Лирическое начало в прозе м.а. тарковского
На правах рукописи
БЕЛЯЕВА Наталия Владимировна
ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛО
В ПРОЗЕ М.А. ТАРКОВСКОГО
Специальность
10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Улан-Удэ – 2009
Работа выполнена на кафедре литературы, теории и методики
преподавания литературы ГОУ ВПО «Уссурийский
государственный педагогический институт»
| Научный руководитель | кандидат филологических наук, доцент Москвина Ольга Александровна |
| Официальные оппоненты | доктор педагогических наук, профессор Целикова Елена Ивановна |
| кандидат филологических наук, доцент Баранова Олеся Юрьевна | |
| Ведущая организация | ГОУ ВПО «Дальневосточная государственная социально-гуманитарная академия» |
Защита состоится « 20 » ноября 2009 г. в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при Бурятском государственном университете (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а, ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет», конференц-зал).
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Бурятского государственного университета по адресу: 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а.
Электронная версия автореферата размещена на сайте www.bsu.ru 19 октября 2009 г.
Fax (301-2) 21-05-88
E-mail: [email protected]
Автореферат разослан «____» октября 2009 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета Бадмаев Б.Б.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Русская лирическая проза – уникальное явление в мировой литературе, это один из наиболее эффективных способов передачи в прозаическом тексте гармонии окружающего мира, вечности и бесконечности бытия, самоценности человеческой личности. Свойственный русскому словесному творчеству лиризм с развитием литературы усиливался и достиг своей кульминации в середине XIX-ХХ вв.
Одним из продолжателей реалистической традиции в современной лирической прозе является Михаил Александрович Тарковский. Как это свойственно лирической прозе, произведения писателя находятся в тесном сопоставлении с судьбой и личностью автора, с его стремлением к гармонии и совершенствованию, этическими и эстетическими взглядами. В изображении человека, природы, родины автор традиционен. Сам писатель и в интервью, и словами автобиографических героев указывает на влияние, которое оказали на его прозу русские классики. Своими учителями он считает Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.А. Бунина, В.П. Астафьева.
Интерес к прозе М.А. Тарковского проявляют известные столичные литературные журналы: «Юность», «Наш современник», «Москва», «Октябрь», «Новый мир» и др. Писатель является одним из постоянных авторов литературно-художественного альманаха «День и ночь». В настоящее время отдельными изданиями опубликован сборник стихотворений (1991), а также сборники повестей и рассказов «За пять лет до счастья» (2001) и «Замороженное время» (2003). Лучшие произведения писателя собраны автором в трехтомнике («Замороженное время», «Енисей, отпусти!» и «Тойота-Креста»), вышедшем в 2009 г.
М.А. Тарковский – обладатель ряда (по его словам, «около десятка») литературных премий, самые престижные из которых – премия журналов «Наш современник» (1999), «Русский переплет» (за лучший рассказ «Вековечно», 2000), премия «Роман-газеты» «Открытие» (повесть «Шыштындыр», 2001), им. Ю.П. Казакова журнала «Новый мир» (2002), писатель стал финалистом премии им. И.П. Белкина за повесть «Кондромо» (2003).
В 2003 г. М.А. Тарковский вместе с другими писателями представлял современную русскую литературу на Франкфуртской книжной ярмарке.
Рецензии на отдельные произведения писателя (рассказ «Ложка супа», повести «Лерочка», «Тойота-Креста» и др.) опубликованы в периодических изданиях, в целом же творчество М.А. Тарковского остается не изученным. Нет ни одной серьезной литературоведческой работы, посвященной исследованию поэтики прозы данного автора.
Творчеству М.А. Тарковского, бесспорно, заслуживающему внимания филологов, на сегодняшний день не посвящено отдельных исследований. Также важно и актуально постижение пограничных жанрово-родовых признаков как в рамках одного произведения, так и в контексте всего творчества художника. И, наконец, сосредоточенность на поэтике произведений писателя никогда не утрачивает своей литературоведческой актуальности. Основной принцип работы: исследование произведения как эстетического объекта, осмысление авторского начала и способов его выражения в тексте.
Объектом исследования является проза М.А. Тарковского от первых рассказов конца 1990-х гг. до повести «Тойота-Креста», опубликованной в журнале «Октябрь» в 2007 г.
Предмет исследования – поэтика лирической прозы М.А. Тарковского.
Подробный анализ стиля М.А. Тарковского представляет в данной работе научный интерес и определяет цель диссертации – через исследование стилевых доминант произведений выявить своеобразие поэтики писателя.
Для достижения поставленной цели определены следующие задачи:
- Изучить накопленный литературоведческий опыт по теории лирики и эпоса как родов литературы, лирических жанров и синкретических жанрово-родовых образований.
- Охарактеризовать двойственную природу лирического начала: как вида пафоса и как жанрообразующего принципа лирической прозы.
- Выявить своеобразие повествовательной манеры М.А. Тарковского.
- Осмыслить жанровую специфику произведений писателя.
- Проанализировать хронотоп повестей и рассказов художника.
- Через исследования стиля прийти к постижению идейного замысла автора.
- Определить место М.А. Тарковского в современном литературном процессе.
Научная новизна заключается в том, что данная работа представляет собой первое монографическое исследование творчества писателя рубежа ХХ-ХХI вв. М.А. Тарковского. Выявлены те аспекты поэтики писателя, которые позволяют утверждать о доминировании в прозе лирического начала. Это организация повествования (как с точки зрения смены субъектов, так и со стороны ритмообразующих факторов) и концепция мира и личности, смысловое единство времени и пространства, реализуемые через ощущения героя. Автором вводятся в научный оборот ранее не упоминавшиеся в литературоведении произведения писателя.
Теоретико-методологической основой работы являются труды Э.А. Бальбурова, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, А.С. Георгиевского, Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есина, В.М. Жирмунского, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Г.Н. Поспелова, И.В. Силантьева, Т.И. Сильман, Л.И. Тимофеева, О.И. Федотова и других.
Поставленными целью и задачами обусловлен и выбор метода исследования – системно-целостного. Также в работе применяется сравнительно-типологический, структурно-семантический метод. Обращение к данным методам продиктовано общей логикой работы, характером подлежащей рассмотрению проблемы и спецификой исследуемого материала.
На защиту выносятся следующие положения:
- В литературе XIX-ХХ вв. появляется жанровая форма – лирическая проза. Это стало возможным благодаря «качественному» включению лирического начала в прозаический текст. Доминирующим звучанием в произведениях этого жанра становится лирический голос основного субъекта, являющегося своего рода концентрацией эстетических и этических позиций автора. Лирическое начало преобладает в этом жанре над эпическим, это проявляется в субъект-субъектных отношениях, предельной автоисповедальности, концентрации на сиюминутном, настоящем переживании, наличии лирической точки зрения и установке на лирический диалог.
- Лирическое начало в произведениях М.А. Тарковского проявляется на всех уровнях повествовательной структуры, которая организована таким образом, что установка на объективность, содержащаяся в начале произведения, постепенно преодолевается, уступая место ярко выраженному лирическому голосу основного субъекта. Точки зрения остальных героев представлены через призму восприятия носителя лирического сознания: их слова (отдельные реплики, монологи, диалоги) воспроизводятся главным героем «по памяти», часто с помощью приема несобственно-прямой речи, что позволяет «стереть» временную дистанцию между событием, о котором рассказывается, и «событием самого рассказывания», сосредоточить внимание на настоящем, сиюминутном состоянии главного героя.
- Циклическая концепция времени, выраженная в произведениях М.А. Тарковского, способствует лирическому звучанию: опыт воспринимается основным субъектом речи не как завершенное прошедшее, а как прошлое, обусловливающее повторяемость в настоящем и будущем.
- Лирическая исповедь главного героя М.А. Тарковского всегда осуществляется в момент, когда он находится в одиночестве. Одиночество – одно из условий возникновения потока ассоциативных воспоминаний, составляющих основу его переживаний – роднит творчество писателя с элегией. Элегическое звучание проявляется в субъектной, лексико-синтаксической, ритмической организации. Традиционное время – осень, преобладающие цвета – желтый, серый, белый, доминирующее чувство – сожаление о прошлом, финальная тональность – жизнеутверждающая идея бесконечности бытия.
- Основой лирического созерцания является образ Енисея. Проза М.А. Тарковского представляет собой бесконечный гимн Енисею. В художественном мире писателя Сибирь, Енисей представляют собой идеальное пространство, где человек чувствует себя в гармонии с собой и окружающим миром, и определяют основной тип авторской эмоциональности – «благодарное приятие мира и сердечное сокрушение» (В.Е. Хализев). Восхищение великой рекой распространяется и на все окружающее пространство, в том числе и на людей, живущих здесь, независимо от возраста, пола, профессии, вероисповедания и образа жизни. Их образы, так же как и образ сибирской природы, поэтизируются автором.
- Организация художественных текстов писателя, весь комплекс художественных средств позволяют выразить авторскую идею об уникальности каждой личности, ценности отдельного мгновения бытия, необходимости остановить, «заморозить» время, чтобы обрести гармонию с собой и с миром, почувствовать себя счастливым в бесконечном потоке бытия.
Апробация работы. Основные положения исследования отражены в 12 статьях, общим объемом 6 п.л. Отдельные положения работы излагались в качестве докладов на международных научно-методических конференциях «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, 2004-2008), XII Всероссийской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2007), а также обсуждались на научно-методических конференциях учителей-словесников г. Уссурийска и Уссурийского района Приморского края «Актуальные проблемы современного литературного образования» (Уссурийск, 2005-2007) и на заседаниях аспирантского объединения кафедры литературы, теории и методики преподавания литературы ГОУ ВПО «Уссурийский государственный педагогический институт».
Теоретическая значимость заключается в расширении представления о способах лиризации прозы, исследовании специфики повествовательной и пространственно-временной организации прозы современного писателя М.А. Тарковского, а также в предложенных вариантах имманентного и сопоставительного анализа текстов художника.
Практическая значимость: результаты исследования могут быть использованы в школьном и вузовском преподавании современной литературы, а также в литературоведческих курсах при изучении жанрово-родовой специфики, повествовательной структуры, выявлении особенностей пространственно-временной организации.
Структура и объем работы. Объект, предмет и цели работы определили ее структуру. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего библиографический указатель произведений М.А. Тарковского. Объем работы – 191 с., из них основного текста – 169 с. Список использованной литературы включает 240 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы диссертации и ее научная новизна, излагаются основная цель и задачи работы, определяются предмет и объект, теоретические основы и методологические принципы исследования, раскрывается его теоретическая и практическая значимость.
В первой главе «Формы проявления лирического начала в прозаических произведениях» исследуется взаимодействие эпического и лирического начал в прозаическом тексте. Базовым для определения понятия «лирическое начало» в разделе 1.1. «Понятие «лирическое начало» стал тезис Г.Н. Поспелова: лироэпические произведения «могут заключать в себе «качественное» и «количественное» соединение эпического и лирического «начал»[1]. Определение «лирическое начало» предлагается как одно из универсальных составляющих эпических (драматических) или синкретичных лироэпических (лиродраматических) произведений, благодаря которому наиболее открыто выражается субъективно-авторская эмоциональность.
Большинство ученых (Г.Н. Поспелов, В.И. Тюпа, В.Е. Хализев и др.) рассматривают «лиризм» как способ выражения авторской эмоциональности, особого рода взволнованности. Сложность выявления лиризма в каждом конкретном произведении связана с тем, что лирическим пафосом может быть пронизан как весь текст, так и его отдельный эпизод. В том случае, когда лирический пафос наблюдается в отдельном эпизоде, правомерно говорить об эпосе (эпической традиции). Если же лиризм организует все произведение, авторская субъективно-эмоциональная позиция прослеживается на протяжении всего текста, появляются новые лироэпические (поэма, лирический рассказ, лирическая повесть, лирический роман) или лирические жанры (стихотворение в прозе, лирическая миниатюра).
В разделе 1.2. «Лирическое начало как жанрообразующий признак лирической прозы» рассматривается, как в результате «качественного» включения лирического начала в прозаический текст осуществляется лиризация прозы.
Не зависимо от стихотворной или прозаической формы, лирическая доминанта позволяет особым образом оформить текст в целостное речевое высказывание. Наиболее важные средства ее реализации: ритм, интонация, фонетические и лексические средства, определенная тематика (философская, гражданская, пейзажная, любовная), хронотоп, связанный с индивидуальными представлениями о мире главного героя, и наиболее очевидно – субъектная организация произведения.
В лирической прозе через индивидуальное, казалось бы, максимально частное, выражается универсальное. Подобное качество лирического сознания свидетельствует о внутренней силе изображаемого субъекта, в определенной степени «возвышает» его над обывательским мировосприятием. Герой становится не только alter ego автора и конструктивным центром произведений лирической прозы, но и в какой-то степени внутренним «Я» читателя, которого увлекает за собой в трансцендентное пространство.
Медитативное звучание лирической прозы определяет основные композиционные типы речи. В этих произведениях крайне редки повествовательные компоненты, они носят случайный или непоследовательный, лишенный традиционных нарративных причинно-следственных связей, характер. Основу текста составляют лирические размышления (собственно ретроспективное самосозерцание) и описания. Последний композиционный элемент, обязательный для всех произведений лирической прозы, представляется результатом прозаического «преломления» «объективной» лирики.
Смена интонации в лирической прозе во многом определяет субъект-субъектные отношения, присущие лирике: происходит процесс естественного, даже непринужденного «сближения», «отождествления» основного субъекта произведения и читателя, реализуется лирический диалог.
Признаки эпоса и лирики в лирической прозе систематизируются в таблице, из которой видно, что эпическая установка, часто содержащаяся в начале произведений, постепенно преодолевается, «вытесняется» лирической доминантой.
Предметом исследования в разделе 1.3. «Лирическая проза в литературоведческом освещении» стали некоторые аспекты изучения лирической прозы в литературоведении и критике. В частности, излагается суть дискуссии по поводу лирической прозы 60-70-х гг. ХХ в., которая сводится либо к доказательству особых жанровых признаков лирической прозы, либо осмыслению ее доминирующего места в художественном сознании второй половины ХХ в. Эта полемика лишь подчеркивает характерность и типологичность лирической прозы в новейшей русской литературе. Возникновение лирической прозы как стилевого течения второй половины ХХ в. обусловлено почти столетней историей жанров лирической прозы.
Вторая и третья главы посвящены непосредственному исследованию поэтики М.А. Тарковского.
Во второй главе «Способы лиризации повествования в творчестве М.А. Тарковского» главное внимание сосредоточено на субъективности повествования, которому подчинены смена точек зрения, богатство ритмико-синтаксических средств, композиционное «движение» от эпического начала к лирическому финалу. В этой же главе постигается жанровый синкретизм рассказов писателя как характерный признак лирической прозы.
В разделе 2.1. «Субъектное повествование М.А. Тарковского» исследуются способы повествования М.А. Тарковского и выделяется ряд характерных для автора приемов:
- субъективность наиболее явно прослеживается в повествовании от первого лица; рассказчик по восприятию мира, оценке, сосредоточенности на чувствах и размышлениях приближен лирическому герою;
- в произведениях, где повествование ведется от третьего лица, основным субъектом речи становится не формальный повествователь, а главный герой, точка зрения которого распространяется на весь текст, подчиняя себе нейтральное повествование. Голос повествователя «растворяется» в голосе носителя лирического сознания. Композиционно такой эффект достигается благодаря приему несобственно-прямой речи;
- несобственно-прямая речь – один из излюбленных приемов художника, когда чужая речь воспринимается как своя; важно не столько то, что какой-то персонаж так сказал, а то, что субъект речи так воспринял. Прием несобственно-прямой речи выступает важнейшим средством лиризации, так как благодаря ему «стирается» временная дистанция между событием, о котором рассказывается, и «событием самого рассказывания»;
- наряду с местоимениями «я», «он» в прозе М.А. Тарковского активно используются формы второго лица, приобретающие семантическую многозначность: «ты» как «я», как «ты», как «каждый», как «все». Это способствует лирическому диалогу между автором – героем – и читателем.
Все голоса художественных «я» у М.А. Тарковского как будто сливаются в один хор-оркестр, по-разному, а подчас и одинаково воспевая красоту Енисея и вообще русской природы, любовь, радость открытия, поэзию труда. Состоянием «я люблю», «я страдаю», «я пою», «я созерцаю», «я понимаю» заражается читатель, становясь со-переживающим, со-страдающим, со-воспевающим субъектом.
Особой формой выражения личной позиции в произведениях М.А. Тарковского является использование местоимения «ты» и глагольных форм второго лица единственного числа, позволяющее решить различные эстетические задачи. Во-первых, под этим художественным обращением понимается образ адресата-читателя, к которому обращается повествователь. Во-вторых, «ты» понимается в значении «каждый», «все». И наконец, под формой второго лица понимается местоимение «я». Такая многозначность – средство выражения лирического обобщения.
В повествовании от третьего лица герой не подвергается оценке со стороны повествователя, напротив, сам становится основным субъектом восприятия мира. Его точка зрения довлеет в прозе писателя над голосом повествователя. Почти всегда невозможно точно определить, кто воспринимает мир – автор, повествователь или герой, потому что в структуре повествования от третьего лица доминирующей становится точка зрения главного героя, близкого автору. Она выражается как озвученной, так и внутренней речью, пронизывая все повествование.
Прием несобственно-прямой речи – один из основных способов лиризации. Подобное явление не характерно для эпоса, где разница между тем, кто говорит, и тем, о ком говорится, очевидна. Субъект и объект разграничены не только идейно, но и формально. В лирике иначе: что бы ни было объектом изображения, речь всегда о себе. Кроме того, активное обращение к несобственно-прямой речи преодолевает традиционное «эпическое событие», основанное на дистанции между событием, о котором рассказывается, а также событием самого рассказывания.
Таким образом, все типы повествования в прозе М.А. Тарковского служат одной эстетической задаче – передать субъективное, близкое авторскому, лирическое понимание, показать целостный взгляд на мир.
В разделе 2.2. «Ритм прозы М.А. Тарковского: лирико-медитативное звучание» постигаются основные закономерности ритмической организации текстов писателя. Главное положение данной части работы основано на понимании прозаического творчества писателя как «прозы поэта». Все произведения художника пронизаны стихотворными интонациями. Это проявляется и в лексико-синтаксической организации текста (большое количество тропов, стилистических фигур), и в исповедальной откровенности главного субъекта речи, близкого лирическому герою, и, прежде всего, в ритме. Основой повествования является созерцательная медитация, размышления и переживания.
Во всех произведениях писателя ритм складывается из повествовательной сюжетной части, которая уступает место воспоминаниям героя (рассказчика) или лирическим отступлениям автора.
Медитативный характер определяется также постоянным обращением к прошлому, погружением героя в собственный мир. Особый ритм создают многочисленные повторы слов «помню», «вспоминаю», «казалось», «потом», «в ту осень». Эти слова выполняют в прозе М.А. Тарковского двоякую функцию: являются, с одной стороны, формальным приемом, создающим архитектонику текста, с другой – определенным интонационно-смысловым кодом.
Проза писателя проникнута смешанным чувством радости и печали, раздумьем, размышлением. В описаниях природы преобладают традиционные элегические «оттенки» осени: желтый, серый, белый. Элегические интонации – еще одна из ритмических закономерностей произведений писателя.
Ритмическая упорядоченность достигается также благодаря удивительному чередованию бытовых деталей и поэтических метафор. Проза и поэзия в произведениях писателя как будто равно имеют право на существование. В эпизодах, где воссоздается правдивый, тяжелый, лишенный романтики охотничий быт, преобладают слова в прямом значении, много профессиональной и разговорной лексики. Однако охотничья реальность немыслима без созерцания красоты природы, для ее передачи невозможно обойтись традиционным словарем, требуется особый метафорический язык, с помощью которого автор выражает идею единства всего сущего: человек и природа неразрывны в своем естестве, поэтому мир природы сравнивается с миром человеческого быта, и наоборот, человеческая жизнь – лишь часть общих законов природы.
Лейтмотивы М.А. Тарковского свидетельствуют о медитативном звучании, так как автору (и героям) важна сосредоточенность на одних и тех же событиях и явлениях. Наиболее значимые лейтмотивы в творчестве писателя – Енисей, тайга, охота, осень, дружба, утраченная любовь и др. Лейтмотивные образы способствуют созданию макроритма, объединяющего все творчество художника в своеобразный цикл с типичными героями, повторяющимися сюжетными ситуациями, разворачивающимися в одном месте.
Свойственный прозе М.А. Тарковского ритм находит разное воплощение в конкретных произведениях. В качестве доказательства предлагается аналитическое рассмотрение ритма в рассказах «Таня» и «Замороженное время». Объединяющие произведения признаки: усиление лирического звучания к финалу, а также лирико-медитативные отступления, которые хотя и занимают разное композиционное место, становятся наиболее значимыми элементами текста. Таким образом, ритм и интонация становятся своеобразным способом передачи многообразия окружающего мира.
Раздел 2.3. «Смена голосов как ритмообразующий прием» посвящен выявлению закономерностей смены субъектов речи в произведениях писателя.
Основу раздела составляет анализ субъектной организации повести «С высоты», исследуется взаимодействие двух доминирующих точек зрения: рассказчика и образа автора, отмечается, что оба субъекта повествования близки в своем этическом и эстетическом мировосприятии.
По контрасту с образом главного героя создается образ Куликова, который тоже является субъектом речи: рассказчик по памяти цитирует его стихи, подкупающие «какой-то свежестью, пониманием природы». Однако Куликов представлен в повести мнимым субъектом, лжесубъектом.
