Эволюция темы творчества в русской лирике первой трети xx века (в.я. брюсов, а.а. ахматова, б.л. пастернак)
На правах рукописи
Богданович Ольга Викторовна
Эволюция темы творчества
в русской лирике первой трети XX века
(В.Я. Брюсов, А.А. Ахматова, Б.Л. Пастернак)
Специальность 10.01.01 – русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Магнитогорск – 2008
Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века
Магнитогорского государственного университета
Научный руководитель: кандидат филологических наук,
доцент Торшин Анатолий Александрович
Официальные оппоненты: доктор филологических наук,
профессор Евсеев Валерий Николаевич
кандидат филологических наук,
доцент Малеко Елена Валерьевна
Ведущая организация: Челябинский государственный педагогический
университет
Защита состоится 18 ноября в 10 час. на заседании диссертационного совета Д 212.112.03 по присуждению учёной степени доктора филологических наук в Магнитогорском государственном университете по адресу: 455038, г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114, ауд. 211.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Магнитогорского государственного университета (г. Магнитогорск, пр. Ленина, 114). Текст автореферата опубликован на официальном сайте ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет» http://science.masu.ru 16.10. 2008.
Автореферат разослан «13» октября 2008 года.
Учёный секретарь
диссертационного совета А.В. Петров
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. Разрушение в конце минувшего столетия идеологических стереотипов и введение в научный оборот ранее недоступных для изучения обширных пластов отечественной литературы обусловливает необходимость корректировки взгляда на историю русской художественной словесности в целом и поэзии в частности. Для этого, по обоснованному мнению ведущих исследователей (С.И. Кормилова, А.Н. Николюкина, Е.Г.Эткинда), требуется всестороннее объективное исследование не только параллельно развивавшихся в 1920 – 1980-е годы литературных потоков с учётом их определённых связей и взаимодействий, но и состояния литературы предшествующего периода в целом. Варианты поэтапного решения масштабной задачи предлагает С.И. Кормилов. Согласно его точке зрения история русской поэзии «должна быть историей не только творческого пути некоторых представляющихся наиболее значительными писателей и литературных направлений, но и тематики, проблематики, типов персонажей, жанров, сюжетов»[1]. Именно в русле такого актуального на настоящий момент подхода осуществляется данное исследование. Оно ориентировано на рассмотрение эволюции креативного мотивно-образного комплекса[2] в русской лирике первой трети XX века на фоне традиции классической поэзии.
Объект исследования включает основной корпус лирических произведений, раскрывающих тему творчества, созданных В.Я. Брюсовым, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернаком[3]
на основе античной традиции, освоенной и обогащённой отечественной поэзией предшествующих полутора столетий.
Предмет исследования – развитие креативного мотивно-образного комплекса русской лирики первой трети XX века.
Цель работы – выявление новаций художественного воплощения темы творчества в поэзии В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака первой трети XX века.
В число поставленных задач входит:
- выявление креативной архетипики и отслеживание процесса её освоения русской лирикой XVIII – XIX веков;
- анализ процесса «присвоения» креативных образов и мотивов русской классической поэзии в лирике В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака;
- определение изменений в характере осмысления креативной тематики поэтами первой трети XX века;
- выделение биографических, исторических и культурологических факторов, влияющих на развитие креативного мотивно-образного комплекса в творчестве рассматриваемых поэтов.
Анализ литературно-критических и историко-литературных работ, посвящённых творчеству В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака, свидетельствует о преобладании в откликах начала XX века либо историко-биографического (М.А. Волошин, В.Ф. Ходасевич И.Г. Эренбург), либо формалистического подхода (Б.М. Эйхенбаум), а в работах 1930 – 1960-х годов – преимущественно подхода социологического (Д.Е. Максимов, Б.В. Михайловский). В начале 1980-х годов намечается поворот к целенаправленному исследованию поэтики (работы Н.В. Вьялициной «Традиции русской классической поэзии в дореволюционном творчестве А. Ахматовой (сборники “Вечер”, “Чётки”, “Белая стая”)»; И.П. Служевской «Проблемы искусства в поэзии Анны Ахматовой 20-х – 60-х годов»). В этом направлении во второй половине восьмидесятых и в девяностые годы работают В.Е. Ковский, В.С. Баевский, Л.А. Озеров, Ю.Р. Кричевская, Ю.С. Лазебник, Н.С. Сафонова, Р.Д. Тименчик, Е.А. Козицкая, О.А. Клинг, К.В. Мочульский, Н.И. Харджиев, Л.А. Ходанян, Т.А. Венцлова, Л.Г. Кихней, М.А. Алексеева[4], Н.В. Кузина[5], А.О. Тихомирова[6].
В последние годы XX – начале XXI века работы о поэзии В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака получают новый импульс развития, вызванный переоценкой ценностей на рубеже столетий. В центре внимания исследователей оказывается не только художественный мир, но и эволюция взглядов поэтов, рассматриваемая с учётом коррекции понимания истории общества и культуры. В таком русле выдержаны труды С.Г. Исаева, посвящённые проблеме творческих исканий В.Я. Брюсова; диссертационные исследования А.Х. Сатретдиновой «Интертекстуальность поэзии В. Брюсова» [7], Е.А. Казеевой «Эстетика и поэтика символизма в лирике В.Я. Брюсова:1892 – 1909 годов»[8]
.
Образно-тематическому комплексу поэзии А.А. Ахматовой уделяется внимание в работах В.С. Баевского, О.А. Клинга, С.И. Кормилова, Н.С. Сафоновой. Исследования С.С. Аверинцева, И.В. Ставровской направлены на рассмотрение принципов зеркальности и двойничества в ахматовском тексте. Вопросам значимости «чужого» слова как культурно-диалогического феномена посвящены работы В.Н. Топорова, Т.В. Цивьян. В аспекте авторской мифопоэтики исследуют лирику Ахматовой Л.В. Берловская, Н.Ю. Грякалова, Л.Г. Кихней, М.В. Серова, А.А. Фокин. А.О. Тихомирова в диссертации «Раннее творчество А.А. Ахматовой в свете связей с русской поэзией XIX века» делает глубокий анализ направленности раннего творчества поэта в освоении заветов и традиций А.С. Пушкина, Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова. Ю.А. Быченкова рассматривает образную систему в исследовании «Мир образов ранней Ахматовой: 1909 – 1921». Ж.Н. Колчина в диссертации «Художественный мир А.А. Ахматовой: Мифопоэтика. Жизнетворчество. Культура» обращает внимание на ключевые аспекты ахматовского художественного универсума. В частности, проводится тщательное исследование поэтической «орнитологии» – мифопоэтического контекста образов-мотивов голубя, кукушки, лебедя.
