Учреждение Российскойакадемии наук Институт истории, археологиии этнографии народов ДальнегоВостока
ДВО РАН
На правах рукописи
Толстых ИринаНиколаевна
Этнокультурныеособенности хореографического
искусства корейцев
Диссертация
на соискание ученойстепени
кандидата историческихнаук
Специальность 07.00.07– Этнография,этнология, антропология
Научный
Руководитель:
Д.и.н.А.Ф.Старцев
Владивосток
2010
Содержание
Введение 4
Глава 1. Хореографическоеискусство как отражение историко-
культурного развитияКореи
1.1. История формированияхореографического искусства Кореи –
от эпохи Трех государствдо эпохи Чосон 17
1.2. Классификация традиционныхкорейских танцев: 25
1.2.1. Шаманскиетанцы 27
1.2.2. Народныетанцы 33
1.2.3. Ритуальные и религиозные танцы 46
1.2.4. Придворныетанцы 52
Глава 2.Хореографическое искусство вконтексте этнокультурных
особенностей корейскогонарода
2.1. Традиционныеверования как основа танцевальной
культуры корейцев 60
2.2. Отражение буддийских,конфуцианских и даосских
воззрений втрадиционном корейском танце 70
2.3. Характерныеособенности традиционного танцевального
искусства корейцев.Образы, символы, атрибуты 76
2.4. Этнические традиции втанцевальном костюме 84
2.5. Музыка и музыкальныеинструменты Кореи как
сопровождениетрадиционного танца 93
Глава 3. Пути развитиятрадиционного хореографическогоискусства
корейцев в современныхусловиях
3.1. Традиционныекорейские танцы и их исполнители какфеномен
мировой культуры 105
3.2. Хореографическоеискусство Северной Кореи 122
3.3. Государственнаякультурная политика Республики Корея в
области сохранениятрадиционного хореографического
искусства 127
3.4. Возрождениехореографического искусства у корейцев
Приморского краяРоссийской Федерации 143
Заключение 158
Список использованныхисточников и литературы 165
Терминологическийсловарь 179
Приложения 184
Введение
Актуальностьдиссертационной работы.Танец, один из древнейших видовискусства, являясь неотъемлемой частьюдуховной культуры, занимает важное место вжизни людей. Танцевальное искусствосвязано со всеми событиями практической идуховной жизни этноса, охватывает всестороны существования общества и, каквсякое искусство, служит способомотражения повседневной жизни человека,обусловливает его отношение к окружающейдействительности. Корейский народныйтанец –памятник славного прошлого страны иобщечеловеческий феномен, сохранившийзашифрованное в пластических знакахмироощущение предков.
Интерес к народномутанцу в последнее время необычайно вырос.По этой причине этнотанец и являетсязаконным предметом исследования не толькохореографов, но и такой историческойнауки, как этнография [6, c.5].
Специальнаясубдисциплина, так называемая этническаяхореография, сформировалась на стыкеэтнографии и хореографии. Она изучаетпричины и условия формированияэтнического танца. Кроме того,этнохореография объясняет причиныобщего и особенного в этническойтанцевальной традиции разных народовмира.
Изучение корейскоготрадиционного хореографическогоискусства способствует выявлениюэтнокультурных особенностей и социальныхотношений в обществе, а именно: втанцевальном искусстве нашли отражениеразличные стороны воззрений человека, атакже предметный мир, его окружающий. Всвязи с этим важное значение имеютмузыкальные инструменты, костюмы,атрибуты, используемые во время исполнениятанца. И следует заметить, чтоиспользование традиционного танца какисторического источника помогает лучшепонять характер этнических процессов.Причем, актуальна и проблемаэтнокультурных контактов корейскогоэтноса с соседними народами странАзиатско-Тихоокеанского региона, в томчисле с народами Дальнего Востока, скоторыми корейцы ещё в древности имелиразносторонние отношения. Поэтомуисследование проблемы этнокультурныхособенностей традиционногохореографического искусства и пути егосохранения и развития в культурекорейского этноса представляет научныйинтерес, обусловленный такженедостаточной изученностью темы.
Кроме того, работыподобного направления обусловливаются иобщественными запросами, которыевыражаются в повышенном вниманиизарубежных и «отечественных» корейцев кисторическому и культурному наследиюсвоих предков.
Значимостьхореографического творчества Кореиподтверждается и заинтересованностью состороны государственных органовуправления в области культуры и искусства,как со стороны КНДР, так и со стороныРеспублики Корея. Несмотря на политическиеразногласия, существующие между КНДР иРеспубликой Корея, корейские лидеры вобласти сохранения и развитияхореографического искусства расхожденийпрактически не имеют. Разница состоит втом, что танцевальное наследие в КНДРвсецело подчинено идеологии трудовойпартии и лидера государства Ким Чен Ира, а вРеспублике Корея популяризация ивозрождение традиционноготанцевального искусства носит массовый,демократический характер.
Следует особо отметить,что КНДР –первое в мире государство, где лидер страныпубликует обширную и фундаментальнуюработу, посвящённую танцевальномуискусству. Эта теоретическая работа исегодня имеет огромное значение для науки,танцевальной культуры и её сохранения,причем не только в КНДР.
В Республике Кореяхореографическое творчествоподдерживается государственнымиструктурами. Создаются национальныебалеты и Центры современной хореографии.Но вместе с тем продолжают сохраняться итранслироваться лучшие образцытрадиционного искусства. Этомуспособствует государственная политика вобласти культуры.
Степень изученностипроблемы. Диссертационноеисследование основано на обширномисточниковедческом и научном материалекорейских и российских ученых, уделявшихопределенное внимание хореографическомутворчеству Кореи с древних времен понастоящее время. Использование различныхисточников и исследовательской литературыв сочетании с другими материаламипозволило автору систематизироватьимеющиеся данные, провестисоответствующий анализ и выйти на решениеряда проблем этнохореографииприменительно к Корее.
В числе первых к теметрадиционной культуры корейцев обратиласьЮ.В. Ионова [29]. В своей монографии она,наряду с бытовой, свадебной, календарнойобрядностью, уделяет внимание итрадиционным танцам, их месту в обрядовойжизни корейцев. Ю.В. Ионова подробноизучила песенную и музыкальную традициикорейцев, связала их с обрядами, ритуалами,культами корейского народа. Также у этогоавтора собрано и систематизированодостаточно много материала по шаманизму вКорее [31]. Дана классификация корейскихшаманов-профессионалов и подробноеописание шаманских атрибутов и одежды.Важно отметить, что автор проводитаналогии обрядов и культов корейцев сритуальной практикой соседних народовСибири и Дальнего Востока.
Исследования пошаманизму у народов Сибири и ДальнегоВостока (и корейскому шаманизму, вчастности) в контексте духовной культурыосуществлены такими авторами, как С.А.Токарев [82], Р.Ш. Джарылгасинова [20], В.В.Подмаскин [68], С.Ф. Карабанова [34].
Среди немногочисленныхроссийских исследователей традиционногохореографического искусства Кореи намивыделяется В.М. Марков, которым написанапервая в России монография «РеспубликаКорея. Традиции и современность в культуревторой половины ХХ века. Взгляд из России»(1999), получившая признание не только в нашейстране, но и за рубежом. В этой работеприведены обширные сведения о культуре ибыте корейского народа, его религиозныхвоззрениях и традициях, повлиявших наформирование хореографического искусства.Автором дано описание корейскогошаманизма, различных культов, предметов иатрибутов, используемых в отправленииритуалов этой древнейшей религии и приисполнении народных и ритуальных танцев.Что немаловажно, В.М. Марков впервые даетклассификацию традиционных танцев Кореи.Описание различных танцев, ихразновидностей и характерных особенностей(танец Чакпоп, танцы Ильму, танец Чхоенму,Сальпхури, Пучхэчхум и т.д.) занимаетдостаточно большое место. Уделяетсявнимание и проблемам развития и сохранениятрадиционного хореографическогоискусства корейцев в наши дни. Даныбиографии известных хореографов итанцоров, внесших вклад в сохранениекорейского танца, а также освещенынаправления развития современного «новогокорейского танца» [56].
Значимый вклад висследование культуры и искусства Кореивнес И.А. Толстокулаков. В его книге «Очерк истории корейскойкультуры» рассматриваетсяпроцесс становления и развития богатойнациональной культуры корейского народа,вскрываются его истоки, определяетсяблизость к культурному комплексудальневосточной цивилизации,анализируются особенности современной культурыРеспублики Корея и КНДР. Автор предлагаетширокий спектр мнений и оценок позаявленной проблеме, выделяет характерпроявления общих закономерностейисторического развития и элементыспецифики, повлиявшие на становлениекультуры страны. Надо отметить, что И.А.Толстокулаков также дает собственнуюклассификацию музыкального ихореографического искусства, описаниетрадиционной музыки и её роли вформировании танцевальных направлений,наряду с этим детально рассматриваетназначение и специфику традиционногокорейского костюма. В историческом аспектеавтор исследует роль Вана Седжона и егореформ в формировании корейскойнациональной культуры [83].
Музыкальные инструментыКореи и традиционная музыка, как одна изосновных составляющих хореографическогоискусства корейцев, рассматриваются такжев работах В.А. Королевой [42] и Е.В.Васильченко [13]. Монография В.А. Королевойзаслуживает особого внимания, т.к. в нейвпервые представлен опыт реконструкциитрадиционной культуры (в том числетанцевальной) корейцев, проживавших наДальнем Востоке России с 1860 по 1937 г.
При подготовкедиссертационной работы значительныйинтерес представляло выявлениеисторических закономерностей и событий,повлиявших на развитие традиционнойхореографии Кореи. Освещение этих вопросовмы находим у российского исследователя О.Н.Глухаревой, которая приводит описаниеодного из древнейших источников потрадиционной танцевальной культурекорейцев (гробница Муёнчхон)[18, с. 26-27].
