Ипполита – уже не девственника и женоненавистника, а верного и почтительного любовника – потребовала введения вымышленного лица, царевны Арикии, преследуемой из династических соображений Тесеем, а это послужило благодатным материалом для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры: лишь узнав о существовании счастливой соперницы, она принимает окончательное решение оклеветать Ипполита перед Тесеем. Характерным для иерархических представлений 17 века было другое отступление от источника: в пьесе Расина мысль оклеветать Ипполита, чтобы защитить честь Федры, приходит не царице, а ее кормилице Эноне, женщине «низкого звания», ибо, по словам Расина, царица не способна на столь низменный поступок. В поэтике классицизма иерархии жанров соответствует иерархия персонажей, а следовательно, и иерархия страстей и пороков.

После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв. Симптомы внутреннего кризиса, несомненно, наложившие свой отпечаток на морально-философскую концепцию этой трагедии и усилившиеся после ее сценического провала, привели Расина к решению оставить театральную деятельность.

Литература

1 Расин Жан. Трагедии./ Ст. и коммент. Н.А.Жирмунской. – Л. : Художественная литература, 1977. – 455 с.

2 Расин Жан. Сочинения./Ст. и коммент. Н.Жирмунской. – М. : Художественная литература, 1984. – Т. 1. – 456 с. – Т. 2. – 366 с.

3 Гриб В.Р. Расин// Гриб В.Р. Избранные работы. – М. : Наука, 1956. – С. 303 – 305.

4 Кадышев В. Расин. - М. : Просвещение, 1990. – 123 с.

5 Театр французского классицизма / Вступ. ст. Антуана Алана. –

М. : Классика плюс, 2001. – С. 33 – 66.

6 Тураев С.В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Флинта, 1999. – С. 60 – 72.

7 Черневич М.Н., Штейн А.Л., Яхонтова М.А. История французской литературы. – М. : Классика плюс, 1998. – С. 53 – 69.

8 История французской литературы. – М., Л. : Наука, 1946. – Т. 1. – С. 72 - 86.

9 Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. Очерки. – М. : Просвещение, 1968. – 233 с.

Занятие № 5 Жанровая типология драматургического творчества Ж.Б.Мольера

5.1 План практического занятия

5.1.1 Ж.Б.Мольер как создатель жанра классической комедии.

5.1.2 Источники создания комедий Мольера.

5.1.3 Типология комедийного творчества Ж.Б.Мольера.

а)Жанр комедии нравов («Школа мужей», «Школа жен»)

б)Жанр комедии положений («Смешные жеманницы»)

в)Жанр «высокой комедии» («Тартюф, или Обманщик», «Дон

Жуан, или Каменный гость», «Мизантроп»)

г)Драматургическое мастерство Мольера.

5.1.4 Традиции Мольера в мировой литературе.

Уже в первой половине семнадцатого века теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря на то что во Франции к середине семнадцатого века были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классицистической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним – Мольер (1622-1673), сын придворного обойщика-декоратора.

Источниками создания оригинальных пьес Мольера является, прежде всего, фарсовая традиция, берущая начало в многовековом народном искусстве. Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы. Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальяская комедия масок (соmmedia dell`arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем творчестве. К сожалению, многое из написанного Мольером в провинции до нас не дошло. Часть этих фарсов, бойких, грубоватых, сознательно незавершенных (под влиянием комедии масок) предвосхищали более поздние произведения, где те же сюжеты были представлены уже с большим искусством (например, «Вязальщик хвороста» - «Лекарь поневоле»; «Горжибюс в мешке» - «Плутни Скапена»). Кроме того, сохранились четыре ранних пьесы Мольера: «Ревность Барбулье», «Летающий лекарь», «Сумасброд» (1655) и «Любовная досада» (1656). В двух последних существенную роль играет слуга Маскариль, изворотливый умный плут, верно служащий своему глуповатому хозяину.

Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу», - строит комедии не только на оригинальной интриге, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам (Скаррону, Ротру). Особенно восхищается Мольер Монтенем и Рабле. Прямым последователем Рабле Мольер признавал себя сам: вслед за Рабле Мольер осмеивал «исказителей природы», он черпал у Рабле сюжеты, вводил в свои комедии имена героев и ситуации из «Гаргантюа и Пантагрюэля» («Школа жен», «Брак поневоле»). Однако знакомые сюжеты под пером Мольера приобретали новый смысл: большая комическая сила его первых произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий и, позднее, общественное и сатирическое содержание его комедий были и весомее, и значительнее, чем первоначальный смысл некоторых источников, которые Мольер использовал. С самого начала Мольер осознавал высокое общественное и нравственное назначение комедии.

В 1658 году, после долгих странствований в качестве бродячих комедиантов Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими были сыграны трагедия Корнеля «Никомед» и фарс Мольера «Влюбленный доктор», где он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию Людовика 14 труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой. С января 1661 года труппа Мольера начинает играть в новом помещении – Пале-Рояле. Пьесы Мольера имели необыкновенный успех у парижского зрителя, но вызывали противодействие у тех, кого они задевали. Зритель быстро понял, что пьесы Мольера пропагандируют моральное и общественное возрождение. Мольер создал социальную комедию.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру – комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов – драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера пиал Жан Батист Люлли. Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664), «Мелисерта» и «Комическая пастораль» (1666), «Блистательные любовники» (1670), «Психея» (1671). Вторая гркппа – это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например, «Сицилиец» (1668), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк»(1669), «Мещанин во дворянстве» (1670), «Мнимый больной» (1673). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т.е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) – чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в 18 столетии

Жанр комедии нравов представлен в драматургическом творчестве Мольера, в частности, комедиями «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662).

