Русский литературный постмодернизм: психоидеологические основы, генезис, эстетика
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
На правах рукописи
БЕНЕВОЛЕНСКАЯ
Нонна Петровна
РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ: ПСИХОИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ, ГЕНЕЗИС, ЭСТЕТИКА
Специальность 10.01.01 – Русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Санкт-Петербург
2010
Диссертация выполнена на кафедре русского языка как иностранного и методики его преподавания Санкт-Петербургского государственного университета
Официальные оппоненты:
Доктор филологических наук
Вахитова Тамара Михайловна
Доктор филологических наук
Щукина Дарья Алексеевна
Доктор филологических наук
Большакова Алла Алексеевна
Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный
университет культуры и искусств
Защита состоится «__»______ 2010 года в ________ на заседании совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 11, филологический факультет.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9).
Автореферат разослан «__»______ 2010 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета Светлана Дмитриевна Титаренко
кандидат филологических наук,
доцент
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Исследователи отечественного литературного постмодернизма,[1] расходясь в деталях и нюансах, определяют постмодернизм как искусство, в системе координат которого мир воспринимается как текст, то есть как бесконечная игра и перекодировка знаков, за пределами которых бесполезно искать «означаемое», «вещи как они есть». Соответственно, в постмодернизме снимается, отрицается и всякая иерархия ценностей во имя сосуществования разных канонов, самоценных и несводимых друг к другу: никакое утверждение не может претендовать на истинность, любое учительство бессмысленно.
Анализ обширной литературы, посвященной феномену отечественного литературного постмодернизма, позволяет сделать вывод о несостоятельности и бесперспективности тенденции, связанной с абсолютизацией внешней, формально-технической стороны постмодерного письма. До сих пор попытки выявить и систематизировать некие формальные принципы и приемы, которые в своей совокупности якобы являются исключительной прерогативой постмодернизма (чаще всего в этой связи упоминают игру, иронию, интертекстуальность и диалогизм), неизменно заводили в тупик, оставляя за пределами исследования черты собственно постмодернизма. Сегодня назрела настоятельная необходимость в том, чтобы поставить во главу угла изучение психоидеологических основ постмодернизма. В сфере культуры под психоидеологией обычно подразумевается сложная совокупность психических и идеологических параметров, которыми определяются как ракурс восприятия мира, так и принципы его изображения.
Что касается постмодерной психоидеологии, то ее специфика прежде всего определяется способностью творческого индивида взглянуть на один объект с различных, зачастую противоположных друг другу точек зрения одновременно. Для постмодерниста изображаемое явление может быть одновременно и белым, и черным, и прекрасным, и безобразным, и добрым, и злым. Важнейшую роль в системе координат постмодернизма как оригинальной культурной формации играет принцип оксюморона. В связи с этим, постмодерную логику в целом можно определить как оксюморонную. Постмодернистский отказ от иерархического миропонимания не оборачивается индифферентностью. Постмодернист, как правило, не скупится на позитивные и негативные оценки изображаемого. Парадокс, однако, состоит в том, что один и тот же объект в постмодерном тексте подвергается и развенчанию, и апологии одновременно (развенчивающая апология или апологетическое развенчание). Утверждение здесь не противоречит отрицанию, разрушение способствует созиданию, смерть тождественна жизни. Разумеется, речь идет не о намеренной игре по определенным правилам, не о технике письма, которой может овладеть каждый, а об органичном мировосприятии, существеннейшим элементом которого оказывается болезненное ощущение нереальности как внешнего мира, так и собственного существования.
Сегодня назрела настоятельная необходимость в том, чтобы исследовать глубинные основы постмодернизма, связанные с менталитетом и миромоделированием. В данном диссертационном сочинении постмодернизм последовательно рассматривается как оригинальное литературное течение, основу которого составляет особый взгляд на мир.
При первом знакомстве с отечественным постмодернистским дискурсом прежде всего бросается в глаза его эстетическая и идеологическая новизна, способная шокировать читателя. Однако обстоятельный анализ чаще всего позволяет обнаружить даже в самых эпатажных текстах весьма традиционные, органически присущие русской словесности черты и особенности. Мы исходим из того, что российский постмодернизм, будучи вполне закономерным и объективно обусловленным фазисом национального культурного развития, создает оригинальный целостный мирообраз. Такой подход к осмыслению отечественного литературного постмодернизма давно назрел, чем и обусловлена актуальность исследования.
Объектом исследования является русский литературный постмодернизм как оригинальное литературное течение.
Предмет исследования – основные принципы постмодернистского миромоделирования и процесс их формирования в русской литературе.
Гипотеза исследования заключается в следующем: постмодернизм является полноправным психоидеологическим образованием, которое, отнюдь не ограничиваясь игрой и эпатажем, создает специфический целостный мирообраз и, несмотря на демонстративно декларируемый разрыв с основными этическими и эстетическими канонами, отнюдь не порывает с предшествующей национальной культурной традицией, а продолжает и развивает ее.
Цель настоящей диссертационной работы – анализ психоидеологических основ и эстетики русского литературного постмодернизма, а также изучение их генезиса.
Выдвинутая гипотеза и обозначенная цель исследования требуют решения следующих задач:
1) Обнаружить основные факторы, связывающие русский литературный постмодернизм с базовыми принципами русской литературы ХIХ-ХХ вв.
2) На основе анализа индивидуальных художественных и психоидеологических особенностей творчества основных представителей отечественного постмодерна выявить специфику эстетики и художественной философии русского литературного постмодернизма в целом.
Данные задачи обусловили выбор материала и структуру работы.
Материалом исследования, помимо произведений наиболее ярких представителей современной отечественной литературы Вен. Ерофеева, В. Сорокина, Саши Соколова, Т. Толстой, послужили также и тексты русских писателей ХIХ-ХХ вв. Н. Чернышевского, А. Чехова, М. Горького, А. Терца, в творчестве которых обнаруживаются тенденции, развитие которых и привело впоследствии к формированию постмодернистской парадигмы. Из современной литературы были выбраны те произведения, которые фактически уже стали классикой. На наш взгляд, исследовать специфику того или иного психоидеологического образования необходимо на высоких и безусловных его достижениях, а отнюдь не на сомнительном и спорном материале. Именно по этой причине за рамками этой работы осталось множество произведений, порой причисляемых критикой к отечественному литературному постмодернизму, но представляющихся далеко не бесспорными как в плане принадлежности к постмодернистской психоидеологии, так и с точки зрения художественного уровня. Во многом сходными причинами обусловлен выбор для анализа исключительно прозаического материала. На наш взгляд, успехи и достижения русского литературного постмодернизма связаны в основном с прозой. Постмодернистский отечественный театр находится еще в процессе формирования и становления, и сегодня трудно разделить восторги некоторых критиков по поводу его успехов и достижений. Российские драматурги, позиционирующие себя в качестве постмодернистов, заняты напряженным поиском нового художественного языка. Аналогичным образом мы с известной долей скепсиса относимся и к широко разрекламированным достижениям отечественной постмодернистской поэзии – прежде всего к представителям московского концептуализма, в творчестве которых, на наш взгляд, рационально-логическое начало, следствием которого становится строгое следование теоретическим постулатам этой влиятельной школы, слишком преобладает над собственно творческими импульсами.
Научная новизна диссертации обусловлена в первую очередь преодолением традиционно сложившегося подхода к постмодернистскому дискурсу как эпатажно-игровому по своей природе и перенесением центра тяжести исследования на лежащие в основе отечественного литературного постмодернизма принципы миромоделирования.
Теоретическую и методологическую основу диссертации составляют труды отечественных и западных ученых: М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. М. Гаспарова, А. К. Жолковского, Ю. К. Щеглова, М. Н. Эпштейна, И. П. Смирнова, В. Шмида, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, О. В. Богдановой, И. П. Ильина, А. Д. Степанова, И. Н. Сухих, И. Паперно, Б. Гройса, Р. Барта, Х. Гюнтера, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида и др.
В ходе исследования синтезировано несколько подходов – системный, историко-функциональный, а также использована методика структурного, сравнительно-типологического и интертекстуального анализа.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется изучением взаимосвязи между психоидеологическими основами литературного течения и применяемыми в творческой практике его представителей эстетическими принципами.
Практическая значимость работы обусловлена тем, что ее положения и выводы могут стать основой для дальнейшего научного изучения русского литературного постмодернизма и современного литературного процесса в целом. Предлагаемый автором анализ творчества рассмотренных писателей позволяет применять результаты исследования в практике преподавания русской литературы на филологических факультетах, а также использовать их при подготовке общих и специальных лекционных курсов и при создании учебных пособий по современной русской литературе.
Основные положения диссертационного исследования, выносимые на защиту:
1. Русский литературный постмодернизм – это оригинальное литературное течение, специфика которого определяется особым взглядом на мир.
2. Для научного осмысления такого явления, как постмодернизм, необходимо перенести центр тяжести исследования с изучения формально-технических приемов на глубинные психоидеологические основы.
3. Специфика постмодерной психоидеологии в значительной мере определяется способностью творческого индивида взглянуть на один объект с двух или нескольких различных, а чаще всего противоположных друг другу, точек зрения одновременно.
4. Наличие в тексте какой-либо четкой и жесткой позитивной программы, равно как и однозначное отрицание чего бы то ни было, несовместимо с психоидеологией постмодерна. Как правило, автор-постмодернист разворачивает какую-либо доктрину или проповедь для того, чтобы потом, в рамках того же текста, ее дезавуировать. Соответственно, основу постмодернистского текста чаще всего составляет сугубый оксюморон – развенчивающая апология (или апологетическое развенчание).
5. Непоследовательность и противоречивость как основные принципы постмодернистской поэтики рождаются естественным образом на основе специфического мироощущения и психологического состояния творческого индивида, а не в результате сознательного и преднамеренного следования неким внешним установкам.
6. Несмотря на бросающуюся в глаза (и подчас шокирующую) идейно-эстетическую новизну, отечественный постмодернизм обнаруживает органическую связь с предшествующими культурными формациями.
7. Постмодерная психоидеология связана с карнавальным мироощущением, основанном на полном неприятии любых форм иерархического миропонимания, и с логикой карнавального мира, все образы которого амбивалентны, «объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти) благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость».[2]
8. Расхожее представление о несовместимости постмодернизма и русской классической литературы Х1Х в. следует признать ошибочным. Корни современного отечественного постмодерна уходят глубоко в реалистические слои национальной культуры. Морализаторский монологизм, якобы органически присущий русской классике, чаще всего попросту вчитывается интерпретаторами в художественные тексты Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, проникнутые духом поиска истины и обнаруживающие всецело полифоническую природу.
9. Специфика отечественного литературного постмодернизма, помимо всего прочего, определяется той особой ролью, которую в русской словесности ХХ века сыграл неведомый западному миру социалистический реализм. В отличие от Запада, где постмодернизм возник из недр модернизма, ему же себя противопоставлял и с ним вел напряженную полемику, российский постмодернизм родился буквально на обломках тоталитарной культуры, от нее полемически отталкивался, ее эстетику пародировал, с ней же ощущая при этом и некое парадоксальное родство.
10. Предпостмодернистские начала в соцреалистическом дискурсе связаны прежде всего с оригинальным совмещением реалистических и сказочно-мифологических элементов: в соответствии с основными постулатами социалистического реализма, советский писатель должен был соединять в своем тексте достоверное изображение действительности и утопический проект её гармонизации, что зачастую порождало оригинальный оксюморонно-эклектический эффект, отчасти предвосхитивший парадоксальную постмодернистскую амбивалентность.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в опубликованных монографиях и статьях, были представлены в виде докладов на межвузовских научно-практических конференциях преподавателей и аспирантов Филологического факультета СПбГУ (2005, 2007, 2008, 2009, 2010).
Структура работы. Диссертационное сочинение состоит из введения, шести глав, заключения и списка использованной литературы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
В первой главе диссертации «Реалистические предпосылки русского литературного постмодернизма» речь идет о весьма отдаленных корнях и истоках отечественного постмодернизма, лежащих в сфере так называемого канонического реализма.
Исключительно морализаторский монологизм канонически-традиционной отечественной литературы есть скорее миф, ибо в большинстве произведений русской классики без труда обнаруживается специфическая амбивалентность, принимающая форму постоянных колебаний между pro и contra.
В данной главе предпринимаются не попытки доказать сомнительный факт «постмодерности» произведений того или иного русского классика, но попытки выявить вызревавшие в недрах русской литературы ХIХ века мировоззренческие и эстетические особенности, которые впоследствии сформировались в тенденцию развития и привели к возникновению нынешней постмодернистской культуры.
Главное внимание в первой главе уделяется творчеству А. Чехова, поскольку из русских классиков именно он ближе всех подошел к постмодернистскому отказу от иерархического миропонимания. Как справедливо отмечает П. Долженков, «мир произведений Чехова – мир неопределенности, неясности, предположительности, неизвестности, расплывчатости контуров».[3] Чехов продемонстрировал поистине поразительную способность взглянуть на один и тот же объект с разных, подчас противоположных и взаимоисключающих, точек зрения, сознавая при этом, что ни одна из представленных позиций не является истинной. «Ситуации неопределенности в чеховских произведениях, построение произведений по принципу неопределенности являются отражением на уровне поэтики представления Чехова о том, что человеческие знания имеют лишь предположительный характер»,[4] – «люди живут в мире, который им неведом».[5]
Известно, что на протяжении длительного времени многие чеховские тексты истолковывались в традиционно-морализаторском духе. Оценочно-нравоописательный элемент вычитывался интерпретаторами, как правило, одним и тем же способом: точка зрения того или иного героя (чаще всего рассказчика) объявлялась авторской позицией. «Не редкость исследования, в которых весь творческий путь Чехова конструируется на основе эволюции высказываний действующих лиц».[6]
Современные чеховеды склонны объяснять такого рода аберрации главным образом косностью и методологической беспомощностью своих предшественников. Между тем очевидно, что трактовки, основанные на отождествлении точки зрения чеховского рассказчика с авторской позицией, возникли не случайно и не на пустом месте. Следует признать, что многие тексты Чехова дают весьма веское основание для восприятия их в нравоописательном ключе. «Ситуация неопределенности» применительно к чеховскому дискурсу и заключается в том, что читатель в пределах заданной идейно-художественной структуры вправе расставлять смысловые акценты так или иначе, по своему разумению – в окончательную и фиксированную форму истолкование, похоже, вылиться не может и всегда будет сохранять гипотетический характер.
Те особенности, которые позволяют уподобить, хотя и с оговорками, чеховскую эстетику постмодерной, раскрываются в данной главе диссертации в ходе анализа хрестоматийно известного рассказа «Крыжовник» (1898), который входит в так называемую «маленькую трилогию». Как прежние, так и нынешние исследователи полагают, что идейно-художественная целостность данного чеховского цикла, прежде всего, обусловлена мотивом «футляра»: «Каждая из трех историй, по существу, повествует о «ложных представлениях», овладевающих различными людьми».[7]
Образ любителя крыжовника Николая Ивановича Чимши-Гималайского как правило трактуется, в полном соответствии с позицией героя-рассказчика, как образ жертвы «ложного представления», овладевшего его сознанием. Как в узком контексте «маленькой трилогии», так и в общем контексте чеховского творчества жизненный путь приводит этого человека к нравственной деградации, заслуживающей безоговорочного осуждения. Между тем при внимательном чтении текста обнаруживается, что возможность критического отношения к точке зрения рассказчика-обличителя (а следовательно, и возможность интерпретации всего произведения в прямо противоположном общепринятому ключе) не просто обозначена, но явно и очевидно эксплицирована.
Традиционная трактовка текста основана на доверии рассказчику: в изложении Ивана Ивановича осуществленная мечта брата жить на своем участке земли, иметь дом и сад предстает уродливым извращением; он произносит знаменитую фразу о том, что это трупу достаточно трех аршинов земли, а живому человеку нужен целый мир. Но при объективном взгляде на ситуацию трудно разделить негодование рассказчика (и большинства интерпретаторов произведения) в связи с невинным желанием Николая Ивановича разводить собственный крыжовник и есть его. Разумеется, опасностью для общества могло бы обернуться стремление героя насильственно, подобно Беликову из «Человека в футляре», навязывать окружающим свои поведенческие принципы и ценностные ориентации – но ведь Николай Иванович никого не заставлял есть плоды личного сада и отнюдь не требовал, чтобы другие люди, по его примеру, переселялись из городов в усадьбы. Герой не использовал для достижения своей скромной цели аморальных средств, он всю жизнь трудился честно. Правда, рассказчик возлагает на брата ответственность за смерть его жены, но в данном случае субъективность его позиции особенно очевидна: он и сам не скрывает, что опирается на слухи, а главным же образом – на собственные домыслы.
В финале достигает кульминации разительное противоречие между материалом и аффективным пафосом рассказчика. Описывая, с каким умилением счастливый брат ест выращенный в собственной усадьбе крыжовник, рассказчик обрушивается на него с таким негодованием, словно новый помещик совершил какие-то ужасные злодеяния. Эту реакцию Ивана Ивановича при всем желании трудно признать соответствующей ситуации – совершенно очевидно, что перед нами субъект, находящийся в состоянии крайнего нервного возбуждения.