Несомненный интерес длянашего исследования представляетэтнографический материал, содержащийся вработе В.Е. Баглай «Этническаяхореография народов мира». Данная работаявляется первым подобного рода изданием,посвящённым систематическому анализутрадиционной танцевальной культурынародов зарубежных стран. Автор указывает,что природно-климатические условия жизни,различные явления природы, трудоваядеятельность народа служилиисточником, питающим народное искусствотанца. В.Е. Баглай кратко рассматривает итрадиционное хореографическое искусствокорейцев. Даёт классификациютрадиционного корейского танца,подразделяя его на шесть типов: придворный,шаманский, буддийский, конфуцианский,народный танец и танцевальноепредставление в масках.Также автор рассматриваетсемиотический аспект цветовой гаммы втрадиционных костюмах, указывает назначение цвета для исполнения корейскихритуальных танцев, в частности, приводитпример значения символики цвета в танце сбарабанами [6, с.163].
Но необходимо заметить,что автор недостаточно глубоко владеетинформацией о традиционных корейскихтанцах. Например, описывая танцы вмасках Тхальчхум, В.Е. Баглай называет их«танцами, изгоняющими чёрта», однакослово «чёрт» в корейском языке отсутствует(аналогией этого слова скорее будетявляться «злой дух»), и само название неотвечает этнокультурным традициямкорейцев. Тем более что танцевальныепредставления в масках подразделяются начетыре вида и имеют свои особенности,различия и предназначение. Но, несмотря наэто, данная работа представляет интересдля полной картины исследованиятрадиционного танца Кореи.
Известный кореевед А.Н.Ланьков также посвятил ряд публикацийкультуре, людям, исторической иполитической картине развития Кореи. Вработе «Корея: будни и праздники» на основеширокого круга научных источников и личныхнаблюдений автор дает подробное описаниеэволюции повседневного быта корейскихгорожан: семейных отношений, торговли,транспорта, обрядов и обычаев, образованияи воспитания. Этим автором былиопубликованы материалы о жизни итворчестве известной корейской танцовщицыЧве Сын Хи [52, с.10]. Работы А.Н. Ланькова носятво многом публицистический характер, хотяи не лишены правдивого освещения иадекватной оценки процессов развитиякорейского общества и его культуры [50,51].
Следует особоподчеркнуть, что в исследованияхвышеотмеченных авторов имеетсязначительное количество познавательногоматериала об обрядах и обычаях, жизни ибыте, истории, этнических контактахкорейцев с соседними народами.
Корейскими ученымипроблема этнокультурных особенностейнационального хореографическогоискусства глубоко не изучалась, хотяописанием танцевальной культурызанимались многие исследователи. Кнаиболее важным научным исследованиямотносится работа Цой Сын Хи «Основыкорейского танца» [134], опубликованнаяполвека назад. Корейский хореографописывает несколько традиционных танцев,которые исполняются мужчинами и женщинами.Однако в этой работе рассматриваетсятолько последовательность движениятанцоров во взаимосвязи танцующихгрупп.
Большой интерес по теменашего исследования представляетколлективная работа знаменитой корейскойтанцовщицы Ан Сон Хи и российских авторовТ. Ткаченко и Н. Львова. В книге «Корейскийтанец» [3]. рассмотрены танцевальнаялексика, рисунок танца, особенностиисполнения на примере трёх народныхтанцев. В работе помещены многочисленныерисунки, наглядно демонстрирующиежесты, позы, движения корейского танца.Но, к сожалению, авторы не раскрывают смыслэтих жестов, поз, движений.
Также следует отметитькниги на английском и корейском языках,изданные непосредственно в РеспубликеКорея, например, авторов Koo J.M., Nacht A. C.An introduction to Korean culture [107]. В работерассматриваются народные корейские танцыи некоторые танцевальные композиции.Авторы подчеркивают особенности иразличия между придворными,конфуцианскими и народными танцами.
Такие зарубежныеисследователи, как М. Элиаде [94] и Э. Бишоп[103], занимавшиеся исследованием шаманизмау народов мира (в том числе корейцев),значительное внимание уделяли шаманскимритуалам, сопровождавшимся пением итанцами, техникам экстаза, костюму и другиматрибутам камлания. Эта информация даетвозможность выявить типологическиепараллели в пластике шаманского танца уразных народов.
Среди корейскихисследователей нужно выделить такихавторов, как Halla Pai Huhm [105], Judy Van Zile [110], Kim Malborg[106]. Их работы дают представление окорейском шаманизме и ритуалах Кут,атрибутах, а также о развитии корейскоготанца в наши дни.
Весьма значимымисследованием в области корейскойхореографии является работасеверокорейского лидера Ким Чен Ира [121] иколлектива авторов. Несмотря на то, чтоона посвящена в основном традициямсеверо-корейского танцевальногоискусства, важность этой работынеоспорима. Ким Чен Ир впервые в корейскойхореографии ставит задачу создать «записьтанца» с помощью буквенного изображениятанцевальных движений. Это не простоописание основных танцев, но и разработкасистемы знаков, позволяющей фиксироватьлексический и композиционный рисуноктанца.
В качествепервоисточника при описании знаменитыхтанцевальных шедевров Кореи используетсянародный корейский эпос – «Сказание о вернойЧхунян» [73] и «Сказание о Симчхон» [85, с.229] вобработке корейских и российских авторов.
Общий обзор литературыпоказывает, что большинствоисследователей рассматриваютхореографическое искусство Кореи толькокак часть общего культурного пространстваи все выявленные материалы имеютразрозненный характер. К сожалению, авторыне обозначают взаимосвязь движений танца,музыки, костюма, атрибутов, музыкальныхинструментов, не рассматриваютсимволику, что, на наш взгляд, являетсяважнейшим аспектом при исследованиитрадиционного танца для пониманияособенностей его развития и определенияпутей сохранения.
Подчеркнём и тот факт,что специальных исследований, посвящённыхтрадиционной корейской хореографии, вроссийской истории и этнографии неимеется. Для пополнения материаловдиссертантом проводились полевыеисследования. Исполнение корейских танцевнаблюдалось автором непосредственно вэтнографических деревнях и крупнейшихкультурных центрах Кореи – Дэгу, Сеул иНациональном институте классическоймузыки. Многие традиционные танцы икомпозиции описаны в исполнениинациональных ансамблей, таких как «Норин»,«Сальмульнори». Наши полевые материалы,собранные непосредственно срединосителей традиционного танца, позволяютнесколько по-иному рассмотреть этупроблему и комплексно отразитьсвоеобразие этнокультурных особенностей изначение хореографического искусства вкультуре корейского этноса.В диссертации такжеиспользованы материалы российских икорейских периодических печатных изданий– журналов,альманахов, справочников, материаловнаучно-практических конференций.
Автор диссертацииактивно обращался к Интернет-ресурсам,содержащим информацию о законодательнойбазе Кореи в области культуры и искусства,танцевальных традиций.
Хронологические рамкиисследования охватываютпериоды от становления и функционированияТрёх Государств до настоящего времени. Вэтот хронологический период входятдеятельность государств Силла, Пэкче иКогурё (57 г. до н.э. – 668 г. н.э.), время функционированияКорё (918-1392 гг.) и Чосон (1392-1910 гг.), периодяпонской оккупации (1910 – 1945 гг.), времяполитической дестабилизации впослевоенный период и раздел корейскогогосударства на Северную Корею – КНДР и Южную Корею– РеспубликаКорея (1945 – 1948гг.), а также и время функционирования двухКорей с 1948 г. по настоящее время. Этотзначительный временной периодхарактеризуется особой этническойисторией корейского народа и егоправителей, придававших большое значениесохранению традиционной культуры, в томчисле и хореографического творчества, очем и будет сказано в основной частидиссертационного исследования.
Территориальные рамкиисследования ограничиваютсягосударствами Корейского полуострова– КНДР иРеспублика Корея, а также территориейПриморского края РоссийскойФедерации.
Объект исследования– традиционное хореографическое искусство вкультуре корейцев.
Предмет исследования–этнокультурные особенности формирования ифункционирования корейскогохореографического искусства, пути егосохранения и развития.
Цель диссертационнойработы –исследовать этнокультурныеособенности хореографического искусствакорейцев от эпохи Трех государств донастоящего времени.
Задачи исследования.Поставленная цельисследования, достигается путемрешения ряда задач, обусловленныхсодержанием работы:
– рассмотреть историюформирования хореографическогоискусства Кореи от эпохи Трёхгосударств до эпохи Чосон;
– датьклассификацию основных видовтрадиционных корейских танцев;
–показать влияние традиционныхверований на танцевальное искусствоКореи;
– выявитьроль костюма, атрибутов и музыкальногосопровождения в создании образовтрадиционного танца;
–проанализировать современное состояниехореографического искусства в РеспубликеКорея и КНДР, показать пути сохранениятрадиционного танца как феномена культурыэтноса;
–показать процесс возрожденияхореографического искусства у корейцевПриморского края Российской Федерации.
Источниковая базаисследования. При подготовкедиссертационного исследованияиспользовались различные письменныеисточники, содержащие описание танцев (какопубликованные, так и архивные);музейные экспонаты и материалы:фотодокументы, видеозаписи, зарисовкитанцевальных композиций. Впервые введены внаучный оборот материалы, хранящиеся вгосударственном музее им. Седжона и архивеНационального института классическоймузыки в городе Сеуле.