К проблеме рассмотрения образно-тематического комплекса лирики Б.Л. Пастернака обращаются в монографиях В.Н. Альфонсов и В.С. Баевский. Исследованию образной системы посвящены работы В.Я. Барлас, М.Л. Гаспарова, Л.Л. Горелик, Е. Фарыно, К.М. Поливанова. Изучение философии творчества Б.Л. Пастернака в свете его эстетического самоопределения получает отражение в работах О.А. Клинга, М.Г. Павловца, Н.И. Харджиева. Многообразие художественных приёмов раннего творчества исследуется в диссертациях М.А. Алексеевой «Творчество Б. Пастернака 1910 – 1920-х гг.: формирование органической поэтики», О.Ю. Казмирчук «Творчество раннего Пастернака и поэтика символизма», И.Ю. Кондратьевой «Пространственно-временная организация ранней лирики Б. Пастернака», С.В. Шармар «Взаимодействие лексико-семантических полей цвета и света в лирике Б.Л. Пастернака», О.В. Евдокимовой «Гносеологические образы в лирике Б. Л. Пастернака 1920-х годов (на материале книг “Сестра моя – жизнь” и “Темы и вариации”)», О.Н. Щедраковой «Функционирование категории вещи в поэзии постсимволизма (на материале ранней лирики Б. Пастернака)», О.В. Сененко «“Темы и вариации” в контексте раннего творчества Б. Пастернака: поэтика лирического цикла и книги стихов».
Наличествующие в вышеперечисленных работах проницательные суждения по интересующей нас проблеме, не позволяют, однако, составить целостного представления о формах художественного воплощения темы творчества в русской лирике рассматриваемого периода, так как креативные образы и мотивы не являются в них предметом специального изучения и затрагиваются лишь эпизодически.
Новизна диссертации определяется стремлением рассмотреть предмет исследования в синхронии и диахронии, что позволяет полнее осмыслить систему креативных образов и мотивов в их обусловленности жизнетворческими интенциями и историко-культурными реалиями эпохи. В работе впервые отслеживается формирование и развитие креативного мотивно-образного комплекса в русской лирике второй половины XVIII – XIX столетий и выявляется то новое, что привносит в этот процесс отечественная поэзия первой трети XX века в лице В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака.
Методологическую и теоретическую основу диссертации составили труды по истории и теории литературы ведущих представителей отечественной и зарубежной гуманитарной науки, в том числе М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Х.Г. Гадамера, М.Л. Гаспарова, Л.Я. Гинзбург, Д.Д. Дюришина, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, И.П. Смирнова, Л.И. Тимофеева, Е.Г. Эткинда. Поставленные в работе задачи предопределили использование историко-генетического, типологического, сравнительно-исторического, герменевтического и мифопоэтического методов исследования.
Основные положения, выносимые на защиту:
- Русская классическая поэзия, унаследовав от античности ключевые креативные образы, не только расширяет семантическое пространство каждого из них за счёт привнесения новых характеристик, но и формирует к началу XX века на их основе особый семантически поляризованный мотивно-образный комплекс, синтезирующий архетипические образы, мотивы и художественные «находки» поэзии конца XVIII – XIX вв.
- Освоение В.Я. Брюсовым созданного классической поэзией креативного мотивно-образного комплекса протекает неравномерно. Прежде всего поэт сосредотачивается на высвеченном непосредственными предшественниками образе художника как самоценной личности и лишь в дальнейшем постепенно вовлекает в сферу своих размышлений о творчестве архетипические образы и мотивы, которые в периоды общественных потрясений замещаются утилитарными образами, связанными с жизненными реалиями эпохи.
- В лирике А.А. Ахматовой тема творчества полностью утрачивает абстрактный, отвлечённый характер, воспринимаясь поэтом личностно. Её осмысление художником эволюционирует от понимания поэтического дара как оков, препятствующих женскому счастью, к признанию в нём особого знака избранности, предполагающей осознанную жертвенность. Выдвижение сквозного мотива борения с самим собой видоизменяет традиционный мотивно-образный комплекс, который обретает христианскую тональность. Усиливающаяся под влиянием предельно драматичных общественных и личных обстоятельств конца 1910-х – 1920-х гг. трагедийность мироощущения поэта выражается в цветовой контрастности образов.
- Б.Л. Пастернак, будучи приверженцем динамики и усложнённой метафоризации, создаёт свою систему креативных образов и мотивов, в которой элементы традиционного мотивно-образного комплекса возникают лишь эпизодически, причём в семантически изменённом наполнении. Пастернак движется от признания в творческом процессе стихийного, спонтанного запечатления мироздания в замкнутой художественной Вселенной поэта к осознанию значимости на рубеже 1920 - 1930-х гг. «откровения объективности», простоты и искренности самовыражения и, как следствие, к отказу от усложнённой креативной образности.
- Культурологическая ситуация первой трети XX века содействует размыванию сложившегося в XIX столетии креативного мотивно-образного комплекса и формированию индивидуально-авторских художественных систем, представляющих тему творчества. При этом общественные потрясения рассматриваемого периода определяют для В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и Б.Л. Пастернака, несмотря на различие их творческих судеб и явное несходство эстетических предпочтений, единое направление эволюции в осмыслении креативной тематики – движение от субъективности к усилению тенденциозности, к выражению открытой гражданской позиции.
Научно-практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при разработке основного и специальных курсов по истории русской литературы начала XX века в вузовском преподавании и школьной практике.
Апробация результатов исследования проходила на научно-практических конференциях: Вторая Международная научная конференция «Литература в контексте современности» (Челябинск, ЧГПУ, 2005); Российская научно-практическая конференция (Орск, ОГУ, 2006); Международная научно-практическая конференция «Ономастическое пространство и национальная культура» (Улан-Удэ, БГУ, 2006); Международная научная конференция «Изменяющаяся Россия в литературном дискурсе» (Магнитогорск, МаГУ, 2007). Отдельные аспекты исследования обсуждались на кафедре русской литературы XX века МаГУ. Содержание работы отражено в тринадцати публикациях.
Структура работы определяется поставленными задачами и исследуемым материалом. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 505 источников. Текст диссертационного сочинения составляет 190 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы, обозначаются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи работы, характеризуется критическая литература по избранной проблеме, указываются используемые методы, определяется новизна.
В Главе I – «Тема творчества в русской лирике XVIII – XIX столетий: освоение и развитие античной традиции» отслеживается процесс формирования и изменения креативного мотивно-образного комплекса в русской классической поэзии.
Выделяются унаследованные из античности ключевые образы Музы, лиры, венца, мотивы божественного происхождения творческого дара, бессмертия поэта, вдохновения, в комплексе составляющие основу для развития поэтической традиции конца XVIII – XIX вв.
С образом лиры античность связывает мотив аполлонического и дионисийского начал. Русская поэзия наследует эту традицию и соотносит струнные инструменты (лира, арфа, кифара) с аполлоническим началом, формой и порядком в творчестве, ударные и духовые (флейта, трубы, свирель) – с дионисийским, разрушающим формы творческих порывов.
При переводе горациевского «Памятника» М.В. Ломоносов, сохраняя основную мысль оригинала, освобождает ключевые образы от метафоричности. Вместо «Мельпомена» звучит «муза»; вместо описания поэтической заслуги («Первый я преклонил песни эольские / К италийским ладам») – «Алцейская Лира». Ломоносов впервые в русской лирике обозначает три обязательных креативных образа: Муза, лира, венец.
Г.Р. Державин вносит в тему творчества мысль о параллельности миров поэзии и реальной жизни, точкой пересечения которых становится момент прихода Музы «веселонравной», «младой» («Меркурию», «Любителю художеств»). Мотив творческого бессмертия в державинской вариации «Памятника» Горация тесно связан с мотивом «крылатости» («Лебедь»). Прибегая к нему, Г.Р. Державин выражает новый взгляд на место поэта в обществе: поэт поднимается до осознания своей избранности и исключительности («Венец бессмертия», «К лире», «Дар»).
Н.М. Карамзин, развивая тему творчества, впервые ведёт речь об «огне поэзии» («К бедному поэту»). Поэт – «искусный лжец», украшающий «бедную существенность». Характер понимания сущности процесса творчества проявляется в образе фантастического действа, которому, по мысли Карамзина, уподобляется стихотворчество («Его живая мысль, как фея»). Музы становятся второстепенными вдохновительницами (музы-«подражательницы»), поскольку основным вдохновителем поэта выступает сердце («Поэзия – цветник чувствительных сердец»). Венок («нежный», «из роз сплетённый») выполняет функцию передачи вдохновения от муз и граций стихотворцу. Образ лиры дополняет арфа. Поэтическое творчество впервые называется «ремеслом».
Мотив «истинности» и «ложности» поэзии в XVIII столетии затрагивает И.И. Дмитриев. В его понимании темы важен образ «сердца» («Стансы к Н.М. Карамзину», «Элегия»). В русской лирике появляется идущее из античности сравнение «поэт-пчела», воплощающее принцип лёгкости, простоты, открытости, «сердечности» поэзии («К А.Г. Севериной на вызов её написать стихи»).
В период романтизма В.А. Жуковский впервые называет непоэтов («неизбранных») «толпой» («Послание»), вводя мотив творческого бессмертия («К Вяземскому»). Наряду с образом лиры, используется образ златой цевницы. Образ Музы у поэта более сложен, чем у предшественников, поскольку обретает духовное наполнение («К поэзии») и сливается с образом возлюбленной. Кроме традиционной Музы, символом вдохновенья выступает индийская принцесса «Лалла Рук» («Лалла Рук»). В тему творчества входит мотив «сна» с идеей вдохновения.
В отличие от Жуковского, К.Н. Батюшков, не ассоциируя образ Музы с экзотическим, сохраняет его традиционность, равно как у Карамзина и Дмитриева, поэзия «сердцем рождена» («Весёлый час»). Батюшков вводит мотив молчания, размышляя над вопросом, что есть поэзии душа («Послание к стихам моим», «Мечта»). Процесс творчества мыслится как позитивный («Послание к стихам моим»). Важными становятся креативные образы рифм, стоп. Оригинально назван традиционный образ «огня поэзии» («пламенник небесный», «светильник дарования») («Воспоминание»).
Гражданская ветвь романтической поэзии (К.Ф. Рылеев, В.К. Кюхельбекер) к традиционным креативным образам присоединяет образ с семантикой обороны («острый меч»). Оригинально воплощается у К.Ф. Рылеева мотив рождения поэзии, когда воин без поэтического дара («Сей дар не дан мне Аполлоном!») ощущает приход вдохновения, являющегося ему в разных обличиях («Пегас», «Кастальские воды», «лира») («Путешествие на Парнас», «Куклакияда»). Образ венца из лавра в лирических текстах Рылеева имеет традиционное значение. Он становится атрибутом друзей-поэтов, но никогда его собственным («Послание к Н.И. Гнедичу»).
Основным креативным образом – символом вдохновения у В.К. Кюхельбекера становится ангел персидской мифологии – Исфраил («ангел света», «хранитель поэта», «прекрасный гость»), наряду с образом Музы в его традиционном значении («В альбом Илличевскому», «При пересылке И.И. Дмитриеву стихотворения “Прощание с Италиею”»). Для Кюхельбекера появление вдохновения – «райское наслаждение» («Моей матери»). Владеть и пользоваться творческим даром, по мысли Кюхельбекера, поэта учит «Исфраил» («Пророчество»). Необычно сочетание в лирике образов христианского Господа и мусульманского ангела, греческих муз и римских камен. Поэт – это пророк, его призвание вещать истину «толпе», «народу» (мотив тяжкого жребия избранности; венец – «страдальческий», «кровавый»). Ярко представлена классическая оппозиция Поэт – Толпа: неизбранные могут или разделять позицию поэта, или вступать с ним в конфликт («Ермолову», «Моей матери»). Лира предстаёт в облике дионисийской свирели, когда взгляд обращён на детские впечатления поэта («Возврат вдохновения»), и «святыми струнами», если речь идёт о поздних этапах творчества («Разочарование»).
Лира у А.С. Пушкина символизирует не только музыкальный инструмент, но и поэтический дар («К Батюшкову», «Дельвигу», «Мечтатель», «Поэт и толпа»). Образ Музы сохраняет традиционное значение. Поэт улавливает мгновение между повседневным, земным и божественным, творческим («пробуждается поэзия во мне», «Поэт»). Процесс стихотворчества описывается и в обыденном ключе («К моей чернильнице»). Дар поэтический воспринимается Пушкиным как божественный, но способный порождать душевное смятение, оборачиваться всё сжигающим «пламенным недугом».
Традицию классического понимания креативных образов продолжает Е.А. Баратынский. С его точки зрения, «сладких песен дар» предполагает «игру», с одной стороны («Игра стихов, игра златая!»), и беду, с другой («Ах, сколько стоит слёз бессмертия венец»). Стихотворчество оказывается процессом одновременно позитивным и негативным (отчуждение от света, жажда бесконечного одиночества). Образ лиры дополнен функцией выражения, близкой живописи (традиционный образ поэта-музыканта у Баратынского преобразуется в образ поэта-художника, перо заменяется кистью) («Отрывки из поэмы “Воспоминания”»). Поэт выступает «жрецом мысли» («Всё мысль да мысль»). Одним из основных становится образ рифмы, соотносимый с традиционным образом венца, символизирующим завершенность творения и признание таланта («Рифма»). Баратынский использует архетипический образ пчелы как символ погружения в творческий процесс («Лиде»).
Стремление жить и творить находит отражение в ключевых креативных образах поэзии Н.М. Языкова: Музы («говорливая», «пылкая»); лиры; поэта («жреца изящного», «самолюбивого», «горделивого»). Наиболее употребителен образ огня. К традиционным образам-символам Языков добавляет оригинальный – силы.
Муза Ф.И. Тютчева («нежданная», с «улыбкою случайной») «радует» поэтов или «бежит от них». Творчество понимается как примиряющее высшее начало («Поэзия»). Неоднозначен образ поэта, который всесилен по отношению к внешним обстоятельствам и «не властен в себе самом», уподобляясь безумцу («Безумие»).
Новаторство звучания темы творчества в стихотворениях М.Ю. Лермонтова проявляется в утверждении, что толпа, не оценившая поэта при жизни, не сможет сделать это и после его смерти. Поэт предстаёт «певцом с гордым сердцем», «осмеянным пророком», «глупцом», чуждым свету и небесам («Я не для ангелов и рая»). Традиционные креативные образы получают максимально трагическую окраску («терновый» венец, поэтический дар – «довременный конец», лира – «небрежная»). Из трагедийного ощущения жизни рождается образ демона, нередко возникающий в поэтических текстах при размышлении над темой творчества. На первый план выходит осмысление поэтического избранничества с основным мотивом отверженности и изгнанничества.
В лирике А.А. Фета Муза («добрая», «небесная») произносит монолог в защиту «чистого искусства» («Муза»). Оригинален образ поэта, человека посвящённого, погружённого в «творческие грёзы» и «безумного» (безумие понимается как творческое сумасшествие, оправданное итогом – стихами) («Безумца вечного, поэта, не буди»). Наряду с традиционными образами нередко используется образ огня, жара («Огни потешные изготовляла муза»).
Мотив божественности поэтического дара Фет выражает не только посредством традиционных эпитетов «неземной», «святой», «небесный», но и с помощью сравнения поэта с Серафимом, носящим в груди «огонь сильней и ярче всей вселенной». Мотив «крылатости» проявляется в вдении поэтического звука «крылатым» («Лишь у тебя, поэт…»).
А.Н. Майков при размышлении над темой творчества обращается к всеобъемлющему архетипическому образу поэзии («Поэзия»). Образ венца выступает в качестве традиционного символа высшего проявления – атрибута совершенства. Вдохновение описано как «видение и сияние» света, горения огня («Художнику»). Майков раскрывает тему творчества посредством образов: мечты, мысли, мрака, света. При их посредстве внимание акцентируется на ощущениях поэта, присущих определённому этапу творческого процесса («Е.П. М.», «Октава»).
Музу («угрюмую», «мести и печали», «согбенную трудом») Н.А. Некрасов роднит с крестьянкой. Традиционную лиру заменяет кнут. Атрибутом творчества становится «венец терновый», он попеременно венчает голову Музы и поэта («Праздник жизни – молодости годы», «Безвестен я»). Чаще Некрасов объединяет эти два креативных образа. Традиционен у него мотив творческого бессмертия («Зине»).
Ключевыми при раскрытии темы творчества в лирике А.Н. Плещеева становятся образ пророка (поэта, избранного небесами) и мотив Истины. Плещеев называет поэта «пророком истины», который идёт «по терниям колючим без ободрения и венца» и живёт борьбой («Поэту»). Образ Музы соотносится с образом богини, что приходит во сне и вещает о скорбных событиях будущего («Сон»). У Плещеева, как у Лермонтова и у Некрасова, поэт-пророк гоним толпою. Подвиг поэта во имя Истины, согласно Плещееву, по достоинству оценят поколения грядущего («Дума»).
К концу XIX столетия в результате освоения и обогащения античной креативной архетипики отечественная поэзия обретает своеобразный мотивно-образный комплекс. Он воплощает осознание поэтического таланта как божественного дара избранным, обеспечивающего им бессмертие, с одной стороны, и влекущего страдания и одиночество – с другой.
В Главе II – «Креативная архетипика в лирике В.Я. Брюсова» определяется отношение манифестатора русского символизма к сложившейся традиции художественного представления темы творчества, отслеживается процесс её освоения и обогащения поэтом.
Первоначально Брюсов обращается не к ключевым образам Музы, лиры и венца, а к образу поэта, в античности представленному безликим «любимцем богов» и обретшему в русской классической поэзии черты воина и гонимого пророка. У В.Я. Брюсова традиционный образ видоизменяется в соответствии с концепцией символизма. В лирике (1892 – 1897) поэт у Брюсова не просто «искусный лжец», он уникальный творец мира «мечты», гениальный художник, преданный искусству («Юному поэту»). Поэт предстаёт не только обладателем соответствующего дара, но и обладающим преимуществами перед другими людьми, поскольку стремится достигнуть уровня сверхчеловека. Под влиянием философских воззрений А. Шопенгауэра и Ф. Ницше В.Я. Брюсов видит в искусстве мифотворчество, а в поэте теурга. В то же время вслед за Е.А. Баратынским и М.Ю. Лермонтовым В.Я. Брюсов воспринимает судьбу поэта как трагическую, в силу невозможности для него покинуть «таинственную грань», разделяющую земной, небесный и инфернальный миры (появляется новый для русской поэзии образ, символизирующий эту грань – образ окна («MDITATIONS»)). Образ поэта-эгоцентриста, мага, «хранителя тайны и веры» («Грядущие гунны») позже (1904 – 1905) дополняется чертами поэта-гражданина («Цепи», «Лик Медузы», «К счастливым»).