Нет сомнения, что рассказчика в первую очередь раздражает довольство собственного брата, он откровенно признается также, что для него нет более тягостного зрелища, чем счастливая семья. Воздерживаясь от слишком категоричных выводов и обобщений, можно предположить, что герой не питает особо теплых чувств к роду человеческому. Возможно, именно этим отчасти объясняется профессия Ивана Ивановича, связанная с лечением животных, а также и его одинокое существование «на конском заводе».
Но значит ли все выше сказанное, что традиционную интерпретацию рассказа, основанную на доверии к позиции Ивана Ивановича, следует признать безосновательной и в корне неверной? Отнюдь нет. Развернутый в диссертации анализ текста рассказа «Крыжовник» не следует воспринимать как попытку доказать, будто бы целевая установка Чехова состояла в последовательной дискредитации героя-правдоискателя.
Ошибочной является трактовка рассказчика Ивана Ивановича в качестве героя-резонера, рупора авторских идей. Однако любые попытки дать четкую моральную оценку персонажам произведения неизбежно будут носить дискуссионный и всецело субъективный характер. Перед нами весьма характерная для Чехова ситуация принципиальной и сугубой неопределенности. Характеры героев «Крыжовника», братьев Чимша-Гималайских, наделены поистине универсальной амбивалентностью: постоянно балансируя между хорошим и плохим, они ускользают от любых завершающих определений. Текст позволяет отнестись к герою-рассказчику и с антипатией (увидеть в нем озлобленного невротика, одержимого человеконенавистничеством и завистью ко всем, кто, в отличие от него самого, испытывает радость и счастье), и с симпатией – как к наивному, но чистому душой мечтателю-идеалисту донкихотского склада. Точно так же автор дает читателю возможность увидеть в младшем Чимше-Гималайском либо деградирующего обывателя, либо вполне нормальную, разве что несколько чудаковатую, личность, сумевшую осуществить невинную мечту о выращивании крыжовника на собственном клочке земли.
Фактически понятие реальности у Чехова конструируется производно от тех концептуальных схем, которые обусловлены представлениями конкретного индивида, – а это означает решительный отказ от иерархического миропонимания.
В главе второй «Соцреалистические корни постмодерна» речь идет о парадоксальных связях отечественного литературного постмодернизма с социалистическим реализмом. В России постмодернизм рождается буквально на обломках тоталитарной культуры, от нее полемически отталкивается, ее эстетику всячески выворачивает наизнанку и пародирует, с ней же ощущая при этом и некое парадоксальное родство.
На первый взгляд, искусство социалистического реализма – политически ангажированное, одержимое иллюзией обретения «последней истины» и проникнутое верой в существование безусловной реальности – не имеет ничего общего с принципиальной амбивалентностью постмодерна. Однако с пресловутой верой соцреализма в реальную действительность все обстоит далеко не просто. На деле функционирование тоталитарной культуры определялось сложным взаимодействием множества тенденций, одна из которых состояла в стирании граней между правдой и вымыслом.
Как было сказано в уставе Союза советских писателей, социалистический реализм «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии».[8] И далее уточнялось, что «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».[9] В этой дефиниции предельно четко обозначено главное противоречие соцреалистического дискурса, специфика которого была обусловлена сосуществованием двух разнонаправленных установок: писатель, представитель соцреализма, обязан был воспроизводить реалии современности и одновременно всматриваться в туманное грядущее, разворачивая программу трансформации действительности. «Изображая настоящее, он слышит ход истории, заглядывает в будущее. Он видит недоступные обыкновенному глазу «зримые черты коммунизма»», – писал А. Синявский (Абрам Терц) в статье «Что такое социалистический реализм».[10] Соцреалистический текст соединял в себе достоверное изображение действительности и утопический проект её гармонизации. Этот сплав создавал оригинальный оксюморонно-эклектический эффект.
В мироощущении подлинного социалистического реалиста обнаруживается очень важный элемент, который в значительной мере и обеспечивает парадоксальное сходство тоталитарной культуры с постмодерном, – сомнение в существовании реальности. Такого рода скепсис был необходим творческому индивиду, чтобы искренно проникнуться духом и пафосом соцреалистического искусства, основанного на эклектическом соединении миметического и утопически-мифологического начал.
В первом разделе второй главы «Бегство от реальности» эта особенность рассмотрена на материале двух знаменитых произведений, которые, по общему справедливому мнению, и положили начало социалистическому реализму: «Что делать?» Н. Чернышевского и «Мать» М. Горького.
Анализ романа «Что делать?» позволяет сделать вывод о том, что его замысел, основу которого составил автобиографический материал, был обусловлен, прежде всего, дерзкой попыткой трансформации эмпирической реальности. Женившись, вопреки возражениям родителей и знакомых, на девушке с очень сложным и специфическим характером, молодой теоретик Н. Чернышевский придумывает затем целую замысловатую этическую систему для полного оправдания ее поведения. В итоге моральные и интеллектуальные особенности супруги получают блестящее логическое объяснение и обоснование: она – новый человек и ей тесны прежние убогие этические нормы. В романе возникает образ подвала – символ прежнего существования под властью предрассудков. Выдвигается требование: все должны жить по новым принципам. Это явление И. Паперно назвал «трансформацией реальности».
Реализованный в романе принцип трансформации реальности, фактически положивший начало соцреалистическому искусству, вырос из оригинального мироощущения Н. Чернышевского, которое сформировалось довольно рано. Уже в молодости будущего теоретика «более всего <...> пугает отсутствие или скудость эмоционального отклика на события и впечатления от окружающей действительности»,[11] именно это отсутствие непосредственного эмоционального отклика на внешние события и ведет «к ощущению неуверенности в реальности окружающего мира».[12]
Далеко не случайно лейтмотивом очень многих сочинений Н. Чернышевского, включая знаменитый роман о «новых людях», является мысль об относительности всех оценок, всех людских мнений. Люди внушаемы и легко оказываются под влиянием навязываемых им стереотипов. Где же тогда объективная истина? Что реально, а что иллюзорно? «Двусмысленность и иллюзорность реальности, разрыв между видимым, которое обманчиво и иллюзорно, и реальным смыслом явлений, скрытым или замаскированным – одна из сквозных тем романа».[13] То, что выглядит как фантазия, легко может обернуться реальностью – и наоборот. Если постараться, то действительностью можно манипулировать – фикцию поставить на место факта и превратить в реалию. Можно все оправдать и все очернить, можно поменять знаки местами. В своих текстах, прежде всего в романе «Что делать?», Н. Чернышевский «ставил перед собой огромную задачу – разработать конкретные приемы мысленного овладения действительностью и контроля над ней».[14]
Во многом аналогичным образом противоречие между присущей традиционному реализму тенденцией к достоверности и утопической трансформацией действительности проявилось и у другого основоположника соцреализма, М. Горького, в романе «Мать».
Жанровая специфика романа определяется тем, что романтическая схема, связанная с идеей полного преображения мира, сосуществует и взаимодействует с реалистическим изображением российской действительности начала ХХ века. Возникает целый ряд интересных противоречий, наиболее очевидным из которых оказывается противоречие между тем, как характеризуют самодержавный строй в своих высказываниях герои-революционеры, и тем, как этот строй изображает автор, когда выходит за рамки утопической тенденциозности.
В речах Павла Власова и его товарищей русская действительность предстает сущим адом, однако парадоксальным образом все леденящие душу ужасы и кошмары преступной власти остаются исключительно в сфере революционной риторики. Когда же М. Горький переходит непосредственно к изображению реалий русской жизни, в особенности власть имущих, вместо ожидаемых кровопийц и садистов перед читателем предстают вполне обыкновенные люди – разумеется, весьма несовершенные, но в целом мало чем отличающиеся от своих обличителей-революционеров.
Горьковское произведение с полным основанием может быть названо зеркалом русской революции. В нем запечатлена печальная картина: общество тяжело болеет, народные массы (включая, разумеется, солдат и нижних чинов полиции) находятся на крайне низком, поистине варварском уровне духовно-нравственного и культурного развития. Они живут во власти групповых иллюзий и в своих бедах и несчастиях склонны обвинять неких врагов – только для одних это буржуи и полицейские, а для других, наоборот, смутьяны-социалисты. В обоих случаях «вражеский» образ предельно мифологизирован. Революционеры распространяют слухи о практикуемых полицией и тюремщиками пытках и тайных казнях, и народ охотно подхватывает эти легенды. Аналогичным образом и о социалистах в народе ходят страшные истории, что они дали зарок не стричь волос, пока не убьют царя, на своих сходках секут друг друга, как члены секты хлыстов, и т. д. Сталкиваются противоположные, но в одинаковой мере далекие от реальности фантазийные представления. Ненавидящих власть значительно больше, а значит, победа революционных сил предрешена. Однако ни к какой социальной гармонии такая победа, разумеется, привести не может.