Особое значениеимели полевые материалы автора, собранныев разных городах Республики Корея иПриморского края, несущие в себе яркийпример уникального танцевального наследияи его сохранения. Наиболее ценнаяинформация была получена вэтнографической культурной деревне вгороде Сувон. Необходимо отметитьинтервью, полученные автором отпредставителей корейской диаспоры городовУссурийска и Артёма и руководителейизвестных в Приморском крае фольклорныхтанцевальных коллективов «Ариран»(Уссурийск), Чхильсон (Артём). Такжеиспользовались материалы фильмотеки изархива Центра национальной культурыгорода Артёма, включающей фрагментытанцевальных выступлений и мастер-классыпо традиционному корейскому танцуприглашённых хореографов из КНДР. Впервыев научный оборот введены материалы похореографическому искусству Кореи накорейском и английском языках, как впереводе, так и в оригинале. Также длянаписания диссертационного исследованияпривлекались издания периодическойпечати, в частности российская газета«Ариран», и «Сеульский вестник»,издающийся в столице РК на русском языке.Определенной информативностью обладают иИнтернет-источники, такие как официальныесайты культурных организаций и ФондовРеспублики Корея, сайты в областизаконодательного регулированиякультурной политики РК.
Методология и методыисследования. Исходя изпредметной сложности темы исследования,методологической основой диссертационнойработы послужил комплексный подход,обусловленный привлечением методовэтнографии, истории, изобразительногоискусства и других гуманитарных наук,имеющих свои подходы к изучению различныхвидов и форм традиционногохореографического искусства. Комплексныйподход в исследовании истории икультуры Кореи широко представлен втрудах Ю.В. Ионовой, С.А. Токарева, А.Н.Ланькова, В.М. Маркова, В.А. Королевой, О.Н.Глухаревой и других отечественных ученых.
В диссертационнойработе преимущественно используютсясравнительно-исторический, типологическийи другие этнографические методыисследования, а также применяются такие методы, какопрос и включенное наблюдение.
Сравнительно-исторический методдает возможность путем сравнениявыявить общее и особенное в развитии страни народов мира, установить причинысходства и различия. Таким методом,сопоставляя источники и материалы разныхисследователей, удалось выявить общиечерты и заимствования в культуре корейцеви народов Азии, Китая и ДальнегоВостока. Также удалось выделитьособенности, отличающие традиционноехореографическое искусство корейцев,сложившиеся в результате длительногоисторического и политического развитиястраны.
Сравнительно-типологический метод позволяет определить местотрадиционной хореографии Кореи в общейклассификации традиционнойхореографической культуры. Это место мыобозначаем как культурную идентификациюкорейского народа в общемировомкультурном наследии и сохранениеуникальных традиций хореографическоготворчества, несмотря на активноезаимствование и влияние другихтанцевальных и музыкальных традиций. Инымисловами, корейский танец, хоть и содержитзаимствованные и общие с танцами Китая инародов Дальнего Востока элементы итрадиции, все-таки остаетсясамостоятельным и обособленным видомтрадиционного танцевального искусства.
Методы опроса инаблюдения позволяют, в первую очередь,собрать необходимый практический материалдля исследования. Этнографический методопроса выступает в нашем случае в видеиндивидуальных бесед с информантами(руководителями танцевальных коллективов,корейскими танцовщиками) по заранеесоставленной программе. Данный методпозволил получить первичную иразнообразную информацию об отношенииопрашиваемых людей к историческимсобытиям в жизни корейцев, о мотивахповедения и ценностных ориентациях.
Наблюдение, т.е. как метод сбораинформации, основанный нанепосредственном контакте исследователя иобъекта исследования, было использованокак один из элементов полевойэкспедиционной работы, проведеннойавтором в 1992, 2003, 2007-2008 гг. в Корее сиспользованием стандартных символическихприемов фиксации элементов обрядности,танца, музыки, традиций. Наблюдениепроводилось за действиями как отдельныхлиц –исполнителей песни или танца, так и группы(например, при отправлении обряда). Впроцессе наблюдения использовалисьтехнические средства записи: кинокамера,фотоаппарат. Все наблюдения проводились вестественной среде, в естественныхусловиях (Культурные деревни Кореи,Национальные музеи, Центры культуры иискусства).
Научная новизнадиссертационной работызаключается в том, что это первоеисследование, созданное на основе изученияэтнокультурных особенностей корейскойхореографии и распространения корейскихтанцев среди населения разных социальныхгрупп. Этим исследованием впервые вводятсяв научный оборот обширные источники иисследовательская литература на корейскомязыке, что имеет большое значение дляразвития культуры и этнографической науки.
Практическаязначимость исследованиязаключается в том, что егорезультаты могут быть использованы влекционных, теоретических курсах поистории хореографического творчестваКореи, по этнографии Кореи, в спецкурсахвузов и хореографических училищ.
Внедрение результатовисследования. Некоторыетеоретические и практические результатыдиссертационного исследования ужеиспользуются в курсах лекций по «Историикультуры Кореи» на Кафедре КультурологииВГУЭС. На практических занятиях понародной хореографии студенты изучаютбазовые элементы и композиции корейскихтрадиционных танцев, знакомятся сатрибутами и музыкальными инструментами.
Апробация результатовисследования осуществлена на6 международных научно-практическихконференциях в городах Хабаровске (2001 г.) иВладивостоке (2003, 2005, 2006, 2007, 2008 гг.) и 11региональных научно-практическихконференциях во Владивостоке (2001-2008гг.), Хабаровске(2001 г.), Уссурийске (2005 г.) и Артеме (2007 г.).На всех конференциях выступала с докладамии сообщениями, отражающими материалыдиссертационного исследования. Кромеэтого, результаты диссертационногоисследования отражены в 10 публикациях (двеиз них в рецензируемых журналах ВАК) общимобъемом 3 п.л.
Структура работы.Диссертационная работа состоит извведения, трех глав, заключения, спискалитературы, терминологического словаря иприложений, состоящих из иллюстративногоматериала, подготовленного авторомисследования.
Глава 1. Хореографическое искусствокак отражение историко-культурногоразвития Кореи
1.1. История формированияхореографического искусства Кореи – от эпохи Трехгосударств до эпохи Чосон
Генетические корнихореографического искусства Кореи глубокопроникают в культуру древности, но егонациональные истоки следует искать всредневековой культуре – от эпохи Трехгосударств до конца эпохи династииЧосон. Культурные традиции этих столетий,передаваемые от поколения к поколению,особенно ярко высветились в танцевальномискусстве Кореи в годы правления династииЧосон, и, успешно минуя тяжелые годыяпонской оккупации, несмотря на разделстраны на две части, во всей их полнотепроявились в начале XXI века.
Согласно легенде первоекорейское государство Древний Чосон (КоЧосон) возникло в 2333 г. до н.э. Егооснователем называют Тангуна, рожденногоот женщины-медведицы и небожителя.Большинство современных историков считаютэту дату явно удревнённой, неподтвержденной достовернымиисторическими документами, кромеотдельных средневековых хроник. Первыеупоминания о Древнем Чосоне относятся кIV–III вв. до н.э.Его территория находилась в районе севераКорейского полуострова и полуостроваЛяодун. В 108 г. до н.э. Ко Чосон был покоренкитайской династией Хань. В результате наэтой территории образовалось триплеменных союза и несколько небольшихгосударств. Китайцы основали три колониина северо-западе Корейского полуострова ипродолжали распространять свое влияние надругие территории [16, с. 38].
Лишь в начале нашей эрыобразовались три раннефеодальныхкорейских государства – Сила, Пэкче и Когурё.Их население имело разносторонниеконтакты с племенами, обитавшими вМаньчжурии и современном российскомПриморье. Находясь в окружении многихнародов, пребывающих на разных уровняхсоциально-экономического и культурногоразвития, корейцы невольно подвергаласьразличного рода влияниям со сторонысоседей. Неоспоримо, что наибольшеевлияние на их культуру оказывалось состороны Китая, откуда на территориюполуострова прибывали многочисленныемиссионеры, которые распространяли идеиконфуцианства и буддизма. Этифилософско-религиозные учения внеслисущественный вклад в развитие науки,музыки, хореографического искусства и т.д.Кореи. Конфуцианство способствовалораспространению китайской музыки и танца,связанных с конфуцианскими ритуалами;буддизм формировал новую музыку (пение) итанец в течении всего периода ТрёхГосударств (57 г. до н.э. – 668 г. н.э.) [107, с.329-330].Один из китайских источников, относящийсяк церемониальным праздникам китайскойдинастии Чжоу, описывает Корею как «землютанца и музыки, которые всегда были полны энергии ижизни» [138, с.24].
Первые упоминания отанцевальной культуре корейцев датируются4 веком. Это гробница с танцующими(Муёнчхон), находящаяся в районе Тунгоу.Стены гробницы расписаны традиционнымисценами весёлого пира. Подобныесцены должны были увеселять души усопших,развлекать их, как это было при их жизни.Поэтому роспись Гробницы - изображениявесёлых пиров с участием танцоров, актёров,акробатов, как считает известныйисследователь корейской культуры О. Н.Глухарёва, представляет большойнаучный интерес для изучения жизни,культуры и быта знати того времени [18, с.26].
На рисунке изображено«Широкое пространство двора, где проходитпир, заполненное вереницей танцующих,переданных в едином движении с поднятой исогнутой левой рукой. Две девушки и троеюношей как бы ритмично движутся вперёд,следуя друг за другом и переступая ногами втакт музыке (Приложение 1, рис. 1). Некотораяскованность фигур, наивность их жестов ипоз не лишают эту сцену радостного,оптимистического звучания инепосредственного живого восприятияхудожником подлинной жизни того времени.Группа певцов внизу ещё более усиливаетжизненность всей композиции. Они повернутык зрителю, их улыбающиеся весёлые лица исвободные позы создают впечатлениерадостного веселья. Своеобразноехудожественное решение этой сценыпозволило всё погребение назвать «Гробницей станцующими» [18, с.27].
По материалам стенописигробницы Муёнчхон можно судить оклассификации танцевальных жанров трёхгосударств: игровых, танцах с пением,танцах в масках, сольных, парных игрупповых танцах, а также о весьмаспецифическом виде – танцах с акробатическимиэлементами.