Обе комедии разрабатывают тему любви, брака и семьи. В комедии «Школа мужей» показаны два взгляда на семейные отношения. Отсталые, патриархальные воззрения свойственны Сганарелю, ворчливому и деспотичному эгоисту, который хочет добиться повиновения юной Изабеллы суровостью, принуждением, шпионством, бесчисленными придирками. Арист – сторонник иных методов воспитания женщины: строгостью и насилием добродетель не воспитаешь, излишняя суровость принесет вред, а не пользу. Арист признает необходимость свободы в вопросах любви и убежден, что доверие – непременное условие5 семейного союза. Он выражает новое просвещенное, гуманистическое мировоззрение. Это обеспечивает ему прочный союз с Леонорой, которая молодым кавалерам предпочла его, человека уже немолодого, но любящего ее искренне и без тени деспотизма. Нравственное поведение героев пьесы основано на следовании природным инстинктам, что было усвоено Мольером из моральной философии Гассенди. Для Мольера, как и для Гассенди, естественное поведение – это всегда поведение разумное и нравственное. Это неприятие любого насилия над человеческой натурой.

«Школа жен» развивает проблемы, поставленные в «Школе мужей». Фабула пьесы сильно упрощена: здесь действует только одна пара – Арнольф и Агнеса, и обрисованы они с большим психологическим мастерством. Комедия явилась итогом внимательных наблюдений автора над жизнью и людьми и как бы обобщала результаты эмпирического познания мира. Богатый буржуа Арнольф, купивший дворянское поместье («Подобным зудом кто теперь не одержим», - замечает Мольер), воспитывает юную Агнессу, которую хочет сделать своей женой, в страхе и невежестве. Убежденный, что брак с ним будет для Агнессы счастьем, свой деспотизм он оправдывает тем, что богат: «Довольно я богат, чтобы моя жена//Мне одному была во всем подчинена», а также доводами религии: «…в аду, в котлах назначено вариться//Супругам тем, что здесь не захотят смириться». Он внушает Агнессе свои десять заповедей супружества, суть которых сводится к одной мысли: жена – безропотная рабыня мужа.

Арнольф воспитывает Агнессу в полном неведении жизни, он радуется каждому проявлению ее наивности и даже глупости («на простоту ее с восторгом я взираю»), так как считает это лучшей гарантией ее верности и будущего семейного счастья. Но характер Агнессы меняется по ходу развития пьесы. Наивная простушка перерождается, полюбив Ораса. Она умнеет, когда ей приходится защищать свое чувство от посягательства Арнольфа. Образ Арнольфа нарисован Мольером ярко, убедительно, с глубоким психологизмом. Все в пьсе подчинено выявлению его характера: интрига, простодушие Агнессы, глупость слуг, доверчивость Ораса, рассуждения Кризальда, друга Арнольфа. Вокруг Арнольфа сосредоточено все действие пьесы: на протяжении пяти актов он совершает множество разнообразных поступков, волнуется, бранится, смягчается и, наконец, терпит полное поражение, ибо его ложной позиции постоянно противостоит естественное и разумное начало, воплощенное в двух юных любящих друг друга существах.

Но Арнольф не только смешной ревнивец т домашний деспот. Это человек умный, наблюдательный, острый на язык, наделенный сатирическим складом ума, склонный все вокруг критиковать. Он щедр (дает Орасу деньги в долг без расписки, правда не зная, что это его соперник). И все-таки главное в этом человеке, не лишенном черт, вызывающих уважение, - его эгоистические наклонности: доводы эгоизма он принимает за доводы жизненного опыта и рассудка, а законы природы хочет подчинить собственной прихоти. Столь наблюдательный, когда речь идет о других, в своих собственных делах Арнольф оказывается плохим психологом: его суровость и запугивания внушили Агнессе лишь тревогу и ужас. Орас же, полюбив Агнессу, сумел найти путь к ее сердцу. Мольер проявляет большое психологическое чутье, рисуя страдания Арнольфа. Когда тот узнает о любви Агнессы к Орасу, он поначалу только сердиться и досадует, лишь позднее его сердцем завладевает подлинная страсть, которая усиливается отчаянием. Властный и гордый, он признается Агнессе в любви, дает ей множество обещаний. Мольер впервые изображает здесь комический персонаж, переживающий подлинное чувство. Этот драматизм возникает из противопоставления субъективной убежденности героя в своей правоте и объективной ложности его воззрений на мир. Страдания, которые терпит Арнольф, - это наказание ему за то, что он хотел воспрепятствовать свободному развитию естественных чувств Агнессы. Природа восторжествовала над насилием.

В литературном и сценическом отношении «Школа жен» - комедия классическая. Она подчинена правилам классицизма: написана в пяти действиях, в стихах, с соблюдением всех трех единств, действие выражается в монологах и диалогах; пьеса ставит своей задачей воспитать зрителя.

Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм – это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659; «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Плутни Скапена», 1671). Другая группа – это «высокие комедии». Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» - это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон-Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664,1667, и 1669 г.г.) Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. В Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери – священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса «Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но инее прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Руле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отправил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописях, исполняют в закрытых домашних спектаклях. В 1666 г. Скончалась королева-мать и это дало Людовику 14 возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 года представление пьесы прошло с огромным успехом.

Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа» ? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия – религиозному –и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества – «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью.

Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

Подобно им, Тартюф связан с судом, полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды, оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.

Тартюф – не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха – мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня,//В порыве набожном колени преклоняя.//Он привлекал к себе всеобщее вниманье». Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну – богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена – не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и увидел в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам». Причина этого – косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем.