ЭРИК БЕНТЛИ

ЖИЗНЬ ДРАМЫ

Перевод с английского В. Воронина

Книга известного литературоведа, критика и исследователя драматического искусства Эрика Бентли посвящена наиболее актуальным проблемам драматургии и театра.

«Жизнь драмы» — труд воистину всеобъемлющий. Начиная с первой части, с самого «простого» — сюжета пьесы, автор постепенно подводит читателя к ее высшему назначению — сце­ническому воплощению. Таким же образом построена и вторая часть, которая обзорно знакомит со всеми видами пьес: от ме­лодрамы до трагикомедии, включая такой ныне популярный в России жанр, как мюзикл. Автор анализирует лучшие образцы драматургии от античности вплоть до середины XX века.

Книга предназначена студентам творческих вузов, где в по­пулярной форме излагаются основы драматургии, и всем тем, кого интересует искусство театра.

ДРАМА ЖИЗНИ,

ИЛИ СУМБУРНЫЕ ЗАПИСКИ

О ДРАМАТИЧЕСКОМ

Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку.

Борис Пастернак

Не будучи специалистом в драматургии, я взялся за написание этого предисловия лишь потому, что книга Эрика Бентли показалась мне шире своего непосредственного предназначения: разъяснить читателю, в чем собственно заключаются жанровые особенности искусства драмы.

Перед нами труд воистину всеобъемлющий, и что­бы убедиться в этом, достаточно взглянуть на оглавле­ние. Начиная в первой части с самого простого (порой настолько, что многие драматурги попросту о нем забы­вают) — сюжета пьесы, Бентли постепенно поднимает нас к ее высшему назначению — сценическому воплощению. Таким же образом построена и вторая часть. В ней мы знакомимся со всеми видами пьес: от мелодрамы до тра­гикомедии. И, тем не менее, книга Бентли не учебник драматургического искусства. Для учебника она написа­на слишком страстно и предвзято. Это труд человека, хорошо знающего предмет своего исследования, болею­щего за него, требующего от всех, кто имеет к нему от­ношение (включая зрителей), — совершенства. Впрочем, автор «Жизни драмы» не догматик, понимающий совер­шенство лишь как следование классическим образцам. Бентли видит спасение сценического искусства в непре­рывном развитии, в поиске новых форм, он верит в будущее серьезного театра, хотя и отдает должное такой его по­пулярной и сегодня разновидности, как мелодрама.

Не только в обширности использованного материа­ла и исследованной проблематики заслуга автора этой книги. Она еще и в том, что Бентли попытался подойти к драматургическому искусству, как к проявлению об­щечеловеческой драмы — драмы жизни. Ведь именно из жизни черпает драматург темы и сюжеты своих произ­ведений. А саму жизнь мы очень часто соотносим с той или иной разновидностью пьес. Если случается что-ни­будь катастрофическое, мы говорим: произошла траге­дия. Смешное называем комичным. В событиях печаль­ных, но не страшных, нам видится нечто мелодрамати­ческое. Мы постоянно ощущаем себя то зрителями, то участниками какого-нибудь политического фарса. А в общем, вся наша жизнь напоминает трагикомедию, где ужасающее и вызывающее смех так тесно переплетены, что порой невозможно отделить одно от другого.

В последнее время немало говорят и пишут о том, что передаваемые по телевидению репортажи о военных конфликтах, природных и техногенных катастрофах, а также террористических актах напоминают эпизоды из очередного голливудского блокбастера. Несколько лет назад на Западе даже вышла книга, автор которой вполне серь­езно утверждал, что никакой «Бури в пустыне» (амери­кано-иракской войны образца 1991 года) на самом деле не было. А была тщательно срежиссированная и постав­ленная в лучших традициях телевизионных сериалов, информационно-пропагандистская кампания. После аме­риканской трагедии 14 сентября 2001 года стало расхожим мнение, что террористы научились своему «ремеслу» у... киносценаристов. И таких примеров привнесения дра­матургии в жизнь немало.

На мой взгляд, при всей интригующей завлекатель­ности подобных теорий, в них кроется один, весьма существенный, изъян. Их авторы явно путают причину со следствием. Драматурги не пишут сценариев для войн и террактов, это дело политиков и военных, но зритель, привыкший к постановочности телевизионных зрелищ (а ведь не секрет, что любая съемка должна основывать­ся хотя бы на самом простейшем сценарии и режиссу­ре), волей-неволей отождествляет увиденное с драмати­ческим действом. «Весь мир — театр. Мужчины, женщи­ны — все актеры». Эти знаменитые, и уже давно ставшие общим местом, слова Шекспира, видимо, весьма креп­ко засели в подсознании современного человека.

И все-таки не следует путать жизнь и театр. В дра­ме, разыгрываемой на сцене, гораздо больше смысла и сюжетной завершенности, нежели в той, что происхо­дит на подмостках мироздания. Даже если речь идет о театре абсурда. В драме реальность сгущена до предела. Каждая реплика, каждый жест актера подчинены опре­деленной задаче, которую можно сформулировать как раскрытие извечной тайны человеческого бытия. Персо­нажи пьес живут не просто для того, чтобы есть, пить, заниматься любовью, подобно подавляющему большинству людей, они возникают из ничего, чтобы рассказать нам о нас самих. И может быть, это единственный доступ­ный человеку способ взглянуть на себя со стороны.

Надо сказать, что театр тоже пытается посмотреть на себя со стороны. И не только глазами критиков или таких вдумчивых и дотошных исследователей, как Эрик Бен-тли. Жизнь театра, его собственная внутренняя драма одна из излюбленных тем живописи, кино, художественной литературы и... драматургии. Примеров множество. При­веду лишь несколько, как говорится, навскидку.

Собственно разделение художественной литературы и драмы несколько условно. Литература стоит на трех китах: прозе, поэзии и драматургии. И все эти три кита охот­но меняются ролями. Инсценируются и прозаические и поэтические произведения. Иногда это делается одним и тем же автором. В результате появляются два, не очень схожих, текста. Например, пьеса «Дни Турбиных» и роман «Белая гвардия» Михаила Афанасьевича Булгакова. Честно говоря, не могу вспомнить «случаи обратного превраще­ния», когда из пьесы делался роман, но наверняка было. А вот то, что романисты охотно обращались к теме те­атра, могу утверждать вполне доказательно. Достаточно вспомнить только трех авторов: упомянутого выше, Бул­гакова, Сомерсета Моэма и Джона Бойтона Пристли.

Тема театра, сцены, проходит, пожалуй, через все твор­чество Михаила Булгакова. Один из героев «Белой гвар­дии» Леонид Юрьевич Шервинский собирается сменить

карьеру военного на карьеру оперного баса. В «Мастере и Маргарите» немало комичных и драматичных событий происходит в театре варьете. О судьбе великого француз­ского комедиографа написана книга «Жизнь господина де Мольера». Театру посвящены пьесы «Кабала святош» и «Багровый остров». Но главная «театральная» книга Булгакова это, конечно же, «Записки покойника. Теат­ральный роман».

В этой блестящей, остроумнейшей вещи Булгаков воспел театр. Воспел, не скрывая иронического отноше­ния к закулисной жизни, к скандальной оборотной стороне театральной действительности. Герой этого неокончен­ного романа литератор Максудов делает выбор в пользу театра, с отвращением вспоминая о покинутой им лите­ратурной, как сказали бы сейчас, тусовке. И дело не только в том, что в Независимом театре к Сергею Леонтьевичу отнеслись как к своему, а в литературном мире его не поняли и не приняли, но и в том, что сам Максудов превратился из романиста в драматурга, и превращение это, как мне представляется, вполне закономерно. Пи­сатель обращается в пустоту. Он не может ощутить чи­тательской реакции на свое сочинение непосредственно (узкий круг близких и друзей, а также критиков не в счет). Драматург же, благодаря сценическому воплощению своего детища, имеет возможность услышать живое дыхание, смех и ту напряженную тишину, которая устанавливается в зале, когда зрители глубоко сопереживают персонажам драмы.

Перу английского писателя Сомерсета Моэма при­надлежит роман, под незамысловатым и недвусмыслен­ным названием «Театр». Это книга об актерстве на сце­не и в жизни, о попытке превратить свою жизнь в ме­лодраму с хорошим концом, тогда как конец этой драмы всегда одинаков. А игра даже самой гениальной актри­сы — это искусство, которому суждено забвение. В са­мом деле, история театра полна именами великих акте­ров. Мы можем ознакомиться с их биографиями, про­честь восторженные отзывы тех, кто имел удовольствие наблюдать их игру на сцене, на саму эту игру увидеть нам не дано. Правда, эта ситуация несколько изменилась в прошедшем столетии, благодаря видеозаписи, но на пленке

зафиксирована лишь малая часть сыгранного на сцене даже в XX веке, что уж говорить о веках предшествующих.

Увы, искусство актерской игры самое смертное из всех искусств. Представить, что актеры прошлого вдруг ожи­вают, говорят, чувствуют, играют перед своими потомка­ми, можно лишь в фантастическом произведении. Как это и сделал Дж. Б. Пристли в повести «Дженни Вильерс», имеющей, кстати, подзаголовок «Роман о театре». Глав­ный герой романа — драматург, — находясь в зените ка­рьеры, испытал острое разочарование в собственном твор­честве и современном ему театральном искусстве вообще. Кому из пишущих не знакомо это чувство, когда все сделанное прежде кажется ничтожным, а то, что сделать предстоит, — бессмысленным? Утрата вдохновения, вот как это называется. И вернуть его может порой только чудо. С героем Пристли это чудо произошло. Оставшись наедине с самим собой в одной из комнат старого театра, он стал невольным свидетелем событий, которые случились здесь сто лет назад. Всего лишь несколько эпизодов из жизни гениальной актрисы Дженни Вильерс, погибшей в ран­ней молодости, прошли перед взором стареющего драма­турга. Ее первое появление на сцене, триумф, пылкая любовь к партнеру (разумеется, выступавшему в амплуа героя-любовника), заболевание и гибель могли бы показаться фрагментами мелодрамы, если бы не были пронизаны подлинной страстью, характером, судьбой.