Таким образом, можно констатировать, что автор романа весьма трезво оценивал ситуацию в стране. А его утопический порыв в «светлое царство братства» в значительной степени явился реакцией на мрачные реалии отечественного бытия. В этой связи неслучайной представляется та роль, которая отведена в романе фактору веры. Именно на веру возлагают все надежды герои-революционеры, близкие автору.
Специфическое богостроительство Горького основано на убежденности в том, что действительность можно трансформировать путем манипулирования групповыми фантазиями масс. За такой позицией основоположника социалистического реализма угадывается, прежде всего, глубочайшее сомнение в самом существовании эмпирической реальности. Автор романа «Мать» никогда не мог до конца избавиться от мысли, что действительность есть не что иное, как производное от наших субъективных представлений. Об этих мучительных мыслях М. Горький поведал в автобиографическом рассказе «О вреде философии». Не случайно писатель проявлял огромный интерес к магии и оккультизму[15] и вынашивал мечты о полном уничтожении материи и превращении всего мира в чистую «психику»: «Ничего, кроме мысли, не будет, все исчезнет, претворенное в чистую мысль».[16]
Представляется важным и то обстоятельство, что основоположники социалистического реализма Н. Чернышевский и М. Горький, разрабатывавшие методы манипулирования реальностью, терзались тяжелыми сомнениями в самом её существовании. Эти сомнения станут неотъемлемым, хотя и незримым, атрибутом так называемой тоталитарной культуры. Ими во многом и определяется парадоксальное родство соцреалистической психоидеологии с постмодерной.
Во втором разделе второй главы «Эклектика в эстетике соцреализма и постмодернизма» речь идет о такой художественной особенности и соцреалистического, и постмодернистского дискурсов, как эклектичность. Анализ ряда произведений социалистического реализма («Судьба барабанщика» А. Гайдара, «Кружилиха» В. Пановой, «Русский лес» Л. Леонова и др.) позволяет обнаружить оригинальное совмещение реалистических элементов со сказочно-мифологическими. Вопрос о причинах наличия даже в самых одиозных текстах сталинского времени вполне реалистических компонентов сложен и требует специального изучения. Одна из этих причин, как представляется, связана с собственно пропагандистскими функциями тоталитарного искусства. Соцреалистический текст должен был оказать на читателя мощное воздействие, вызвать прилив энтузиазма, стремление стать таким же, как изображенные в книге положительные герои. Для достижения данного эффекта требуется высокий уровень сопереживания, а это, в свою очередь, предполагает необходимость веры в возможность (хотя бы гипотетическую) изображенного. Читатель должен был поверить в реальность описанных в начале произведения невзгод, чтобы потом увлечься последующими подвигами и свершениями. Еще одним важным фактором, который способствовал превращению соцреалистического текста в подобие лоскутного одеяла, была мощная идеологическая цензура.
Подвергая соцреалистический канон иронической деструкции, творцы постмодернизма, в большинстве своем, были далеки от либерального презрения к нему, их тяжба с тоталитарной культурой всецело амбивалентна. Специфика отечественного постмодерна до самого последнего времени в значительной мере определялась постоянной пародийно-иронической оглядкой на соцреалистический канон.
В третьем разделе второй главы «Эклектическое искусство Абрама Терца» известное эссе «Что такое социалистический реализм» последовательно рассматривается как текст, являющий собой едва ли не первый в отечественной литературе образец подлинно постмодернистского мироощущения. Суть заключается не только в самом содержании идей, сформулированных в статье, но и в том, как их излагает автор. На первый взгляд, статья представляет собой безусловное развенчание соцреализма – развенчание в форме иронической апологии, нечто вроде «похвального слова глупости». Автор якобы восхищается «достижениями» коммунистического режима и тоталитарной культуры, на самом деле издеваясь над ними и раскрывая их несостоятельность. Так статью до сих пор и воспринимают некоторые интерпретаторы, однако более внимательный взгляд на этот текст обнаруживает его тотальную оксюморонную амбивалентность: перед нами апология, начиненная изнутри развенчанием, и развенчание, постоянно оборачивающееся апологией.
Детальный анализ текста показывает, что убийственно-иронические «славословия» в адрес творцов социалистической культуры, издевательские «восторги» по поводу мнимого превосходства «шедевров» Бабаевского, Грибачева и Сурова над классикой неуловимо переходят у А. Терца в серьезную и весомую аргументацию, которая используется для защиты тоталитарного искусства (оно в статье трактуется как религиозное) от нападок и претензий. В результате читателю статьи практически нечего добавить ни к злым насмешкам над социалистическим реализмом, ни к доводам в его защиту: авторская мысль подлинно амбивалентна и «ризоматична». Статья являет собой сплав искреннего пафоса и блистательной пародии на пафос – причем отделить одно от другого зачастую не представляется возможным.
В статье «Что такое социалистический реализм» есть только одно лейтмотивное суждение, с которым решительно невозможно согласиться. А. Терц резко осудил эклектизм, заявив, что он противопоказан искусству. Конкретно речь идет о характерных для советской литературы 50-х годов ХХ века попытках совмещения традиционно-реалистического изображения действительности с плакатно-лубочными «положительными героями», а также одами в адрес коммунистической партии и ее вождей. Такое эклектическое совмещение, по мнению А. Терца, «приводит к самой безобразной мешанине»: «Персонажи мучаются почти по Достоевскому, грустят почти по Чехову, строят семейное счастье почти по Льву Толстому и в то же время, спохватившись, гаркают зычными голосами прописные истины, вычитанные из советских газет…»[17] Но именно принципиальная установка на эклектизм прежде всего сближает социалистический реализм и постмодернизм. Парадоксальность мышления А. Терца заключается в том, что, осудив (на словах) эклектизм соцреалистического искусства, он сам продемонстрировал в своей статье яркие образцы эклектизма – правда, уже постмодерного.
Как показано в диссертации, автор статьи «Что такое социалистический реализм», подобно персонажам советской литературы, совершающим скачки от чеховской грусти к обличению империалистов, соединяет в своей работе несоединимое: от насмешек над коммунистической идеологией и «шедеврами» тоталитарной культуры внезапно переходит к одам революции и порожденному ей искусству. Критика эклектики, развернутая в статье, представляющей собой яркий пример эклектизма, – еще одна иллюстрация к тезису о том, что постмодерный текст чаще всего являет собой оксюморон – развенчивающую апологию.
В статье «Что такое социалистический реализм» возникают контуры целостного мирообраза, который можно, хотя и с оговорками, условно, дефинировать как постмодернистский. В этой системе координат любые традиционные разговоры о прогрессе и регрессе, о добре и зле обнаруживают полную бессмысленность. Всякий прогресс есть в то же время и регресс, а добро также является злом – и наоборот. Всякая целенаправленная человеческая деятельность приносит результат, прямо противоположный ожидаемому. Ибо призрачно и фиктивно само существование прогресса и регресса, добра и зла, деятельности и ее результатов. Такую позицию вполне допустимо трактовать как бегство от действительности, как отказ от познания бытия, однако в ней можно разглядеть и мудрость, связанную с категорическим неприятием любых иллюзий. Специфическая постмодернистская ирония (в диссертации она условно именуется «иронией отчаяния») есть в известной мере результат осознания беспомощности человеческого ума перед лицом бесконечно сложных и глубоких онтологических проблем.
Блистательный парадоксолист и ироник, назвавший свою эстетику «эстетикой провокации»,[18] Синявский-Терц и в жизни не раз демонстрировал способность совмещать несовместимое, порой совершая головокружительные кульбиты, напоминающие зигзаги мысли в статье «Что такое социалистический реализм». Как будто иллюстрируя этот свой текст, Синявский-Терц, непримиримый диссидент, после долгой борьбы против коммунизма начал в последние годы жизни печататься в коммунистических газетах, выступая уже против либералов и демократов.
Третья глава – «Творчество Венедикта Ерофеева». Автор поэмы «Москва–Петушки» до сих пор остается единственным представителем отечественного литературного постмодернизма, который стал по-настоящему культовым писателем. С дезавуирования некоторых мифологем, препятствующих адекватному восприятию личности и творчества Вен. Ерофеева, и начинается этот раздел диссертации. В работе показано, что всецело амбивалентная личность автора поэмы ускользает от каких бы то ни было однозначных и завершающих определений. Обладая мощным религиозным потенциалом, он был далек от ортодоксальной религиозности, исповедуя с детства безусловно антисоветские взгляды, он «был в советской действительности как рыба в воде»,[19] и т. д. Тенденция к мифологической деформации биографии и произведений писателя очевидна и в попытках трактовать Вен. Ерофеева как воплощение кротости и деликатности, а его творчество интерпретировать как проповедь новой сентиментальности.[20]
В этой связи в диссертации обращается внимание на то, что в главном произведении Вен. Ерофеева, поэме «Москва–Петушки», развернута целостная картина мира, в которой не действует привычная логика бинарных оппозиций. По ходу сюжета перед читателем возникает множество дилемм и контрастов, которые при ближайшем рассмотрении обнаруживают фиктивный характер: мнимые противоположности оказываются, по сути, тождественными. Один из лейтмотивов поэмы образуют самопрезентационные характеристики героя-рассказчика, в которых акцентируется удивительная способность Венички совмещать в себе несовместимое и соединять несоединимое. Утверждая, что он «и дурак, и демон, и пустомеля разом»,[21] герой подчеркивает широту и неисчерпаемость собственной души: «Во всей земле… во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков – нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим…» (с.59).
