Развитие живописных умений студентов начальных курсов художественно-графических факультетов педагогических вузов
На правах рукописи
КОЖАГУЛОВ Токкожа Мукажанович
РАЗВИТИЕ ЖИВОПИСНЫХ УМЕНИЙ СТУДЕНТОВ НАЧАЛЬНЫХ КУРСОВ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИХ ФАКУЛЬТЕТОВ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ВУЗОВ
13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания
(изобразительному искусству в общеобразовательной,
средней профессиональной и высшей школе)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата педагогических наук
Омск – 2007
Работа выполнена в Омском государственном педагогическом
университете на кафедре академической живописи
Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор
Леонид Георгиевич Медведев
Официальные оппоненты: доктор педагогических наук, профессор
Валерий Викторович Корешков;
кандидат педагогических наук, профессор
Борис Григорьевич Гагарин
Ведущая организация: ГОУ ВПО «Московский областной государственный университет»
Защита состоится 26 октября 2007 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета К 212.177.01 в государственном педагогическом университете по адресу: 644099, Омск, ул. Партизанская, 4-а, ауд. 413.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Омского государственного педагогического университета (644099, Омск, Набережная Тухачевского, 14).
Автореферат разослан 26 сентября 2007 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета Е. С. Лыкова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования обусловливается инновационными процессами, происходящими в системе высшей школы, и переходом высшего образования на многоуровневую систему обучения. В этом процессе акцентируется необходимость воспитания творческой личности, способной к самостоятельной продуктивной деятельности, обладающей необходимыми профессиональными знаниями, умениями и навыками. Особенно это важно для учителя изобразительного искусства в школе, который призван прежде всего развивать творческие способности детей, формировать эстетический вкус, а также соответствующие этому возрасту умения и навыки изображения.
Подготовка таких специалистов в рамках минимально определенных учебных часов на изобразительное искусство в педагогических вузах требует постоянного совершенствования вузовской методики обучения, нахождения новых, более оптимальных форм и методов обучения живописи, которая занимает особое место в системе эстетического воспитания и художественного образования, является эффективным средством развития творческих способностей студентов, поэтому постоянно требует к себе повышенного внимания художников, педагогов, исследователей. Именно на занятиях по живописи наиболее продуктивно формируются творческие принципы и высокие эстетические потребности обучаемых, что позволяет будущим учителям изобразительного искусства в средних школах успешно формировать гармонично развитую личность. В связи с этим проблема развития специальных умений и навыков в процессе творческой деятельности на занятиях по живописи относится к первоочередным, поскольку именно от этого процесса во многом зависит уровень творческого саморазвития студентов, эффективность практического усвоения знаний по живописи.
Данная проблема сложна и многопланова, ее успешное решение возможно на основе исследований по психологии, философии, педагогике, для которых проблема развития творческих способностей личности, а также специальных умений является всегда актуальной.
Психологические исследования различных аспектов творческой деятельности (Б. Г. Ананьев, А. В. Брушлинский, Л. М. Веккер, Л. С. Выготский, П. Я. Гальперин, В. П. Зинченко, Е. И. Игнатьев, В. С. Кузин, А. Н. Леонтьев, Б. Ф. Ломов, О. И. Никифорова, С. Л. Рубинштейн, И. М. Сеченов, Д. Н. Узнадзе, П. Я. Якобсон и др.) позволили выявить некоторые закономерности творческого процесса, определить его связь с восприятием, мышлением и воображением. При этом особенно подчеркивается связь процессов восприятия и визуального мышления, где обнаруживают творческие начала уже в перцептивных действиях (Р. Арнхейм, Ю. П. Вергилес, Н. Н. Волков, В. П. Зинченко, Е. И. Игнатьев и др.).
В философских исследованиях специальные умения и навыки рассматриваются в процессе взаимодействия содержания и формы в искусстве. Известно, что в изобразительном искусстве форма служит отражением содержания и тесно связана с техникой исполнения и специальными умениями и навыками, что является важнейшей составляющей творческого процесса, поскольку самый глубокий замысел не реализуется, если художник не обладает соответствующими умениями и навыками. Умения и навыки поднимаются до уровня искусства, когда они связаны с эмоционально-образным замыслом художника, включены в творческий процесс, что придает убедительность и выразительность последнему, делая его доступным для восприятия других.
В этом контексте формирование живописных умений и навыков невозможно без творческого начала в восприятии обучаемых. И это обстоятельство подчеркивается в исследованиях, посвященных отдельным теоретическим проблемам восприятия художественного образа (В. Ф. Асмус, Ю. Г. Бореев, Н. П. Бондаренко, А. И. Гризова, А. К. Дремов, Л. Н. Зеленов, А. Н. Илиади, М. С. Коган, В. И. Костин, А. Н. Лощинин, Б. Г. Лукьянов, Б. В. Новиков, В. А. Разумный, С. Х. Раппопорт, А. Т. Шумилин и др.).