Следует отметить, чтоособенно буддизм оказал свое огромноевлияние практически на все стороны жизникорейцев. «Согласно буддийским канонампослушному верующему должен быть присущидеал благотворительности и сыновнейпочтительности. В основе духовной практикибуддизма лежит идея достижения высшейистины, достижение подлинного субстратанирваны. Именно эти основные аспектыбуддийского учения пронзили целикомкорейское общество, начиная с эпохи Самгук(эпоха Трёх Государств) и заканчиваясовременностью. И сегодня прослеживаютсяотблески буддийских учений в действияхкорейцев. Например, почитание умершихпредков и старших по возрасту илисоциальному статусу людей. Когда корейцысправляют какой-либо праздник (Новый годили годовщину рождения), то первым деломони ставят на стол угощения для умершихпредков, читают молитвы и только потом постаршинству занимают обеденные места» [95,с.164].
Хореографическоеискусство Кореи быстро и органичновпитывало в себя не только буддийскиеканоны, относящиеся к танцам и музыке, но ипрактическую систему духовного обогащенияличности, включающую в себя традиционныеступени совершенствования (созиданиедобрых причин; устранение желаний; снятие преград;гармонизация духа и т.п.). В рисункетрадиционных корейских танцев читаетсястепенность и бесконечноесовершенствование себя. Чтобы правильноисполнить тот или иной корейский танец,необходимы долгие и изнурительныетренировки, и полная концентрация надсвоим телом. Так, и в учениях буддийскихмонахов о медленном, но действенномсамосовершенствовании. Несмотря на прочноустановившееся влияние буддизма, развитиеи, следовательно, изменение и появлениеновых видов танца продолжалось всёвремя.
Государство Когурё (37 г.до н. э.- 668 г. н. э.), расположенное ближе кКитаю, получило больше культурныхзаимствований из Китая и намного раньше,чем Силла и Пэкче, сформировавшиеся в южнойчасти Корейского полуострова. В результатеновая религиозная и светская музыка, атакже и танец в Когурё получили развитиенамного раньше, чем в других корейскихгосударствах. Этот вывод подтверждаетсяархеологическими материалами,обнаруженными в 1949 году в гробнице Тонгсу,возведенной в 357 году н.э. недалеко отсовременного города Анак из Южнойпровинции Хвангэ Северной Кореи. Гробницабыла возведена 40 лет спустя после того, какКогурё разбило китайские войска в Лоланге(по-корейски Нанг-Нанг).
На одной из стен внутриэтой гробницы имеются рисунки музыкантов ипевцов, играющих на разных музыкальныхинструментах и одетых в специальныекостюмы, которые предназначались для такихцеремоний. Рисунки на другой стенепоказывают танцора с широким носом итюрбаном, это свидетельствует о том, что вКорею могли приезжать и иностранныеартисты из государств, располагающихся заКитаем [128, с.26].
Китайские источники,включая стихотворения Ли Бо и Бо Юя,повествуют о том, что музыканты и танцорыэпохи Когурё исполняли корейские танцы имузыку при дворе императора Тан (618-906 гг.).Постепенно такие танцы как тондонму и хосонму в Когурё сталипопулярными [93].
Так как южные провинциинаходились под проникающим влиянием Китая,то и там развивались танцы и музыка впериод Пэкче, включая танец масок,известный как камугиак. Многихпевцов и танцоров в VI веке отправляли вЯпонию, где они демонстрировали новые видыискусства. С ростом изучения конфуцианскоймысли и развитием китайской поэзии, вгосударстве Силла стало распространятьсясочинение песен на китайские национальныемотивы, а первые танцы в масках сталипредшественниками современных танцев вмасках как шаманского, так и светскогопроисхождения [107, с.337].
После завоевания Когурёи Пэкче в 668 годуобразовалось государство ОбъединенноеСилла, где получил распространение синтезисконных и заимствованных религиозныхвоззрений. Здесь в добавление к шаманскимритуалам и сезонным праздникам сталпроводиться буддийский праздник фонарей сцелью пропаганды буддийской добродетели.Значительная роль отводилась ирелигиозному празднику пальгванхэ,посвященному ранним религиям и буддизму.Основу этого праздника составляли танцы,во время которых изображались действияпочитания духов неба, речных и горныхбожеств, бога драконов. Использование вэтом танце корейской музыки придавало емунекую утонченность и своеобразие [107,с.331-333].
В 918 г. государствоОбъединенное Силла было замененогосударством Корё. К этому названиювосходит современное – «Корея». Правлениединастии длилось до 1392 г. В этот периодбуддизм распространился по всемуполуострову.
Своеобразным симбиозомнародных и дворцовых традиций следуетпризнать танцы Чхоёнму. Такое названиеэтот вид корейской хореографии получил поимени знаменитого постановщика иисполнителя танцев в IX в. Чхо Ёна. Он создалзрелищные танцевальные представления вмасках, которые постепенно приобрели видтеатрализованного действа. С участиембольшого количества актёров музыкантови танцоров. Танцы Чхоёнму пользовалисьогромной популярностью вгосударстве Корё [106, с.36].
По летописям известнооб одном грандиозном представлении в г.Кэгён в 1077 г., в котором приняли участие 550исполнителей музыкантов, танцоров, певцов.Наибольшей популярностью пользовалисьтанцевальные номера Чонсаму(воинский танец) и Саджаму (танец в маскельва).
Падение династии Корё в1392 г. было связано с воцарением новойкитайской династии – Минской. Этим воспользовался тестьпоследнего государя Корё,главнокомандующий корейской армиейгенерал Ли Сон Ге, который основал новуюдинастию, известную как Чосон (1392–1910 гг.). В ранний исредний период династии Чосон сталиразвиваться дворцовые танцы. В XVвеке зрелищные искусства Кореи ещё неприобрели сложившихся форм, исключениемявлялись придворные музыкально–хореографическиепредставления, церемониальнаяконфуцианская музыка и храмовые(буддийские песнопения).
Дворцовые танцы,появившиеся с установлением королевскойвласти и устраивавшиеся во время дворцовыхмероприятий или празднеств в честьвысокопоставленных лиц, обычно восхвалялиблагородство и величие королевского рода.При исполнении дворцовых танцев – «хакму», «комму» и «чхоёнму» каждыйтанцор одевался в красочный костюм свысокохудожественной отделкой [79].
Кроме того в народнойсреде бытовали различные виды песен,танцев, песенных сказов и кукольныхпредставлений, отвечающих вкусам иустремлениям сельских и низших городскихсословий. Театральное искусство XV векапредставляло собой творческое развитиедостижений предшествующего периода. Наэтой основе к началу XV века складываетсядва вида средневекового театра – театр масок сандэгык и театрмарионеток квервегык. Они принадлежали простому народу,развивались на городских площадях иулицах. Театральныепредставления в маскахСандэгыкзнаменует собой появление подлиннотеатрального искусства, поскольку в нёмпредставлены основные его драматическиекомпоненты: драматическая основа,сценическое действие, диалог, музыка итанец. Ориентированные на простых горожани сельских жителей, выступления театровмасок и марионеток имели явно выраженныйсатирический характер. Музыкальнаякультура в XV веке развивалась в двухнаправлениях: церемониальная музыка инародная песенно-музыкальнаятрадиция.
На основе Сандэгык формируетсятрадиция бродячих актёров Квандэ, игравшихвидную роль при проведении различныхпредставленийи празднеств [83, с.103].
Народные крестьянскиетанцы, появившиеся с развитием сельскогохозяйства, по мере увеличениясельскохозяйственной продукции иповышения культурного уровня простогонаселения значительно расширили свойжанровый и тематический диапазон. Этитанцы не только правдиво отражали жизньнарода, но и выражали протест противсуществующих порядков. Наиболеепопулярными были танцы «тхальчхум», «сандэнори», «сынму», «мусокчхум», «кокдугакси», «тхэпхёнму», «ханнянму» и «сальпхури» [79].
Исполнители танцев вмасках «тхальчхум» и «сандэнори» критиковали современное имобщество, высмеивали аристократов имонахов, берущих взятки чиновников(cчитающиеся народными танцы «чангучхум» и «пучэчхум» былисозданы позже, в 1930-1960 гг. Все эти танцывеликолепно сочетают в себе прошлое инастоящее).
Покровителем искусств вКорее эпохи Чосон считается ванн Седжон.Принадлежавший к династии Ли и взошедшийна трон в 1418 г., он был большим ценителемискусств, увлекался музыкой, танцами,литературой, изобразительнымиискусствами. Ему принадлежит работа поклассификации музыки и танца, которые онподразделил на три категории; кроме того,он внёс изменения в костюмы придворныхмузыкантов и танцоров. В начале XV в. корольСеджон создал группу придворныхмузыкантов во главе с Пак Ёном (1367– 1458 гг.), онизанимались изучением традиционнойдворцовой музыки, музыкальной культурыКореи и творчеством простого народа.Основными результатами их усилий являютсярасширение дворцового музыкальногорепертуара и создание оригинальной нотнойзаписи Акпо.Включение последней в официальную хроникудеяний короля «Седжон силок»(«Летопись {вана} Седжона»)наряду с описанием корейского алфавитахангыльсвидетельствует о важной роли музыкальнойкультуры в конфуцианском корейскомобществе. В 1493 г. были опубликованырезультаты коллективного труда, первойкорейской музыкальной энциклопедии «Акхакквебом» («Основы музыкальной науки»). В нейсобраны и обобщены теоретические сведенияо музыке, описаны инструменты, одеяниямузыкантов, правила музицирования.Приводятся описания костюмов, реквизита,музыкальных инструментов ихореографических фигур некоторыхпридворных церемониальных танцев,благодаря чему многие танцы сохраненыдо сих пор, например, танец Чхоёна, танецжуравля, танец соловья, танец в цветочнойкороне, танец с мечами и др.
Благодаря особомупокровительству Седжона, в XV в. в Корее былиосуществлены реставрация, классификация исистематизация официальной конфуцианскоймузыки, относящейся к периоду китайскихдинастий Сун (960-1279 гг.) и Мин (1368-1644 гг.). Наэтой основе при дворе сложился жанр Чонгмё череак, или конфуцианскаяцеремониальная музыка, под которуюисполняли и церемониальные дворцовыетанцы. Следует заметить, что в Китае даннаятрадиция давно утрачена, а в Корее в Сеулеэту музыку можно услышать и сейчас.