Конфликт разворачивается вокруг повести рассказчика «Игнат Кузнецов». Сергей (рассказчик) подробно излагает ее содержание, так как Игнат Кузнецов воплощает в себе лучшие, по его мнению, человеческие качества. Кроме того, М.А. Тарковский доверяет своему рассказчику роль не только автора, но и главного субъекта речи новой, «сочиненной им самим» повести: «Повествование велось от первого лица, и я, то есть автор, выступал в качестве хорошего знакомого Игната». Таким образом, Сергей Никифоров становится как бы двойным рассказчиком.
Одним из основных способов создания ритма в прозе М.А. Тарковского является смена точек зрения, одновременно исходящих от главного героя и сводящихся к передаче его эмоционального состояния.
Раздел 2.4. «Своеобразие композиции: от эпической экспозиции к лирическому финалу».
Своеобразие композиции повестей М.А. Тарковского заключается в том, что эпическое звучание, намеченное в начале, по мере раскрытия образа главного героя преодолевается, уступая место лирическому.
Повесть «Тойота-Креста» представляет собой уникальный образец элогиума (термин Ю.Б. Орлицкого, означающий «монтаж стиха и прозы»[2] ). В первых 18 прозаических главах повествование ведется от третьего лица. Точка зрения Жени доминирует в этой части, но постигается либо через диалоги, либо через прием несобственно-прямой речи. Главы 19-20 выделены курсивом, они представляют собой некий связующий элемент между повествованием первых глав и лирическими остальными, в которых субъектом речи и переживания становится сам главный герой. Лирическое повествование ведется от первого лица. Последние пять глав – отдельные стихотворения, рождающиеся в Жениной душе по дороге в Москву.
Завершающие повесть стихотворные главы представляются самыми эмоциональными и важными, а основная прозаическая часть – лишь подготовка к пониманию и постижению этих стихотворений. Поэтому композиционно оправданы и необходимы рассказ о возвращении брата, прозаические подробности и детали, поэтизация Женей всего окружающего еще в основной части повести.
Стихотворный финал, с одной стороны, неожидан для читателя. С другой стороны, «нелогичная» композиция – одна из примет повести (на первый взгляд, не связаны с основным содержанием 1 и 2 главы, нет логически обоснованного, сюжетного перехода к третьей главе, логически-временная последовательность нарушена). Кроме того, тонкая «подготовка» к стихотворениям осуществляется в прозе, тяготеющей к тактовику: количество безударных слогов между ударными в основном тексте колеблется от 0 до 4. Нередки также в повествовательной части повести «случайные» метры, которые, как становится ясно по прочтении всего произведения, были не случайны, а являются следствием поэтического мышления основного субъекта речи. Стихотворная ритмическая упорядоченность в финале наиболее полно и непосредственно выражает лирическое мироощущение Жени. Герой облекает свою мысль в стихотворения, мотивно мало связанные с предыдущими главами.
Один из важнейших способов создания лирического начала в повести «Тойота-Креста» – смена номинации главного героя, носителя лирического сознания: от нулевой (начинается повесть с рассказа нейтрального повествователя совсем о другом персонаже) до максимально индивидуализированной (лирического героя).
В разделе 2.5. «Жанровый синкретизм рассказов М.А. Тарковского» исследуется взаимодействие различных жанровых форм в пределах одного художественного текста. Исповедальный характер лирической прозы допускает две противоположные формы взаимоотношений субъекта и адресата: с одной стороны, эти произведения тяготеют к дневниковости, то есть автоадресованности, сокровенности, интимности. С другой – как и любое художественное явление, требуют адресата, образ которого так или иначе возникает в тексте. В творчестве М.А. Тарковского элементы дневника и сказа (как формы устного высказывания) сосуществуют даже в пределах одного произведения. Кроме названных в рассказах художника наблюдаются элементы других жанров.
Объектом анализа стали рассказы «Петрович», «Ледоход», «Пимы и Заяц», «Куклы тетки Дарьи», «Пешком по лестнице».
В рассказе «Петрович» выявлены и обоснованы признаки этюда, эскиза, эссе, лирической миниатюры, очерка.
Жанровый синкретизм рассказа «Ледоход» обусловлен самой композицией рассказа, состоящей из трех частей. Первая часть близка описательно-повествовательному рассказу (очерку): относительно выраженный сюжет (предыстория – рассказ о жизни тети Нади; завязка: «А у меня день розденья скоро, Юра посулился быть»; развитие действия – ожидание и развязка – «… так и не доехал до нее Юра, гулявший у соседа»). Во второй части наблюдаются признаки этюда, эссе, очерка и дневника. В последней, третьей, части интонация меняется, объектом изображения становится не частный случай, а лирическое описание сибирской весны. Здесь отчетливы признаки лирической миниатюры, близкой к стихотворениям в прозе. Таким образом, звучание лирической миниатюры распространяется и на предшествующие части рассказа, финальная интонация становится доминирующей.
Результатом наблюдений над жанровым своеобразием рассказа «Пимы и Заяц» стали выявленные признаки следующих жанровых разновидностей: сказа (в начале и центральной части произведения), дневника (в финале), эссе (воспоминания о Зайце – лишь повод к размышлению о человеческой сути, поэтому и приходит автор к мысли о том, что «удивительная штука эти людские типы – будто пимы с одной колодки!»). Автор не изменяет себе и использует традиционные для его творчества «живописные приемы», поэтому «картинка с натуры», изображающая Зайца, напоминает этюд. Кроме того, этот рассказ благодаря параболической композиции, неожиданному выводу, морали близок к притче.