Важными при обращении Брюсова к теме творчества становятся образы мысли («Последние слова») и мечты («провиденье искусства»). Специфичность наполнения брюсовского образа мечты по сравнению с аналогичным традиционным образом (К.Н. Батюшков) заключается в том, что поэт Серебряного века связывает его с прикосновением к тайне, к неизведанному, тем самым включая «субъективно» существующий «мир мечты» в систему художественного бытия, в то время как в классическом представлении «мечта» знаменует устремлённость поэта в будущее.
В ранней лирике В.Я. Брюсова тема творчества впервые в отечественной поэзии сопрягается с темой города. Брюсов заговаривает о городе, его камнях как источнике поэтического вдохновения («Я люблю большие дома»).
Таким образом, в рассмотренный период творчество, по В.Я. Брюсову, с одной стороны, – это «грёзы», «вершины вдохновения», «дивная сласть», «восторг созвучий», «нездешние тени» – экспромты мира творческих фантазий, с другой – традиционное одиночество, темноты звуки, вечерний свет («Когда опускается штора», «Люблю вечерний свет»).
Брюсов использует и традиционный символ поэтического творчества –кинжал («Кинжал»), заостряя внимание в предреволюционный период (1903 – 1904) на идее гражданственности, на мысли о долге поэта перед людьми.
В период революции В.Я. Брюсов обращается к образу Орфея, который у него перестаёт быть классическим символом жертвенности, а становится символом поэта, готового вести за собой уверенным словом. При этом лира в руках Орфея выступает атрибутом творчества активного, готового поднять людей на общественно-политическое противостояние («Орфей и Аргонавты», «Орфей и Эвридика»).
Лиру Брюсов называет «гордой» («Лик Медузы»). Она выступает в качестве традиционного священного оберега поэта («властью струн храним»). В брюсовском воплощении лира теряет сопутствующие классические эпитеты: «золотая», «резвая», но, несмотря на это, подчёркивается связь её образа с аполлоническим началом – «струны».
В этот период поэт, с одной стороны, воспевает революционные идеи, с другой, – мыслит творчество как «сосуд волшебный» («Одному из братьев»), видя в нём таинство и священнодействие. Такая двуплановость в осмыслении природы творческой деятельности, являясь весьма характерной для ряда поэтов XIX века, – ещё одно свидетельство как противоречивости самого явления креативности, так и достаточно прочной связи Брюсова с поэтической традицией.
В 1907 г. на фоне усиления реакционных настроений в России В.Я. Брюсов в контексте мотива поэтического избранничества впервые обращается к образу венца. С одной стороны, в нём находят воплощение знакомые по творчеству поэтов-сентименталистов, А.А. Фета черты: «венок из тёмно-красных роз» («Близкой»), «изумрудный» («Настал заветный час дремотный»). Этот венец дарится традиционно любимой («дар поэта») или Музе («венок признаний»). С другой стороны, – это классический «страдальческий венец»: «из терний» «поэта заветный венок» («Поэту»). Эмоциональное состояние В.Я. Брюсова этого времени отражает традиционный мотив жертвенности с выражением готовности «взойти на костёр» («Поэту»). Одновременно переосмысливается возникающий у А.С. Пушкина, а затем и у Н.А. Некрасова образ сеятеля (поэт-сеятель) («Сеятель») и связанный с ним мотив учитель-ученик. Посеянные обществом в революционные годы идеи взросли у поэта лирическими текстами, а время реакции побуждает вновь вернуться к стадии «посева», «лелеяния» идей. В образную структуру стихотворений с темой поэтического творчества закономерно возвращается образ мечты.
После 1910 г. тема творчества в поэзии Брюсова получает новое смысловое наполнение и художественное воплощение. Откликаясь на идейно-философские искания периода революции и реакции первого десятилетия XX века, В.Я. Брюсов приходит к пониманию творчества как ремесла, тяжёлой работы и для выражения новой его трактовки вводит не имевшие ранее места в теме творчества образы плуга, лопаты, кирки, вола («В ответ»).
Новое смысловое наполнение в лирике В.Я. Брюсова обретает и образ огня. Его значение внутренней поэтической силы, как это было в XVIII – XIX вв. («огонь священный», «огонь поэзии»), замещается значением «выплеска энергии» слова во внешний мир, становясь, согласно времени, «электрическим светом» («Электрические светы»), заменяющим образ живого огня, пламени. Он предстаёт у В.Я. Брюсова не только носителем внутреннего света (света вдохновения), но и тем, что способно высвечивать явления действительности.
Одновременно поэт обращается к архетипическим образам Музы и Феба. Последний у В.Я. Брюсова вполне традиционен – Бог искусств с Олимпа: «Феба узреть пастухам ли?» («Поэт – Музе»), образ же Музы оказывается многозначным. Он может указывать на принадлежность к творчеству, выступать традиционным символом вдохновения (в данном случае соответствующее слово употребляется в нарицательной форме, часто во множественном числе: «музы пляшут хором» («Путь к высотам»)), может выступать объектом любви и одновременно поклонения искусству, а может являть неотъемлемую часть внутреннего мира поэта (употребляется в единственном числе как имя собственное) – «третья в мире роз» между героем-поэтом и его возлюбленной («Поэт – Музе»). Сопутствующими мотивами в этот период становятся ранее уже звучавший мотив божественного избранничества («Поэту») и мотив поэтического безумия («MON REVE FAMILIER»).
В двадцатые годы Брюсов при осмыслении природы креативной деятельности выходит за пределы мира личных впечатлений в мир окружающий, находя основное предназначение творчества в воспевании идеалов свершившейся революции. Образ поэта он понимает как «восторженного трибуна» («Будь мрамором»). Но в этот период преобладают стихотворения с обращением к собственному прошлому, с попытками его переосмысления, с углублением в себя. Одним из доминирующих образов становится образ мечты. Появляется метафорически названный образ стихотворений – «сталь строф» («Это я»).
Таким образом, процесс освоения В.Я. Брюсовым мотивно-образной архетипики включает первоначальное восприятие мотивов божественного избранничества, творческого бессмертия, поэтического безумия, постижения противоречивой природы творческого процесса и последующее обращение к ряду архетипических образов («поэзия-кинжал», «венец», «Орфей», «лира», «ремесло», «Феб»), на основе которых посредством метафоризации поэт добивается появления новых креативных смысловых оттенков и образов (ремесло – «вспашка поля», поэзия – «цепи строф»).