Различные педагогические проблемы активизации учебной деятельности исследованы такими учеными, как Д. Б. Богоявленский, Ш. И. Ганелин, В. В. Давыдов, М. А. Данилов, Б. П. Есипов, И. Я. Лернер, М. И. Махмутов, Н. Н. Поддьяков, что дает возможность достаточно обоснованно моделировать педагогическую составляющую данной проблемы.
В научно-методической литературе по изобразительному искусству необходимо отметить многоплановый интерес ученых к процессу обучения по специальным дисциплинам (А. Т. Антонов, Г. В. Беда, Р. В. Ветров, В. А. Гаврилко, Р. Г. Горелов, А. К. Жаксыбергенов, Р. М. Золотухина, С. Е. Игнатьев, А. И. Иконников, А. Я. Козляков, В. С. Кузин, С. П. Ломов, В. П. Мамугина, Ю. И. Найда, В. А. Непомнящий, Ю. Г. Новоселов, А. Л. Павловский, В. А. Падчеваров, Н. Н. Ростовцев, М. В. Ряполов, Г. Б. Смирнов, Л. К. Сыров, А. Е. Терентьев, М. П. Титов, П. Ф. Чистов, А. П. Яшухин и др.), что позволило исследовать многие актуальные методические проблемы изобразительного искусства и выявить специфические особенности обучения будущего учителя изобразительного искусства в школе.
Важные психологические и педагогические особенности процесса изображения исследовали известные ученые (Н. Н. Волков, Л. А. Ивахнова, Е. И. Игнатьев, А. И. Иконников, В. С. Кузин, Н. М. Сокольникова, Н. К. Шабанов и др.). Отдельные вопросы совершенствования педагогического мастерства в процессе обучения изобразительному искусству освещались в публикациях В. П. Климович, И. В. Прокофьева, И. В. Солодухина, Е. Л. Толстых и других авторов.
Творческие проблемы процесса изображения анализируются в работах В. П. Зинченко, В. С. Кузина, В. К. Лебедко, Л. Г. Медведева, Е. В. Шорохова; частным аспектам этой проблемы посвящены исследования Ю. М. Агиева, Н. С. Ищук, О. Е. Колоколовой, Е. Д. Кузнецова, В. Е. Нестеренко, Б. Е. Оспанова, Л. А. Панова, А. И. Сухарева, Р. А. Сафиулина.
Живопись, органически вбирая в себя эстетические функции, декоративные особенности и содержательные свойства предметов изображения, базируется на принципах эстетического восприятия и творческой деятельности художника. Различные проблемы обучения живописи исследовали Г. В. Беда, В. А. Басманов, Н. Н. Волков, Е. В. Воронина, Е. В. Ворошина, Б. Г. Гагарин, Е. И. Игнатьев, В. С. Кузин, П. Я. Маслов, А. И. Масленников, Р. Мизамбаев, А. В. Новикова, Н. К. Пронина, А. С. Пучков, М. А. Семенова, И. Н. Тихоненко, А. Н. Унковский, О. В. Шаляпин, А. П. Яшухин и др. Эти авторы акцентировали различные проблемы цветовосприятия на занятиях по живописи, что значительно повышает не только теоретический уровень живописных знаний, но и способствует развитию эмоциональной содержательности и творческой направленности обучения. При этом совершенно справедливо подчеркивалось, что изучение теоретических основ живописи и формирования профессиональных умений содействует расширению профессионального кругозора. Другие ученые уделяли больше внимания проблемам композиции на занятиях по живописи и считали необходимым разработку заданий на изучение композиционных принципов. Это дает студентам возможность видеть цветовое и эстетическое единство предметного мира, понять универсальность композиционных принципов и способствует гармонизации живописных отношений.
Кроме этого, за многовековую историю развития изобразительного искусства накоплен богатейший эмпирический материал, описанный многими выдающимися художниками и теоретиками искусства начиная с эпохи Возрождения (Л. Альберти, Ч. Ченнино, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Вазари), а также более поздними художниками, такими как Д. Рейнольдс, Э. Делакруа и др.).
Большую ценность представляет эмпирический материал и теоретические обобщения известных отечественных художников (А. А. Дейнека, А. И. Иванов, Б. Б. Иогансон, К. А. Коровин, Н. П. Крымов, И. Е. Репин, В. И. Суриков, П. П. Чистяков, С. А. Чуйков, К. Ф. Юон и др.).