Притчевое, аллегорическое начало свойственно и рассказу «Куклы тетки Дарьи», которому автор дает жанровый подзаголовок: «рассказ-спектакль для театра кукол». Подзаголовок связан с другими сильными позициями текста (в начале и конце произведения перед читателями воссоздается сцена), но в то же время обилие лирических отступлений повествователя не позволяет реализовать заявленную автором жанровую установку.
В качестве традиционного жанра документально-публицисти-ческого очерка рассматривается рассказ «Пешком по лестнице», основу которого составляют воспоминания рассказчика о встрече с В.П. Астафьевым.
Признаки лирической прозы в творчестве М.А. Тарковского проявляются в размывании жанровых границ традиционного рассказа. В качестве «вставной конструкции» встречается лирическая миниатюра или стихотворение в прозе – жанры лирической прозы, где лирическое начало подчиняет себе эпическое.
В третьей главе «Лирическое начало в создании хронотопа произведений М.А. Тарковского» исследуются особенности воссоздаваемого автором мира, основанные на субъективности восприятия героями.
В разделе 3.1. «Циклическая концепция времени: лирическая идея «замороженного времени» рассматриваются циклическая концепция времени и основная идея писателя о необходимости остановить, «заморозить» время как формы проявления лирического начала.
В прозе М.А. Тарковского преобладает бессюжетное время, тем не менее отдельные эпизоды основного воспоминания выстраиваются в некий сюжет: можно выделить, с чего все начиналось, как развивалось и к каким результатам привело. Это, на первый взгляд, указывает на линейную концепцию времени. Однако главная идея связана с закономерностями течения времени, которые влияют и на чередование сезонов. Ежегодно весной люди ждут ледоход, ловят лес; летом – покос; осенью начинается охотничий сезон. Сожаления о прошедшем настолько характерны для субъектов писателя, что тоже приобретают своеобразную циклическую упорядоченность.
Для творчества М.А. Тарковского характерно, что финальный абзац – сильная позиция текста – всегда выражает идею цикличности времени. Финальная циклическая концепция (лирическая доминанта) «преодолевает» выраженную в основном тексте линейную концепцию (эпическое начало).
В качестве примера диссертантом рассматривается то, как циклическая концепция замещает линейную в повести «Стройка бани» и рассказе «Таня».
Типичен с точки зрения указанного явления финал повести «Стройка бани». Сюжетная основа повести отражена в заглавии. Главный герой строит баню, в процессе работы вспоминая свое прошлое, размышляя о жизни, переживая за сына Серегу. Собственно событийному плану, особенностям строительного процесса, этапным результатам труда Иваныча автор не уделяет внимания. Композиционной основой являются воспоминания главного героя, циклически сконцентрированные на одних и тех же повторяющихся моментах. Основной сюжет раскрывается на последних двух-трех страницах. На этом жизнь главного героя заканчивается. Но не заканчивается повесть. Последним рассуждением лирического повествователя преодолевается трагический финал и утверждается идея повторяемости и бесконечности бытия: «И блестела роса на солнце, и брызгала в еще сонное лицо вода из скошенных дудок, будто говоря: может, действительно все продолжается – пока текут реки, шумит тайга и гонит русская земля таинственную влагу жизни»[3]. Показателем циклической концепции времени служит прием несобственно-прямой речи, который сближает позиции различных субъектов речи, способствуя выражению идеи близости, общности, закономерной одинаковости человеческой реакции в схожих ситуациях.
Концентрация на «остановившихся», «замороженных» переживаниях прослеживается и в заглавиях двух первых книг прозы писателя – «За пять лет до счастья» и «Замороженное время».
Объектом исследования становится также субъективное переживание времени различными героями. Собственно время измеряется в большинстве произведений М.А. Тарковского не датами или историческими фактами, а действиями и переживаниями героев, то есть представлено не в объективном, а в субъективном контексте.
В прозе писателя отдельные конкретные отрезки времени в равной степени сосуществуют с абстрактными категориями «всегда», «вечность». Автор создает бытовую временную реальность, знакомую каждому. Благодаря этой достоверности мир в произведениях писателя приобретает хронологическую обозначенность, становится «исчисляемым» во времени. Несмотря на это, временные реалии скорее искажают течение реального времени, нежели восстанавливают его. Это связано с тем, что воспоминания героя всегда хаотичны, они разворачиваются вокруг одного центрального события и дополняются многочисленными отступлениями, размышлениями, возникающими ассоциативными связями. Поэтому логичная временная последовательность искажается, приобретает значение субъективного времени.
В разделе 3.2. «Герой как субъект восприятия пространства» исследуются особенности создания автором персонажей. Большое внимание при анализе уделяется как исследованию «внутреннего мира» героя, так и окружающей его действительности. Осознание героем себя частью бытия является своего рода художественным признанием объективности окружающего мира, представленного в субъективном преломлении персонажа.
В прозе М.А. Тарковского – как наиболее важные – рассматриваются переживания «я-для-себя», когда в центре внимания главного героя он сам. По содержанию это рефлексия, воспоминания, размышление, медитация главного героя. Наиболее очевидно это наблюдается в произведениях, где повествование ведется от первого лица. Автор создает героя, постигающего через воспоминания себя и бытие. Внутреннее «Я» героя-рассказчика становится центром художественного мира писателя. Сложнее эта позиция реализуется в произведениях, где субъектом речи является нейтральный повествователь. Введение в текст образа, рассказывающего о главном герое со стороны, позволяет дистанцировать несколько ценностных миров. События, происходящие с главным героем при таком типе повествования, формально изображаются с точки зрения человека, воспринимающего их извне, со стороны. Однако и в этих произведениях доминирующим является переживание «я-для-себя», чему способствует прием несобственно-прямой речи, который использует автор для сближения позиций повествователя и героя.