В поэме «Москва–Петушки» изображается мир, где все вывернуто наизнанку. Главный герой, философствующий алкоголик Веничка, не случайно жалуется на тяготеющий над ним «кошмар» антиномичности. Впрочем, перевернутость далеко не всегда воспринимается Веничкой как зло, до поры до времени он вполне комфортно чувствует себя в системе координат антиномии. Уже в самом начале поэмы герой формулирует свое жизненное кредо: «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордеться человек, чтобы человек был грустен и растерян» (с. 37). Суть именно в том, что для достижения высшей «правильности» (и праведности) необходимо поступать «неправильно». Чтобы оказаться на Курском вокзале, следует отправиться к Кремлю – и наоборот. Чтобы обрести высшую и истинную трезвость (Веничка заявляет, что он «трезвее всех в этом мире» /с.131/), необходимо погрузиться в пучину беспробудного пьянства. Не удивительно, что в этом перевернутом карнавальном мире именно алкоголик Веничка кощунственно уподоблен Христу. В диссертации развернут анализ евангельских цитат в поэме (эту тему не обошел практически ни один исследователь произведения), который позволяет сделать вывод, что и параллели с Новым заветом автор «Москвы–Петушков» выстраивает, соблюдая принцип антиномичности или нарочитого смещения. Именно спившийся Веничка может в этом карнавальном мире вести разговоры с ангелами. И духовно-нравственную высоту здесь возможно обрести, только если в точности уподобиться Веничке, то есть делать все, что с общепринятой точки зрения ведет личность к полной деградации. Подниматься ввысь можно, лишь опускаясь на дно жизни; к идеалам внутренней свободы и цельности приводит только процесс активного саморазрушения. Так, употребление Веничкиных коктейлей, чудовищных смесей из дезодорантов, одеколонов и тормозных жидкостей, помогает достичь духовно-нравственного совершенства. Руководствуясь «оксюморонной» логикой, согласно которой для достижения истинно правильных результатов необходимо всегда поступать неправильно, Веничка считает злом и без устали разоблачает все то в человеческой жизни, что связано с устойчивостью, прочностью, бодростью, энтузиазмом, уверенностью в себе.
Цель Венички – Петушки – представлена в поэме как рай, однако в тексте неукоснительно действует логика оксюморона, в силу чего в земном раю героя ожидает не только ангелоподобный маленький ребенок, но и возлюбленная, которая названа «потаскухой», не имеющей «ни совести, ни стыда» (с. 56), и «белобрысой дьяволицей» (Там же). Пребывание в раю «дьяволицы» оказывается вполне логичным, если речь идет о постмодерной картине мира. Естественным представляется и попадание в рай самого главного героя. Веничка – грешник, безнадежный алкоголик, опустившийся на самое дно жизни – разумеется, именно он, в полном соответствии с законами перевернутого карнавального мира, который представлен в поэме «Москва–Петушки», заслужил место в Эдеме. Прав тот, кто живет и действует неправильно, а падший ниже всех будет вознесен над всеми.
В данном исследовании анализируются причины, помешавшие герою достичь вожделенной цели. В финальной Веничкиной катастрофе нет ничего случайного, она обусловлена все той же неукоснительной логикой, в силу которой до Курского вокзала добирается лишь тот, кто следует к Кремлю, – и наоборот. Веничка, целенаправленно разрушавший свою жизнь чудовищными коктейлями и сделавший таким образом все, что можно было, для попадания в рай, совершил роковую и неизбежную ошибку. Желая оказаться в Петушках, он в Петушки и направился. Но для героя приехать в Петушки на электричке, следующей в этот населенный пункт, столь же невозможно, как попасть на Красную площадь, двигаясь именно к ней, а не в противоположном направлении. Веничка не мог избежать этой ошибки, ибо, как показано в диссертации, в системе координат постмодернизма любое утверждение означает то же, что и отрицание, всякая целенаправленная деятельность приводит к противоположному результату. Здесь поражение оказывается победой, но та, в свою очередь, оборачивается поражением. Жить в этом пространстве и не потерпеть фиаско – невозможно. В этой сфере нет и не может быть традиционных бинарных оппозиций: свет-тьма, добро-зло, Бог-Дьявол (не случайно Веничку, предстающего новым Христом, в финале поэмы предает не Иуда, а Бог и ангелы). Такова постмодерная формула мирозданья.
Есть очевидная связь оксюморонной постмодерной логики с логикой карнавального мира, с карнавальным мироощущением, основанным, как показал М. Бахтин, на сближении, обручении и сочетании священного с профанным, высокого с низким, великого с ничтожным, мудрого с глупым и т. п. Карнавал предполагает, прежде всего, отрицание любых форм иерархического мировоззрения. «Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля».[22] М. Бахтин указывал, что увенчание-развенчание – двуединый амбивалентный обряд: «Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. И таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя перспективу отрицания (смерти) или наоборот. Рождение чревато смертью, смерть – новым рождением».[23] Отметив, что в литературу чаще всего транспонировался обряд развенчания, М. Бахтин подчеркнул, что в системе координат карнавальной логики развенчание невозможно отделить от увенчания: «они двуедины и переходят друг в друга; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл».[24] Впрочем, амбивалентны по своей природе все без исключения карнавальные образы: «Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти) благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость».[25]
В трагедии Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», как и в «Москве–Петушках», карнавальная стихия праздничного опьянения переходит в зловещее похмелье, когда главный герой, вдохновенный алкоголик Лев Гуревич, становится жертвой демонических сил. Есть достаточно оснований и для того, чтобы сопоставить Гуревича с Веничкой. Он, подобно герою поэмы, справедливо жалуется на довлеющий над ним кошмар «антиномичного» понимания. Однако в диссертационном исследовании главное внимание уделено выявлению колоссальной разницы между основными персонажами двух произведений Ерофеева. Будучи, как и его предшественник, человеком чувствительным, Гуревич напрочь лишен Веничкиного непротивленчества. В пространных монологах героя «Вальпургиевой ночи» нет и намека на проповедь жалости «ко всякой персти, ко всякому чреву», Гуревич ведет себя явно в духе Ветхого, а не Нового завета. Он беспомощен и слаб физически, но при этом силен духом, одержим жаждой мести и обещает «взорвать» (с.212) своих врагов в Вальпургиеву ночь. И хотя герою не удается совершить акт мести, ворвавшись «Командоровыми шагами» к ненавистному Бореньке-мордовороту, он в каком-то смысле действительно взрывает мир, осуществляя ночью некое подобие воображаемого Страшного суда. В интерпретации большинства критиков, анализировавших трагедию, агрессивный Гуревич оказывается практически не отличим от Венички-Христа. В противовес этой трактовке, на основе сопоставления апокалипсических грез неистового героя «Вальпургиевой ночи», шествующего «тропою грома и мечты» (с.251), с идиллическими фантазиями кроткого Венички, который, возглавив мирную революцию в деревне Черкасово, предлагает соратникам-собутыльникам «революционизировать сердца» и «возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий»(с.112), в диссертации выявляется принципиальное различие между ними. Как показано в диссертационной работе, есть немало оснований усомниться в принадлежности трагедии к культуре постмодернизма. Постмодернизм принципиально несовместим с монологичностью, в его рамках невозможно как однозначное утверждение, так и безусловное отрицание чего бы то ни было. Между тем, образы отрицательных персонажей «Вальпургиевой ночи», в особенности же медсестры-санитарки психбольницы Тамарочки и медбрата Бореньки, однозначно негативны и лишены какого-либо намека на амбивалентность, от начала произведения и до финальной сцены они воплощают чистое, беспримесное зло. Правда, в одном из эпизодов трагедии открывается перспектива для восприятия этой зловещей парочки как некой фантасмагории, однако этот мотив не получает в пьесе дальнейшего развития. Зло, которое творят Тамарочка и Боренька, слишком весомо и «предметно», чтобы можно было усомниться в реальности его (и их) существования. Если смерть героя «Москвы–Петушков» действительно оказывается в какой-то мере условной и полувоображаемой («И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» /с.136/), то зловещий, грубо-натуралистический финальный эпизод «Вальпургиевой ночи», когда Боренька-мордоворот затаптывает несчастного Гуревича, не дает оснований для условно-символической интерпретации.