В Главе III – «Креативные образы и мотивы в лирике А.А. Ахматовой» определяется специфика использования поэтом-акмеистом традиционного для темы творчества мотивно-образного комплекса, рассматриваются предпосылки возникновения новых креативных образов и мотивов, даётся их характеристика.
Осуществлённый анализ убеждает в том, что доминантой креативного мотивно-образного комплекса в поэзии А.А. Ахматовой первой трети XX века является архетипический образ Музы. Возникнув в одном из первых стихотворений рассматриваемой темы («Музе»), он, по справедливому мнению В.М. Жирмунского, в качестве «Музы-подруги, Музы-сестры, Музы-учительницы и утешительницы проходит через всё творчество Ахматовой»[9].
Определяя характер взаимодействия этого образа с основными мотивами психологичной, камерной лирики Ахматовой, замечаем, что с ним тесно связан мотив трагического соперничества Любви и Творчества, а также мотив двойничества. Выделяя в поэтической личности «Я» творческое и «Я» земное, поэт вводит в размышление над темой творчества приём передачи внутреннего монолога на примере двух «Я». Творческое «Я» имеет атрибуты Диониса – флейту, бубен. Новый приём призван прояснять сложные моменты темы, разрешать возникающие вопросы («Похороны», «Я пришла тебя сменить, сестра»). Образ зеркала реализует мотив двойничества, отражая, по мысли Ахматовой, мир за пределами реального видения.
С темой творчества связан и мотив смерти, которую Ахматова понимает как переход души на иной качественный уровень (духовная смерть героини часто показана косвенно: через физическую смерть природы, птицы) («В царском селе», «Я пришла сюда, бездельница»).
Согласно справедливым выводам исследований Л.Г. Кихней основой поэтической системы Ахматовой являются мотивы «Божьей воли или благодати». В принадлежащих к ранней лирике стихотворениях креативной тематики они, в частности, «материализуются» в образе молитвы («Утоли глухую жажду песнопенья»), унаследованном А.А. Ахматовой от А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.
После 1914 г., наряду с традиционными мотивами (молчания как немоты от Бога, поэтической жертвы («Тяжела ты, любовная память»)), образами поэта-сеятеля («Песня о песне»), пророка, тернового венца («Весёлой Музы нрав не узнаю»), в лирику Ахматовой входит образ птицы (ласточки, голубки), традиционно считающийся символом духовной сущности. В творчестве поэта он приобретает новое наполнение. Рядом с образом птицы появляется эпитет «белый» («Белая стая»), который помимо классического значения святости становится показателем «творческого напряжения», «поэтического переживания»[10]
(«Муза ушла по дороге»).
Как символ искусства, поднимающего поэта над мирской суетой, в драматичный период творчества у А.А. Ахматовой возникает новый образ башни (акмеистической архитектурной доминанты) («Уединение»), построенной из камней, «брошенных» в творца поэтических строк, и образ поэта – гадалки-ворожеи («Нет, царевич, я не та»).
Под влиянием трагедий Первой мировой войны в облике Музы Ахматовой проступают черты Пушкина («Муза ушла по дороге»), Христа-страдальца («веночек тёмный») («Всё отнято: и сила, и любовь»), скорбящей «русской женщины» («Муза в дырявом платке», «Зачем притворяешься ты?»). Появление мотива «караемого творчества» в лирике Ахматовой связано с некрасовской традицией и его образом Музы-страдалицы. Муза становится Музой «Плача» («Эпические мотивы», 1915).
Образ поэта-пророка в лирике Ахматовой предстаёт традиционным: героиня ощущает себя владеющей непомерной силой – вещим словом творчества, которое порой противоречит самой жизни. С образом тесно связан мотив трагического существования поэта («Я гибель накликала милым»).
Наряду с традиционным сравнением поэзии с «ласточкой свободной» (птицей в целом) в лирике Ахматовой революционного периода 1917 г. возникает параллель с «нищенкой голодной» («Теперь никто не станет слушать песен»). Соотнесение песни (поэзии), с одной стороны, со свободной ласточкой (символом весны, радости, надежды), с другой, – с никчёмной, никому не нужной нищенкой, передаёт характер катастрофических изменений, произошедших в обществе и в оценке собственной значимости как поэта в новой исторической ситуации.
Появление в творчестве Ахматовой образа дождя символизирует безличную мудрость и воплощает мысль о послании благой вести («Царскосельские строки»).
Мотив двойничества получает развитие в образе тени, которая и становится источником двойничества («Царскосельские строки»). Образ символизирует встречу героини с тяжёлым прошлым в настоящем.
Архетипический образ лиры наполняется у А.А. Ахматовой традиционным звучанием, подчеркиваются античные мотивы («Ночью»). После 1921 г. в сложный для поэта период вынужденного молчания этот образ приобретает неоднозначный эпитет, становясь «окаменелой» лирой («О, знала ль я, когда в одежде белой»).
Муза становится гостьей в белой одежде, символизирующей связь времён и открывающей высшие истины («О, знала ль я, когда в одежде белой»). Традиционно представляется мотив жертвенности – поэт жертвует жизнью, воплощая в творчестве божественные идеи.
Таким образом, обращаясь в лирических текстах к теме творчества, А.А. Ахматова опирается на традиционный мотивно-образный комплекс русской поэзии XVIII – XIX вв. Оригинальные мотивы и образы, органично вписываясь в созданную предшественниками структуру, обогащают её, отражая общие тенденции движения времени и индивидуальность поэта.
Глава IV – «Тема творчества в поэзии Б.Л. Пастернака: своеобразие художественных воплощений» посвящена рассмотрению традиционных и оригинальных креативных мотивов и образов, осмыслению эволюции темы творчества в лирике Пастернака. При обращении к данной теме акцентируется мысль, что поэт воссоединяется с постоянно изменяющейся окружающей действительностью, в которой растворяется творчество.
Вступив на поэтическую стезю в период утраты символизмом господствующих позиций в русской литературе, Б.Л. Пастернак в отличие от А.А. Ахматовой не дистанцируется от эстетической платформы этого литературного направления, а в определённой мере наследует ему. Влияние на раннюю лирику (1909 – 1913) Пастернака символистской поэтики отмечают Р.О. Якобсон, Н.И. Харджиев. Ими выделяются отдельные приёмы: «напряжённые ритмические жесты», являющиеся отличительной чертой поэзии Андрея Белого и «ассоциативные скачки», восходящие к поэзии Ин. Анненского, а также обилие «мифологической бутафории», характерной для старшего поколения символистов[11].