На основе новыхмузыкальных знаний на более высокийуровень выходит и традиционнаяхореография. Во время празднеств водворцах исполняли танцы, появившиеся ещё впериод Корё, однако их хореографическоесодержание было усложнено исоответствовало музыкальномусопровождению.
В народной среде в XV в.были распространены старинные песни итанцы о сельскохозяйственном труде, быте,повседневной жизни, обрядах и другихзанятиях простолюдинов. Особое местозанимал в этот период ритуальный шаманскийтанец Мудань,так как вера в духов природы по-прежнемубыла очень сильна. Очень популярнымистановятся песни Каё, своеобразная песенная традицияобычных горожан. Основаны они были напоэтическом музыкальном жанре Касса, под музыкукоторого на праздникахдевушки водили хороводы.Необходимо заметить, что в этот периодразвивается патриотическаяпесенная и хореографическая традиция,связанная с богатой историей корейскогонарода и его борьбой с внешним врагом.
Сто лет существованиягосударства Чосон (1392 – 1494 гг.) от первогоправителя Тхэчжона до девятого Седжонасчитается «золотым веком» в культуре иискусстве Кореи. Закат Чосон начался сконца XIX в., когда страна оказалась подпротекторатом Японии. В периодрусско-японской войны 1904–1905 гг. вынуждена былапризнать себя союзником Японии. С 1910 по 1945год страна фактически являлась японскойколонией. Однако заслуживает осмысленияфакт, что культурное влияние Странывосходящего солнца на Корею оказалосьминимальным.
Разгром Японии во Второймировой войне положил конец японскомугосподству в Корее, однако в 1948 г. произошелраскол страны на два государства: КНДР– на севере иРеспублику Корея – на юге полуострова. Этаполитическая ситуация сохраняется ипоныне [47,с.434].
Пройдя долгий путьразвития, претерпевая изменения иразличные влияния, связанные сопределёнными историческими моментами,корейский танец и в наши дни сохранил своюценность и самобытность. Как справедливоотмечает В.А.Королева, «знание основныхчерт древнейшего пласта хореографическогоискусства помогает уже сейчас выявитьнекоторые наиболее древние особенностистаринных фольклорных танцев. Необходимыдальнейшие серьёзные исследования,предполагающие изучение танца, как сложнойсистемы, функционирующей в контекстеопределённой культурно- историческойэпохи» [43, с.192]. Своеобразная материальная,духовная, социальная культура любогонарода –результат длительных исторических процессов [75, с.3]. Именно вследствиетаких исторических и этнокультурныхпроцессов и сформировалось танцевальноеискусство корейцев.
Этнокультурныеособенности традиционногохореографического искусства Кореизаключаются в сочетании исключительнонациональных по своим истокам элементов сдругими компонентами, перенесёнными сазиатского и других континентов ипринятыми или ассимилированнымисообразно вкусам корейцев, органичновключёнными в состав национальнойкультуры.
1.2. Классификациятрадиционных корейских танцев
Народное творчествонелегко разграничить по видам и жанрам,настолько тесно они переплетаются междусобой, дополняя друг друга. Но при этом егосохранение и всестороннее исследованиеявляются одной из важнейших задач нашеговремени [17, с.6].
Этнический танец – отражение народнойжизни; как всякое явление фольклора, онотобрал всё самое существенное ипринципиальное, что характерно для данногонарода, именно поэтому танцы часто так непохожи друг на друга и уникальны в своёмроде. Танец – своеобразный язык народа иценнейший источник информации. Народныетанцы во всём мире выражают характер,отличительные свойства каждойнациональности: воинственность иудаль, необузданное веселье,сдержанную вежливость либо просто радостьритмического движения [90, с.403]. Игровыетанцы в прошлом имели магический смысл.Одновременно они являлись средствомфизического и морального воспитания,входили в комплекс шаманских камланий инациональных праздникови имели не только ритуальный,но и развлекательный характер [76,с.329].
Интересный анализтрадиционной пляски и её воздействия начеловека находим у одного из классиковэтнографической науки Л. Г. Моргана:«Пляска культивировалась как один изнаиболее подходящих способов социальногообщения между мужчинами и женщинамии особенно как великое средство дляподъёма патриотических чувств иподдержания национального духа. В этойформе проявлялось народное вдохновение,оно питалось и стимулировалось этиммогучим фактором» [58, с.137].
Традиционные корейскиетанцы, вбирая все этнокультурныеособенности, представляют собойудивительное и неповторимое явление вмировой культуре. В танцевальном искусствеКореи, как и в других видах творчества,существует несколько различныхнаправлений. Важнейшее из них – традиционный танец,развитие которого в наше время являетсясущественной частью общенациональнойпрограммы культурного строительства.Второе направление представлено школами истудиями западного классического танца, атретье – самоемолодое и перспективное, развивается врусле современного «нового корейскоготанца», соединяющего в себе прошлое инастоящее [56, с.394].
1.2.1. Шаманские танцы
Изучение традиционныхформ культуры, включая религиозные, имеетне только научно-теоретическое, но иопределённое практическое значение,поскольку в настоящее время по-прежнемусохраняется значительная рольрелигиозного фактора в жизниюжнокорейского общества [84, с.420].
Надо признать, чтоосновы духовности и философии корейскогоискусства, в особенности литературы,музыки, танца, в значительной степениперенесены из корейского шаманизма.Корейские исследователи полагают, чтоистоки корейского шаманизма следуетискать в Северной Азии, прародине предковкорейцев [105, с.87]. Возникнув в глубокой древности,шаманизм продолжал существовать напротяжении всей истории корейцев. Испытаввлияние буддизма, конфуцианства идаосизма, корейский шаманизм сохраняетсвои позиции и сегодня.
К фундаментальнойоснове корейской пластической культурыможно отнести шаманские танцы во времякамлания. Шаманизм является древнейшейформой религии и способом гармонизациичеловеческого сообщества с природой,окружающим миром, который представлялсядревнему человеку населенным множествомсверхъестественных существ. Шаман былсвязующим звеном между ними и человеком.Способом осуществления этой связи служилиобрядовые действия, сущность которыхсостояла в игре на специальныхинструментах, пении и плясках.
Древние корейцыодухотворяли природу. В шаманизмесуществует деление мира на верхний,средний и нижний. Все эти миры населеныразного рода демонами и духами. С каждым изних шаман может вступать в контакт,определяя важность какого-то одного илинескольких, в зависимости от конкретнойситуативной потребности: сложные бытовыеситуации, болезни, смерть, предотвращениеопасности и др. Поэтому в Кореесуществовало большое количество разногорода шаманов и шаманок.
Женщины-шаманкисоставляли три главных группы: мудань – зрелая шаманка,тангори мудань– неистоваяшаманка и сонмудань –неопытная шаманка. Их положение в обществебыло достаточно высоким, о чёмсвидетельствуют матрилокальный характербрака в шаманских семьях, когда мужпереселялся в дом жены. Даже если обасупруга были шаманами, статус женысчитался выше.
Ю.В. Ионова предлагаетследующую классификацию корейскихшаманов-профессионалов, связанных сразличными слоями религиозных традиций [31,с.32-33]: большие шаманы Тэкэм, женщины-шаманки Мудань,мужчины–слепцы –Пансу [31, с.33],обладавшие разными профессиональнымикачествами. Из них выделялись тольконеистовые шаманы тангоримудань, которыеспециализировались в исполненииэкстатических танцев и священныхпеснопений, что являлось для них главнойобязанностью. Шаманки сонмудань не имелиправа исполнять священных песен и танцев.Они не являлись наследными шаманками,поэтому не имели «духовной» родословной исвоего персонального алтаря [56, с.90]. Их главнымзанятием было гадание на воде, рисе,сосновых ветках, бамбуковых дощечках илипредсказывание судьбы.
В. А. Королёвасправедливо замечает, что шаманский танецмуданьзанимает особое положение. Егопластика, насыщенная выразительностьюмельчайших деталей, послужиласвоеобразной основой для дальнейшегоразвития жанров народного танца. [42,с.127].
Следует подчеркнуть,что, описывая содержание того или иногошаманского действа, исследователиподробно не останавливались на описаниеего танцевальной части. Онисосредоточивали внимание на составляющихкамлания и просто упоминали о наличии вритуале песни и танца.
В работе Ю.В. Ионовой,посвященной шаманству в Корее, многоссылок на труды зарубежныхисследователей культуры этой страны, гдеимеются упоминания о шаманской пластике.Так, после смерти шаманки, её дочьисполняла танцы, которые были способомосуществления духовной связи матери идочери [31, с.9]. Ссылаясь на ученого Т. Акиба,исследовательница подчеркивает, что припоявлении претендентки на роль шаманкипение и танцы являлись завершающим этапомобретения духа-покровителя и способомдостижения гармонии между духом и телом[31, с.11].
Ритуалы корейскогошаманизма преследуют много простыхжитейских целей. Главная из них – достижение гармониии благополучия своей общины [55, с.120].Культовая практика в корейском шаманизмевесьма разнообразна. Главной функциейшаманов является проведение камлания«кут», во времякоторого шаманка (шаман) исполняет всёубыстряющийся танец под аккомпанементбарабанов и колокольчиков. Параллельно станцем исполняются песнопения-заклинания,в которых шаманка призывает своихдухов-покровителей. Кульминационнойточкой камлания является впадение шаманкив транс, во время которого происходит её«общение» с духами.
Практически вкамланиях, какому бы событию они нипосвящались, всегда одним из основныхатрибутов была игра на барабане Тонге, колокольчиках,пение и танцы. Шаманское пение обычно неимело рифмы и не подчинялось какому-либоритму, сущность этих напевов-моленийсоставляло стремление шаманов установитьконтакт с соответствующим контекстусобытия духом, призвать его на помощь врешении определенных проблем, и этой жецели служили танцы.
