Стихия воды в лирике а.с. пушкина
На правах рукописи
УДК 821.161.1+82-1
ДМИТРИЕВА Ульяна Михайловна
СТИХИЯ ВОДЫ В ЛИРИКЕ А.С. ПУШКИНА
Специальность 10.01.01. – русская литература
(филологические науки)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Новосибирск
2009
Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет»
Научный руководитель: доктор филологических наук
Чумаков Юрий Николаевич
Официальные оппоненты: доктор филологических наук
Ходанен Людмила Алексеевна;
кандидат филологических наук
Проскурина Елена Николаевна
Ведущая организация: ГОУ ВПО «Томский государственный
университет»
Защита состоится 24 декабря 2009 года в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в ГОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет»
Автореферат разослан « » ноября 2009 г.
Ученый секретарь диссертационного совета
кандидат филологических наук, доцент Е.Ю. Булыгина
Общая характеристика работы
Вопрос о «стихиях» в творчестве Пушкина далеко не нов. О соотношении стихийности и гармонии, хаоса и космоса у Пушкина размышляли Ап. Григорьев, А. Блок, А. Белый, В. Ходасевич и др., и само пушкинское творчество нередко описывается посредством метафор природных стихий. М.О. Гершензон отвел господствующую роль в поэтической системе Пушкина гераклитовской стихии огня, Б.А. Грифцов родиной пушкинских образов называл водную стихию. В последнее время тема «стихий» получила новый поворот в мифопоэтических исследованиях; в нашем случае особенно важны работы В.Н. Топорова, в которых поставлен вопрос не только об изучении «поэтических» комплексов в поэзии, о способах «эксплицирования» тех или иных «внепоэтических» реальностей в поэтическом тексте, но и об изоморфизме трех планов: плана выражения, содержания и референтно-денотативной сферы. Именно этот поворот в изучении «водного» комплекса мотивов в творчестве Пушкина обусловливает актуальность представленного диссертационного исследования.
О том, что одни и те же явления природы у гениальных поэтов оказываются совершенно разными, отчетливо сказал еще А. Белый. Сравнивая природные картины Пушкина, Тютчева, Баратынского, он увидел «три природы» в их творчестве и предложил метод статистики «существительных, прилагательных и глаголов», а также образов и красок того или иного поэта, в качестве одного из способов войти «в глубочайшие ходы и их душ и в тончайшие нервы творчеств». Поставленная А. Белым задача по-настоящему не выполнена до сих пор. Но в пушкинистике многое сделано в этом направлении: необычайно ценным справочником является «Словарь языка Пушкина», позволяющий делать важные выводы о пушкинской картине мира, исходя из его «суммы слов»; водные, а точнее, морские мотивы подробно обсуждались в качестве «байронических» (Б.В. Томашевский, О.А. Проскурин, М. Гринлиф, А. Долинин и др.), пристальное внимание привлек образ наводнения в поэме «Медный всадник» (Н.В. Измайлов, Л.В. Пумпянский, В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, И.Л. Альми, М.Н. Виролайнен и др.); детально описана гидротопика романа «Евгений Онегин» (Ю.Н. Чумаков, А.С. Янушкевич); А.Д. Григорьева охарактеризовала перифрастические наименования реалий водного пространства в поэтической фразеологии Пушкина. Однако лирика Пушкина в отношении «водного комплекса» еще не стала предметом монографического изучения - это и определяет научную новизну работы.
Объектом исследования выступает поэтический универсум Пушкина, представленный группой мотивов «водного» комплекса. Исследование представляет собой анализ лирических текстов, включающих в себя эти мотивы, проявляющиеся на разных уровнях – от фонической организации до композиции. Водная образность пушкинской лирики рассматривается в контексте русской поэзии XVIII – XX вв.
Предметом исследования является пушкинский «мифологизм» в изображении водной стихии, включая не только образы воды морской, речной и т.п., но и различные ее природные и метафорические преображения (снег, лед, стекло, кристалл и т.д.), а также способы репрезентации «водного комплекса», такие, как ритмико-звуковой, композиционный и т.д. В представленной работе пристальное внимание уделяется и плану содержания в изображении водной стихии, и плану выражения, и референтно-денотативной сфере.
Материал исследования – лирика Пушкина: южные элегии, кавказские стихотворения, дружеские послания, антологическая лирика, «Осень», некоторые строфы «Евгения Онегина», в которых находит выражение «водный» комплекс.