Когда строку диктует чувство, Оно на сцену шлет раба, И тут кончается искусство, И дышит почва и судьба.

Эти строчки из стихотворения Пастернака вполне можно было бы поставить эпиграфом к повести. Имен­но соприкосновение с этой судьбой возвращает герою Пристли вдохновение, веру в собственные силы и в бес­смертие театра.

Раз уж мы заговорили о фантастическом в театре, не могу отказать себе в удовольствии немного поразмыш­лять на эту тему. Фантастика как литературный прием

сопровождает драматическое искусство на протяжении тысячелетий. Еще в древнегреческом театре в финале представления на сцену (скену) опускали при помощи специального приспособления «бога из машины», кото­рый одним мановением божественной длани решал все проблемы героев трагедии (а заодно и драматурга, запу­тавшегося в хитросплетениях сюжета). Боги, демоны, духи и прочие потусторонние существа населяли театральные подмостки всех времен и народов. Драматургам они были необходимы: кому для пущей эффектности, кому для того, чтобы взглянуть на жизнь человеческую со стороны. Тень отца раскрывает Гамлету глаза на происходящее в дат­ском королевстве. Калибан в «Буре» олицетворяет зло. Духи и божества в комедии «Сон в летнюю ночь» одер­жимы страстями вполне человеческими. В отличие от Шек­спира, Мольер обходился без фантастических существ. Ему хватало фантастической глупости вполне земных сганарелей и горжибюсов.

Со временем реалистический театр вытеснил фанта­стику со сцены, но, к счастью, не навсегда. Например, великий чешский писатель и драматург Карел Чапек стал автором, по меньшей мере, двух фантастических пьес: «Средство Макропулоса» и «РУР», обогатив мимоходом словари новым понятием. Ведь аббревиатура в названии последней пьесы раскрывается как «Россумские Универ­сальные Роботы»! Немало фантастических пьес написа­но и знаменитым польским писателем и философом Станиславом Лемом. В России фантастические пьесы писали: Михаил Булгаков («Иван Васильевич», «Блажен­ство», «Адам и Ева»), Владимир Маяковский («Мисте-рия-Буфф», «Клоп», «Баня»), Евгений Шварц («Обык­новенное чудо», «Тень», «Дракон») братья Стругацкие («Жиды города Питера»), Кир Булычев («Товарищ "Д"»).

В жанре фантастического гротеска создано и несколько пьес Григория Горина. Достаточно вспомнить «Дом, ко­торый построил Свифт» и «Тот самый Мюнхгаузен». В этих пьесах (так же как и в их сценарных воплощениях) при­чудливо сочетаются действительные события и авторский вымысел. Биографии вполне реальных исторических лич­ностей переплетаются с «подробностями» жизнеописаний

литературных персонажей. И все это сдобрено неподра­жаемым юмором, глубокими философскими сентенция­ми, стремительным развитием сюжета. Для моего поко­ления слова горинского Мюнхгаузена: «Цело не в том, летал Мюнхгаузен или не летал, а в том, что не врет», стали сво­еобразным девизом — вызовом официальному вранью.

И, тем не менее, фантастическая пьеса в современном театре редкость. Кинематограф, особенно американский, практически вытеснил фантастику со сцены. И не удиви­тельно. Во-первых, профессиональные драматурги не считают фантастику литературой (вернее, считают ее низ­копробным чтивом для инфантильных идиотов), а сле­довательно, не знают ни ее законов, ни возможностей. Во-вторых, нынешние фантасты не пишут оригинальных пьес, скорее всего, потому, что не видят возможностей для их постановки. В-третьих, существуют вполне объективные трудности с реализацией фантастики на сцене. Примером, не особенно успешной борьбы с этими трудностями, может служить инсценировка «Мастера и Маргариты», постав­ленная в знаменитом Театре на Таганке. Не спорю, спек­такль прекрасный. Вот уже много лет он пользуется зас­луженным успехом у зрителя (что лишний раз свидетель­ствует в пользу сценической фантастики), но, на мой взгляд, чудеса, которыми так насыщен шедевр Булгакова, пока­заны неубедительно. Обидно, когда столь интересный спектакль держится только за счет актерской игры и зна­чительности литературного первоисточника.

Мне могут возразить, что на сцене не воспроизвес­ти кинематографические спецэффекты. Но ведь и не надо! Мировая сценография накопила огромный опыт по ча­сти эффектов театральных. Еще в начале XX века на сценах парижских театров с огромным успехом шла инсцени­ровка романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней». На глазах зрителя герои совершали кругосветное путешествие на всех видах тогдашнего транспорта, включая живого(') слона. Этот спектакль, кстати, видели многие русские туристы тех лет и отзывались о нем с востор­гом. Российские театры, тем более современные, гораз­до беднее парижских и вряд ли способны разориться на живого слона. Однако на дворе сейчас уже XXI век, и

технические возможности театра возросли во много раз. Так дайте же зрителю умное, эффектное, захватывающее зрелище!

Мне, как человеку, имеющему некоторое отношение к словесному творчеству, особенно приятно, когда в основе спектакля лежат произведения, написанные моими лю­бимыми авторами. С огромным удовольствием смотрю я в театре русскую и иностранную драматургическую классику, и с не меньшим интересом — пьесы современных авторов. Поэтому в полном соответствии с «нелинейной логикой» этих, несколько сумбурных, записок я хотел бы поговорить о пьесе братьев Стругацких «Жиды города Питера».

У знатоков и ценителей драматургии такой выбор может вызвать недоумение. Как будто на свете мало других замечательных пьес? Чтобы предупредить взрыв благо­родного негодования, постараюсь обосновать свой вы­бор. Во-первых, эту пьесу я не только читал, но и смот­рел в Театре на Малой Бронной в прекрасной постановке Льва Дурова; во-вторых, потому, что питаю слабость к хорошей и умной фантастике, а в-третьих, пьеса просто пронизана литературными реминисценциями.

Написанные в самом начале 90-х «Жиды города Пи­тера, или Невеселые беседы при свечах» (таково полное название пьесы) оказались произведением воистину про­роческим. Буквально через несколько месяцев после того как она была закончена, в стране грянул путч. Само на­звание пьесы имеет вполне определенный исторический контекст. Дело в том, что во время оккупации Киева со слов «Жиды города Киева» начинались «официальные обращения» новоявленных властей к еврейскому населе­нию. Кстати, во время постановки пьесы в одном из киевских театров она получила именно такое название, что послужило нелишним напоминанием о не столь уж и отдаленном прошлом. Собственно, о прошлом, кото­рое держит будущее за горло, и написана эта пьеса, ведь недаром ей предпослан эпиграф из Акутагавы: «Назвать деспота деспотом всегда было опасно. А в наши дни на­столько же опасно назвать рабов рабами».

О литературном «происхождении» «Жидов города Питера» свидетельствуют, прежде всего, фамилии глав­ных героев: Кирсанов, и Базарин, и таинственный Чер­ный Человек. Профессор Кирсанов — это, конечно же, «рослый, склонный к полноте, украшенный кудрявой русой шевелюрой и бородищей, с подчеркнуто-величавыми мане­рами потомственного барина» русский интеллигент. А Базарин напоминает своего литературного прототипа лишь отдаленно. Хотя кто знает, быть может, тургеневский нигилист Базаров, доживи он до столь почтенного воз­раста, и образумился бы, и о нем вполне можно было бы сказать, что он «толстый, добродушнейшего вида, пле­шивый, по сторонам плеши — серебристый генеральский бобрик». Черный Человек — он и есть черный человек: таинственный заказчик «Реквиема» в «Моцарте и Сольере» А. С. Пушкина и мучитель лирического героя С. А. Есе­нина из одноименной поэмы.

Мне представляется, что выбор таких имен, вместе со всем богатством вызываемых ими ассоциаций, не случаен. Профессора Кирсанова равно возмущают и наглость самозванной спецкомендатуры СА, и видимое безразличие младшего сына к происходящему, то есть он против любых разновидностей нигилизма. Приятель профессора Базарин, вполне в соответствии с образом бывшего остепенившегося «нигилиста», готов приспосо­биться к ситуации, лишь бы лично ему ничего не угро­жало. Страшный, особенно поначалу, Черный Человек в финале оказывается вовсе не провозвестником неумо­лимого рока, а обыкновенным, слабым человеком.

Кстати, если смотреть на пьесу, как на «Отцов и детей», написанных в конце XX века, то становится понятно, что традиционный этот спор решается Стругацкими все-таки в пользу «детей». Детям безразличны страхи отцов, они не собираются возвращаться в прошлое. Напомню, что пьеса создана в 90 году, когда до попытки реставрации казарменного социализма оставалось около полугода, и выбор поколения «детей» еще не был столь очевиден. Думаю, что в этом залог успеха «Жидов города Питера», чье сце­ническое воплощение (высшая стадия драматургической эволюции по Эрику Бентли) остается в репертуаре Театра

на Малой Бронной и по сей день. Нет ничего приятнее, чем вспоминать о благополучно миновавших нас непри­ятностях.

Но вернемся теперь к Эрику Бентли и его замечатель­ной книге. К сожалению, поиск во всемирной паутине «Ин­тернет» не дал мне сколь-нибудь исчерпывающих сведений об авторе «Жизни драмы». Известно лишь, что родился он в 1916 году в Англии, но творческая и личная его жизнь была связана с Соединенными Штатами и англо-американ­ской культурой. Исследуемый им предмет известен Бент­ли не понаслышке, он много работал в различных театрах. Как профессор английской литературы — читал лекции по драматургии, как человек творческий — писал инсценировки и занимался переводами пьес, как теоретик — занимался изысканиями в излюбленной области.