Очень сложно составитьпредставление о характере движенийшаманов и шаманок. Есть свидетельства, чтов шаманском камлании нередко принималиучастие женщины семьи, родственницы,соседки, которые, надев шаманскуюодежду, танцевали под барабанные ритмы. «Вовремя этих танцев — мугами— некоторые изних доходили до состояния транса иначинали прыгать, махать руками, их лицаискажались гримасами страдания илиудовольствия» [31, с.20-22].
Здесь уместно привестианалогичную ситуацию в камланияхнанайских шаманов, где пляска всехприсутствующих являлась обязательнымэлементом совершения обряда [33, с.67].Сравнительно-сопоставительный анализшаманских плясок народов Сибири и ДальнегоВостока позволяет с достаточной долейуверенности подчеркнуть ихимпровизационный характер, чтосоответствует и описанию движенийкорейских шаманов и шаманок. У них однаприрода воздействия — доведение себя до экстатическогосостояния, чему способствует и музыкальноесопровождение.
Экстатический танецотносится к методам, с помощью которыхобретается сила правления людьми иприродой [94, с.411]. Воздействие корейскихшаманов на высшие силы достигается вритуальных плясках, требующих особыхмистических костюмов и особой барабанноймузыки, основные мелодии и ритмы которойявляются личными секретами каждого шамана[55, с.118].
В общем шаманские танцыочень индивидуальны, так как ихисполнители, исходя из сложившейсяситуации, создают различныедополнительные движения в танце. Средишаманских танцев есть и свой придворныйКомму, или«Танец с мечами». Танцор держит два обычных меча, скороткими лезвиями, соединённымипроволокой с короткой рукояткой, и,размахивая ими в танце, издаётопределённый шум. Этот красочный ипривлекательный танец сегодня являетсяодним из самых популярных в Корее [95,с.25].
Этот же танец можетисполняться группой танцоров, которыестановятся друг против друга парами итанцуют, держа в руках длинные мечи.Движения исполнителей энергичны иотносительно быстры.
Также ярким и зрелищнымявляется Чхоёнму, восходящий к шаманским ритуальнымтанцам-песнопениям, возникшим ещё в IX веке.Это групповой танец, где пять исполнителейв масках одеты в одежды пяти цветов: белый,синий, красный, зелёный и жёлтый.Особенностью одежды являются длинныебелые рукава хансам. Как и в других танцах, костюмявляется важным элементом, дополняющимобычный ритмический рисунок движений(Приложение 2, рис. 2).
В шаманизме есть ещё один чарующийтанец, который носит название Сальпхури. Дословнопереводится как «изгнание дьявола» или«усмирение злых духов». Исполняется вкачестве эпилога к ритуалу, которыйпроводится с целью убеждения, что душаумершего достигла Рая, тем самым онадобивается покоя и утешает печальродственников. Танец исполняется под звукишаманских заклинаний и выражает такиечувства, как одиночество, уединение,пустоту, безучастность и, вместе с тем,суетность жизни, а также беспомощностьперед лицом смерти. В южных регионах шаманыисполняли Сальпхури медленно, плавно, в то время как насевере –быстро, ритмично, иногда используя прыжки иразмахивая руками с такой скоростью, чтодумается, будто человек находится на гранибезумия. По всей вероятности, высокиепрыжки, сопровождавшиеся выкриками,призывающими прыгать выше и выше взаключительной части танца, не толькоявлялись действиями, посредством которыхдостигалась имитация поведения птиц, но ивыполняли функцию установлениясвязи-дороги с миром священного.
Таким образом, Сальпхури или «Танец шаманки» – это танецосвобождения духа от волнений и тревогбренного мира. Это один из самых известныхи популярных корейских танцев. В своейпервооснове он восходит к шаманскомуобряду Кут,способствующему духовному очищению,изгнанию духов или отправлению душ мёртвыхна небеса. Однако движения танца современем трансформировались в рядлокальных модификаций. Наиболеераспространённая форма Сальпхури – сольный женскийтанец. Обычно исполнительница одета впростой белый ханбок, а в её руках длинный белый шарф,существенно дополняющий не толькопластику движений, но и духовноесодержание всего танца. Нынешний Сальпхури – это оченьэмоциональный, чувственно-пластическийтанец, тесно связанный с внутренним миромженщины, со стилем её жизни, радостями иневзгодами [60]. (Приложение 2, рис. 3, рис. 3.1,рис. 4).
Приведенные вышеописания, несомненно, сохранили элементыпластики древних шаманских ритуалов иобрядов. Можно предположить, что шаманыимели индивидуальные, характерныетолько лично для них движения, которыесчитались наиболее удачными в диалоге сдухами. С течением времени онизакреплялись, повторялись в танце всехприсутствующих и обретали стабильнуюформу, постепенно становясьобщераспространенными, теряяавторство.
Шаманству историяуготовила долгую жизнь. До сих пор в разныхуголках земли шаманские камлания со всейатрибутикой продолжают играть важную роль,выполнять социальные функции у технародностей, у которых востребованы [34, с.58]. Шаманизмнеоднократно запрещался и вновьвозвращался в официальную религию Кореи вборьбе с конфуцианством. Так, в конце XIXвека, в период японского владычества,корейская королева Мин предпринялапопытку возродить шаманизм какнациональную религию, что закончилосьтрагически: в 1895 г. она была убитаяпонцами.
Постепенно шаманскиекамлания начинают приобретать характерразвернутого театрально-танцевальногозрелища, и затем из него выделяютсяотдельные танцевальные части, которыеначинают самостоятельноесуществование. Своими обрядами и ритуаламидревняя религия по-прежнему служитежедневным практическим потребностямлюдей: гадание, очищение, исцеление отболезней, совет по конкретной проблеме,оказание влияния на события,умилостивление духов и.т.п. Вместе с темшаманские ритуалы служат важным средствомподдержания музыкальных и другихфольклорных традиций корейского народа[83, с.149].
Таким образом, можносделать вывод, что традиционные танцыКореи берут свое начало из религиозных иразличных сезонных праздников древности,где важную духовно-эмоциональную рольвначале играл предводитель общины, а затемшаман.
1.2.2. Народные танцы
Народный танец – самый древний видтанца. Особенности танцевальногофольклора лишь в редких случаяхзафиксированы в произведениях художников,писателей и поэтов. Очень многое из областинародного танцевального искусства исчезлобесследно, в то время как большинствотанцев господствующих классов находилосвоего летописца. Вот почему так трудно, апорой и невозможно обнаружить первоосновународных танцевальных традиций [28,с.9].
Факты историикорейского танцевального искусствапоказывают, что оно существовало в самыхразнообразных формах. Главной задачей этойразновидности танца является передача спомощью мелодии и движений эмоциональногосклада народа, его чувств и настроений, атакже характерных особенностей культурнойжизни той или иной местности. Как писал М.Горький, «народ – не только сила, создающая всематериальные ценности, он – единственный инеиссякаемый источник ценностей духовных,первый по времени, красоте и гениальноститворчества философ и поэт, создавший всевеликие поэмы, все трагедии земли ивеличайшую из них – историю всемирной истории» [19, с.26].
Корейцы издавнаявляются земледельческим народом,благополучие которого зависит отсезонно-климатических изменений, поэтомуосновные обряды календарного цикласвязаны у них именно с земледелием.
Песни и танцы быливажным компонентом трудовых обрядовкорейцев и оказывали большоеэмоциональное воздействие на крестьян. Онине только оформляли короткие перерывымежду длительным и изнурительным трудомрисоводов, но и были включены в самитрудовые процессы. В период напряжённыхполевых работ группа музыкантов и певцов,хорошо знакомых с процессом работы,ритмичной игрой на ударных инструментах исоответствующими песнями руководилаработой коллектива. Под такт песни ипростые танцевальные движенияспорилась работа, и не таким изнуряющим казался многочасовойоднообразный труд [29, с.64-66].
Отличительныеособенности корейского танца – «мот» (экзотическийстиль) и «хын»(избыток весёлого настроения), а не показтанцевальной техники исполнения. «Хын» можноохарактеризовать как «не подавляемуюрадость, почти достигающую пикаликования… радость, изливающуясянаружу…от глубокого переживаниякрасоты…до состояния длящегосявозбуждения» [93].
Среди уникальных черткорейского народного танца можно выделитьпреобладание движений исполнителя надритмом. В придворных танцах строго следуютритму, а народный танец контрастирует имсвоей свободой и импровизацией. Такоехудожественное несовпадение ритмааккомпанемента с движениями танцорадостигает своего пика в исполнениикрестьянского танца, где «…все шествуютпод тройной метр так бесстрастно, будто онигуляют по просёлочной дороге,…совершенноне обращая внимания на ритм» [107, с.357].
Ещё одним важным показателемкорейского народного танца являетсяотрешенность от временного континуума, чтовыражается в малой подвижности танцора, побольшей части он только двигает плечами(вверх и вниз). В народном танце всёнаправлено на достижение духовногопокоя.
Традиционный народныйтанец делится на две категории. К первойотносятся виды танцев, ассоциирующиеся сшаманскими играми в масках, а ко второй– популярныенеобрядовые танцы для развлечений.Большинство народных танцев исполняютсяпод национальные мелодии, так, кактанцевали предки. Некоторые танцыисполняются сольно, но большинство – группой танцоров.Особняком в жанровой группе народноготанца стоит крестьянский танец.
Известно два основныхвида крестьянского танца: чвадо-кут(распространён в восточной части Кореи ивнутренних районах Чолла-до) и удо-кут (приморскиеюго-западные районы). Чвадо-кут быстрый иакробатический. Через всёсредневековье корейские мастера пронеслитрадицию древних этнографических танцев:пучхэчхум(танец с веерами), пукчхум(танец с барабаном) и, наконец,уникального танцасамочхум. Это мужской танец сдлинными узкими лентами на головныхуборах. С помощью своеобразных энергичныхдвижений головой исполнитель вызывает ихвращение вокруг туловища и заставляетленты вычерчивать в воздухе замысловатыерисунки. Аналогов этому танцу нет нигде вмире [83, с.51].