Цель диссертационного исследования – рассмотрение наиболее архетипически нагруженных мотивов пушкинского «водного» комплекса, включающего в себя множество природных и метафорических преображений «водной» семантики.
Цель исследования определяет его задачи:
1) отбор ряда текстов, являющихся наиболее репрезентативными по отношению к «водному» комплексу в творчестве Пушкина;
2) выделение наиболее значимых мотивов «водного» комплекса в лирике Пушкина;
3) всесторонний историко-литературный, интертекстуальный и «формальный» анализ отобранных текстов, с выявлением сложного движения и преображения «водной» семантики;
4) выявление основных оппозиций «водного» комплекса, таких, как статика – динамика, твердое – текучее, граница – безбрежность и т.д.;
5) анализ мотива плавания / морского путешествия / корабля и его связей через психологический параллелизм со сферой поэтического творчества.
Методологическая основа диссертационного сочинения определена прежде всего историко-литературным и интертекстуальным подходом, представленным в исследованиях таких пушкинистов, как В.Э. Вацуро, Г.А. Гуковский, Н.В. Измайлов, Ю.М. Лотман, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Ю.Н. Чумаков; в анализе особенностей словесного воплощения водной стихии в лирике Пушкина мы опирались на теоретические представления о поэтическом языке, разработанные в трудах тех же ученых, а также А.Д. Григорьевой, Т.И. Сильман и др. В выделении мифопоэтической компоненты творчества Пушкина мы руководствовались работами Г. Башляра, Х.Э. Керлота, Ю.С. Степанова, В.Н. Топорова, М. Элиаде и др.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в изучении мифопоэтического компонента поэзии Пушкина учитываются и развиваются результаты исследований историко-литературного, лингвистического и интертекстуального характера.
Практическая значимость. Материал диссертации может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании при проведении занятий по курсу истории русской литературы первой трети XIX века, при чтении спецкурсов по творчеству А.С. Пушкина, при подготовке практических занятий, развивающих у студентов навыки самостоятельного анализа поэтического текста, а также в школьной практике.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Из всех природных стихий вода в лирике Пушкина наиболее полно представлена как на лексическом, так и на мотивном уровне.
2. «Водный» комплекс мотивов включает в себя множество природных и метафорических преображений (память, время, слезы, творчество и т.д.).
3. «Океаническое чувство» Пушкина зачастую представлено не столько на лексическом уровне, сколько на «языке» таких категорий, как пространство, ритм, фоника.
4. Одним из самых значимых мотивов является мотив волны и камня, восходящий в творчестве Пушкина к архетипу изменчивость / неизменность.
5. Не менее значимым является мотив плавания, архетипически связанный с мотивами жизни, смерти, творчества, вдохновения.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы и теории литературы НГПУ. Основные положения работы излагались на аспирантском семинаре НГПУ, докладывались на Международной конференции «Изменяющаяся Россия: Новые парадигмы и новые решения в лингвистике» (Кемерово, 2006); на Всероссийской научной конференции «Кормановские чтения – IX» (Ижевск, 2006); конференции молодых ученых (Институт филологии СО РАН, Новосибирск, 2006), на Всероссийской научной конференции «Кормановские чтения – X» (Ижевск, 2007); конференции молодых ученых (Институт филологии СО РАН, Новосибирск, 2007); на Всероссийской научной конференции «Кормановские чтения –XI» (Ижевск, 2008); конференции молодых ученых (Институт филологии СО РАН, Новосибирск, 2008); на конференции молодых ученых «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, 2009).
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (253 наименования).
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цель и задачи исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту, указываются отправные точки интерпретации лирических текстов, в которых изображается или упоминается стихия воды. А также дан краткий обзор семантических оттенков в представлении о стихии воды, воплощенных мифологией, философией, фольклорным творчеством, где она, как и остальные стихии, принципиально амбивалентна, выступая одновременно животворящей и губительной силой. Философия XX века (Г. Башляр, М. Элиаде и др.) актуализировала в облике воды значение дотварной стихии: в ней хранятся возможности создания новых форм, потенциал еще несозданного.
В первой главе «Волна и камень» основное внимание уделяется антитетичным стихиям, встраивающимся в рад оппозиций движение – покой, изменчивость – неизменность.