Чтобы проиллюстрировать основное направление театроведческой деятельности Эрика Бентли, определившее не только творческую, но и личную его судьбу, позволю себе обширную цитату из статьи Д. Урнова «Апология театра».

«Когда Эрик Бентли говорит о серьезном театре, понятие это не нужно брать в кавычки, как приходится делать во многих других случаях, при одностороннем взгляде на творческую «серьезность». Для Эрика Бентли — именно в силу того, что и прошлое театра он прекрасно знает и связан с его живой жизнью, — никакие отдельные при­знаки, никакие благие намерения серьезности еще не гарантируют. К одной из своих книг он взял эпиграфом слова старого французского драматурга Франсуа Сарсэ: "В театре всякая идея живет только в драматической форме". Бентли также верит в живую, получившую цельное воп­лощение идею, и ни замкнутый суд знатоков, ни слож­ность драматургической конструкции для него еще не се­рьезность. Эрик Бентли был близким свидетелем поис­тине "тяжелых времен" для театра, когда, например, в Англии и выдающиеся мастера, вступившие в пору расцвета и зрелости, не в силах были заставить более или менее широкую аудиторию смотреть на сцену. Подобно гамле­товским "городским трагикам", которых из города на

гастроли вынудили отправиться "новшества", а проще говоря, жестокий театральный кризис и конкуренция, Эрик Бентли отправился за океан, стремясь найти там широ­кую театральную аудиторию и новые возможности. Бродвей разочаровал его в принципе, хотя и не зачеркнул вовсе достижений коммерческого театра с его энергией, пред­приимчивостью, оперативными точными ответами на зрительские запросы. Эрик Бентли был с теми, кто не хотел принимать одно за другое, эрзац вместо подлинности».

Этим требованием серьезности или — как я уже писал выше — совершенства пронизана вся книга. Бентли под­черкнуто объективен, хотя и не беспристрастен. Рассмотрим небольшую главку под совсем не академическим назва­нием «Спор литературы с театром».

В ней автор «Жизни драмы» задается вопросом: «Яв­ляется ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене?» А ведь в самом деле, существует ли драмати­ческое произведение как полноценное литературное? Пьесы для чтения не в счет. Не очень даже понятно, зачем нужны такие пьесы. Если пьеса — то почему только для чтения, а если для чтения — то почему пьеса, а не, ска­жем, новелла или повесть? С другой стороны, пьесы, написанные Шекспиром, Мольером, Чеховым, можно и нужно читать и перечитывать. Это не просто самоцен­ные произведения, но абсолютная классика, чье суще­ствование уже не зависит от капризов литературной и театральной моды. Как явление изящной словесности, пьеса не нуждается в постановке, но как литературный «материал» для сцены — она немыслима в иной ипоста­си. Те, кто не осознают этой извечной двойственности драматургии, может быть, искренне, но горько заблуж­даются. Бентли пишет об этом так: «Приверженцы теат­ра страдают ограниченностью как истолкователи литера­туры. Приверженцы литературы страдают ограниченно­стью как интерпретаторы театра. И призывает нас "уяснить себе различие между текстом как таковым и текстом в сценическом его воплощении..."»

Различие это не всегда очевидно. Порой спектакль, поставленный по гениальной пьесе, из рук вон плох, однако у зрителя остается возможность, закрыв глаза,

наслаждаться текстом. И наоборот, крайне посредствен­ные пьесы, но сыгранные если не с искрой истинного таланта, то хотя бы с искренним увлечением, смотрятся на едином дыхании. Спектакль — произведение синте­тического искусства. На сцене сходятся не только поэзия и актерская игра, но и музыка и живопись, не говоря уже о сугубо театральных видах искусств. Именно поэтому «спор литературы с театром» беспредметен, что и блес­тяще доказано Эриком Бентли.

В завершении я хотел бы поговорить о будущем столь популярного у нас драматического жанра, как телевизи­онная мелодрама (телесериал). Опять же, рискуя вызвать у серьезного читателя раздражение, сразу скажу, что ме­лодрама — искусство отнюдь не пустячное. Цитирую Бентли:

«...как провести четкую границу между мелодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представляют со­бой не отдельные категории, а как бы части единого спектра, с одного края которого находится самая незре­лая мелодрама, а с другого — высочайшая трагедия... В каждой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка».

Итак, слово сказано: мелодрама — это детство траге­дии. Причем, то самое детство, что остается на всю жизнь в виде самых разнообразных проявлений. Может быть, в этом и заключен секрет притягательности телемелодрам и мюзиклов? Они апеллируют к детскому в зрителе, тогда как трагедия взывает к его взрослости. Серьезное искус­ство требует глубокого сопереживания, на что у совре­менного зрителя иногда просто не хватает душевных сил. Вот он и «забывается», с чувством полнейшей отстранен­ности наблюдая за перепетиями очередного «Турецкого».

Иными словами, современная телемелодрама обладает всеми необходимыми свойствами, став еще одной раз­новидностью эскапизма. Но все же, чего-то не хватает ему — нашему зрителю — когда вечером после работы он садится перед телевизором. Казалось бы, современная отечественная телеиндустрия предлагает широкий ассор­тимент развлекательных фильмов и сериалов, в которых остросюжетность сочетается с откровенностью (граничащей

порой с распущенностью). Уставший и раздраженный, он переключает каналы в надежде обнаружить в телеэфире хоть что-нибудь, что позволило бы ему отдохнуть душой и отвлечься от повседневных забот. Но, увы, почти ни­чего, кроме набивших оскомину «Ментов» и «Антикил­леров», он не увидит. Единственная надежда на то, что в сотый раз покажут старую добрую кинокомедию.

Выходит, дело не в количестве и даже не в качестве. А в чем же? Ответ прост до банальности — в отсутствии в современной отечественной телемелодраме таких важ­ных составляющих, как доброта, любовь, верность и милосердие, о которых бы рассказывалось в красивой, романтичной (лучше всего музыкальной), пронизанной добрым юмором, сказке\

Сказка — это не всегда история для детей. До сих пор огромной популярностью пользуются такие, совсем не детские, сказочные фильмы, как «Обыкновенное чудо» или «Чародеи». На этих фильмах выросло уже не одно поко­ление. Но нынешние молодые люди с удовольствием смотрят очередного «Гарри Поттера», или «Властелина колец», или сериалы вроде «Великого Мерлина» и «Десятого королев­ства», совершенно не веря в способность отечественной телеиндустрии создать что-нибудь не менее интересное, но основанное на наших российских традициях.

В чем преимущество киносказки перед фильмами других жанров? Она может быть по-настоящему семейным теле­сериалом. Популярность у широкого круга зрителей до­статочно велика. Причем эта популярность достигается не за счет сцен насилия и обилия крови на экране. В съем­ках могут принимать участие актеры разных поколений, как именитые стареющие и невостребованные мастера, так и современные молодые кумиры российского зрителя. В сказке, как нигде, можно выразить национальную идею духовного и культурно-исторического единства России. Лишь в сказке можно неназойливо пропагандировать религиозную терпимость, патриотизм и гордость за свое отечество, без какого бы то ни было национализма. В ткань сказки может легко войти современная реальность, и бла­годаря этому можно будет испытывать ее — реальность, разумеется, а не сказку — на духовную прочность.

Не скрою, что воспользовался предоставленной воз­можностью и высказал некоторые заветные свои идеи. Драматическое искусство для меня многолико, и хотя сам я предпочитаю наслаждаться им, сидя в театральном кресле, считаю, что нет ничего дурного в том, что драма жизни приобрела в последние годы еще и «электронную» сце­ну. Сокрушит ли когда-нибудь телевидение старый, добрый театр? Не думаю. Ведь не сбылись же опасения наших предков, что фотография погубит живопись, кинемато­граф — театр, и уже в наши дни высказываются опасе­ния, что Интернет вот-вот загубит книгу. Но ничего этого не произошло, да и не могло произойти. Настоящее ис­кусство неизменно в своих главных свойствах, со вре­менем оно только обогащается новыми техническими воз­можностями, и не более того. Драма на сцене живет для того, чтобы драма в жизни не казалась нам уж слишком пессемистической, или, как выразился Эрик Бентли:

«Подлинную надежду можно обрести, только испы­тав подлинное отчаяние — почти беспросветное и все­поглощающее в этой своей подлинности... комедия, испол­ненная мрачного уныния и заканчивающаяся несчастли­во... трагедия, проникнутая комизмом, придающим картине еще более безрадостный вид, привлекательна для нас тем, что она предлагает нам ту единственную надежду, кото­рую мы в состоянии принять. И если эта надежда не сулит нам вечной жизни в раю, она поддерживает нас в по­вседневной жизни, а это, ей-богу, не менее важно».

Игорь Минаков

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ

В вечной жизненности дело, а не в вечной жизни. Ницше

...Таков уж этот закон искусства: театр не возбуждает ни нравственного отклика,

ни интереса, если мы не ощущаем тайной

своей причастности к драматическому сюжету.

Бомарше

Наше погружение в стихийные начала

нашего бытия получают таким образом оправдание

в последующем более свободном восхождении

к его цели: обращаясь к чувству,

мы лишь находим пищу для разума...

Сантаяна

СЮЖЕТ

ЧТО СЛУЖИТ ИСХОДНЫМ МАТЕРИАЛОМ ДЛЯ СЮЖЕТА?