На основе анализа заслуживающих доверия мемуарных источников в диссертации высказывается предположение о том, что вышеупомянутые особенности трагедии «Вальпургиева ночь» во многом определяются резким переломом в умонастроениях Венедикта Ерофеева, произошедшим в начале 80-х годов. Сопоставление поэмы и трагедии позволяет сделать некоторые выводы, связанные со спецификой постмодерного мироощущения и условиями, необходимыми для создания подлинно постмодернистского текста. В частности, есть некий предел особого постмодерного настроения – и ненависти, и любви автора к предмету изображения, за которым являющееся основой постмодернистского мирообраза апологетическое развенчание оказывается невозможным и превращается либо в чистое развенчание, либо в однозначную апологию.
Четвертая глава – «Мистический концептуализм Владимира Сорокина». Этот раздел диссертации начинается с подробного рассмотрения основного конструктивного принципа, который стал своего рода фирменным знаком сорокинской прозы, – так называемого слома повествования. Умело воспроизводя в начале произведения какой-либо узнаваемый дискурс, Сорокин далее осуществлял резкий семантический и стилевой сдвиг. Чаще всего объектом манипулирования и деструкции у Сорокина оказывался соцреалистический материал, однако в романе «Роман» писатель обратился к канонически традиционному, классическому реализму Х1Х века (само название произведения оказывается двуплановым, означая и имя основного героя, и литературный жанр), а в романе «Голубое сало» – к отечественному модернизму. Нередко объектом манипулирования у Сорокина оказываются дискурсы, вообще не поддающиеся четкой идентификации.
Пытаясь разобраться в художественном мире сорокинской прозы, прежде всего в специфике «слома повествования», многие исследователи обращались к идеологии и эстетике московского концептуализма, в рамках которого созревал и формировался автор «Нормы» и «Голубого сала». Концептуализм обычно определяется как течение в искусстве, для которого характерна «активная игра с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым сознанием, со стереотипами массовой культуры».[26]
В диссертации констатируется, что принадлежность В. Сорокина к московскому концептуализму не вызывает никаких сомнений, поэтому игнорирование в процессе интерпретации его произведений соответствующего контекста вряд ли способно привести к положительным результатам. Вместе с тем малоплодотворной представляется и прямо противоположная крайность, связанная с попытками ограничить творчество этого выдающегося писателя исключительно рамками концептуалистских установок. Концептуализм сыграл для В. Сорокина примерно такую же роль, какую сыграл футуризм в творческой биографии В. Маяковского, но было бы абсурдно все творчество последнего редуцировать до постулатов и доктрин породившего и сформировавшего его течения, абстрагируясь от неповторимо-индивидуальных черт поэтического мира автора «Облака в штанах», «Флейты-позвоночника» и «Про это». Между тем именно такая тенденция просматривается в научно-критической литературе, посвященной В. Сорокину: порой интерпретаторы склонны видеть в этом писателе исключительно концептуалиста, который всего-навсего безучастно и беспафосно манипулирует разного рода речевыми пластами и клише и остается вне идиостилей, идеологем, вне каких бы то ни было моральных и философских систем, служащих ему лишь материалом.
Однако развернутый в диссертации анализ произведений В. Сорокина убеждает, что они несут мощное эмоциональное напряжение [27] и содержат метафизический подтекст. Разумеется, было бы крайней нелепостью воспринимать литературные опыты В. Сорокина сквозь призму морально-этического императива, но и на безучастного манипулятора речевыми и литературными шаблонами он не похож – уж очень далеким от равнодушного оказывается его отношение к человеческому бытию.
В своих интервью В. Сорокин настойчиво повторяет, что земная жизнь (именно земная жизнь вообще, а не советская или постсоветская действительность) представляется ему кошмаром. «Люди, которые уверены в правильности этого космоса, меня раздражают»,[28] – заявляет прозаик. С не меньшей настойчивостью и последовательностью В. Сорокин повторяет, что писательство в его жизни выполняет прежде всего терапевтическую функцию, создавая спасительную иллюзию преодоления кошмара бытия: «Для меня это род терапии. <…> Для меня текст и процесс писания – это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)».[29] Разумеется, не следует принимать все самопрезентационные высказывания автора-постмодерниста за чистую монету. Но не стоит впадать и в другую крайность, то есть трактовать его рассуждения как непременную и заведомую мистификацию – постмодерная логика всецело оксюморонна. Слово постмодерниста почти всегда провокативно и включает в себя элемент игры, эпатажа, мистификации, но ими не ограничивается – и В. Сорокин в этом плане не исключение.
Что же является глубинной, философско-психологической основой сорокинского «слома повествования»? Некоторые критики описывают и препарируют этот конструктивный принцип, используя психоаналитический инструментарий: при этом первая, «каноническая» часть уподобляется сознанию, а вторая – бессознательному воспроизводимого дискурса. Думается, еще более удачным аналогом является в этом плане предвосхитившая фрейдовский психоанализ стивенсоновская притча о докторе Джекиле и мистере Хайде. И в самом деле, обычная сорокинская новелла невольно заставляет вспомнить рассказанную Стивенсоном историю о появлении рядом с образцовым героем его второго «я», представляющего собой персонификацию пороков, которые вытеснил из своего сознания добродетельный викторианец. Таков же, по сути, и эффект сорокинского текста: сначала читатель видит перед собой картины, которые так или иначе варьируют гуманистический миф об изначальной доброте человека, а затем вырывается наружу долго томившийся в темнице Дьявол.
Есть все основания предполагать, что главным источником и регулятором творческого поведения В. Сорокина действительно является психическая травма, а художественная деятельность играет роль своеобразной анестезии, помогая смягчить душевную боль, причиняемую ощущением фатального несовершенства бытия. Сам В. Сорокин, кстати, неоднократно именовал себя романтиком. Впрочем, и Виктор Ерофеев в давней статье «Русские цветы зла» охарактеризовал автора «Нормы» как «разочарованного романтика, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие».[30]
До недавнего времени трудно было принять такую трактовку всерьез – ввиду полного отсутствия в сорокинских произведениях всего того, что хоть отдаленно напоминало бы авторский идеал. Ситуация, однако, изменилась после публикации романа «Лед» и последующих частей трилогии о людях-лучах («Путь Бро», «23 000»), где впервые возникло не только тотально мотивированное действие, но и некое подобие позитивной программы. Программа эта связана с преодолением телесного начала. Если допустить, что В. Сорокин, в качестве «разочарованного романтика», действительно устремлен к запредельному идеалу, то главной преградой на пути к этой цели следует признать материально-телесную ипостась человеческой природы.
Можно констатировать, что идея преодоления материально-телесного начала является стержнем сорокинского творчества, своего рода невротическим инвариантом художественного мира писателя, питающим его «неистовую словесность». Именно к этой идее В. Сорокин возвращается с почти маниакальной навязчивостью, ею структурированы основные его романы, имеющие четкую сюжетно-событийную основу – «Тридцатая любовь Марины», «Роман», «Сердца четырех», «Голубое сало» и «Лед» (вместе с последующими двумя частями трилогии о людях-лучах). Герои «Романа» и «Сердец четырех», истребив множество окружающих, включая и самых близких людей, затем совершают самоубийство – но не как жест отчаяния, а как продуманное действо магического характера, ведущее к вожделенной сакральной цели. При этом в обоих случаях, в ходе зловещих и загадочных ритуалов, человеческая плоть буквально кромсается на мелкие части ручным способом или с помощью специальных механизмов. В «Голубом сале» Сталин, достигнув пределов земного могущества, уничтожает себя и весь мир инъекцией магического сверхвещества. В «Тридцатой любви Марины» также изображено сознательное самоуничтожение, хотя здесь героиня не совершает суицид в буквальном, физическом смысле. Марина устремлена к Небесной России, о которой читала в «Розе мира» Даниила Андреева и о которой твердит ей в символическом сновидении разгневанный кумир Солженицын. Однако вместо духовно-мистического преображения в финале романа происходит утрата героиней индивидуальности и пола, превращение в «товарища Алексееву», добровольное радостно-экстатическое растворение в коллективной стихии. Процесс фактического отказа от жизни трактуется как «воскресение». Идея пробуждения-воскресения от псевдожизни через преодоление телесности предельно эксплицирована в романе «Лед».
Во всех случаях деструкции человеческих существ (члены братства людьми, судя по всему, не являются) процесс уничтожения индивида принимает форму его буквального поглощения некоей сверхтелесной безличной стихией («Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», «Лед»), либо же нашинкованная плоть героя, смешиваясь с фрагментами других человеческих существ, образует как бы подобие коллективного тела («Роман», «Сердца четырех»). Этот мотив восходит к ранней «Очереди», где очередь, конгломерат индивидов, начинает вести себя как единый сверхорганизм.