Пушкинское творчество вписано в широчайший литературный контекст, поэтому первый параграф первой главы посвящен той традиции в русской поэзии, которую унаследовал Пушкин, в осмыслении «водного» комплекса в стихах Ломоносова, Державина, Жуковского, Батюшкова, Боброва. В классицизме изображение воды носит риторический характер, аллегорически обозначая то имперское могущество, то вдохновение поэта. Державин впервые сосредотачивает внимание на непосредственном описании стихии: вода у него представлена колористически и звукоподражательно, а водная топика оказывается связана с разного рода душевными переживаниями. Жизнеутверждающей, громогласной, могучей воде классицизма противостоит меланхоличная стихия в поэзии Жуковского и Батюшкова: она составляет часть гармоничного элегического пейзажа, ориентированного на лирический субъект. Текущая вода как нельзя лучше подходит для изображения «растворения» в природе лирического Я. Подобно элегиям Жуковского, стихи Батюшкова представляют воду как часть распредмеченного пейзажа: граница между умиротворенной морской стихией и погруженной в грезы душой героя становится едва уловимой.
Изображения водной стихии у Пушкина наследуют семантику и выразительные средства предшествующего этапа русской поэзии, восходящей к античной культуре. Мифологизм античного толка сохраняется на протяжении веков, и русский поэт XIX в. органически воспринимает его, как и популярные европейские авторы (Ариосто, Шенье и т.д.), которым он подражает. Пушкинская «отзывчивость» на чужие тексты делает его воду «литературной». Особенно это заметно в лицейской лирике, когда, осваивая жанры, Пушкин осваивает и весь «водный» репертуар оды, элегии, идиллии. В дальнейшем жанровая принадлежность определяет набор этих мотивов, делая семантически отмеченным даже легкий сдвиг в их употреблении. Так происходит расширение семантики: уже полигенетизм пушкинских водных образов делает их многоликими, а в случае наложения одного жанра на другой или смещения жанровой семантики - и многозначными.
Во втором параграфе первой главы рассматриваются изображения воды, стесненной твердыми границами. В лирике Пушкина этот мотив оказался связан с кавказскими стихотворениями. В них рвущаяся на свободу, шумная, ревущая вода вступает в извечную схватку с недвижным, «немым» и грозным камнем. Преграда подчеркивает антиномичность двух стихий: динамику и статику, изменчивость и постоянство, наделенность чертами живого существа и каменное бездушие. Борьба двух начал вечна, и победа одного из них – лишь временное явление. Все это составляет основу динамизма двух ярчайших стихотворений – «Обвала» и «Кавказа». Оба текста образно и композиционно подчинены вертикали гор, оба рисуют противостояние стихий, но при этом сюжеты противостояния различны.
В стихотворении «Кавказ» побеждает камень. Текст организован нисходящим движением: сверху вниз движется взгляд героя, находящегося на вершине Кавказа, так же меняются пространственные картины, так же развивается сюжет. Эта устремленная вниз динамика как будто имитирует инерцию падающей воды – она легка, стремительна, всеохватна. Неистовство Терека сопоставимо со свирепостью зверя: молодость, напор, бьющая энергия, злость, голод, свирепая игра – вот его атрибуты. В вертикальной смене планов видна закономерность: чем ниже, тем больше тесноты и ограниченности. Водный поток, стесненный утесами, получает импульс к превращению: в финале «Кавказа», означенном всевластием камня, Терек становится подобен зверю, чья буйная энергия не может ни преодолеть теснину скал, ни смириться с ней.
В «Обвале» то же нисходящее движение, что и в «Кавказе», воплощает антитезу безмятежного верха и стихийного зооморфного низа. Сюжет стихийной борьбы здесь выражен великолепной инструментовкой стиха, что было отмечено многими исследователями (Е.Г. Эткинд, В.С. Непомнящий, А.Д. Григорьева), а идея движения наперерез отражена в системе рифм второй и третьей строфы (рифмы «обвал» - «вал», «присмирев» - «рев» передают зримый образ прегражденного водного потока: второе слово укорачивается на фоне первого подобно тому, как Терек укрощается обвалом). Низ кавказской вертикали – это ущелья, теснота и тяжесть материи, борьба стихии камня со стихией воды, замкнутость, предел, граница, вырываясь из которой, читатель, возвращающийся к началу стихотворения, с особой радостью переживает чувство свободы, высоты, громадного открывающегося во все стороны пространства. Описание тяготящего и привлекающего своей яростью низа осуществляется зооморфической фразеологией. Верх – это свобода, легкость, распахнутость, торжество воздушной стихии, полетность, явленная в образе орла. Это небо, похожее на свободный океан. У В.Н. Топорова беспредельное небо, как и степь, входят в «морской» мотивный комплекс. В лирике Пушкина «океаническая» семантика верха явлена во всем «кавказском цикле», и особенно – в тексте, неудержимо устремленном вверх и, на первый взгляд, не имеющем отношения к водному комплексу, - в стихотворении «Монастырь на Казбеке». Оторванность парящего, подобно ковчегу, монастыря от мира дольнего подчеркнута еще и фразеологией – в стихотворении исчезает зооморфизм, используются «морские» наименования («ковчег» и «вожделенный брег»), что отсылает к тем произведениям Пушкина, в которых лирический герой показан в единстве со свободным океаном. Как там, так и здесь, созерцание неба-моря вызывает мысль о бесконечности и бессмертии.