Живое восприятие пьесы, как и романа или, скажем, музыкального произведения, — это поток наших пере­живаний, который то медленно течет по широкому рус­лу, то мчится подобно горной речке в теснине, то плав­но струится, то кипит и клокочет на порогах, то низ­вергается водопадом, то разливается перед преградой, чтобы потом дальше нести свои воды в океан. Вот этому-то непосредственному восприятию ученые, критики и пе­дагоги уделяют поразительно мало внимания. Они создают всевозможные теории, объясняющие «Гамлета», и совер­шенно убеждены в их непогрешимости. Но спросите их, почему зрители идут субботним вечером в театр или в кино, и вряд ли вы услышите вразумительный ответ. Всегда как-то настораживает, когда люди берутся за решение сложных проблем, не решив элементарных. А решены ли в нашем случае эти элементарные проблемы? На самые легкие вопросы труднее всего ответить. Поэтому и отве­чать на них надо так же, как и на самые трудные: разби­вая целое на составные части, постепенно переходя от простого к сложному, от сырого, исходного материала к обработанному продукту.

Что же такое сюжет? Мысленному взору сразу пред­ставляется законченный продукт, чрезвычайно сложный и тонкий. Что послужило исходным материалом для изготов­ления этого продукта? Жизнь, можем смело утверждать мы, жизнь во всем ее многообразии, включающем в себя и так называемую «изнанку жизни». Но пока вопросы ставятся в столь общей форме, мы просто не в состоя­нии дать на них сколько-нибудь подробный ответ, пусть даже предварительный. Анализ исходного, необработанного материала, из которого строится сюжет, мы сможем на­чать только лишь после того, как нам удастся выделить менее широкий объект исследования, чем жизнь, при­чем, поскольку анализируем мы сюжет драматического произведения, лучше всего будет обособить в качестве объекта нашего исследования нечто характерное именно для драмы. В поисках этого «нечто» обратимся к извес­тному высказыванию Джорджа Сантаяны о том, что если писатель-романист способен увидеть события сквозь призму сознания других людей, то драматург «позволяет нам увидеть сознание других людей сквозь призму со­бытий». Если сюжет — здание, то события, случаи, эпи­зоды и происшествия являются теми кирпичиками, из которых складывается это здание.

Сами по себе события еще лишены драматичности. Они обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя. Увидеть в чем-то драматизм — значит, во-первых, воспринять элементы конфликта и, во-вторых, эмоционально откликнуться на эти элементы конфликта. Эмоциональный отклик состоит в том, что конфликт вас волнует, поража­ет, потрясает. Конфликт, взятый сам по себе, тоже лишен драматизма. Погибни все мы в пламени ядерной войны, конфликты останутся — в мире физики и химии. Эти кон­фликты представляют собой не драматическое столкнове­ние, а простой процесс. Если драма есть нечто такое, что можно воспринять, то должен быть и некто, воспринима­ющий ее. Драма целиком принадлежит миру человека.

В какой мере драматична окружающая нас жизнь? Широко распространено мнение, что элементы драма­тизма встречаются редко и наше повседневное существо­вание скучно, серо, бесконфликтно. Неоднократно го­ворилось, что жизнь вообще — это бесконечное повто­рение, движение по кругу. То же самое говорилось о жизни в те или иные конкретные исторические эпохи, в тех или иных конкретных местах.

Но раз мы установили, что драматизм подразумева­ет не только сами события, но и нашу эмоциональную реакцию на них, то приходится признать, что ответ на вопрос, в какой мере драматична наша жизнь, должен быть где-то субъективным. То, что нагоняет скуку на одного, глубоко волнует другого. Даже сторонники взгляда на жизнь как на лишенное драматизма существование не могут не видеть исключений.

«Банкир, удирающий на самолете; гангстеры, убива­ющие ребенка национального героя; девушка, превраща­ющаяся в юношу; маляр, становящийся всесильным вла­стелином, — все эти события, которые мы можем прояс­нить, поставив определенные имена, описаны неутомимым журналистом, который нисколько не заботится о прав­доподобии».

Эти строки вышли из-под пера Робера Бразильяша в 30-е годы; в газетах 40-х, 50-х и 60-х годов можно найти немало столь же драматичных событий. Жизнь, какой она встает со страниц газет, исполнена драматизма. Не по­тому ли мы и покупаем газеты?

Нам могут возразить, что Линдберг был человеком исключительным, национальным героем, а гангстеры ис­ключительны именно в силу того, что они — гангстеры. Газеты же предназначаются для простых смертных — людей, ко­торые только в мечтах могут воображать себя национальными героями и с облегчением вздыхают при мысли, что не их детей убивают гангстеры. Как бы там ни было, принято считать, что жизнь миллионов простых смертных лишена драматизма. Это общепринятое мнение, как часто бывает с общепринятыми мнениями, соответствует лишь внешней стороне дела. Да, мы только воображаем себя национальными героями. Но ведь, с другой стороны, это значит, что в своих мечтах мы все-таки являемся национальными героями. Теперь стоит нам только осознать, что большую часть жизни мы грезим — во сне и наяву, — и мы вынуждены будем отка­заться от общепринятого мнения и согласиться с тем, что наша жизнь полна драматизма.

В одной из своих книг, «Психопатология повседневной жизни», Фрейд убедительно показал, что в бессодержа­тельных на первый взгляд элементах нашей речи кроется

глубокий смысл. Под покровом обыденной умственной деятельности таятся острые эмоциональные конфликты. Не можем ли мы говорить в этом смысле и о драматиз­ме повседневной жизни даже в тех случаях, где драматиз­ма, казалось бы, нет и в помине?

Слово мечты я употребляю в самом широком смыс­ле: я имею в виду как мечтания наяву, так и сновидения, то есть все наши фантазии (кстати, наши предки, любив­шие говорить, что жизнь — это сон, тоже имели в виду оба типа наших грез). Эти фантазии представляют собой прямое или косвенное выражение желаний; желания же являются тем горючим, которое приводит в действие машину, именуемую человеком. Неправильно утверждать, что жизнь только кажется нам драматичной. Нет, раз мы хотим, чтобы жизнь была драматичной, то — поскольку это наше желание настойчиво и императивно — она дей­ствительно такова и есть. Ведь даже наши постоянные жалобы на скуку жизни свидетельствуют прежде всего о том, что мы не желаем скучать. Каждые сутки мы жаждем превратить в драму в двадцати четырех действиях. Даже отказ от жизни представляет собой драматический акт. В любом акте самоубийства можно обнаружить стремление отомстить, последнюю — жалкую и судорожную — попытку привлечь к себе внимание. Отсутствие в человеческом поведении драматического элемента — вспомним, к при­меру, чопорные англосаксонские манеры — представляет собой не что иное, как уловку, средство произвести впе­чатление с помощью подчеркнутой сдержанности. Англо­саксы до того высокомерны, что даже кричат шепотом. Нарочитая недраматичность — это особая англосаксонс­кая разновидность драматизма.

Принято считать, что жизнь недраматична и обре­тает драматизм лишь после того, как журналист или дра­матург «драматизирует» ее конфликты. Но считать так зна­чит упускать из виду фактор, на который и делают глав­ную ставку журналист и драматург, — нашу неутолимую жажду драматического. Казалось бы, что может быть дальше от всякого драматизма, чем абсолютное ничегонеделание, когда даже мечтать не хочется? Вы устали, сели отдох­нуть, на душе у вас вроде бы все спокойно, и вы мирно

подремываете в своем любимом кресле. Но вот вы засы­паете — и сразу же начинается «кромешный ад». Тита­нические схватки, страшные погони, мучительные сце­ны чередуются во сне перед вашим внутренним оком.

Если бы только все это обрывалось с вашим пробуж­дением! Но нет, овладевшее вами во сне расположение духа не проходит — и немудрено, ведь оно является выражением ваших главных скрытых тревог. Вы срыва­ете дурное настроение на жене. Прямо как в пьесе Стринд-берга! Охватившее вас раздражение достигает драматических масштабов вашего кошмара. Тут звонит телефон. На работе возникло маленькое осложнение. Однако в этот момент маленькое кажется большим. Служебная неприятность воспринимается по меньшей мере как воздушный налет. Вы в бешенстве бросаете трубку. Чем не социальная драма?!

Итак, с одной стороны — грандиозные драмы, уча­стниками которых являются линдберги и гитлеры; с другой стороны — маленькие драмы, повседневно происходящие с каждым из нас. Однако в нашем воображении эти маленькие драмы приобретают размеры и полное подо­бие больших драм, о которых пишут в газетах. Нечто подобное происходит и с пьесами: пьесы обычно пишутся о крупных личностях, хотя то, что в них говорится, применимо к обычным, маленьким людям. С другой стороны, когда великий драматург — скажем, Чехов — изображает незначительность повседневной жизни, ему удается показать (как, впрочем, он и обязан сделать) величие повседневной жизни, грандиозность людских мечтаний, диапазон которых простирается от тайной жизни Уолтера Митти до рыцарских фантазий Дон Кихота.

Вирджиния Вулф однажды охарактеризовала роман как продолжение наших сплетен. В таком случае дра­му, представляющую собой менее утонченное явление, можно охарактеризовать как продолжение нашего зло­словия. Оба жанра свидетельствуют о присущей людям страсти к получению информации о своих ближних, осо­бенно такой информации, которую те обычно скрыва­ют, и здесь — так же как и во многих других «вещах — драматург проявляет себя человеком, который, не будь он драматургом, мог бы стать добровольным соглядатаем

или полицейским сыщиком. Если мы твердо не усвоим эту истину с самого начала, мы запутаемся в своем даль­нейшем анализе, как это и случилось с некоторыми весьма проницательными в других отношениях критиками — на­пример, с Эдвином Мюиром, который в своей книге, по­священной исследованию структуры романа, писал:

«Безотчетное наслаждение бурными событиями — вот что делает для нас привлекательным чтение остросюжет­ного романа. Почему простое описание насильственных действий доставляет нам удовольствие — это загадка, разрешить которую призваны психологи».