Авторы подчеркивают необходимость знания технических особенностей живописных материалов, формирования специальных умений и навыков по живописи, отмечают важность творческого начала при восприятии для живописи. Вместе с тем специальных исследований, посвященных научно-методической разработке взаимодействия формирования живописных умений и навыков и творческого начала, обусловленных языком живописного искусства, основанного на взаимодействии тональных и цветовых отношений, решаемых в процессе обучения, явно недостаточно. На сегодняшний день целый ряд частных проблем методики обучения живописи, связанных с взаимодействием эстетических, творческих и аналитических начал изображения, остается недостаточно изученным, что и порождает противоречия:
–между возрастанием сложности профессиональных функций учителя изобразительного искусства, связанных с первостепенной задачей педагога – развитием творческих способностей учащихся, формированием эстетического восприятия и недостаточной разработанностью важнейших составляющих живописных умений в системе высшего художественно-педагогического образования;
–необходимостью качественных изменений в обучении студентов в связи с новыми возросшими требованиями к учителям изобразительного искусства в средних общеобразовательных и художественных школах и недостаточно разработанной методической системой, соответствующей современным требованиям эстетического воспитания и творческого саморазвития учащихся.
Указанные противоречия привели нас к выводу о необходимости исследования взаимодействия базовых основ академической живописи, формирующих живописные умения и активизирующих творческую продуктивность в динамичном живописном процессе.
Цель исследования состоит в разработке научно обоснованной целостной методики обучения академической живописи, основанной на формировании живописных умений в последовательном развитии живописного восприятия и цветопонимания в процессе посильной творческой деятельности, а также выявлении зависимости между замыслом и соответствующими умениями и навыками.
Объектом исследования является процесс профессиональной подготовки студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов на занятиях по живописи.
Предметом исследования – целостная учебно-творческая деятельность студентов начальных курсов в процессе обучения живописи.
Гипотеза исследования: эффективность формирования живописных умений студентов начальных курсов значительно активизируется, если:
1)выявить возможности тональных и цветовых взаимоотношений предметов натюрморта в их живописном воспроизведении;
2)определить динамику этого взаимодействия на первоначальных этапах обучения живописи;
3)обосновать последовательность обучения, стимулирующую системное освоение этих начал в практической деятельности студентов.
Задачи исследования заключаются в том, чтобы:
–раскрыть сущность и содержание взаимодействия тона и цвета в восприятии предметов для изображения и формирования последовательных живописных умений на первоначальных этапах обучения;
–обосновать основные параметры, критерии и показатели для оценки степени сформированности живописных умений;
–в процессе опытно-экспериментальной работы определить оптимальные формы взаимодействия целенаправленного выявления тоновых и цветовых отношений предметов изображения;
–проследить динамику взаимодействия этих начал в процессе живописного изображения натюрморта в последовательном усложнении;
–отметить изменения, которые произошли вследствие целенаправленного обучения.
Методологическую основу исследования составили:
философские исследования, посвященные различным аспектам эстетического познания в процессе формирования художественного образа (Ю. В. Борев, Р. Л. Грегори, А. И. Гризова, А. К. Дремов, Л. Н. Зеленов, А. Ф. Зись, А. Н. Илиади, М. С. Коган, В. С. Кузин, Б. Г. Лукьянов, В. А. Разумный, С. Х. Раппопорт);
психологические исследования проблем восприятия, связанных с творческой деятельностью (Б. Г. Ананьев, Н. К. Бакланов, Н. Н. Волков, Л. С. Выготский, П. Я. Гальперин, В. В. Давыдов, А. В. Запорожец, В. П. Зинченко, Е. И. Игнатьев, А. Г. Ковалев, В. А. Крутецкий, А. Н. Леонтьев, Г. И. Лернер, О. И. Никифорова, К. К. Платонов, С. Л. Рубинштейн, Б. М. Теплов, Ф. Н. Узнадзе, А. И. Щербаков, П. Я. Якобсон);
педагогические исследования в области новых педагогических технологий (О. А. Абдулина, Ю. П. Азаров, А. Г. Асмолов, Ю. К. Бабанский, С. Г. Бабаев, Ю. Л. Васильев, И. А. Данилов, Н. В. Кузьмина, Н. Ф. Ливитов, А. И. Пискунов, Н. И. Ратеева, М. Н. Скаткин, В. А. Сластенин, Т. И. Шамова, Т. И. Щукина);
теоретические положения методики обучения изобразительному искусству (Г. В. Беда, Н. Н. Волков, И. А. Ивахнова, В. С. Кузин, В. К. Лебедко, С. П. Ломов, Л. Г. Медведев, Н. Н. Ростовцев, Е. В. Шорохов).
Для достижения поставленной цели были применены следующие методы исследования:
системный анализ учебной, научной, методической литературы по проблеме исследования;
анализ учебных программ по живописи различных лет, а также дипломных работ;
педагогическое наблюдение, беседы, анкетирование, тестирование, просмотр, опрос;
проведение педагогического эксперимента и обработка полученных данных с последующим анализом его результатов.
Решение поставленных задач исследования и проверка рабочей гипотезы проводилась на художественно-графическом факультете педагогического университета Алматы и осуществлялась в три этапа:
1-й этап (1997–1999) – аналитико-поисковый. Обобщен опыт обучения живописи в педагогических и художественных вузах. Определены цели, предмет, задачи исследования, сформулирована рабочая гипотеза. Проведен констатирующий эксперимент со студентами начальных курсов художественно-графического факультета.
2-й этап (1999–2002) – теоретический. Разработаны новые формы развития умений и навыков на занятиях по живописи, выявлены возможности взаимодействия творческих начал и специальных умений в процессе обучения живописи студентов начальных курсов.
3-й этап (2002–2007) – проведен формирующий эксперимент, позволивший выявить эффективность предложенной методики, осуществить качественную и количественную обработку экспериментальных данных, проанализировать полученные результаты и сформулировать выводы по существу проведенного исследования.
Основные положения, выносимые на защиту:
1.Обоснование последовательности обучения академической живописи, опирающейся на формирование тонового и цветового восприятия предметов изображения.
2.Выявление взаимодействия тоновых и цветовых отношений, а также живописных умений в их постепенном техническом и художественном усложнении.
3.Теоретическое обоснование и экспериментальная проверка предлагаемой методики обучения студентов академической живописи.
Научная новизна и теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что:
выявлены, научно обоснованы методические особенности взаимодействия цветовых и тоновых контрастов в процессе целенаправленного наблюдения и формирования замысла;
выявлены дополнительные резервы активизации творческой деятельности студентов на занятиях по живописи, связанные с осмыслением необходимых умений и навыков для воплощения умозрительного образа в живописном материале;
выявлены возможности взаимодействия композиционных решений живописных задач и развития соответствующих умений и навыков;
определены параметры, критерии и отдельные показатели живописных умений студентов, основанных на понимании органического взаимодействия тоновых и цветовых взаимоотношений предметов изображения;
выявлена динамика последовательного освоения живописных умений и навыков в процессе изображения натюрморта.
Практическая значимость исследования состоит в том, что:
разработана теоретическая и практическая модель взаимодействия цветовых отношений предметов изображения и формирования конкретных живописных умений, что позволяет активизировать творческую деятельность студентов и улучшать их эстетическое восприятие;
разработаны методические рекомендации по развитию специальных умений и навыков у студентов на занятиях по живописи;
материалы, результаты исследования используются в системе художественных педвузов, а также будут полезны учителям изобразительного искусства в средних общеобразовательных и художественных школах для активации творческой деятельности детей.
Обоснованность и достоверность полученных результатов и научных выводов обеспечивается исходными методологическими позициями, адекватностью применяемых методик, целенаправленным анализом реальной педагогической практики, положительного художественного опыта, комплексным характером педагогического эксперимента, подтверждением гипотезы исследования результатами экспериментальной работы.
Апробация результатов, полученных в ходе проведенного исследования, осуществлялась посредством регулярных обсуждений диссертационного материала на международных, региональных, межвузовских научных конференциях в Алматы, Астане, Омске, Новосибирске, Нижневартовске, Магнитогорске, Тольятти. Основные теоретические положения диссертации и экспериментальные материалы опубликованы в межвузовских научно-методических сборниках.
Структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.
Основное содержание работы
Во введении обосновывается актуальность проблемы, определены цель, предмет исследования, сформулирована гипотеза, раскрыта научная новизна и практическая значимость работы.
В первой главе – «Теоретические основы формирования живописных умений» – анализируются психологические, педагогические труды по проблеме исследования, обосновываются наиболее важные компоненты, составляющие основу формирования живописных умений в процессе творческой деятельности. Анализируется живописный процесс, включающий в себя особенности восприятия в контексте взаимодействия тоновых и цветовых контрастов в природе и на живописной плоскости.
В психологических исследованиях восприятие рассматривается как реальный процесс взаимодействия познающего субъекта с познаваемым объектом и подчеркивается, что единство и богатство ощущений формируют и соответствующий образ восприятия (под образом понимается восприятие целостного предмета или объекта восприятия). Еще С. Л. Рубинштейн указывал, что в каждое восприятие входит и прошлый опыт, и мышление воспринимающего, и, в известном смысле, также чувства и эмоции. Известный психолог Б. М. Теплов своеобразие художественного восприятия видел в эмоциональной окрашенности и оценочном моменте в нем. Оценочное отношение он считает одинаково важным и в восприятии художественных произведений, и в творчестве. Именно способность к активной и неразрывной связи эмоций и мышления определяет творческое начало живописного процесса.
Установлено, что глаз человека способен различать десятки тысяч ахроматических и хроматических цветов. Вместе с тем, кроме семи цветов спектра, человек может различать не более 150 спектральных цветовых тонов. Еще Г. Л. Гельмгольц установил, что при такой характеристике цвета необходимо учитывать три компонента: цветовой тон, насыщенность и светлоту. В практике восприятие цвета и светлот не поддается количественной оценки, поскольку зависит от психологических факторов, многочисленных свойств воспринимаемого предмета (расположение в пространстве, окружения, количества света, падающего на поверхность, способности предмета отражать его и т. д.).
Восприятие живописного образа даже при наличии единой установки у студентов происходит по-разному. Это зависит от апперцепции, изобразительного опыта, развитости представлений и воображения, степени владения специальными умениями и навыками работы с живописным материалом. Живописный образ, включающий в себя мыслительные операции, может быть оценен только в процессе его реализации последовательными профессиональными умениями и навыками, являющимися убедительными показателями сформированности живописного образа. Поэтому в главе всесторонне анализируется суть этих понятий в контексте исследуемой проблемы.
В педагогической науке различают элементарные умения, идущие вслед за знаниями и первым опытом действий, и умения, выражающие ту или иную степень мастерства. Умение-мастерство возникает на основе уже выработанных навыков и широкого круга знаний. Навык понимается как упрочнившийся способ выполнения действий, особенностью образования навыков является их постепенная автоматизация. Выработанные навыки не требуют контроля осознания их выполнения (Н. Я. Степанов), при анализе понятия «умение» выделяются три основных направления.
Деятельностный подход рассматривает умение как категорию деятельности. Это позволяет раскрыть содержательную и рациональную стороны развития умения, но не затрагивает существенных изменений в личностной сфере учащихся. Умение определяется как знание в действии, т. е. применение знания в учебно-познавательной деятельности. В этом случае процесс развития умений рассматривается в неразрывной связи с внешними процессами и психологической деятельностью.
Личностный подход дает основание рассматривать умение как качество, как личностное свойство, как способность ученика к целенаправленной деятельности, как основанную на знаниях способность достичь сознательно поставленной цели.
Личностно-деятельностный подход обосновывает то, что умение формируется в деятельности, определяется ее объективными особенностями, но, кроме того, умение проявляет себя и как способность к целенаправленной деятельности и относится к важным характеристикам личности. При данном подходе умение воспринимается как значимый компонент процессуально-деятельностной стороны обучения, рассматривается как способность и результат деятельности, с одной стороны, и как способность и качество личности – с другой. Все это позволяет включить умение и в структуру учебных действий, рассматривая его и как компонент учебной деятельности, и как неотъемлемую интегративную характеристику личности одновременно.
Умение как целостную интегративную способность к владению сложной системой психических и практических действий, необходимых для целесообразной регуляции деятельности по достижению нужного (необходимого) качества, которое характеризуется выполнением действий в соответствующее время и переносом их в новые условия на основе имеющихся у субъекта знаний и навыков, рассматривают А. В. Петровский и К. К. Платонов, для которых умение является характеристикой и деятельности, и личности. Деятельностный подход к развитию личности (Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев, С. Л. Рубинштейн) раскрывает следующую зависимость: личность формируется в процессе деятельности, в ходе которой происходит присвоение или усвоение человеческого опыта.
В основу развития учебных умений и навыков учащихся положена теория формирования умственных действий (П. Я. Гальперин, Н. Ф. Талызина). Специальные умения – это наиболее распространенные в процессе обучения виды учебной деятельности, вне сознательного овладения которыми невозможно полноценное усвоение конкретного учебного материала. Именно эти умения неразрывно связаны со знаниями, представляя вместе с ними нерасторжимое единство.
В исследованиях по изобразительному искусству выделяются различные уровни развития профессиональных умений. Например, Н. К. Шабанов пишет о трех уровнях развития художественно-педагогических умений: интуитивном, репродуктивном, творческом. Именно на последнем уровне, по утверждению автора, ярко выражена профессиональная направленность, хорошо развиты художественно-педагогические умения, позволяющие студентам совершенствовать свое мастерство в живописи, графике, композиции.
Известный ученый Г. В. Беда выделяет несколько основных критериев, оценивающих колористическое единство в живописи:
–умение выдержать пропорциональные натуре цветовые отношения с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности;
–умение передавать богатство и разнообразие рефлексов световоздушной и предметной среды;
–построение контрастных взаимодействий теплых и холодных оттенков;
–умение передавать влияние цвета освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родственными.
Другие ученые акцентируют способности студентов к выявлению цветового единства (С. С. Алексеева, А. А. Унковский), а также оценивают содержательную составляющую живописного этюда наличием творческого замысла (В. Визер).
Исследуя возможности формирования колористического единства на начальных этапах обучения, Н. Н. Пронина обосновывает четыре группы критериев, которые позволяют оценивать целостность и осмысленность восприятия, а также влияние цветовосприятия на целостность колористического решения.
Живописные умения начинают «работать» уже в процессе восприятия предметов для изображения и определения логики построения живописного процесса на бумаге, что первоначально соотносится с замыслом. Материализация замысла самым эффективным образом способствует развитию умений, именно в этом процессе вносятся коррективы в содержание становящегося живописного этюда, а также совершенствуются конкретные умения и формируются навыки. Поэтому для выявления динамики формирования специальных умений и навыков в процессе изображения натюрморта необходимо обосновать не только основные критерии и показатели, по которым возможно оценивать уровень живописных умений и навыков, но и творческую, и педагогическую составляющие этого процесса. В тексте диссертации дается достаточно полное обоснование всех параметров для оценки важнейших сторон живописных умений.
Во второй главе – «Развитие живописных умений на начальных этапах обучения» – описывается процесс проведения констатирующего этапа эксперимента, в заключение которого законченные работы сопоставлялись по критериям, обоснованным в первой главе, анализировались результаты этой деятельности в контексте поставленной проблемы.
В частности, были отмечены наиболее типичные ошибки в процессе изображения натюрморта, среди которых выделяются отсутствие живописного обобщения, объединяющего все признаки и свойства натуры, связывающего их в целостный изобразительный процесс, что объясняет характерную для многих работ цветовую пестроту, композиционную несобранность и неуверенность изобразительных действий.
Достаточно часто встречаются ошибки в передаче тоновой и цветовой окрашенности предметов. Вместе с тем очевидно, что изображаемые предметы многоцветны и каждому свойственен свой локальный цвет, нюансировки же локального цвета бесконечны, и они изменяются в зависимости от освещения и влияния одного предмета на другой. В большинстве случаев живописные ошибки испытуемых объясняются неумением преодолеть стандартность восприятия, связанной с привычкой видеть цвет предметов в их непосредственной окрашенности, неумением анализировать и обобщать; несформированностью моторных функций и последовательности изобразительных действий, направленных на реализацию конкретного замысла.
Далее теоретически обосновываются возможности развития живописных умений посредством акцентировки учебных заданий, нацеленных прежде всего на выявление тональных контрастов и нюансов в процессе решения последовательно усложняющихся композиционных задач. В этом контексте в диссертации проанализированы особенности композиционной работы на начальных этапах обучения. В частности, выясняется, что, несмотря на сложность и многогранность понятия «композиция», первоначально она понимается студентами как распределение всего изображаемого материала на живописной плоскости (пространства, силуэтов, цвета, света и т. д.). Впоследствии отдельные композиционные компоненты структурируются, между ними устанавливаются различные отношения – психологические, ритмические, пластические, цветовые и т. д. Осознается, что композиция существует только в контексте замысла, идеи изображения, где ясно выражена основная мысль, найдено общее решение, и все части органически связаны между собой.
Композиция цвета основывается на гармонии, на определенной гамме красок, на подчиненности общему тону. Общий цветовой тон как постоянная составляющая величина связывает и пронизывает все цвета, образуя тем самым определенную целостность цветового разнообразия. Вся нюансировка оттенков, взаимодействие контрастов, лепка объемов заключаются внутри этого целостного строя.
Известный художник и ученый Н. Н. Волков подчеркивал, что колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смещения цветов. Кроме того, в живописи колорит является средством художественного выражения и как элемент художественной формы неразрывно связан с логико-смысловым и образным содержанием живописного произведения. Его основу как системы организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте, т. е. пространственной светотеневой живописи, составляют цветовые и тональные отношения, нюансы, полутона, оттенки и т. д.
В природе цвета во многом гармонизируются и обобщаются воздушной средой, чего нет на живописной плоскости. В живописи мастерство зависит прежде всего от умения определить силу контрастных соотношений, величину цветовых масс и их основные акценты. Тональный колорит передает не реальные цвета изображаемой натуры, а преднамеренно сгармонированные и выраженные через общий цветовой тон. Тон в картине – это пятно краски, обработанное художником так, чтобы оно выражало все качества тона в натуре. Верно переданный тон отражает не только восприятие натурного цвета, но и эмоциональное отношение художника к цвету и через него – к изображаемому предмету; он служит также одним из средств гармонизации цветового строя. Неверно взятый тон приводит к дисгармонии (А. С. Зайцев).
Умения в живописи и, в частности приемы работы в том или ином материале, тесно связаны со всем творческим процессом, поскольку мысли и чувства художника находят материальное воплощение в определенном сочетании красок, в манере письма, в общем цветовом строе и в конечном счете в достигнутой выразительности изображения.
Когда цвета тонально объединены между собой, то и композиция этюда проявляется особенно гармонично. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, воспринимается чуждым, разрушает целостность живописной композиции. Цвет в живописи необходимо находить только в сравнении с окружающими его цветами и изображать в пропорциональных отношениях. Отсюда следует необходимость выявлять сложные взаимоотношения, существующие между цветовыми отношениями и общей тональностью. Эти отношения проявляются в том, что если совокупность цветов живописного этюда обусловливает ее общую тональность, то одновременно общая тональность качественным образом влияет на восприятие каждого отдельного цвета композиции. Умело используя предметный локальный цвет и прибегая к специфическим условностям в работе с краской, художник получает возможность активизировать цветовые отношения и усилить смысловое значение композиции.
В связи с этим тональные отношения выражают взаимодействие света и цвета в природе и на холсте (или бумаге). В пространственной среде свет вокруг предметов представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, действующих друг на друга и образующих единство цветового тона. Для избежания пестроты в этюде художнику необходимо передать пространственную игру рефлексов, поэтому ему следует знать особенности зрительного восприятия и соотносить свое творчество с закономерностями художественной логики.
Чтобы выдержать пропорциональные натуре тоновые и цветовые отношения с учетом общего состояния освещенности, перед началом каждой работы с натуры целесообразно предварительно определить диапазон красок, в котором будет построено изображение, т. е. установить, в каком масштабе и в каких пределах насыщенности нужно строить цветовые отношения.
На первоначальном этапе обучения живописи всякую живописную работу необходимо начинать с эскиза. Эскиз нужен не только для решения композиции натюрморта, но и для любого академического изображения с натуры. Основная задача в работе над эскизом – добиться общего впечатления гармонии, выразительности в первоначальном композиционном решении. Сюда входит расположение частей композиции – групп, предметов, расположение силуэтов, их пластических форм, основных тоновых и цветовых пятен, которые создают колорит произведения. Поэтому именно в эскизе начинается первоначальная работа над композицией, и ее совершенствование продолжается вплоть до оформления законченной живописной работы в раму. В работе над эскизом необходимо сознательно отказаться от деталей и компоновать только крупные массы. Например, многие известные художники пишут эскизы большой кистью, что позволяет решать основные композиционные, цветовые, тональные, а также образные задачи.
В процессе проведения формирующего этапа эксперимента были апробированы основные теоретические положения, определяющие развитие живописных умений в процессе изображения натюрморта. Все экспериментальное обучение проводилось на учебном материале, предусмотренном программой по живописи, соответственно которой составлялись задания для контрольной и экспериментальной групп.
Вместе с тем учебные задания в экспериментальной группе акцентировали задачи, нацеленные на усвоение принципов сопоставлений тоновых диапазонов натюрморта и его изображения. Важнейшим условием развития живописных умений было выявление тонового и цветового контрастов в композиционном решении каждого задания. В процессе обучения учитывался тот факт, что различные контрасты характеризуются для любого живописного этюда. Исходя из этого, устанавливалось максимальное количество форм проявления контрастов в учебных постановках. В первых упражнениях выявляются элементарные формы проявления контрастов и не допускается параллельное изучение тонового и цветового контрастов в одном упражнении. В дальнейшем познаются все более сложные формы проявления контрастов, где тоновой и цветовой контрасты изучаются, как правило, одновременно. В этом контексте предусматривались упражнения на сопоставление равных или близких тоновых контрастов; на усвоение основных форм сопоставления тоновых диапазонов натуры и изображения; сопоставление равных или близких тоновых диапазонов натуры и изобразительных средств; на усвоение основных форм сопоставления цветовых диапазонов натуры и изображения; сопоставление равных или близких цветовых диапазонов модели и изобразительных средств; сопоставление цветового диапазона натуры, превышающего возможности изобразительных средств по насыщенности цвета; на усвоение характера тоновых и цветовых отношений натуры, находящейся в условиях освещения «теплым» цветом, «холодным» цветом, сильного освещения, теневого освещения.
Кроме этого, специальные задания, разработанные в рамках программы по живописи, акцентировали следующие задачи: изображение натюрморта в технике «гризайль»: а) светлой половиной тоновой шкалы изобразительных средств; б) темной половиной шкалы изобразительных средств; изображение натюрморта в цвете, ограниченным сектором цветового круга изобразительных средств; изображение двух одинаковых натюрмортов в технике «гризайль» (один натюрморт поставлен на свету, а другой – в тени); изображение двух одинаковых натюрмортов в цвете (один находится в условиях дневного рассеянного освещения, а другой – в «теплом» свете; один находится в условиях дневного рассеянного освещения, а другой – в «холодном» свете).
Анализ результатов первоначального среза показал, что все первокурсники имеют примерно одинаковую подготовку. В начале 1-го семестра различия между показателями студентов экспериментальной и контрольной групп являются несущественными.
Первый контрольный срез, проведенный по окончании 1-го семестра, выявил различия между показателями экспериментальной (ЭГ) и контрольной (КГ) группами. При сравнении результатов «срезового» задания по живописи наблюдается незначительное повышение уровня живописной грамоты в КГ (справилось с заданием 50,5 % студентов), в ЭГ успешно справилось 40,7 % студентов. Однако уровень показателей композиционного решения у ЭГ (67,4 %) значительно выше, чем у КГ (39 %). Это отличие связано с тем, что в ЭГ последовательно выполнялись упражнения на развитие целостного восприятия и композиционного решения учебных заданий. Здесь использовались наброски по памяти и представлению, выполнялись задания на развитие воображения.
Второй срез проводился по окончании 2-го семестра. На этом срезе показатели ЭГ и КГ существенно расходятся. Анализ работ ЭГ и КГ показал достаточно высокий уровень динамики развития живописных умений студентов ЭГ (78 % студентов показали высокий и средний уровень), тогда как в КГ этот уровень значительно ниже (45 %). По показателям живописной грамотности успешно справились с заданием 72,5 % студентов экспериментальной группы и 50 % студентов контрольной. Такие результаты связаны с тем, что в ЭГ продолжалась работа как над различными упражнениями, направленными на решение композиционных и тональных задач, нацеленных на формирование целостного живописного представления о воспринимаемом натюрморте, так и на практическое освоение живописной грамоты. Результаты формирующего эксперимента подтвердили правомерность первоначальной гипотезы.
В заключении сформулированы выводы по существу проведенного исследования:
–Развитие живописных умений тесно связано, с одной стороны, со всеми специальными знаниями по живописи, с другой – с эффективностью посильной творческой деятельности.
–Живописные умения базируются на восприятии цветовых изменений в зависимости от удаления и условий освещения в контексте общей тональности объектов изображения, например, воспринимая объемный предмет, человек видит его теневую сторону такого же цвета, как освещенную, вместе с тем художник выделяет различные градации тональных отношений.
–Выявлено, что на начальных этапах обучения наблюдается стремление студентов к точности определения цветовых отношений. По мере развития живописного восприятия и овладения необходимыми изобразительными умениями формируется эстетический взгляд на организацию живописного листа; при этом наряду с четкой моделировкой цветовых отношений замечается стремление к выявлению прежде всего тоновых сторон изображения, а последовательность живописного изображения диктуется уже замыслом.
–Установлено, что живописные умения поднимают на более высокий уровень наглядные и образно-эстетические функции восприятия, активизируют целенаправленную деятельность на поиски новых, более выразительных средств изображения.
–Выяснилось, что фундаментом развития живописных умений является понимание специфики композиции в живописи, представление о сущности композиционного решения, основанного на гармоничном и целостном взаимодействии тональных и цветовых контрастов, а также наличие замысла как неотъемлемой части успешного развития живописных умений в посильном творческом процессе.
–Важнейшая особенность условного языка живописи – наличие тонового и цветового контрастов. Профессиональность живописного этюда подчеркивается не только выявлением основных тональных отличий цветовых пятен, но и разработкой тонких тональных нюансировок этих контрастов.
–Умение выявлять разнообразные контрасты и учитывать факторы, определяющие их существование, наряду со знаниями основ живописной грамоты, эффективно способствует развитию живописных умений будущего художника-педагога.
Основное содержание диссертации и результаты исследования отражены в следующих публикациях автора:
Учебно-методические пособия:
1.Кожагулов, Т. М.Формирование творческих способностей студентов на занятиях по композиции на основе традиционного мировоззрения : учеб. пособие. – Алматы : АГУ, Изд-во «Ислам Елеми», 1999. – 42 с.
2.Кожагулов, Т. М.Натюрморт : учеб. пособие для студентов художественно-графических факультетов. – Алматы, 2007. – 54 с. (в соавторстве с К. К. Колденовой) [авт. – 50 %].
Научно-методические статьи:
3.Кожагулов, Т. М.Основы преподавания композиции орнамента // Республиканский научно-методический журнал Минобразования «Казакстан мактеби». – 1991, декабрь. – С. 71. (в соавторстве)
4.Кожагулов, Т. М.Система постановки контрастных задач на занятиях по рисунку для студентов 1 курса // Методические проблемы художественного образования и эстетического воспитания учителя в процессе обучения в высших учебных заведениях : межвуз. сб. науч. трудов АГУ им. Абая. – Алматы, 1994. – С. 76–82.
5.Кожагулов, Т. М.Вопросы развития навыков быстрого рисования студентов на занятиях по рисунку // Вопр. усовершенствования художественно-педагогического образования : межвуз. сб. науч. трудов АГУ им. Абая. – Алматы, 1999. – С. 60–64.
6.Кожагулов, Т. М.Основные проблемы портретного жанра на занятиях живописи // Вестник. Сер. «Художественное образование: искусство – теория – методика». – Алматы, 2006. – № 1(8). – С. 9–12.
7.Кожагулов, Т. М.К вопросу о развитии мастерства студентов 1 курса на занятиях по живописи // Республиканский научно-методический журнал Минобразования «Казакстан мактеби». – 2007, сентябрь.
8.Кожагулов, Т. М.О формировании композиционного восприятия // Вестник Моск. гос. обл. ун-та. Сер. «Методика обучения изобразительному и декоративно-прикладному искусству». – 2007. – № 2. – С. 145–148.
Основные творческие выставки автора:
1984 г. – Областная выставка в Джамбуле (Казахстан).
1987–2007 гг. – ежегодные республиканские выставки в Алматы (Казахстан).
1987 г. – Всесоюзная выставка, посвященная XX съезду ВЛКСМ «Молодость страны», Москва.
1987 г. – Всесоюзная выставка «Таутургень-1987». Алматы (Казахстан).
1998 г. – Международная выставка «Жигер-1998». Алматы (Казахстан).
1999 г. – персональная выставка. Алматы (Казахстан).
Лицензия ЛР № 020074