Изображение стесненной стихии развернуто в «Медном всаднике», где, как и в кавказских стихотворениях, отзывается поэзия С. Боброва, рисующая «ужасы Натуры». В «Медном всаднике» «заряд» зооморфизма поддержан веером метафор. Стихия в поэме полиморфна: наводнение на метафорическом уровне описывается четырьмя сравнениями – с больным, со зверем, с разбойничьей шайкой и с конем после битвы. Как и в «Обвале», Нева оказывается перед каменной преградой, но сражается не с одной, а с двумя стихиями: камня и ветра. Одна из преград – природная (сила ветра), другая - рукотворная (гранитные берега). Она создана человеком и является символом не природной стихии, а цивилизации.
В центре третьего параграфа первой главы находятся стихотворения, описывающие воду, превращенную (как и камень, с которым она соединена) в произведение искусства – «Фонтану Бахчисарайского дворца» и «Царскосельская статуя». В них, как и в кавказских текстах, противопоставлены статика и динамика. Поэтические изображения фонтанов у Пушкина далеки от монументального великолепия, семантики энергичного напора и устремленности вверх. И бахчисарайский, и царскосельский фонтаны организуют камерное пространство, предназначенное для уединенного размышления.
В сюжете стихотворения «Фонтану Бахчисарайского дворца» обыгрывается мотив превращения водного потока в живую речь, в поэтическую легенду. Первые две строфы построены на варьирующихся номинациях фонтана и его атрибутов. Ключевые из них – «немолчный говор» и «поэтические слезы» – предваряют перенос семантики во второй строфе: капающая вода уже не только олицетворяет слезы персонажей легенды, но и оплакивает их несчастную любовь и судьбу, рассказывает повесть: «Журчи, журчи свою мне быль…». Эмпирическая льющаяся вода переносит поэта в другое пространство, отделенное многоточием, где водные звуки становятся звуками крымской легенды. В третьей строфе лирический сюжет как бы преломляется: переходит в качественно другое пространство. «Фонтан живой» становится «фонтаном печальным», вместо воды появляется мрамор, вместо движения, «текучести» – статуарность, вместо речи – молчание. Такое преображение на границе второй и третьей строфы представляет почти осязаемый образ стихии, застывающей в культурной форме. Риторические фигуры четвертой и пятой строф, приоткрывающие тайну, обозначают спектр возможных вариантов развития крымской легенды. Таким образом, бахчисарайский фонтан в поэзии Пушкина репрезентируется исключительно как поэтический источник: будучи знаком памяти, он через «проговаривание» легенды становится знаком поэзии.
Преображение водного потока и всего, с чем он связан, происходит в «Царскосельской статуе». Переход от вечного к мгновенному, от динамики к статике в этом стихотворении был проанализирован многими исследователями (Р.О. Якобсон, А.К. Жолковский, В.А. Грехнев и др.). Многократно изображенный и описанный сюжет о деве, пролившей молоко, Пушкин переносит из визуальной области в словесную, и потому на лексическом уровне прежде всего и происходит метаморфоза пролитой влаги: все лексические повторения, расположенные по обе стороны от слова «чудо», (параллельно по двум элегическим дистихам) создают симметричные ряды. Эти ряды сходятся на границе двустиший, символизирующем момент преображения, они принадлежат разным пространствам – эмпирическому, в котором дева разбила кувшин с водой, и культурному, в котором дева превратилась в статую: дева до превращения и дева после превращения – совершенно разные персонажи так же, как и урна, вода и все остальное. Переход девы из состояния временной печали в вечное пребывание сопровождается превращением воды из мгновенно пролитой влаги – в вечный источник. Чудо происходит и с водой: вместо того, чтобы символизировать меняющуюся быстротечность, она символизирует неизменную вечность.