О чем свидетельствует вторая фраза этого высказыва­ния, как не о сознательном стремлении литературоведа закрыть глаза на элементарные факты восприятия лите­ратурных произведений? Неужели Мюир и впрямь счи­тает необъяснимой привлекательность для нас насильствен­ных действий? И правда, почему нам нравится даже скверное описание насильственных действий? Да оно просто не может не нравиться! Считая, что наша будничная жизнь лишена элементов насилия, мы с удовольствием наблюдаем то, чего нет у нас самих. Томясь бесцветностью существования, мы рады разделить чье-то волнение. Будучи агрессивными по натуре, мы наслаждаемся зрелищем агрессии. (Если же мы сами не подозреваем о собственной агрессивности, то мы получаем тем большее наслаждение от зрелища агрессии.) Пусть самим нам не приходилось попадать в тяжелые передряги, зато мы любим смотреть, как солоно достаёт­ся нашим ближним. И даже когда идет война и мы дей­ствительно ведем жизнь, полную насилия, убивая «вра­гов» или всаживая нож в спину своим «товарищам», ког­да не смотрят офицеры, вечером, едва стемнеет, мы любим включить телевизор и поглядеть, как американцы безза­ботно прихлопывают друг друга в каком-нибудь лихом бо­евике. Таким образом нам удается добиться того, чтобы поток насилия в нашей жизни не прекращался ни на минуту, ибо, конечно же, ему незачем прерываться на ночь, когда мы спим и видим сны.

Итак, мы должны сказать Мюиру следующее: наси­лие интересует нас, потому что оно у нас в крови. При­чем люди, внешне тихие и кроткие, могут оказаться в глубине души самыми буйными насильниками. Об этой возможности столько говорилось, что теперь в каждом Мильктосте мы готовы подозревать загнанного глубоко внутрь Торквемаду, а в каждом Джекилле видеть личи­ну, за которой скрывается Хайд. Но тяга к насилию присуща не только людям смирного поведения. Она сидит во всех нас, за исключением разве что совсем уж немощных да еще особого рода праведников. Притом если немощь может быть врожденной, то этого не скажешь о непро­тивленческом смиренномудрии, которого праведник достигает путем непрекращающейся нравственной работы над собой. Но ведь праведникам драмы не нужны, а не­мощным телом и духом трудно попасть в театр. Всем же остальным по сердцу привкус насилия в драме. Иной раз мне приходит в голову мысль о том, что, быть может, было бы разумней обучать начинающих драматургов не шаблонным драматургическим приемам, а двум прави­лам, основанным на понимании человеческой природы: хотите привлечь внимание публики — вводите в пьесу насилие; хотите удержать ее влияние — подбавьте наси­лия. Правда, по такому рецепту стряпаются дрянные пьесы, но это еще не значит, что хорошие пьесы пишутся по иному рецепту.

ПОДРАЖАНИЕ ЖИЗНИ

Как соотносятся между собой исходный материал, заключающий в себе элементы насилия, и законченный сюжет?

Искусство — отражение жизни. Аристотель употреблял здесь слово mimesis. Утверждать, что это слово употреб­лялось им не в его буквальном смысле — простое подра­жание, — значит заниматься софистикой. Разве существо­вало бы вообще искусство, если бы люди не стремились жить вдвойне? Вы живете и своей собственной жизнью, и жизнью героев на сцене. Это так же просто, как и верно. Искусствоведы — знатоки античной Греции — постоянно твердят, что, говоря о подражании, Аристотель имел в виду вовсе не подражание: тем не менее он все-таки имел в виду не что иное, как подражание.

«Подражание присуще людям с детства, — пишет Аристотель, — и они тем отличаются от прочих живот­ных, что наиболее способны к подражанию... То, на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием... На изображения смотрят [люди] с удовольствием, потому, что, взирая на них, могут... рас­суждать: это такой-то»1.

Иначе говоря, исходный жизненный материал мож­но подать в виде произведения искусства. Ведь наслаж­даемся мы в искусстве вовсе не отступлениями от жиз­ни. Одного факта подражания достаточно, чтобы преоб­разить страдания в радость.

Всякая попытка разобраться в психологии драматического искусства должна начинаться с признания стремления к простому подражанию. Недостатком подобного точного копирования является отнюдь не какая-нибудь его прин­ципиальная неполноценность, а крайняя ограниченность его возможностей. Именно в поисках новых возможнос­тей мы и делаем отступления от строгой достоверности изображения. Но отвергать грубый исходный материал было бы ошибкой. «Бурные события» и «насильственные дей­ствия», о которых толковал Мюир, не являются чем-то та­ким, что должно быть отнесено к искусству низшего раз­ряда. Сами-то по себе они, быть может, и низки, но толь­ко в том смысле, в котором низка земля по отношению к растущим на ней цветам. Грубое действие — это почва, питающая корешки цветов искусства драмы.

Один театральный критик заявил со страниц «Нью-Йорк тайме», что драматург должен быть немножечко шарлатаном. Это неверно, пусть даже здесь и есть какая-то доля истины. Ведь драматург — не старая дева. Он почти никогда не забывает о животной стороне нашей натуры. Как бы он ни стремился к усовершенствованию челове­ка, он не станет приукрашивать человеческую природу. Быть может, самая возвышенная и утонченная из всех

Аристотель. Поэтика. М.: Гослитиздат, 1957, с. 48-49.

великих трагедий — это «Федра», но ведь Федра была единокровной сестрой Минотавра и, так сказать, падче­рицей быка.

Хотя на вкус некоторых читателей англосаксонского происхождения драматургия Расина представляется узкой и ограниченной, на самом деле она отображает и вер­шины человеческого духа, и бездны животной чувствен­ности. Будучи ультравозвышенной, она является в то же время ультрагрубой.

Возьмем теперь Шекспира. В его пьесах есть вещи, которых, казалось бы, нельзя не заметить — и все же мы их не видим или не хотим увидеть. Современная респек­табельность напоминает «изысканный вкус» неоклассициз­ма — это одна из форм слепоты. Тот, кто не испытывает вместе с Шекспиром «безотчетного наслаждения бурны­ми событиями», слишком утончен для того, чтобы понять, как использует Шекспир подобные события. Комедии Шекспира имеют куда более грубо земной характер, чем это готовы признать их современные постановщики, а его трагедии далеко не во всем одинаково возвышенны. Не­которые недавние постановки шекспировских пьес, осу­ществленные в Европе, как утверждают, под влиянием левых взглядов, намного удачней американских и английских постановок, причем главным образом потому, что на них оказали влияние, во-первых, грубая жизнь вокруг нас и, во-вторых, окружающее нас грубое искусство (гангстерс­кие фильмы, дешевое чтиво и т. п.).

Ни один драматург, в отличие от Мюира, не боится грубого действия. Сам Метерлинк не гнушается грубым действием, которое в «Монне Ванне», например, он до­водит чуть ли не до порнографии. Шоу на словах выс­казывался против сюжета, но свои пьесы по большей части насыщал действием, причем в некоторых из лучших его вещей имеется весьма сложный сюжет. В пьесах Чехова насильственное действие изображено под непривычным для нас углом зрения, но оно все же там присутствует и играет решающую роль. Ведь профессор Серебряков, Наташа и Раневская — это хищники, традиционные «зло­деи» драматургии, действия которых отличаются ужаса­ющей (и тоже традиционной) разрушительностью. Только

благодаря искусству Чехова-драматурга публика не дога­дывается об этом.

Драма даже и не скрывает своей связи с грубыми, «нерафинированными» элементами, «безотчетно» инте­ресующими нас, и в этом отношении она представляет­ся менее утонченным жанром, чем лирическая поэзия или, скажем, роман. Последним и объясняется тот общеприз­нанный факт, что хорошая пьеса захватывает зрителей с самым различным уровнем художественного развития, причем каждый наслаждается ею в той плоскости, кото­рая доступна его восприятию. Не следует забывать о том, какая плоскость нужнее всего: земля может обойтись и без цветка, а вот цветок без земли жить не может.

ИЗУМЛЕНИЕ И НАПРЯЖЕННОЕ ОЖИДАНИЕ

Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, между прочим, свой­ственно упиваться зрелищем бед и несчастий. Аристо­тель пишет, что изображение таких бед и несчастий может доставить удовольствие. Однако от простого подражания еще очень далеко до сюжета. В самом деле, пропасть между жизнью, какая она есть, и жизнью, какой она предстает в изображении мастеров драматургии, настолько широ­ка, что просто диву даешься, как ее вообще удается пре­одолеть. Неудивительно, что находятся люди, которые считают, что грубой реальной жизнью можно полнос­тью пренебречь.

Впрочем, есть соединительное звено, связывающее жизнь и сюжет. Это рассказ, история. Зная известное количество случаев, можно легко составить из них исто­рию — для этого достаточно соединить их при помощи союза «и». Психология историй проста до примитивно­сти. Она рассчитана на наш интерес к тем самым насиль­ственным действиям, о коих столь пренебрежительно отзывается Мюир. Ведь если вас интересуют сплетни, скандалы, несчастные случаи и катастрофы, то стоит мне рассказать эпизод А, и вы захотите узнать эпизод Б. От эпизода к эпизоду ваш интерес будет все возрастать, и вы не дадите мне прервать повествование. Бывает, чело­век и орехи-то не любит, а щелкает их один за другим и никак не может остановиться. Нечто похожее происхо­дит и тут. Как раз в этом и состоит секрет Шехерезады из «Тысячи и одной ночи». Ей удалось так «заинтересо­вать халифа, происшествиями А и Б, что он откладывает ее казнь, чтобы услышать эпизоды В и Г. Халиф этот напоминает «внутреннее сопротивление» каждого чита­теля, а Шехерезада — любого рассказчика и драматурга.