Рассуждая о магистральной для В. Сорокина теме преодоления человеческой природы, нет смысла ограничиваться рассмотрением названных романов. Всякий раз в его произведениях появление чудовищного Хайда на месте добродетельного Джекила оказывается не просто демонстрацией темных глубин подсознания «нормального» индивида – перед нами, в сущности, инвариантный для сорокинского дискурса процесс «расчеловечивания». Деградация человеческой личности чаще всего изображается В. Сорокиным как глубоко амбивалентный акт: в ходе деструкции на месте homo sapiens возникает нечто иное.
Есть все основания утверждать: проблема преодоления человеческой природы является главной для писателя Владимира Сорокина. Размышления, и вполне серьезные, на эту тему обнаруживаются без особого труда в большинстве его художественных текстов. И соответствующие комментарии, содержащиеся в многочисленных сорокинских интервью, не похожи на хитроумный концептуалистский эпатаж.
Но, разумеется, мистический «романтизм» В. Сорокина весьма специфичен. Мотив преодоления «человеческого, слишком человеческого» предстает в его художественном мире всецело амбивалентным, это одновременно и эзотерический полет к божественным вершинам, и всецело деструктивный путь в никуда. Насколько силен порыв за горизонты земного бытия, настолько же очевидна бесперспективность и бессмысленность любых попыток такого рода преодоления человеческой природы. Все оборачивается либо деградацией и кровавым месивом, либо тоталитарным суррогатом истинного приобщения к «Небесной России», либо, как в «Голубом сале», переходом, в рамках дурной бесконечности, от одной фазы абсурдного существования к другой.
Ранее, в рассуждениях об эссе Абрама Терца, было отмечено, что читателю этого текста практически нечего добавить ни к злым насмешкам автора над тоталитарной культурой, ни к доводам в ее защиту. Аналогичным образом сорокинский дискурс являет собой апологию духовно-мистического преображения человека и одновременно его развенчание.
Глава пятая – «Проза Саши Соколова». Соколова, который называет себя «апологетом медленного письма»[31] и демонстрирует подчеркнутое пренебрежение к «словесности, сработанной на скорую руку»[32], отличает от других представителей отечественного постмодерна резко негативное отношение к массовой культуре, которую автор «Школы для дураков» презрительно именует «капиталистическим примитивизмом»[33]. Публичные самопрезентации Соколова, казалось бы, неоспоримо свидетельствуют о его безусловной принадлежности к культуре «высокого» модернизма. Однако в диссертации доказывается, что публичные комментарии и высказывания Соколова зачастую оказываются эпатажно-односторонними и намеренно-схематичными, собственные художественные тексты прозаика разрушают их монологичность.
Роман Соколова «Школа для дураков» на первый взгляд производит впечатление вполне традиционного произведения, основанного на модернистском принципе «двоемирия», однако на самом деле, как показано в диссертации, противоположные начала обнаруживают в тексте не только взаимосвязь, но и парадоксальное оксюморонное единство.
Повествование ведет главный герой книги, полоумный ребенок, учащийся спецшколы «для дураков», именующий себя Нимфеей. Мальчик страдает раздвоением личности. Постепенно сквозь бредовые фантазии несчастного ребенка проступают контуры воссоздаваемой в романе реальности, читатель знакомится с местом действия и его участниками.
Произведение строится таким образом, что автор, не отказываясь от системы бытовых и психологических мотивировок, позволяющих интерпретировать повествование как бред сумасшедшего, в то же время открывает и совсем иную смысловую перспективу. Возникает мотив высокого романтического безумия. Мир, который считает себя нормальным, – «завшивевшее тараканье племя», «безмозглое панургово стадо».[34] И Павел Норвегов, любимый учитель мальчика, не случайно посылает проклятие этому миру. Образ Норвегова соотнесен с мотивом ветра, а ветер в романе символизирует божественный беспорядок, апокалипсический хаос, который угрожает убогому порядку обывательского мирка. И сам несчастный мальчик временами сознает свое безумие как высокое избранничество, как способность видеть истину, не подчиняясь фальши панургова стада обывателей. Его болезненно-истерический крик (леденя кровь окружающих, мальчик вопит: «Бациллы!») учитель Норвегов трактует в сакрально-романтическом духе как вдохновенное выражение протеста против наличного миропорядка. Более того, текст содержит достаточное количество политико-идеологических инвектив и аллюзий, позволяющих соответствующим образом конкретизировать суть развернутого в произведении конфликта: очевидно, что речь идет не столько о несовершенстве земной жизни вообще, сколько о пороках специфической советской действительности. Точные приметы и атрибуты тоталитарного режима налицо – например, в «меловых стариках», один из которых в кепке, а другой в военной фуражке, узнаются скульптурные изображения Ленина и Сталина; биолог Акатов, сосед мальчика по дачной местности, был в свое время репрессирован за свои научные идеи. В этом же политически-аллюзивном контексте можно рассматривать и все мотивы, связанные с деятельностью отца главного героя, являющегося прокурором, и других представителей власти, включая администрацию «школы для дураков», в особенности ее директора, апологета «тапочной» дисциплины Перилло.
Однако монологическая однозначность произведения, в котором авторские симпатии и антипатии выражены столь очевидным и недвусмысленным образом, оказывается иллюзорной. Текст построен таким образом, что исповедь юного героя можно с одинаковым успехом воспринимать и в романтическом (или же социально-обличительном) ключе, и как шизофренический бред безумца. Едва читатель успевает настроиться на возвышенный лад, как в повествовании обнаруживаются несомненные признаки патологии сознания и распада личности героя. Рассказчик ставит окружающему миру беспощадный диагноз, точность которого во многом подтверждается, но собственная тяжелая и неизлечимая болезнь героя заставляет усомниться во всех его оценках, суждениях и выводах. Впрочем, мотив безумия – и не возвышенно-романтического, а вполне заурядного, клинического – соотнесен в романе не только с образом главного героя, но и с фигурами остальных привлекательных персонажей. Так, академик Акатов, вероятнее всего, повредился рассудком за долгие годы пребывания в тюрьмах и лагерях. Точно так же есть все основания усомниться в душевном здоровье географа пятой пригородной зоны Павла (Савла) Норвегова. В его монологах возвышенно-поэтическое постоянно совмещается с патологическим. Почти все советы, которые Норвегов дает рассказчику, если оценивать их с точки зрения предметно-бытовой логики, как рекомендации, адресованные больному ребенку, следует признать, по меньшей мере, неадекватными. Таким образом, можно констатировать, что в этом романе буквально все, что может так или иначе вызвать читательские симпатии, обнаруживает связь с патологией, душевным расстройством.
Впрочем, судить о взглядах и поступках персонажей романа крайне сложно, поскольку картина реальности, которую читатель в процессе знакомства с текстом пытается восстановить, вычленить из бессвязных и хаотических рассуждений героя-рассказчика, оказывается чрезвычайно туманной. Те события и мотивировки, которые, на первый взгляд, представляются вполне достоверными, вдруг оказываются сомнительными, а то и вовсе обнаруживают фантазийный и фиктивный характер. В конце концов, читатель начинает понимать, что преодолеть кризис аутентичности и добраться до «истинной», «действительной» версии происходящего невозможно, потому что для автора этого художественного текста действительность иллюзорна, она лишь игра знаков, за которыми нет ничего, кроме иных знаков. Воспринимающий индивид привносит специфику собственной личности в то, что обычно именуется «реальностью», которая оказывается сложным производным от его индивидуальных комплексов, фантазий и привычек.
Перед нами текст, читая который, можно расставлять акценты по своему усмотрению, получая либо по-медицински точный анализ больного сознания, либо романтическую (или политически-аллюзивную) притчу. Однако на практике остановиться на какой бы то ни было фиксированной интерпретации не представляется возможным, ввиду постоянного амбивалентного взаимопроникновения различных начал. Текст являет собой постмодерно-оксюморонную развенчивающую апологию безумия.
Текст второго романа С. Соколова «Между собакой и волком» организован потоком ассоциаций и фантазий, здесь действуют непрерывные метонимические метаморфозы, в мерцании которых призрачными и случайными оказываются все лица и имена действующих лиц. Сам автор, комментируя роман в интервью, объяснял, что канву сюжета составляет конфликт главного героя, инвалида Ильи, с егерями из-за охотничьих собак, признавая при этом, что читателю крайне сложно воспринимать сюжетно-событийную основу, тонущую в потоке ассоциаций и метаморфоз.[35]
В ходе анализа основного конфликта в диссертации затрагивается вопрос о соотношении стихотворного и прозаического компонентов в тексте романа. Текст состоит из восемнадцати глав, пять из которых – стихотворные. Стихотворные главы во многих отношениях контрастируют с прозаическими. В прозаических главах калькируется мироощущение малограмотного сельского жителя, в рассуждениях рассказчика Ильи Дзындзырэллы практически отсутствует логика и каузальность, они изобилуют хронологическими неувязками, здесь преобладают предложения растянутые и «заплетающиеся». Перед нами первичное, архаическое, мифологическое сознание, проникнутое верой в бесконечность бытия. Между тем стихи написаны культурным, интеллигентным человеком, пришедшим в мир инстинктов из мира сознания. Стихотворные тексты следуют друг за другом в логической последовательности и явно отражают реальное течение времени, во всяком случае, – смену времен года. Стихи представляют собой «Записки Запойного Охотника», они написаны егерем Яковом Ильичом Паламахтеровым, с образом которого, по мнению большинства интерпретаторов, связано лирическое, а возможно, и автобиографическое начало. Нет сомнения в том, что роль противостояния двух контрастных сознаний в романе очень велика. И весьма вероятно, что этот контраст восходит к коллизии собаки и волка, на которую указывает одно из значений весьма емкого заглавия романа.