Бахчисарайский и царскосельский фонтаны принадлежат разным культурным парадигмам, стилистическим пластам и жанрам. Бахчисарайский фонтан описан в орнаментальном восточном духе, царскосельский – в лаконичном стиле античной классики. Однако они не просто не похожи, это совершенно разные образы фонтанов, каждый со своим ассоциативным ореолом. В «Царскосельской статуе» нет «опорного» слова – отсутствует лексема «фонтан». Поэтому образы представлены совершенно изолированно. Но роднит их образ текущей воды, ставшей знаком памяти и культуры. Фонтан как рукотворный водный источник представляет собой культурную форму, обрамляющую стихийное начало, подчиняющее его прихотливому человеческому замыслу.
Четвертый параграф первой главы посвящен изображению воды и вина в «поэтическом бокале» Пушкина – еще одному соединению статического, твердого материала и живой, текучей влаги. Но в симпосиальной лирике стихия воды лишалась своего божественного статуса, отменяя и оппозицию вода-камень. Ее заменяла оппозиция вода-вино. Сочетание вина и воды осмыслялось со времен античности как соединение противоположных стихий – огня и влаги. Вся искрометная динамика, витальность отданы вину, трезвость – воде; разбавление вина приводит к ослаблению его огненной сути. Это соотношение противоположных и родственных субстанций – обязательный атрибут вакхической темы, которая задана в юношеском стихотворении Пушкина «Пирующие студенты». Лицейский пир, как и пир античный, несет в себе объединяющее и творческое начало. Каждый из присутствующих на пиру так или иначе причастен миру муз и поэзии. Круг определений пиршественного вина, встречающийся в ранней лирике Пушкина, предельно традиционен в применении к водным мотивам: полнота жизненных удовольствий, нахлынувшее вдохновение, упоительная поэзия; вино, употребляемое на трапезе, становится, как дионисийский мед, своего рода источником «оргиастического энтусиасма» (Вяч. Иванов), поэтического исступления.
Традиционный мотив смешения вина и воды в «Отрывках из путешествия Онегина» превратился в метафору смены творческих устремлений: «Другие дни, другие сны; / Смирились вы, моей весны / Высокопарные мечтанья, / И в поэтический бокал / Воды я много подмешал…». Из метафорического поэтического бокала стихотворец черпает огонь вдохновения, но и обычный сосуд может стать таким волшебным бокалом, источником вдохновеня, если к нему прикоснется поэт: бокал, из которого пил Н.М. Языков, становится священным, потому что в нем теперь хранится жар вдохновения («Едва уста красноречивы / Тебя коснулися, и вмиг / Его ума огонь игривый / В тебя таинственно проник…»). Пушкин совершает замену: бокал становится вместилищем не вина, но поэзии, не влаги, но жара.
В послании «К моей чернильнице» свойства вина переносятся на чернила, а сама чернильница выступает аналогом поэтического бокала. Теперь уже в ее «кристалле» заключен небесный огонь, связывающий поэта с богом-покровителем. Как и бокал, чернильница является атрибутом поэтической лени, легкого озаряющего вдохновения: она ближе к вдохновению, ради нее поэт отказывается от пиршественного бокала, дружеский пир подменяется «пиром воображенья» с музой. Чернильница – источник бесконечного разнообразия «поэтического хозяйства»; чернила чисты и благородны, как вино: как оно не смешивается с водой, так они не разводятся клеветой и злостью. И судьбы этих сосудов (в поэзии) схожи: Пушкин «завещает» свою чернильницу Чаадаеву, чтобы она, как бокал Языкова, стала залогом священной дружбы и поэзии.
Кристалл бокала и чернильницы вводит нас в другой круг языковых метафор. Изображение воды, как застывшей, так и движущейся, в русской поэзии осуществлялось с помощью метафор кристалла, стекла, жемчуга, драгоценных металлов или камней. Блеск аморфной воды напоминал поэтам сверкание статичных веществ. Принимая во внимание эти метафоры и первоначальное значение греческого слова «krystallos» - лед, в кристалле чернильницы или бокала, хранящем «жар целебный» / «огонь небесный», можно увидеть единство противоположных стихий – воды и огня. Стихия огня заключена в застывшую стихию «воды» (=«льда»), эта гармония противоположностей создает гармонию художественного текста, появляющегося из бокала или чернильницы. Кристалл становится формой, заключающей в себе мятежные поэтические замыслы, представленные зрительным образом жара. Вино – это поэтическое вдохновение, еще не обретшее форму произведения, проглядывающее сквозь кристалл сосудов. В финальной строфе «Евгения Онегина» параллельно разворачиваются метафоры жизни как пира и жизни как романа. «Праздник жизни», рожденный бокалом, и «роман жизни», рожденный чернильницей, сводятся к одному знаменателю через творческий процесс.