Что создает напряженное ожидание? Не одно толь­ко наше неведение относительно дальнейших событий, но и активное желание узнать, что же произойдет даль­ше, заблаговременно подогретое автором. Первая из стра­стей человеческих, по словам Декарта, — это изумление (admiratio). Эпизод А должен изумить нас — только тогда мы захотим узнать эпизод Б. При этом с самого начала уместно использование динамичного и грубого жизнен­ного материала, о котором я уже говорил, ибо на наш интерес к нему смело можно рассчитывать. Ведь в этом случае для перехода от первого эпизода к следующему повествователю бывает достаточно приложить минимум художественных средств.

Таковы два основных компонента, порождающих в повествовании эффект напряженного ожидания. Их до­статочно для создания произведений самого грубого, примитивного характера — например, «мыльных опер» и телевизионных «вестернов». И здесь тоже я говорю о грубых жанрах искусства не для того, чтобы облить их презрением, а для того, чтобы, так сказать, включить их в общее целое. Взрослые и сравнительно здоровые люди не должны накладывать на них запрет: подобно симпто­мам детской психологии или неврозу, эти явления вхо­дят в определение зрелости или душевного здоровья. Как говорит Ницше, человек не должен выбрасывать старый хлам — он должен, уподобясь океану, вместить его.

«Мыльные оперы» и «вестерны» сочиняются по вполне здравой формуле. Если мы не проводим дни и ночи перед экраном телевизора, то только потому, что у нас есть другие дела и развлечения. Быть может, со временем такие телефильмы наскучат нам, а быть может, войдут в при­вычку, как земляные орехи и сигареты. Динамичное действие, насыщенное насилием, и напряженная фабула чаще всего заставляют нас с интересом смотреть очеред­ную телевизионную поделку. Ведь в основу ее положена здоровая психология, а каждый зритель — прежде всего человек со всеми свойствами человеческой психологии, а уж потом — ученый муж или джентльмен.

Почему же тогда мы прекрасно обходимся без «мыль­ных опер»? В данном контексте нам представляется осо­бенно важным отметить следующее: мы обходимся без «мыльных опер» в их узкой и чистой форме, потому что можем «усладиться» ими как частью более широкой и сложной формы. Великое произведение не является прямой противоположностью низкопробной поделки: оно пред­ставляет собой «мыльную оперу» плюс что-то еще. Один французский критик как-то взял на себя труд показать, что фабулы пьес Корнеля и фабулы кинокартин эпохи Рудольфо Валентино одинаковы. Если вам нравится Валентино, то это еще не значит, что вам понравится Кор-нель, но Корнель вам наверняка не понравится, если вы будете его воспринимать, фигурально выражаясь, толь­ко головой, если вы не позволите сидящему в вас по­клоннику кино обнаружить и полюбить у Корнеля то, что роднит его с Валентино. Особого рода традиция утон­ченности, царящая в ученом мире даже в наш век кон­центрационных лагерей, готова не только общество, но и отдельных индивидуумов делить на высококультурные и «низкие» элементы.

ПОДРАЖАНИЕ ДЕЙСТВИЮ

Итак, существует жизнь с ее событиями, действительно большая или только кажущаяся большой; жизнь драма­тичная от начала и до конца, хотя драмы в ней не пи­шутся, не ставятся и не разыгрываются. Существует, далее,

такая вещь, как повествование, самую элементарную форму которого я приводил в качестве примера: его главный двигатель — напряженное ожидание; его метод — распо­ложение эпизодов в хронологическом порядке. Наконец, существует сюжет, представляющий собой повествование, с которым «что-то сделано», к которому что-то добавле­но. Это «что-то» состоит в перестановке эпизодов в та­ком порядке, который, по расчету автора, лучше всего спо­собен произвести нужный эффект. В повествование вво­дится принцип, сообразно с которым эпизоды обретают смысл даже принцип случайности способен превратить историю в сюжет. Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» — это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Ко­роль умер, а потом умерла королева — от горя».

Таким образом, сюжет есть нечто в высшей степени искусственное. Он является результатом художническо­го вмешательства, создающего стройное мироздание из событий, которые природа оставила в состоянии хаоса. По словам Ричарда Моултона, сюжет представляет собой «чисто интеллектуальную сторону действия», является «привнесением замысла в сферу человеческой жизни». Но коль скоро сюжет — это пример высокого и сложного искусства в том смысле, в каком искусство противопо­лагается жизни, то можно ли считать сюжет подражани­ем жизни? Нет, нельзя. Он может включить в себя не­которые из тех точных изображений, о которых упоми­нал Аристотель, но сам он представляет собой изменение действительности, ее усовершенствование.

Аристотель нигде и не говорит о сюжете как о подра­жании жизни. Он говорит другое, что сюжет есть подра­жание действию. Но что же такое «действие»? Об этом Аристотель умалчивает. Французский критик Эме Тушар определяет «действие» — назовем его Действием с боль­шой буквы — как «общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает». Определение это хорошо тем, что оно ничего, в сущно­сти, не определяет. Тушар, совершенно очевидно, поме­щает Действие в наше сознание. А где ему еще быть? Ведь подтвердить, что такое общее движение на самом деле

существует, мы сможем, только сказав, что мы уже испы­тывали это ранее. Мы и впрямь говорим так, находясь под влиянием сюжета. Соответственно, для драматурга подражать Действию — значит находить объективные эквиваленты субъективного опыта. Действие выступает здесь как оп­ределение в категориях эпизодов и событий чего-то нео­пределенного, таящегося в сознании драматурга. Впрочем, мы вовсе не хотим сказать, что только в этом и состоит Действие и что, следовательно, драма выражает исключи­тельно внутренний мир автора; нет, мы всего-навсего хотим подчеркнуть, что независимо от того, какое выражение получают в пьесе внутренний и внешний мир, она от начала до конца является порождением своего автора: ее жизнь — это его жизнь. Среди хороших драматургов были и сла­бые знатоки окружающего нас большого мира, но не было, да и не могло быть ни одного хорошего драматурга, сла­бо чувствующего «общее движение» Действия.

Другой французский критик, Анри Гуйе, высказы­вал мнение, что сущность понятия «Действие» прояснится, если мы проследим его истоки в творческом процессе. Психологи давно уже заметили, что творческое вообра­жение ученых и художников далеко не всегда идет от разработки частностей к открытию всеобъемлющего целого. Сплошь и рядом оно идет от смутного осознания цело­го к раскрытию в ходе работы отдельных частностей. Так работал, например, Кеплер. Можно предположить, что таков же и метод работы драматурга.

В одной из самых глубоких глав своего труда «Ум — энергия» Бергсон именует такого рода целое «динами­ческой схемой». Применив идеи Бергсона к созданию драмы, мы можем постулировать четырехэтапный твор­ческий процесс: первый этап — творческий эмоциональ­ный подъем автора; второй этап — зарождение в его сознании смутной, но в то же время живучей общей идеи, или «динамической схемы»; третий этап — разработка Действия, представляющего собой «воспроизведение», конкретное выражение и развитие динамической схемы, и, наконец, четвертый этап — завершение пьесы, или оснащение Действия характерами, диалогами и постано­вочными моментами.

Раскрытию психологии творчества драматурга способ­ствует также книга лорда Рэглена «Герой». Ее автор за­дался целью показать, насколько далек обычно сюжет от прямого подражания жизни. В сущности, он даже пере­сматривает изречение, гласящее, что сюжет является под­ражанием Действию. Согласно Рэглену, сюжет представляет собой подражание мифу. Заметив, что «сюжеты не по­хожи на то, что происходит в реальной жизни», Рэглен следующим образом характеризует сюжет шекспировского «Генриха IV»:

«Принц Генрих — исторический персонаж, который в реальной жизни занимался подавлением валлийцев и лоллардов, и принц Генрих — литературный герой, ко­торый проводит время в попойках с Фальстафом, могут повстречаться на поле брани у Шрузбери, но это выходцы из совершенно различных миров, причем последний из них явно принадлежит миру мифов. В мире мифов все­го два главных характера — герой и шут...»

Взятое в качестве воспроизведения не исторического факта, а легенды повествование о Фальстафе приобретает большую внутреннюю логику, а изгнание Фальстафа на­чинает казаться вполне правдоподобным и необходимым. Рэглен здесь вплотную подходит к теории прозаических архетипов, подобной теории, выдвинутой впоследствии Мод Бодкин в ее широко известной книге «Архетипы в поэзии». Кстати говоря, Мод Бодкин совсем незачем было привлекать для обоснования своих выводов сугубо спе­циальные теории Юнга. Основное положение ее теории явно заключается в том, что в искусстве узнавание пред­почтительней познания: хорош тот рассказ, который мы уже слышали раньше; иначе говоря, хороший рассказчик стремится создать эффект рассказываемого повторно, а хороший драматург — разыгрываемого повторно. Отсю­да — значение ритуала: ведь ритуал и состоит в повторе­нии. Гилберт Мэррей так объяснял — и это признает сама Бодкин — причину, по которой старинные примитивные истории так нравятся современному человеку:

«Отчасти, как мне кажется, дело тут в простом повто­рении... эти истории и ситуации... глубоко запечатлелись в памяти расы... есть в нас что-то, что живо откликается

на них, некий голос крови, подсказывающий нам, что мы всегда знали их».

И если старые истории вечно новы, то новые исто­рии, чтобы впечатлять нас, должны быть всегда стары. Иначе говоря, мы в состоянии познавать только то, что мы уже знаем; знание без осознания бесполезно; всякое же познание — это сознательное или бессознательное узнавание (anagnorisis).

Развивая мысль Аристотеля, Сантаяна пишет в сво­ей книге «Чувство прекрасного», что сюжет — это «са­мое трудное в драматическом искусстве». Вот почему сюжет остается наименее изученной и наименее понятной сто­роной драматургии. Как случилось, что в наше время эта сторона оказалась также и наименее признанной?

ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ ПРОТИВ СЮЖЕТА

Одних раздражает жизнь, других — искусство. Раз­дражение и тех и других проявляется в предубеждении против сюжета. Грубый, сырой материал сюжета раздражает своей неотшлифованностью. Законченный сюжет раздра­жает отсутствием простоты, искусственностью. Бывает, что одного и того же человека раздражает и то и другое. Покойный Джон Ван Друтен говорил: «Больше всего мне пришлась бы по душе пьеса, в которой все определялось бы атмосферой и не было бы никакого сюжета». Жела­ние обойтись без сюжета соответствует современному от­вращению ко всякой искусственности, а стремление свести все к «атмосфере» соответствует современному отвраще­нию к физическому действию.

Если Эдвин Мюир являет собой пример критика, который свысока смотрит на литературу бурных собы­тий и энергичных действий, то другой столь же выдаю­щийся критик, Э.-М. Форстер, презрительно третирует законченную историю и законченный сюжет. «О да, — говорит он скучающим тоном, — роман рассказывает нам историю». Форстер приходит при этом к выводу, что

Генри Джеймс, виртуозно плетущий ткань повествова­ния, расплачивается за свое мастерство дорогой ценой: «Чтобы представить на наш суд роман, он бывает вынужден поступиться живым дыханием человеческой жизни». Вместе с тем Форстер признает, что сюжет по праву занимает доминирующее положение в драме.

«В драме, — пишет он, — всякое людское счастье и несчастье должно принимать — и действительно прини­мает — форму действия. Не получив своего выражения через действие, оно останется незамеченным, и в этом заклю­чается огромное различие между драмой и романом».

Но тут же он добавляет:

«Драма может тяготеть к изобразительным искусст­вам, она может допустить, чтобы Аристотель занимался ее упорядочением, ибо она не столь тесно связана с выражением человеческих чаяний. Наиболее богатые возможности для изображения человека дает роман».

Благодаря умелой расстановке эпизодов драматурги и Генри Джеймс добиваются эффекта красоты — за счет жизненной правды. И вот, утратив на момент всякое благоразумие, Форстер применяет эту теорию к творче­ству Расина.

«В пьесах — например, в пьесах Расина — [красота], возможно, и оправданна, потому что на сцене [она] может быть великой властительницей и примирить нас с утра­той людей, какими мы их знаем».

Право же, только человек, увлекшийся на какой-то миг заманчивой идеей, мог представить Расина — не кого-нибудь, а именно Расина — драматургом, приносящим в жертву «людей, какими мы их знаем», ради достиже­ния эффекта красоты.

Форстер сваливает здесь в одну кучу совершенно разные вещи. За примерами ходить недалеко. Сюжет и впрямь важен для любой хорошей драмы, но это вовсе не обязательно должен быть сюжет в общеупотребимом смысле этого слова — замысловатое хитросплетение эпизодов. Расин, наверно, сказал бы, что данное общеупотребимое определение бо­лее применимо к творчеству его соперника Корнеля; сам же он стремился к воплощению Действия, низведенного до строжайшего минимума эпизодов, которые поставлены

в самую прямую и простую связь друг с другом. В сюжете такого рода вряд ли можно усмотреть препятствие к изоб­ражению живых людей, каковым Форстер, судя по всему, считает всякий сюжет. Вряд ли также можно ставить в один ряд Расина и Генри Джеймса, ибо последний действитель­но применял сложные сюжетные хитросплетения. Далее, нельзя так общо судить о творчестве Джеймса. Возможно, Форстер в чем-то и прав: филигранность писательской техники Джеймса подчас придает некоторую сухость его вещам. Но делать далеко идущие обобщения можно было бы лишь в том случае, если бы это случалось настолько часто, чтобы стать характерной чертой творчества этого автора. Похоже, Форстер увлекся эвентуальной ситуаци­ей: чрезмерная забота о сюжете, являющемся «сугубо интеллектуальной стороной действия», может привести, рассуждал он, к отрыву от неинтеллектуальной, эмоцио­нальной стороны, иначе говоря, сюжет может оторваться от материала, который служит ему сырьем. Но вероятность такого оборота дела не больше чем вероятность того, что цветок оторвется от своего корня, и собрание сочинений Генри Джеймса красноречиво свидетельствует о том, что этот мастер лишь в очень редких случаях утрачивал связь со своим собственным творческим гением. Пожалуй, ближе, чем Форстер, к истине подошел Жак Барзэн, считавший, что Джеймс в глубине души тяготел к мелодраме.

ЧЕМ БЫЛО ВЫЗВАНО ПРЕДУБЕЖДЕНИЕ?

Первыми навлекли на сюжет дурную славу сами рев­нители сюжета. Самыми большими ревнителями сюжета были французы. Разумеется, не все французы, но, во всяком случае, большинство французских теоретиков искусства и драматургов двух великих и плодотворных столетий в истории театра — примерно с 1650 по 1850 год. А то, что говорили и делали французы в области драмы, становилось правилом для остального мира. Пожалуй, за всю историю театра не было другого такого периода, когда

какой-то один способ писания пьес превозносился бы до небес, а все другие обливались презрением. Ничего похожего не наблюдалось в пору расцвета елизаветинской или испанской драматургии. Никто не пытался навязать всему миру творческий метод Шекспира и Лопе де Вега. Этот метод не только не был никому навязан — он был предан забвению. Другое дело французы — здесь мы стал­киваемся с типично галльским пристрастием к пропаганде и регламентированию культуры.

Все это вызывало бы меньше сожаления, если бы пропагандировался творческий метод Корнеля, Расина или Мольера, но каждый из членов этой великой троицы, исповедуя современные ему драматургические теории, так далеко отходил от них в своем творчестве, что их самих резко критиковали как нарушителей канонов. Французская концепция драмы была разработана критиками, теоре­тиками-искусствоведами и второстепенными драматур­гами, причем своей законченной формы и расцвета сво­его влияния она достигла лишь в восемнадцатом столе­тии — в комментариях Вольтера.

Неоклассическая теория драмы, какой она предстает в изложении Вольтера, представляется ухудшенной версией аристотелевской теории. Если аргументация Аристотеля получает дальнейшее развитие, то развивается она лишь в одном узком направлении. Аристотель называл фабулу душою трагедии. Вольтер же говорит, что душою трагедии являет­ся сохранение атмосферы неизвестности до самого после­днего момента, а это звучит как адаптация Аристотеля для современных курсов начинающих драматургов.

«Трагедия, — пишет Вольтер, — должна быть сплош­ным действием... Каждая сцена должна служить для за­вязки или развязки интриги, каждая реплика должна подготавливать что-то или препятствовать чему-то».

Аббат д'Обиньяк категорически заявил, что законом театра является напряженное ожидание. Другой теоретик неоклассицизма, Мармонтель, трактовал о способах до­стижения такого эффекта: под стать любому бродвейскому критику он считал стремительное развитие действия не­пременным условием драмы, а что касается напряжен­ного ожидания, то он советовал драматургу постоянно

подогревать интерес публики, продуманно наращивая на­пряженность ситуаций.

Логическим следствием подобного подхода к театру было то презрение к Шекспиру, которым «прославились» французские деятели искусства восемнадцатого века. Эта французская доктрина распространилась далеко за пре­делы Франции, о чем наглядно свидетельствуют выска­зывания прусского короля Фридриха Великого, ученика Вольтера, называвшего пьесы Шекспира «фарсами, ко­торые можно разыгрывать разве что перед дикарями Канады». Да и у самого Вольтера можно найти немало подобных же высказываний. Греческих классиков он ставил едва ли не ниже Шекспира, их пьесы с танцами и хором вряд ли вообще причислялись в век Вольтера к произ­ведениям драматического искусства. Еще бы, ведь даже шедевры французского классицизма были объявлены не­достаточно классическими! Так, Вольтер утверждал, что все они чрезмерно длинны и что, например, последний акт «Горация» Корнеля совершенно излишен.

В начале девятнадцатого века облик драмы несколько меняется. Проза все больше и больше вытесняет алексан­дрийский стих, а персонажи в современных костюмах — героев в тогах и туниках. Меньше изменилось само пред­ставление о драме. «Действие [драматической] поэмы, — писал Мармонтель, — можно рассматривать как своего рода загадку, ответом на которую служит развязка». В этом за­мечании как в зеркале отражается не только теория, но и умонастроение. Напряженное ожидание. Стремительное развитие действия. Подогревание интереса. Наращивание напряженности ситуаций. Сохранение атмосферы неизве­стности до последнего момента. Завязка и развязка интри­ги. Действие, действие, действие! Как знаком нам этот язык — язык современной кинорекламы и театральных колонок в газетах! Одно лишь выражение «завязка и развязка интри­ги» звучит старомодно. Однако и оно не выходило из моды добрую сотню лет после того, как родилось под пером Воль­тера. Театр девятнадцатого века был театром «хорошо сде­ланной пьесы», а «хорошо сделанная пьеса» — это одна из форм трагедии, созданной по канонам классицизма, причем такая ее форма, которую в зависимости от точки

зрения можно охарактеризовать и как наиболее закончен­ную и как клонящуюся к упадку.

Драмы подобного типа представляют собой «сплош­ной сюжет», и, даже не будучи знакомым с «хорошо сде­ланными пьесами», можно представить себе, почему этот жанр в конце концов приобрел многочисленных против­ников среди мыслящих людей. Поскольку вся пьеса — это сплошной сюжет, последний работает на холостом ходу, ни с чем не сцепляясь, ни с чем не приходя в столкнове­ние. В результате — мелькание, суета, но никакого дви­жения в том или ином определенном направлении. Здесь и в помине нет «ощущения того, как что-то зарождается, развивается и умирает». Применив к такого рода произ­ведениям четырехступенчатую формулу Бергсона, мы не обнаружим там полноты драматизма, потому что в них нет всеобъединяющего Действия. Действия же там нет, по­тому что нет одушевляющей его динамической схемы, а динамическая схема отсутствует потому, что написание пьесы не требовало творческого эмоционального подъема.