Большое внимание уделяется другой форме воссоздания внутреннего ощущения. «Другой-для-меня» (герой для повествователя) становится основой для переживания «я-для-себя»: наблюдая за героем, «вживаясь» в него, повествователь начинает видеть мир глазами героя и говорить его словами (с помощью несобственно-прямой речи передаются чаще всего внутренние размышления), мыслить, как он. В литературе подобное вживание в большей степени свойственно лирическому роду, где основой изображения становится не столько внешний мир (и герой, дистанцированный от повествователя, как часть этого мира), сколько эмоциональное переживание, вызванное наблюдением за этим миром.
Отдельное внимание уделяется способам создания и функции портрета, а также картин природы и географии героев.
В прозе М.А. Тарковского мир природы и мир человека находятся в постоянном пересечении и взаимодействии, так как одна из главных тем писателя – человек и природа. Художник не просто описывает природу, но связывает ее с человеческими жизнями. Все тесно переплетается, ничто не существует изолированно, и картины природы подчинены главной идее – раскрыть характеры людей. Само пространство опоэтизировано писателем, оно освоено как типичное сибирское, русское.
Следуя традиции классиков русской литературы (Л.Н. Толстого, И.А. Бунина, В.Г. Распутина, В.И. Белова, В.П. Астафьева), М.А. Тарковский создает многоплановый художественный мир. Условно модель этого мира можно представить следующим образом: человек – дом – природа (космос) – человек. Сибирская деревня – центр объективного пространства, воссоздаваемого писателем, – становится идеальным пространством, где человек чувствует себя в гармонии с самим собой и со всем миром.
В разделе 3.3. «Образ Енисея – основа лирического созерцания» рассматриваются особенности создания автором образа Енисея, который в творчестве М.А. Тарковского является символом гармонии, мудрости, вечности, устойчивости жизни.
Осмысление художественной функции пейзажа в тексте осуществляется через анализ точек зрения различных персонажей, так или иначе проявляющих свое отношение к изображаемому пейзажу.
Енисей – образ многозначный, многоликий, в сознании разных персонажей он воплощает разные представления о мире. Наблюдения над текстом систематизированы в таблице, где выявляется основной ассоциативный ряд, возникающий в сознании читателя под воздействием разных точек зрения о Енисее.
Уважение и благодарность Енисею чувствуется во всех произведениях М.А. Тарковского. Писатель не всегда прямо называет географическое имя: часто Енисей назван просто «рекой» («большой рекой») или «водой» («большой водой»). Для местных жителей река – это Енисей (например, Алексей (повесть «Шыштындыр») с высоты самолета видит «речки» и «широкую реку с порогом и плывущей шугой»); и вода – это тоже Енисей: вода пошла, вода начала падать, большая вода. Метонимическое называние реки помогает понять отношение к Енисею именно как к источнику животворительной влаги. Это признак того, что Енисей является в творчестве М.А. Тарковского образом-топосом и архетипом.
Являясь центром «объективного» пространства, Енисей в прозе писателя становится основой для лирической медитации, формирует и развивает поэтическое мировосприятие главного субъекта. Субъективная приукрашенность реки не воспринимается искажением пространственной реальности, она связана с традицией концентрации лучших человеческих качеств именно в этом географическом районе.
В разделе 3.4. «Субъективность восприятия хронотопа героем» выявляются различные способы «искажения» реальности, свойственные прозе писателя и свидетельствующие о лирическом, а не эпическом звучании его прозы. Произведения современного писателя представляют собой замысловатый «узор» сопоставлений, противопоставлений, сплетений пространственно-временных пластов. Наиболее очевидно это наблюдается в повести «Шыштындыр», анализ которой составляет основу раздела.
Эмоциональное состояние героя позволяет субъективно «окрасить» вполне конкретный, объективный окружающий мир, в его восприятии то сужающийся (до одной снежинки), то расширяющийся (от снежинки к избушке), то вновь сужающийся (избушка – щель – кружка чая – огонь в печи).
Писателю свойственна идея невозможности разграничить время и пространство: и пространственные, и временные образы теснейшим образом взаимосвязаны: снежинка (пространственный объект) не только становится началом нового временного промежутка (день), но и воплощает в себе предельно большое человеческое время – жизнь.
Необычные метафоры – один из способов субъективного «преображения» пространства и времени. Автор создает удивительные метафорические образы, они не только формируют особый «визуальный» ряд, но и указывают на особенности мировосприятия главного героя, ассоциации которого становятся настолько причудливыми и неожиданными, что не могут не увлечь читателя («в желток с луком пестрота берегов», «с шорохом опадал подтаявший ледок берегов, и на мелководье у охвостья галечного острова под выпуклым треугольником волны медленно удалялась литая торпеда тайменя», «скалистые щеки белого, со сливочными складками, Енисея» и др.). Пример одной из типичных метафор писателя: «впереди за горбом волны в водяной яме маячила лодка с горкой груза». «Соседство» двух противоположных по семантике слов – наречия «впереди», указывающего на перспективу, и предлога «за», как будто эту перспективу отрицающего, перекрывающего. Вместе они создают объемность, рельефность пространства, воссоздается несколько уровней Енисея во время движения лодки. Предложение сплошь состоит из метафор, причем первая и последняя семантически близки: «горб волны» и «горка груза». Кроме того, метафоры создают еще одну, развернутую, невербальную метафору. Это осуществляется благодаря своеобразному волнообразному скольжению взгляда: вверх (горб волны) – вниз (водяная яма) – вверх (гора груза). Так, конкретные реалии находятся в постоянном взаимодействии как друг с другом, так и с третьими предметами.