Вторая глава диссертационного исследования «И корабль плывет» посвящена рассмотрению метаморфоз морской стихии и мотивам путешествия, вошедшим в лирику Пушкина во время южного периода. Метафорические значения воды, рассмотренные в первой главе, и их превращения-колебания на границе эмпирического и литературного подвели нас непосредственно к перифразам творчества, явленным в дружеских посланиях и «Евгении Онегине». Сходная семантика сопутствует изображению морской стихии, метаморфозы которой направлены в сферу художественного. В трех параграфах этой главы рассматриваются стихотворения, обнаруживающие присутствие морской стихии в композиции, звуковом строе и даже графическом воплощении.
В первом параграфе опорными текстами являются три элегии – «Погасло дневное светило…», «Редеет облаков летучая гряда…» и «Ненастный день потух…».
Первая элегия, являясь квинтэссенцией морских романтических мотивов, выделяется своей несимметричной трехчастной композицией, содержащей три неравных риторических периода, ограниченных рефреном («Шуми, шуми, послушное ветрило, / Волнуйся подо мной, угрюмый океан»). Трехчастная композиция диктует тексту особое движение. Первый раз рефрен употребляется как часть пейзажной картинки, которая создается плавным сужением круга зрения от погасающего светила и синего моря к данному более крупным планом парусу (ветрилу) и морской глубине (океану) под кораблем. Во второй и третий раз рефрен появляется на пике нарастающей интонации и несколько смягчает ее резкий спад. «Разбег» стихов между интонационными высотами (и соответственно, между спадами) увеличивается с каждым разом (2 – 10 – 22). Такие интонационные колебания с увеличивающейся амплитудой от первой до третьей части текста вызывают ассоциации с движением морских волн. Сама композиция элегии зримо воплощает морскую стихию, за беспорядочным волнением которой скрывается математически ясная гармония ритма. Стихия как бы внедрена в художественное построение текста, укоренена в нем: движение моря воплощается в его композиции. Во второй элегии изображена гармония земли, моря и неба, и эта райская топика напрямую связана с воспоминаниями о возлюбленной, которая появляется только в последних двух строчках, но ее появление как бы предсказывается предшествующим пейзажем, а звезда, пробудившая думы героя и символически обозначающая неназванное имя возлюбленной, оказывается центром, соединяющим в единое целое разные стихии, пространство и время. В элегии «Ненастный день потух…» с необычайной выразительностью использована мифопоэтическая семантика берега – образа любви как соединения и разлучения возлюбленных, а сама композиция с ее графическими эквивалентами изображает движение и «всплески» чувства.
Пространственно-временная организация во всех трех элегиях несет на себе печать двойственности: текст распадается на две асимметричные части, в первой позиционируется элегический субъект, размышления или воспоминания которого мотивируют переход ко второй части элегии, рисующей картины прошлого. Такая композиция была выработана еще в элегиях А. Тургенева, Жуковского и Батюшкова. Художественный мир организуется двумя пространствами и акцентированием момента, когда происходит «переключение» из одного пространства в другое. Эта пространственная динамика создает редуцированный сюжет путешествия, когда герой, устремленный в другое пространство, пересекает границы в своем воображении. Динамичный дар Пушкина требовал новых пространств: поэт всегда стремился за пределы того локуса, в котором находился. Три «морские» элегии Пушкина в сжатом виде представляют собой «зародыш» сюжета плавания, развитого в других текстах Пушкина.