Эта наименее интеллектуальная из всех разновидно­стей драмы — драма для совершенно неинтеллектуального зрителя — терпит фиаско не из-за интеллектуальной, а из-за эмоциональной несостоятельности. Правда, она служит искусным средством возбуждения одного чувства — нетерпеливого ожидания того, что же произойдет даль­ше; но все остальные наши чувства остаются незатрону­тыми. Такие пьесы сочиняются сугубо рассудочным пу­тем, если только можно включить в понятие «рассудок» владение драматургической техникой. Слово «техника» мы чаще всего употребляем в значении «механическая сно­ровка»; так вот, «хорошо сделанная пьеса» строится по механической схеме, тогда как всякое истинное произве­дение искусства строится по органической схеме.

«Фабула есть подражание действию», — говорит Ари­стотель. Фабула, сюжет воспроизводят миф, возражает лорд Рэглен. И в том и в другом случае речь идет не о всей пьесе, а о составной ее части. Причем сюжет существует не в отрыве от смыслового содержания всей пьесы — напротив, он способствует выявлению этого содержания и в свою очередь сам определяется им. И в этом тоже,

как и во многом другом, проявляется отличие фабулы, сюжета от простого воспроизведения жизни.

«Творчески построенный сюжет, — пишет Рамон Фернандес, — это нечто большее, чем точное воспроиз­ведение жизненно вероятного. Своей законченностью, действенностью и значимостью он обязан той смысло­вой нагрузке, которую он несет».

Сюжет «работает» на то миропонимание, которое отстаивается всей пьесой в целом.

Поскольку в девятнадцатом веке «хорошо сделанные пьесы» на какое-то время монополизировали театраль­ные подмостки, нетрудно понять, почему сюжет стал впоследствии чуть ли не бранным словом.

«В ту пору, когда критики, — писал Бернард Шоу, — с упоением толковали о «конструировании» пьес, я посто­янно твердил, что произведение искусства подразумевает естественный рост, а не конструирование. Когда скрибы и сарду производили на свет божий искусно сделанные и ярко разукрашенные колыбельки, критики восклицали: «Ах, какая тонкая работа!», тогда как я спрашивал: «А где же ребенок?»

Надо сказать, что в действительности Шоу не был противником всякого конструирования, более того, он и сам прекрасно умел строить сюжет. В его пьесах из­любленные приемы Скриба остаются незамеченными, потому что он нагружал их полезными функциями, придавал им целенаправленность. Поскольку пороком «хорошо сделанных пьес» был отрыв сюжета от осталь­ного содержания драмы, Шоу просто выправлял поло­жение. И если при этом в своих высказываниях он про­должал изображать дело так, будто в его пьесах вовсе нет сюжета, то не следует полностью принимать их на веру.

Для Шоу смысл сюжета заключается в его искусст­венности. Он использовал сюжеты пародийно, последо­вательно противопоставляя то, что происходит у Скри­ба, тому, что случается в реальной жизни. Ибсен мог непосредственно использовать сюжетные приемы Скриба. Они оказались как раз тем, что ему было нужно. Если Ибсена можно назвать первым современным драматур­гом, то вместе с тем его можно назвать и последним продолжателем французского классицизма.

Ибсен и Шоу были исключением из общего правила. В их эпоху основным направлением в драматургии был натурализм, ратовавший за отказ от сюжета. Натурализм заменял сюжет документальным замыслом. Последовавший затем бунт против засилья натурализма в драматургии получил название экспрессионизма, но в одном важном и интересующем нас отношении экспрессионизм продолжал традицию натурализма. Он культивировал драму без сю­жета. То же самое можно сказать и о символизме — тече­нии, существовавшем бок о бок с натурализмом в 90-е годы прошлого века. Символист Метерлинк пропагандировал не только бессюжетную, но и бессобытийную драму, которую «больше нельзя было бы назвать действом».

Если идея сюжета заняла прочное место в драматур­гии двадцатого века, то в этом большая заслуга Бертоль-та Брехта. Он не предлагал вернуться к писанию «хоро­шо сделанных пьес». Настораживает в этих пьесах то, что они ограничивают представление людей о сюжете одним конкретным видом сюжета. Брехт отвергал драму, пред­ставляющую собой «сплошной сюжет», так же как отвергал он и замкнутые, вызывающие клаустрофобию сюжетные построения Скриба. Представление Брехта о действии восходит непосредственно к Бюхнеру и, значит, косвен­но—к Шекспиру. Разве мог бы он найти лучший обра­зец для подражания? Драматург, на которого француз­ские поборники сюжета смотрели сверху вниз как на варвара, сам был непревзойденным мастером в искусст­ве создания сюжета. Все дело в том, что его мастерство и его понимание сюжета в корне отличались от теории и практики последователей французского неоклассицизма.

ШЕКСПИР

Вот уже полтораста лет, как Шекспир пользуется все­общим признанием. Но какие стороны его творчества завоевали ему популярность? Похоже, прежде всего это Поэзия и Великие характеры. Поэзию можно извлечь из

пьес в выдержках и цитатах. Великие характеры можно прославлять в книгах, где они рассматриваются в отрыве от пьесы и где им приписывается такое, о чем поэт даже не подозревал. Правда, в последнее время подобный подход все чаще подвергается критике, но он тем не менее ши­роко распространен. А что касается тенденции отрывать поэзию от всей пьесы, то она даже усилилась в связи с тем, что в двадцатом веке возрос интерес к образному строю.

На протяжении всей современной эпохи подразуме­валось, а то и открыто утверждалось, что сюжет не был сильной стороной творчества Шекспира. Шуточки по поводу сюжетов его пьес стали расхожим товаром око­лолитературного журнализма. О непочтительном отно­шении к Шекспиру-рассказчику красноречиво говорит факт сокращения его пьес театральными постановщика­ми и кинорежиссерами. Разве можно было бы что-ни­будь понять в фильме Оливье «Гамлет», если бы мы не знали содержания пьесы? В театральных постановках «Гамлета», гораздо более продолжительных, обычно опус­кается значительная часть сюжетной линии Фортинбра-са. Интересно, потому ли, что пьеса слишком длинна, или потому, что мы не ощущаем связи между отдельны­ми частями повествования? Если справедливо последнее, то, значит, нам чужд Шекспир-рассказчик.

Даже среди профессионалов — ученых и критиков — подавляющее большинство склоняется к мнению, что Шекспир не проявил особого таланта по части сюжет­ных построений. Они превозносят другие его таланты, а когда речь заходит о сюжете, безапелляционно заявля­ют, что он заимствовал сюжеты у других авторов. Шек­спир и впрямь нередко заимствовал истории, рассказан­ные другими писателями, но он, как правило, переде­лывал их и всегда создавал свой собственный сюжет. Даже если бы создание сюжета сводилось к соединению двух историй, оно потребовало бы тонкого мастерства. У Шекспира же взаимодействие двух историй — это высо­кое искусство и изобразительное средство, исполненное глубочайшего смысла.

Будет целесообразным и, пожалуй, даже необходи­мым попытаться прочесть Шекспира так, как если бы вы

вновь стали ребенком и читаете его впервые, а это прежде всего означает, что при чтении вы станете следить за тем, что происходит. На словах-то сделать это легко, но на деле нас подстерегают по меньшей мере две трудности. Во-первых, мы уже лишены детской наивности и нам труд­но увлечься чисто событийной стороной дела. Во-вто­рых, сюжеты Шекспира далеко не просты — подчас их сложность сбивает с толку. Какую обильную информа­цию доводит автор до нашего сведения в первом действии «Гамлета»! Игнорируя ее, мы идем по линии наимень­шего сопротивления. Немудрено, что потом мы слышать не хотим о Фортинбрасе!

О «Гамлете» написаны сотни, если не тысячи книг; казалось бы, каждая мельчайшая подробность в пьесе должна быть многократно проанализирована и истолкована просто-таки ad nauseam. Однако у меня сложилось впе­чатление, что вновь и вновь анализируются все те же четыре-пять положений, для иллюстрации которых при­водится с полдюжины одних и тех же монологов или сцен. Прочитав большую подборку такой литературы о «Гам­лете», я обнаружил, что в ней очень редко упоминаются многие чрезвычайно важные и далеко не простые моменты. Так, для меня всегда было много непонятного в той ча­сти пьесы, которая начинается с возвращения Гамлета из Англии. В каких взаимоотношениях находится он теперь с Клавдием? Чем объясняется заметное просветление в его душевном состоянии? Как ни крути, убийство Клавдия в финале носит случайный характер. Интересно, как бы развивались события, если бы не эта случайность?.. Можно прочесть тысячи и тысячи страниц книг и статей, пользу­ющихся репутацией лучших критических работ по «Гам­лету», и не найти там разбора важнейших вопросов, если это вопросы сюжета.

Вполне вероятно, что сюжеты Шекспира не были оценены по достоинству именно потому, что они пре­восходны: их не замечают, так как они органически слиты с темой и созданием характеров, и мы просто не можем рассматривать их изолированно от всего остального.

Многих наших современников коробит грубость «Ри­чарда III» — ах, там совершаются такие грубые вещи! Но

если мы будем оценивать эту пьесу по законам, которым следовал при ее создании сам автор, если мы поймем, пользуясь выражением Ричарда Моултона, «ее сложный замысел с многократно возникающим мотивом возмездия», мы уразумеем, что это шедевр драматургии. По-моему, Моултону удалось неопровержимо доказать, что эта пье­са, которую многие критики считали композиционно рыхлой и в недостаточной степени подчиненной единой цели, на самом деле целенаправленна и строго органи­зованна. Шекспир вымерил все с математической точно­стью, и правильность его расчетов раскрывается в вели­колепных сюжетных находках — таких, например, как кульминационная сцена, которая производит огромное эмоциональное впечатление благодаря тому, что автор умело ее подготовил и безошибочно поместил именно туда, куда нужно.