Автору удалось увидетьэтот танец в этнографической культурнойдеревне в г. Сувон (Республика Корея)в исполнении фольклорного ансамбля«Норин». Исполняется он следующимобразом. Группу мужчин и мальчиковвозглавляет человек, который несёт шест сприкрепленными наверху фазаньими перьями(символ духа земли и плодородия) и плакатомс надписью «Труд земледельца – опора страны». Шляпытанцоров, в соответствии с буддийскойтрадицией, украшены огромными белымибумажными цветами. Танцоры аккомпанируютсебе на барабанах, которые держат в руках,на гонгах, тростниковых дудках,издающих пронзительные звуки, и нанескольких чанго –катушкообразных двусторонних барабанах, вкоторые бьют двумя видами бамбуковыхпалочек. Следуя за своим лидером, танцорыто бегут, то кружатся, то подпрыгивают. Ився эта процессия, ни на минуту неостанавливаясь, кружиться в направлении,обратном часовой стрелке, изгоняя злыхдухов.
Кроме того, каждыйучастник по очереди исполняет сольныйномер, сопровождая его игрой на своёминструменте. Затем все начинают кружитьсяодновременно, а в момент кульминациимладшие исполнители, то ложась, то сновавставая, начинают крутить головами, отчегобелые ленты, которые крепятся наспециальных шарнирах в верхней части шляп,начинают описывать замысловатые спирали,то вращаются по кругу, то чертят в воздухезигзаги. Этот танец своимвысокопрофессиональным исполнением,виртуозностью и ловкостью, насыщенныйакробатическими элементами, производитудивительное и неповторимое впечатление[ПМА, 2008 (а)]. Смысл танца – изгнание злых духов,кроме того его исполняли, чтобы снятьусталость после трудной работы, повыситьтрудоспособность крестьян (Приложение 3,рис. 5, рис. 5.1, рис. 5.2).
В древние времена вКорее крестьянские танцы исполнялисьтолько мужчинами, так как они былинаполнены силовыми акробатическимиэлементами. В наше время в энергичномкрестьянском танце принимают участиекак мужчины, так и женщины. В настоящеевремя наблюдается тенденция к синтезучвадо–кут и удо–кут: исполнителистремятся соединить музыкальноеоформление и ритмический рисунок удо –кут с пластическимиэлементами чвадо-кут.
Следует указать и нафакт историко-культурной связи этих двухвидов крестьянских танцев с шаманскимиритуалами кут,направленными на обретение счастья,здоровья, долголетия и процветания, а такжепроводившимися с целью изгнания злыхдухов. Именно близостью к шаманскомуритуалу и объясняется свойственное этимтанцам нарастание темпа: от медленного дочрезвычайно стремительного, сверхбыстрогои усложнённого ритма. Ритуалы кут проводились всемейном или деревенском склепе либо же надеревенской площади. В последнем случаепосле их завершения устраивалосьпредставление типа сандэ – танцы в масках,рассчитанное по традиции не только наувеселение зрителей, но и назадабривание архаических божеств,связанных с культом природы [105, с.17-18].
Надо отметить, чтокрестьянские танцы в прошлом завершалисобой проведение ритуалов кут, посколькуколлективной танец повышал, согласнотрадиционным представлениям, мощьритуального воздействия. В современнойкорейской культуре крестьянские танцыпринято считать самыми близкимикорейскому народу, ибо вера в благую силуколлективного действа очень сильна иподдерживает неразрывную связьисторического прошлого, настоящего ибудущего.
Но есть народныетанцы, которые исполняются толькоженщинами, например, хоровод «Кангансуволлэ». Рядбалетмейстеров и исследователейтрадиционной танцевальной культуры –М.Я. Жорницкая, Т.А. Устинова,Т.Е. Гергесова, И.А. Моисеев– считают хороводные подвижные танцы,а также подражательные пластическиеэлементы неотъемлемой частью традиционнойхореографии [22, 88, 17, 99].
Хоровод является однимиз самых древних танцев в мировойтанцевальной культуре. И в этом аспектепрослеживается взаимосвязь у многихнародов Европы, Азии и России. Ритуалы,посвященные Солнцу, Луне, священномудереву, воде и др. стихиям, под разныминаименованиями входят в праздничнуюкультуру практически всех народов мира. Истаринный корейский хоровод «Кангансуволлэ»перекликается с русским народнымхороводом, который водили в ночь на ИванаКупалу под луной молодые девушки. «Во времяславянского язычества Купало был богомземных плодов и, по одним представлениям,считался третьим, а по другим – пятым богом.Праздновали его 24 и 29 июля, в день жатвы,и приносили жертвы из некоторых трав.Зажигали костёр из трав и плясали, пели иводили хороводы, все люди без различия полаи возраста» [24, с.76].
Как отмечает Н. А.Стручкова, в основе кругового танца лежитидея поклонения Солнцу. Как ужеговорилось, мотив поклонения иблагодарности божествам присутствует втрадиционных танцах многих народов [77,с.113]. Круг как наиболее удобная формамассового танца был известен человеку ещёв те далёкие времена, когда он не выделялсебя из окружающей природы и изображал наскалах в основном животных илизвероподобные человеческие существа. Сразвитием абстрактного мышления кругосознаётся как геометрическая фигура инаделяется астральными символическимизначениями. С ним стала связываться магияплодородия, охотничьей удачи [43, с.139]. Стремлениеизобразить в танце движение Солнца и Луны,их семантическую многозначностьобусловило разнообразное воспроизведениефигуры круга как составной части сложнойкомпозиции (например, концентрические,разрастающиеся окружности и т. д.) [43,с.191].
Конечно, есть иотличительные особенности в исполнениикорейского и русского хороводов. Русскийхоровод танцуют более стремительным шагом,исполнителей разделяют небольшиеинтервалы, часто хоровод заканчиваетсястремительной пляской. В корейском жехороводе девушки как бы плывут в танце,взявшись за руки, плотно прижавшись друг кдругу, делают шаг не сноска, а в основном спятки.
«Кангансуволлэ» – хороводно-круговойтанец корейцев – сопровождается обрядовыми песнями исвязан с почитанием не Солнца, а Луны каксимвола плодородия. В полнолуние первого ивосьмого месяца по лунному календарюбольшое число девушек собирается, чтобыпеть песни хором и сольно и водитьхороводы. В хороводе могут принять участиеболее пятидесяти девушек. Для этоготанца характерны медленные плавныекруговые движения (сначала хороводмедленно движется в одну сторону, затем вдругую), которые чередуются с приседаниямии песнопениями в честь луны. И, чтовызывает большой интерес, постепеннотемп хоровода ускоряется и заканчиваетсявихревой пляской. Круговые движенияозначают очищение, ограждение от злыхдухов.
Кангансуволлэвосходит к древней аграрной магии: в егопластике и песнопениях выражалась любовь кземле. Частые приседания – это сбор колосьевриса, излюбленной сельскохозяйственнойкультуры корейцев: «…Сжав колосья риса,сложим мы их в снопы…», – это словасопровождающей действо песни. Втрадиционных движениях, выработанных напротяжении веков, сконцентрирована сутьнационального характера, своеобразныйтемпоритм, присущий данному этносу. Невсякое движение, жест, танец входят втрадицию, а лишь те, что наиболее отражаютжизнь народа, его характер и быт. Сейчасэтот танец во многом утратил своимагические функции, но остался красочным ижизнеутверждающим явлением народнойтанцевальной культуры (Приложение 4, рис. 6,рис. 6.1).
Интересен и самобытенкостюм танцующих, который может быть белого цвета.Иногда белый сочетается с голубым, но самыераспространенные цвета – те, что выражаютизначальную сущность танца: инь – (синий) мужскогои янь (красный) женского начала. Синий икрасный символизируют надежду танцующихдевушек на то, что они выйдут замуж в новомгоду. Это прослеживается и в словах песни,которую они исполняют: «…наши старшиебратья (т.е. возлюбленные) осенью и зимойбудут играть свадьбы». В наши дни этомутанцу полностью посвящён региональныйфестиваль «Хэнан кангансуволле»,проводимый в провинции Чолланамдо(Республика Корея). Необходимо добавить,что в отдельных районах страны этоттанец имеет свои композиции и вариации: он постоянно изменяетсяи дополняется новыми движениями и жестами.Хоровод Кангансуволлэ, исполняемый в провинцииЧхунчхоннамдо (Республика Корея), имеетстатус «национального сокровища культуры№ 8».
Несмотря на то, чтоголовные уборы в крестьянских танцахвосходят к элементам буддийской символики,сами танцы гораздо ближе к шаманским. Вдеревнях сельский оркестр ходит от дома кдому, исполняя шаманский кут (изгнание злого духа), и делает это втаком бешеном ритме и с такимоглушительным шумом, что злые духи невыдерживают и уходят, а на их местепоявляются добрые [105, с.21].
Крестьянский народныйтанец Удо-кут, вотличие от шаманского, медленнее испокойнее, менее акробатичный, но насыщенболее сложными ритмами. Вместо длинныхузких лент танцоры носят на шляпахбумажные цветы, подрагивающие при каждомдвижении. Танец Удо-кут отличаетсячёткой ритмичностью и быстрым темпом. Внаши дни исполнители часто объединяют обастиля, заимствуя музыку от Удо-кут и пластику– от Чвадо - кут [97,с.434].
Итак, традиционныенародные танцы играли важную роль вэволюции крестьянского танцевальногоискусства и продолжают составлятьнеотъемлемую часть культурного достоянияКореи.
Выделяется ещё один виднародного танца вхореографическом искусстве Кореи. Это танцы в масках.Раскрывая специфику этой ветви самобытнойкорейской хореографии, обратимсянепосредственно к её происхождению.