Во втором параграфе «Неосуществленный сюжет морского плавания» анализируются два стихотворения, содержащих в себе мотив неосуществленного плавания: «Завидую тебе, питомец моря смелый…» и «К морю». Ирреальность действий определяет лирический сюжет стихотворения «К морю», который многими исследователями трактуется как прощание с морем и с романтизмом. Сетования по поводу этой разлуки и неосуществленного «поэтическиго побега» концентрируются в центральных (6-ой и 7-ой) строфах, где в соседстве со стихией моря поэт испытывает томление заветным умыслом – намерением бежать «из сумрачной России». Во многом стихотворение созвучно с L строфой первой главы «Евгения Онегина». Стремление героя стихотворения и Автора романа «направить бег» по морю входит в противоречие с их заключенностью в пределах берега. Это томление на фоне «Онегина» невольно прочитывается как томление замыслом, желанием пуститься в метафорическое, поэтическое плавание. Строфы 7 – 13 и являются таким особым, воображаемым путешествием. В последней строфе стихия моря преображается, герой берет на себя функцию «агенса»: появляется единственный глагол активного действия, имеющий отношение к лирическому «я» - перенесу. Превращение моря становится возможным благодаря творческому акту героя: состояние томления сменяется целенаправленным претворяющим действием. В принципиально безводное и бесшумное пространство («В леса, в пустыни молчаливы») герой «переселяет» морскую стихию. Последние две строки имитируют шуршание воды по гальке и перекаты волн: «Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн». На фоне более пронзительной, «шумящей» первой части строки «говор волн» выделяется своей звучностью; и если первая часть изображает своим звуковым строем шуршание волны по берегу, то вторая часть – накатывающие, еще полные силы морские валы. Здесь на уровне фонетики совершается своего рода «метемпсихоз» морской стихии, которую воссоздает звукопись (заметим, что «говор волн» проходит лейтмотивом в морских описаниях от Батюшкова до Кушнера, это слово - и звукосочетание стало своеобразным «морским кодом» русской поэзии).
Мотивы воды / водного путешествия отмечают у Пушкина границу и преодоление границы между поэзией и жизнью. Поэт, способный, хоть на миг, подчиниться вдохновению, получает возможность перенести море в широкошумные дубровы. Заканчиваясь у морской черты, стихи размыкаются в бесконечность, выходят в свободное поле бесконечных изгибов смыслообразования.
Морское странствие как аллегория творческого процесса рассматривается нами в третьем параграфе второй главы. Мотивом морского плавания заканчивается стихотворение «Осень». Его пространство двойственно – это эмпирический и воображаемый миры. Оба пространства смыкаются в момент, когда лирический герой, забыв мир, погружается в сладкий сон воображенья. Пространственный параллелизм акцентирован двумя динамичными образами, связанными с движением, путешествием: кораблем, отправляющимся в плавание под полными, надутыми ветром парусами, и конем, несущимся в «раздолии открытом» (IX строфа). Атрибуты, сопутствующие этому кораблю воображения, свойственны и коню: пространство, которое они пересекают, принципиально открытое и свободное, само движение коня и корабля связано с нарушением статичности пространства: копыто коня разбивает замерзшую поверхность, громада корабля «рассекает волны», которые совсем недавно были «недвижной влагой». Всадник и мореплаватель напрямую отождествлены с лирическим героем стихотворения. В обоих случаях путешественник отдает себя во власть стихийных сил, ведь в образе коня часто изображается сила и неистовство природных стихий. Вдохновение в этом стихотворении изображается тоже как стихийная сила: душа поэта так же «стеснена» лирическим волненьем, как Нева в «Медном всаднике» стиснута берегами и ветром. И душа поэта, погруженная в сон воображенья, и корабль, дремлющий в недвижной влаге, затем под действием вдохновения и ветра выходят в открытые и безграничные пространства – океана и океана поэзии. Корабль преображается, становится воплощением динамики. Ему подобно воображение поэта, открывающее неизвестные еще пространства.
Текстом-плаванием, кроме «Осени», можно назвать еще и «Евгения Онегина»: начало ему положено, подобно отплытию корабля или началу морского путешествия («Иди же к невским берегам, / Новорожденное творенье»). Рассеянные по тексту метафоры создания текста как морского путешествия – такие же, как в «Осени». Но текст «Евгения Онегина» оказывается одновременно и кораблем, совершающим путешествие, и пространством, в котором совершается плавание.