В произведениях на тему творчества в этот период Пастернак использует характерный для символизма контрастный признак дня и ночи. Поэт обращается к традиционным образам ночи как сакральному времени для творческого процесса («Близнецы», «PRO DOMO»).
В связи с вдением ночи как священного времени для творчества Пастернак трансформирует традиционный образ Музы в Музу-Золушку, подчёркивая способность к быстрой смене наряда (ночного, богемного на дневной, неприметный) («Пиршества»). Снимается вместе с формой её принадлежность к ночным «пирам», балам.
Традиционен мотив вдения процесса творчества Пастернаком как позитивного, так и негативного, при этом творчество уподобляется убийце, захватившему поэта («PRO DOMO»).
Творчество, по Пастернаку, активно. Следуя философским учениям Г. Шпета, он утверждает мысль, что поэт в творческом процессе познаёт действительность. Отсюда появление абсолютно нового образа творчества-улитки, «впитывающего», вмещающего в себя реальность («Зима»); появление образа поэта-глагола природы («Лесное»), проспекта-человека («Встав из грохочущего ромба»). В образном представлении Пастернака творчество вещественно, детально, предельно. В своем миропонимании Пастернак опирается на философское учение Г. Когена.
В связи с видением творческого процесса как предельно динамичного Пастернаком вводится новый образ вокзала – «ящика и люка, хранителя разнонаправленных пространств, нарушителя и координатора нарушения границ»[12]. Вокзал, по мысли поэта, стоит на пересечении границ творчества и реальности, жизни и смерти, сам эти границы вбирает и одновременно разводит («Вокзал»).
Атрибутами творчества становятся новые образы севера, ненастья, зимы, ассоциирующиеся у поэта с природной стихийностью, с непредсказуемостью, с возможностью увидеть окружающий мир в истинном проявлении и познать его («Встав из грохочущего ромба», «Зима»).
Важен мотив взросления поэта, не новый для отечественной лирики (А.С. Пушкин «Батюшкову», «Муза»), но впервые являющийся сквозным в текстах, обращённых к теме творчества. Возникает новый образ найдёныша, символизирующего поэта в его дотворческом существовании («Близнец на корме»). Развивая традиционный мотив избраннической судьбы поэта, Пастернак стремится постичь сущность творческого сознания, понять духовные предпосылки зарождения поэзии.
Творческий дар, по Пастернаку, способствует обретению поэтом бессмертия. В связи с этой мыслью при обращении к теме творчества вводится близнечный мотив, идущий из античной мифологии. Помимо образов двух близнецов возникают новые образы Сердец и Спутников. «Сердца», по мысли Пастернака, являются в мире бытия самими поэтами, бессмертными, людьми, заключающими в себе творческий дар. «Спутники» – это «близнецы» поэтов, их вторые половины, люди, не наделённые способностью творить («Сердца и спутники»). Согласно мифологической основе, близнецы встречаются, чтобы подарить друг другу свои половины и становятся единым целым («Близнецы», «Близнец на корме»). В связи с появлением этих образов можно говорить о новом развитии традиционного мотива Поэт – Толпа. Поэт, согласно Пастернаку, связан с непоэтами узами «братства, дружбы и любви»[13]
, он не презирает толпу, подобно романтикам, и не игнорирует ее, подобно символистам.
В «профутуристический» период (1914 – 1916) в творчестве поэта при сохранении типологических черт классических креативных образов и мотивов в их художественном осмыслении возникает новая нюансировка. Образ поэта-пророка трансформируется в поэта-глашатая-герольда («Баллада»), традиционный смысл вестника от Бога заменяется чертами без указания на профетизм. Поэт может быть метафорически назван казначеем планеты («Как казначей последней из планет»), душа поэта – копилкой чувств, ощущение вдохновения передаётся на физиологическом уровне («кровяные шарики»-«крысы» («MATERIA PRIMA»)).
Возникает образ ливня – нового эквивалента творчества, при помощи которого, по мысли поэта, мир вскрывает своё подлинное естество («Болезни Земли»).
Чтобы заострить внимание на «стремительной энергии» творческой мысли, воплощающейся экспромтом, чего не было в отечественной поэзии, поэт использует традиционный образ рифмы («Перелёт»). Возникает новый мотив – мотив «случайности», необходимый при рождении текстов («Так начинают. Года в два»).
Традиционный мотив «крылатости» поэтической души переходит в мотив вознесения. Отличие значения данного мотива у Пастернака от предшественников в том, что поэт совершает вознесение при жизни в человеческом облике, а не после смерти в обличии птицы, как это было, к примеру, у Г.Р. Державина («Лебедь»). Вознесение представляется аналогом «вхождения» в творчество, а не только обретением бессмертия («Перелёт»).
Появляются образы болезни, бреда, которые используются Пастернаком для обозначения «творческого погружения» («Мухи мучкапской чайной»).
Традиционный мотив истинного и ложного поэта развивается у зрелого Пастернака в мотив творческой искренности («О, знал бы я, что так бывает»). Здесь появляется образ актёра, реализующего метафорическое сравнение актёра как поэта: состарившийся поэт при условии неискренности в стихотворениях уподобляется актёру, монотонно вычитывающему сценарный текст.
Поэт создаёт художественный мир, в котором стремится к максимальному воплощению вещественности и детальности в предметах, явлениях изображаемой действительности. Оригинальные креативные мотивы и образы в чередовании с элементами традиционного комплекса становятся неотъемлемой частью уникального поэтического мира.
В Заключении подводятся итоги анализа креативного мотивно-образного комплекса русской лирики первой трети XX века, определяется тенденция его развития, излагаются общие выводы диссертационной работы.
Исследование системы образов и мотивов темы творчества в лирике В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака первой трети XX века на фоне традиции русской классической поэзии убеждает в возможности просматривать вертикаль литературного развития не только через историю творческого пути значительных поэтов и литературных направлений, но и через призму эволюции креативного мотивно-образного комплекса, позволяющей полнее представить характер культурологического пространства эпохи.
Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:
1. Богданович, О. В. Концепция темы поэтического творчества в лирике В. Я. Брюсова (1904 – 1912) / О. В. Богданович // Проблемы истории, филологии, культуры.– Магнитогорск : МаГУ, 2007. Выпуск VIII. – С. 201 – 209. (Реестр ВАК Минобрнауки РФ)
2. Богданович, О. В. Концепция темы поэтического творчества в лирике раннего В. Я. Брюсова (1892 – 1897) / О. В. Богданович // Вестник Челябинского гос. пед. ун-та. – Челябинск : ЧГПУ, 2008. – № 2. – С. 197 – 205. (Реестр ВАК Минобрнауки РФ)
3. Богданович, О. В. Тема поэтического творчества в лирике раннего Пастернака: особенности художественных решений / О. В. Богданович // Литература в контексте современности: материалы второй междунар. науч. конф. – Челябинск : ЧГПУ, 2005. – С. 127 – 131.
4. Богданович, О. В. Тема поэтического творчества в русской лирике XVIII в. (становление традиции) / О. В. Богданович // Наука – Вуз – Школа: сб. науч. тр. молодых исследователей. – Магнитогорск : МаГУ, 2005. – Вып.10. – С. 263 – 268.
5. Богданович, О. В. Тема поэтического творчества в лирике XVIII – начала XIX столетия (доминантные образы и мотивы) / О. В. Богданович // Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики. Вопросы филологического образования: материалы Российской науч.-практ. конф. – Орск : ОГУ, 2006. – С. 97 – 99.
6. Богданович, О. В. Имена Аполлон и Феб в русской лирике XVIII – первой трети XX веков / О. В. Богданович // Ономастическое пространство и национальная культура: материалы междунар. науч.-практ. конф. – Улан-Удэ : Бурятский госуниверситет, 2006. – С. 180 – 182.
7. Богданович, О. В. Концепция темы поэтического творчества в лирике В. Я. Брюсова (1898 – 1903) / О. В. Богданович // Вопросы филологических наук. – Москва, 2006. – № 5. – С. 8 – 12.
8. Богданович, О. В. Концепция темы поэтического творчества в лирике В. Я. Брюсова (1912 – 1924) / О. В. Богданович // Современные гуманитарные исследования. – Москва, 2006. – № 6. – С. 89 – 92.
9. Богданович, О. В. Эволюция образа Музы в лирике Ахматовой / О. В. Богданович // Современные проблемы науки и образования: тез. докл. XLIV внутривуз. науч. конф. преподавателей МаГУ. – Магнитогорск : МаГУ, 2006. – С. 116 – 117.
10. Богданович, О. В. Понимание творческого процесса в лирических циклах Б. Пастернака «Занятье философией» и А. Ахматовой «Тайны ремесла» / О. В. Богданович // Наука – Вуз – Школа: сб. науч. тр. молодых исследователей. – Магнитогорск : МаГУ, 2006. – Вып. 11. – С. 220 – 225.
11. Богданович, О. В. Концепция темы поэтического творчества в лирике А. Ахматовой (1912 – 1944) / О. В. Богданович // Альманах современной науки и образования. Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии: в 3 ч. : межвуз. сборник научных трудов. – Тамбов, 2007. Ч. 2. – С. 48 – 53.
12. Богданович, О. В. Тема поэтического творчества в лирике Б. Пастернака (1923 – 1931) / О. В. Богданович // Альманах современной науки и образования. Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии и методика преподавания языка и литературы: в 3 ч. : межвуз. сб. науч. тр. – Тамбов, 2007. Ч. 3. – С. 28 – 31.
13. Богданович, О. В. Сборник стихотворений А. Ахматовой «Вечер»: формы воплощения темы поэтического творчества / О. В. Богданович // VIII Ручьёвские чтения. Изменяющаяся Россия в литературном дискурсе: исторический, теоретический и методологический аспекты: сб. материалов междунар. науч. конф. – Магнитогорск : МаГУ, 2007. – С. 109 – 111.
[1] Кормилов С. И. Проблемы построения теоретической истории XX века // Русская филология: Ученые записки Смоленского гос. пед. ун-та.– Смоленск : СГПУ, 2004. Т. 8. – С. 19.
[2] Под «креативными» нами подразумеваются образы и мотивы, представляющие процесс художественного творчества, его предназначение, истоки, основные составляющие и результаты.
[3] Предпочтение этих персоналий определяется не только значительностью их вклада в разработку темы творчества, но и тем, что они отразили в своей лирике существенные тенденции развития отечественной поэзии рассматриваемого периода.
[4] Алексеева М. А. Творчество Б. Пастернака 1910 – 1920 – х годов: формирование органической поэтики: дис. канд. филол. наук / Уральский гос. ун-т им. А.М. Горького. – Екатеринбург, 1997. – 196 с.
[5] Кузина Н. В. Два поэтических мира: О. Э. Мандельштам и Б. Л. Пастернак: 1910 – 1920 гг.: автореф. дис. канд. филол. наук / Смоленский пед. ин-т. – Смоленск, 1997. – 18 с.
[6] Тихомирова, А. О. Раннее творчество А.А. Ахматовой в свете связей с русской поэзией XIX века: автореф. дис. … канд. филол. наук / Моск. гос. пед. ун-т. – М., 1998. – 16 с.
[7] Сатретдинова А. Х. Интертекстуальность поэзии В. Брюсова: автореф. дис. канд. филол. наук / Астрахан. гос. ун-т. – Астрахань, 2004. – 24 с.
[8] Казеева Е. А. Эстетика и поэтика символизма в лирике В. Я. Брюсова: 1892 – 1909 годов: автореф. дис. канд. филол. наук / Саранск. гос. пед. ун-т. – Саранск, 2004. – 18 с.
[9] Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии / В. М. Жирмунский. – СПб.: Азбука классика, 2001. – С. 145.
[10] Скороспелкина Г. С. Архетип цвета в поэтике А. Ахматовой (к проблеме национальной семантики словесных образов) // Анна Ахматова: поэтика, российский и европейский контекст. – СПб., 2001 – С. 153.
[11] Харджиев Н. И. История одной статьи (О Борисе Пастернаке) // Статьи об авангарде: в 2 т. – М., 1997. – Т. 1. – С. 330 – 331.
[12] Горелик Л. Л. Эволюция темы творчества в лирике Пастернака («Близнец в тучах» и «Начальная пора») // Известия Академии наук: серия литературы и языка. – 1998. – № 4. (Т. 57). – С. 19.
[13] Горелик Л. Л. Эволюция темы творчества в лирике Пастернака («Близнец в тучах» и «Начальная пора») // Известия Академии наук: серия литературы и языка. – 1998. – № 4. (Т. 57). – С. 13.