«Колебания» памяти (настоящее – прошлое), эмоционального состояния героя являются одним из важных принципов лирической прозы вообще и прозы М.А. Тарковского в частности. В основе лирического мироощущения лежит не событие, а отношение к событию, ощущение, вызванное воспоминаниями. Неважно, когда именно происходило событие, главное – как оно откликается в уме и сердце героя сейчас. Отдельные случаи из жизни, произошедшие с героем в разное время, изображаются с точки зрения привычной временной логики непоследовательно, но именно благодаря этому воссоздается целостная картина человеческой жизни.
Главные моменты жизни героя разворачиваются своеобразной панорамой в его сознании, а память является средством, делающим такое «скольжение» возможным. Отдельные «кадры» пространственных образов представляют собой своеобразные самостоятельные картины с особой перспективой сужения образа. Вместе они образуют сложный калейдоскоп картин, перспектива которого, напротив, не в сужении, а в расширении.
Таким образом, внутренний мир героя становится местом и условием для полноценного существования мира внешнего.
В заключении подводятся итоги работы. Стилевой доминантой прозы М.А. Тарковского является лирическое звучание, которое проявляется на всех уровнях: фонетическом (в том числе ритмико-интонационном), лексическом, синтаксическом, композиционном. Лиризация повествования писателя наблюдается, прежде всего, в выборе основного субъекта речи. Хронотоп прозы М.А. Тарковского сосредоточен на внутреннем мире героя-охотника, который является одновременно и alter ego автора, и художественным воплощением писательского идеала. Намеченные автором особенности исследования творчества М. Тарковского требуют дальнейшего углубления и конкретизации, так как проза этого писателя – уникальное, самобытное и художественно ценное явление современного искусства.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
- Беляева, Н.В. О художественных особенностях прозы Михаила Тарковского [Текст] / Н.В. Беляева // Проблемы славянской культуры и цивилизации: материалы VI Междунар. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2004. – С. 185-189.
- Беляева, Н.В. «Замороженное время» Михаила Тарковского [Текст] / Н.В. Беляева // Изучение творческой индивидуальности писателя в системе филологического образования: профильные классы: материалы XI Всерос. науч.-практ. конф. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, Институт филологических исследований и образовательных стратегий «Словесник», 2005. – С. 48-52.
- Беляева, Н.В. Поэтизация труда в прозе Михаила Тарковского [Текст] / Н.В. Беляева // Проблемы славянской культуры и цивилизации: материалы VI Междунар. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2005. – С. 320-324.
- Беляева, Н.В. Некоторые аспекты изучения современного рассказа [Текст]/ Н.В. Беляева // Актуальные проблемы современного литературного образования: материалы науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2005. – С. 114-128.
- Беляева, Н.В. Ритмическая организация рассказа Михаила Тарковского «Замороженное время» [Текст]/ Н.В. Беляева // Актуальные проблемы современного литературного образования: материалы всерос. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2006. – С. 170-180.
- Беляева, Н.В. Словесная живопись Тарковского [Текст] / Н.В. Беляева // Художественный текст: варианты и интерпретации: труды XII Всерос. науч.-практ. конф.: в 2 ч.– Бийск: БПГУ им. В.М. Шукшина, 2007. – Ч. 1. – С. 89-95.
- Беляева, Н.В. Субъектная организация повести Михаила Тарковского «С высоты» [Текст] / Н.В. Беляева // Проблемы славянской культуры и цивилизации: материалы IX Междунар. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2007. – С. 194-200.
- Беляева, Н.В. Рассказы М. Тарковского: проблема жанра [Текст] / Н.В. Беляева // Актуальные проблемы современного литературного образования: материалы всерос. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2007. – С. 77-86.
- Беляева, Н.В. Парадоксальное решение времени и пространства в повести Михаила Тарковского «Шыштындыр» [Текст]/ Н.В. Беляева // Проблемы славянской культуры и цивилизации: материалы X Междунар. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2008. – С. 333-339.
- Беляева, Н.В. Своеобразие повествовательной манеры Михаила Тарковского [Текст] / Н.В. Беляева // Проблемы анализа художественного произведения в высшей и средней школе / отв. ред. А.М. Антипова. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2008. – С. 93-116.
- Беляева, Н.В. Поэтика имени в повести Михаила Тарковского «"Тойота-Креста" и другие» [Текст] / Н.В. Беляева // Проблемы славянской культуры и цивилизации: материалы XI Междунар. науч.-метод. конф. – Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2009. – С. 227-231.
Статья в реферируемом издании
- Беляева, Н.В. Русская литературная традиция в творчестве современного писателя Михаила Тарковского [Текст] / Н.В. Беляева // Русская словесность. – М., 2008. – №5. – С. 41-44.
Подписано в печать 18.10.09. Формат 60 х 84 1/ 16.
Усл. п. л. 1,4. Тираж 100. Заказ № 539.
Издательство Бурятского госуниверситета
670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а
[1] Поспелов, Г.Н. Теория литературы [Текст]. – М.: Высшая школа, 1978. – С. 111.
[2] Орлицкий, Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории [Текст]. – Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1991. – С. 7.
[3] Тарковский, М.А. Стройка бани [Текст] // Замороженное время. – М.: Андреевский флаг, 2003. – С. 166.