Корабли у Пушкина часто отождествляются с разнообразными «летучими» образами, в том числе со сложными росчерками в виде птиц или крыльев, которые иногда покрывают страницы рукописей. В черновиках «Осени» их особенно много. Плавание-полет крылатых кораблей Пушкина можно связать с образами птиц, олицетворяющих вдохновение, например, с «лебедем Авзонии», с которым Пушкина сравнивал Дельвиг, и с арзамасским гусем. Гусь и лебедь, птицы, связанные одновременно со стихиями воды и воздуха, в разных стилистических регистрах воплощают собой вдохновение как единство легкости движения и свободы выбора пути. Рассмотрев несколько эпизодов, связанных с образом «гуся тяжелого» в пушкинском романе в стихах, столкнувшегося с водой, превратившейся в лед, можно прийти к заключению, что творческий путь Пушкина состоялся под знаком плавания-полета. Начало его было положено метафорой в названии лицейского журнала «Юные пловцы» (1813) и продолжено всевозможными сюжетами путешествия. «Мореплавательская» ипостась поэта развивает мифопоэтические представления о его функциях, ведь поэт как «носитель обожествленной памяти» (В.Н. Топоров) являлся хранителем морского знания. К этому истолкованию подключаются мифологические сюжеты о певцах, очаровывающих морскую пучину своим пением (Орфей, Садко, Вяйнямёйнен).
Итак, лирика Пушкина пронизана динамичными водными мотивами, обнаруживающими склонность к метаморфозам. Преображение водной стихии происходит в ткани стиха, метафорические и метонимические ряды создают жанровую, стилевую и образную многоликость «водного» комплекса мотивов. В конечном итоге эти мотивы оказываются чем-то вроде грандиозной «поливалентной метафоры» (О.М. Фрейденберг), воплотившей в себе образ поэта и его души, его творческого пути и того океана смыслов, которые заключены в его стихах.
В заключении подводятся итоги работы и намечаются ее возможные перспективы.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Дмитриева У.М. Вокатив и формы императива в лирике А.С. Пушкина [Текст] / У.М. Дмитриева // Гуманитарные науки в Сибири. Сер.: Филология [СО РАН]. – 2007 – № 4. – С. 67 – 71. (статья в издании, соответствующем рекомендованному высшей аттестационной комиссией РФ «Перечню рецензируемых научных журналов и изданий»).
2. Дмитриева У.М. Водная стихия в лирике и стихотворном эпосе Пушкина [Текст] / У.М. Дмитриева // Молодежь и наука XXI века: по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, г. Красноярск, 23 – 24 мая 2006 г.: в 2 т. Т. 2. [отв. ред. Е.Н. Юшипицина; ред. кол.; Краснояр. гос. пед. ун-т им. В.П. Астафьева]. – Красноярск, 2006. – С. 159 – 161.
3. Дмитриева У.М. Из наблюдений над водной стихией Пушкина (Вода текучая и криталлическая) [Текст] / У.М. Дмитриева // Кормановские чтения: материалы Межвуз. конф. (Ижевск, апрель, 2006) [Сост. Н.С. Изместьева, Д.И. Черашняя]. – Ижевск, 2006. – Вып. 6. – С. 301 – 307.
4. Дмитриева У.М. «Свободная стихия» в романтической лирике Пушкина: роль императива и обращений [Текст] / У.М. Дмитриева // Изменяющаяся Россия: новые парадигмы и новые решения в лингвистике: Материалы I Международной научной конференции (Кемерово, 29 – 31 августа 2006 г.): в 4 ч. Ч. 2. [отв. ред. Е.А. Пименов, М.В. Пименова]. – Кемерово: Юнити, 2006. –Вып. 8. – С. 147 – 153.
5. Дмитриева У.М. «Сей день, замеченный крылатым вдохновеньем…»: мотивы путешествующего творца в поэзии Пушкина [Текст] / У.М. Дмитриева // Кормановские чтения: статьи и материалы Межвуз. науч. конф. к 25-летию памяти проф. О.Б. Кормана (Ижевск, апрель, 2008) [Ред.-сост. Д.И. Черашняя]. – Ижевск, 2008. – Вып. 7. – С. 49 – 55.
6. Дмитриева У.М. Два фонтана в поэзии А.С. Пушкина: бахчисарайский и царскосельский [Текст] / У.М. Дмитриева // Культура и текст: культурный смысл и коммуникативные стратегии: сб. научных статей [под ред. Г.П. Козубовской]. – Барнаул: БГПУ, 2008. – С. 262 – 270.
7. Дмитриева У.М. О морском коде в поэзии Кушнера [Текст] / У.М. Дмитриева // Сюжет, мотив, история: сборник научных статей [отв. ред. Е.В. Капинос, Институт филологии СО РАН]. - Новосибирск: Наука, 2009. – С.303 – 310.
8.Дмитриева У.М., Лариева Э.В. О красавица Сайма… [Текст] / У.М. Дмитриева, Э.В. Лариева // LiteraruS – Литературное слово. – 2008. – № 2 (19). – С. 77 – 82.