Танцы в масках какосновной вид театрального искусствасуществовали в Корее с незапамятныхвремён. Об этом свидетельствует летопись«Самгук саги»[1], сообщающая, чтов IХ веке в Объединённом государстве Силлабыли распространены три вида подобныхпредставлений, и «Корё СА» («История Корё»),которая упоминает театр масок сандэ чапкын как одиниз видов увеселений при дворе короляКоджона (1214-1259 гг.).
Был он популярен и вначальный период Чосон, когда во дворцедаже была утверждена официальнаядолжность распорядителя представлений вмасках. Однако в 1634 году её упразднили.Постепенно театр масок стал зрелищемпростого народа [97, с.436].
Сегодня ученые считают,что танцы в масках тхальчхум происходятиз ритуалов, которые средневековые корейцыисполняли весной и осенью в честь земных инебесных духов (Приложение 5, рис.7). Данныйвид традиционного корейского танца посвоим стилевым особенностям разделяетсяна четыре подвида по основным местамсвоего происхождения.
Это танцы в масках изЯнджу –деревни в окрестностях Сеула, из Понсана– уездапровинции Хванхэ (ныне КНДР), из Хахве– района впровинции Кёнсанпукто и из Огвандэ– провинцииКёнсаннамдо (Республика Корея).
Существуетпредположение, что первые два вида – Янджуи Понсан –произошли от танцев в масках, чтоисполнялись при королевском дворе. Ихмаски и танцевальные стили весьма схожи, асодержание практически одинаково: сериясатирических сюжетов о злоключенияхбуддистских монахов-вероотступников,любвеобильного старца, глупого дворянина иего умного слуги, о бродячем торговце ишамане-шарлатане.
Понсанский танец вмасках – одиниз этнографических танцев, связанный спразднованием дня Тано – Дня земли (5 мая полунному календарю). В своих истоках онвосходит к игре в масках, распространённойв районе Понсан, и стал особенно популярнымв конце XIX –начале XX вв.
Он был поставлен наоснове популярной пьесы, а его участникивыступали в масках более чем 30 видов(человеческое лицо, облики животных, в томчисле львов и обезьян). В номере были:танец «Странствующихмонахов», «Танец запястьями», «Танец спопко» (барабанчик), Танец «Любовь», «Танецстарого монаха», «Танец Торговца обувью»,танец «Пьяница», «Танец дворянина», «ТанецЧиновника-сыщика», «Танец Старой шаманки смужем », «Танец Старика» и.т.д.(Приложение 6, рис. 8, рис.9, рис.10).
В танце «Странствующихмонахов» выступают четыре молодых монаха вбелых одеждах с длинными рукавами, вкрасных тогах и в капюшонах. Танециронизирует над молодыми монахами, которыевместо изучения религиозных догмвеселятся, танцуя с простолюдинами. Вразгар веселья неожиданно появляетсяисполнитель в маске тигра (здесь символвласти и порядка), и вся компания в испугеразбегается в разные стороны.
Танец запястьямисостоит из сольного и коллективного, в нёмвыступают 8 монахов в чёрных тогах и вкрасных масках, изображающих зловещие лицалюдей. «Танец с попко» – этоимпровизированный танец, в котором 8монахов в чёрных тогах и шаманка пляшут сбарабанами и тарелками.
В импровизированномтанце «Любовь» выступают шаманка в краснойюбке и зелёной кофте и монахи в однихтелогрейках и в зловещих масках.Шаманка первая танцует и играет набарабане, затем монахи, завороженныетанцем, начинают тяжело и неуклюжедвигаться. Шаманка убыстряет темп– и монахи невыдерживают, падая в изнеможении.
Все танцы в масках изПонсана представляют собой сатирическиеномера, разоблачающие развратность иморальную нечистоплотность монахов ичиновников-дворян. Эти танцы вопределённой манере показывают жизньнизших слоёв населения, страдающихпод гнётом феодального строя. Танцами вмасках развлекались в основном крестьяне,в свободный от сельскохозяйственныхработ период и в праздники [101, c.469].
Исполнителями былиисключительно мужчины, которые играли итанцевали под громкий аккомпанементбарабана чанго,двухструнной скрипки хэгым и бамбуковойфлейты чоттэ. Воснове мелодий лежали народные песни,буддистские молитвы, заклинания шаманов.Использовали комплект из 24 масок – по одной на каждогоактёра. Представление происходило надеревенской площади по праздникам [95,с.166].
Маски из Янджу и Понсанакарикатурны и декоративны. Ихотличительная особенность – белые обводы вокруготверстий для глаз, которые ярковыделяются на чёрном или красном фоне.Старинных образцов этого типа несохранилось из-за традиции сжигать маскипосле каждого представления. Попредставлениям средневековых корейцев,считалось, что маски вступали в контакт сдухами и загрязнялись [79].
Танцы в масках Янджу иПонсан в значительной степени отличаютсяот Сандэ Тхальчхум из Хахве. Танцы в масках Хахве регулярноисполнялись для умиротворения духов двухумерших женщин-покровительниц деревни.
Маски из Хахве не похожина маски из Янджу и Понсана. Ониотличаются не только дизайном и цветом,но и тем, что имеют сугубо обрядовуюнаправленность, связанную с локальноймифологией этой деревни. Они далеки откарикатурности, и после представления несжигались, потому что считалисьсвященными. В кумирне Хахве сохранилисьстаринные образцы этих масок [15, с.343].Именно благодаря этому они дошли до нашихдней.
Танцы в масках из Хахвене связаны с дворцовым танцевальнымискусством и всецело являют собой народныйжанр, имеющий абсолютную привязанность кконкретному местному анимистическомукульту.
Четвёртым видомтеатрализованных представлений в масках,появившимся в провинции Кёнсаннамдо(Республика Корея), были акробатическиетрюки, известные как Огвандэ.По-видимому, исполнители изображали«Генералов пяти направлений», т. е.генералов, охраняющих позиции на севере,юге, востоке, западе и в центре страны.Спектакль играли деревенские актёры– любителиКвандэ, подруководством старейшин деревни на 15-й деньпервого месяца по лунному календарю [101,с.282]. Исполнители владели искусством танца,слова, жеста, прекрасно умели петь ииграть на многих музыкальных инструментах(Приложение 7, рис.11). Главная темавыступлений квандэ – изображениебоевых действий, победа над врагом, защитаРодины. Причём враги изображались такгротескно, что зрители порой принималисамое активное участие ввыступлениях актёров.
Спектакли начиналисьпосле захода солнца и продолжались допоздней ночи. К концу ХIХ столетия этот виддраматического искусства был почти забыт.Сейчас он признан достоянием национальнойкультуры и возрождается при поддержкегосударства.
Основные виды танцев вмасках подразделяются на два стиля: первый – кодуром, а второй– кэкки. Оба состоят издесяти актов движений и ритмов. Кодуром исполняетсяпод медленную буддийскую музыку, кэкки – под мелодиибыстрого темпа [114, с.119].
Замечательныетеатральные танцы в масках имеют многообщего с их шаманскими аналогами. Танец«Чоёнг» – один из них. Крометого, можно назвать хорошо известные пьесыв масках –«Танец льва», «5 деревенских развлечений»,«Полевая пьеса». Несмотря на то, что это восновном религиозные пьесы, они содержат иэлементы светского характера, в которыхвысмеивается правящий класс, включаяправителей государства и развращённыхмонахов периода Юи (начало правления 1392 г.).Так, в «Танце льва» на сцене появляется леви мстит за своих маленьких подопечных(лесных жителей), убивая охотника. Здесьзрители идентифицируют себя сбеззащитными зверями в лесу, а в ролиохотника выступают власти. Исполнителитаких танцев надевают тыквенную илидеревянную маску, окрашенную в разныецвета, также на них цветные костюмы сдлинными рукавами. Движения танцоровотличаются гибкостью и разными смешнымижестами. Часто эти танцы бываютвульгарными и непристойными [107, с.360].
Танцы в масках – неотъемлемая частьмногих театральных представлений.Перечисляя особенности исполнения ипроисхождения танца Тхальчхум, можно назвать такие наиболее известные, выдающиесяномера, как, например, «Танецстарого монаха» (Ночжачхум), «Танецпрокажённого» (Мундунчхум), «Танецвосьми монахов» (Пхамакчунчхум). Ноодним из самых популярных танцев в маскахявляется «Понсан». Как и «Танец льва», Понсан преследует сатирическую цель. Так,он с иронией показывает жизнь разных слоёвобщества: дворян, духовенства, простыхлюдей. Этот танец представляется в видеигры. Он отражает также чаяния простогонарода: надежду избежать несчастья,собрать хороший урожай. Танец состоит из 7частей, каждая из которых насыщенатеатральными, яркими и запоминающимисявыступлениями танцоров. При этом каждая изчастей, с нарастающей ритмичностью,высмеивает спесивость, коварство,гордость и тому подобные отрицательныекачества. В то же время исполнители роливсем своим видом (движения, маски, одежда)показывают сочувствие и сострадание кобездоленным, слабым и людям, пострадавшимот правящей элиты [51, с.134].
Таким образом, следуетеще раз отметить, что танцы в масках, объединяющиепластику, пение и устное повествование,включали также элементы шаманских обрядови были очень популярны у простого народа.Их исполнение часто носило сатирическийхарактер и содержало элементы критикидворянства, что вызывало большой восторгаудитории.
Народные танцы в масках,сохранившие обаяние старины, до настоящеговремени пользуются огромной популярностьюв Корее. В первую очередь, это относится ктанцам социальной направленности, гдевысмеиваются людские пороки. «Остройсатирой на правящую элиту старого обществаявляется танец Хальянму, где языкомжестов, поз и движений раскрываютсявзаимоотношения между развратным молодымаристократом, хорошенькой молоденькойдевушки и отнюдь не добродетельныммонахом» [56, с.441] (Приложение 8, рис.12).