По мнению некоторых исследователей, образ Ильи содержит очевидные «волчьи» коннотации.[36] Главному герою, соотнесенному с «волчьей» линией романа, противостоит его антагонист Яков Паламахтеров – доезжачий, то есть старший псарь. Составляющий сюжетную основу конфликт происходит из-за того, что Дзындзырэлла бил охотничью собаку. Характерно и то, что Яков Ильич, «предводитель» собак, вполне возможно является сыном «предводителя» волков Ильи, тогда как сама Россия в романе сравнивается с волчицей. Конфликт волка и собаки, столь важный для идейной структуры романа, может быть осмыслен по-разному. В диссертации указывается на его связь с коллизией «природа-цивилизация» – точнее говоря, с той специфической формой, которую эта коллизия приняла в «деревенской прозе» 60-70-х годов ХХ века. «Деревенская проза» (к ней обычно относят творчество В. Солоухина, С. Залыгина, В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина и др.) строилась на контрасте между органичностью жизни русской деревни, основанной на «природном резоне» (С. Залыгин), и рассудочностью оторванной от естественных начал городской цивилизации. У «деревенщиков», как и у авторов «новокрестьянской» поэзии первой трети ХХ века (Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова и др.), оппозиция «деревня – город» нередко представлена в символической форме как борьба волка и собаки. «Деревенскую прозу» С. Соколов в своих интервью оценивал достаточно негативно как явление архаическое.[37] В какой-то мере в романе «Между собакой и волком» писатель действительно полемически отталкивается от «деревенщиков» и их идеологии. Но, как и в «Школе для дураков», всякое «двоемирие» здесь последовательно разрушается. В мерцании метаморфоз любая тенденция всегда готова обернуться своей противоположностью: собака превращается в волка, так же как жизнь оказывается тождественна смерти. Все оппозиции сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их парадоксальное единство, оксюморонное по своей природе.
Третий роман С. Соколова «Палисандрия» также являет собой постоянно находящийся в движении конгломерат ассоциативных связей. Повествование ведет главный герой Палисандр Дальберг, которому придана сверхчеловеческая многосторонность и укорененность в самых разных сферах бытия. Соколов выстраивает образ, который можно назвать персонифицированным оксюмороном. Действительно, как отметили практически все исследователи романа, Палисандр соединяет в себе противоположные состояния и свойства: он одновременно и юноша, и старик; и красавец, и урод; способен, будучи гермафродитом, выполнять и мужскую, и женскую половые функции одновременно; абсолютно самовлюбленный нарцисс, он, как выясняется, практически никогда не видел в зеркале своего отражения. Собственная биография Дальберга оперирует только крайними состояниями человеческого существования: знатность и безвестность, культ личности и предельное унижение, безмерное богатство и нищета, амплуа великого любовника и жертвы сексуальных издевательств.
В «Палисандрии», задуманной как некое завершение романного жанра вообще, Соколов довел до логического предела и апофеоза тот принцип смыкания экстремумов, соединения полярных и в равной мере симулятивных состояний, который ранее использовал в «Школе для дураков» и «Между собакой и волком».
В главе шестой «Татьяна Толстая и постмодернизм» подробно рассматривается творчество Т. Толстой, которая в многочисленных статьях и интервью склонна решительно дистанцироваться от постмодернизма: неизменно позиционируя себя в качестве апологета и защитника «высокой» классической культуры, она отвергает эксперименты и новации авангардного и поставангардного искусства. Автора «Реки Оккервиль» также отличает и поистине беспрецедентная, даже по меркам отечественной литературы, тяга к моральной проповеди. Идеологическая риторика Толстой, яркие образцы которой широко представлены в ее публицистике, жестко монологична и к постмодерной иронической оксюморонности и ризоматичности явно не имеет ровно никакого отношения.
Разговор о творчестве Татьяны Толстой в данной главе диссертации начинается с анализа произведений публицистического плана, где звучит ее прямое авторское слово. Среди текстов Толстой, в которых она излагает свои представления о сущности искусства, выделяется, прежде всего, эссе «Квадрат», построенное на предельно жестком контрасте между традиционным, божественным по своей природе, классическим искусством, с одной стороны, и дьявольским, глубоко порочным искусством нового времени, с другой. Рубиконом между святостью и сатанизмом стал, по мнению Т. Толстой, знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича: «Несложным движением кисти он раз и навсегда провел непроходимую черту, обозначил пропасть между старым искусством и новым, между человеком и его тенью, между розой и гробом, между жизнью и смертью, между Богом и Дьяволом».[38] Создание «Черного квадрата» названо Толстой «одним из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования» (с. 302), поскольку эта акция для художника явилась «сделкой с Дьяволом» (с. 305). Любопытна концовка эссе. Толстая признается, что числится экспертом по современному искусству в одном из фондов в России, функционирующем на американские деньги. Вместе с ней в этом фонде работают истинные специалисты, знатоки и ценители искусства, являющиеся апологетами шедевров «доквадратной» эпохи и ненавистниками «Квадрата». Однако им приходится считаться с принципом реальности и скрепя сердце в той или иной мере поддерживать чуждое «послеквадратное» творчество. «После очередного заседания, – сообщает Толстая, – мы выходим на улицу и молча курим, не глядя друг другу в глаза. Потом пожимаем друг другу руки и торопливо, быстро расходимся» (с. 310).
В ходе анализа эссе обнаруживается, что все содержащиеся в нем инвективы носят крайне умозрительный и абстрактный характер. В «Квадрате» ощутима рука не идеолога, но художника. Эссе, вряд ли способное помочь читателю разобраться в сложных проблемах русской и мировой культуры ХХ века, дает весьма яркое представление о некоторых важных особенностях мироощущения Татьяны Толстой, об основных параметрах ее поэтического мира. Если вынести за скобки проклятия и славословия, в эссе останется главное – предельно резкий контраст между миром идеальной гармонии с одной стороны и миром инфернального хаоса с другой. Поражает именно неукоснительность, с которой реализован принцип двоемирия: на одном полюсе чистое добро, на другом – беспримесное зло. Есть рай, где ревностно выполняют волю Господа, и есть ад, где кощунственно служат Сатане. И в этом плане финальный аккорд «Квадрата» (поздним вечером знатоки и ценители истинного, божественного искусства, вынужденные, буквально страдая от насилия, финансировать глубоко чуждые им псевдотворческие проекты, в скорбном молчании расходятся по домам) является достойным и по-своему абсолютно логичным завершением эссе: мир прекрасной гармонии существует лишь в воображении и приходится адаптироваться к грубой и несовершенной земной действительности – иного выхода нет.
И в большинстве других текстов Татьяны Толстой, в которых превалирует публицистическое начало, обличительные инвективы обнаруживают крайне умозрительный и субъективный, а порой и фантазийный характер. Последовательность писательница проявляет только в одном – в неукоснительном следовании принципу двоемирия. Строя повествование на контрасте между раем и адом, Т. Толстая абстрагируется от эмпирической реальности и предельно демонизирует объект обличения; наоборот, все, становящееся объектом апологии, окружается ореолом немыслимой святости, воистину ангельской чистоты. Бесполезно упрекать Толстую в искажении фактов и отсутствии логики: в публицистике ей удается создать удивительно целостную художественную картину мира. Кроме того, как известно, художника следует судить не по унифицированным абстрактным критериям, а по законам, им самим над собою признанным. Публицистику Татьяны Толстой необходимо рассматривать в контексте художественного творчества писательницы. Правда, сама она, по-видимому, не отдает себе отчета в том, что в очерках и эссе сплошь и рядом подменяет факты и реалии мифологемами и фантазиями, но в истории литературы подобные случаи подобного самовосприятия и самопрезентации встречаются довольно часто.
Главным инвариантным для дискурса Татьяны Толстой фактором следует признать конфликт мечты и действительности. И в этом плане «Квадрат» и «Женский день» построены сходным образом. Существует прекрасный мир мечты, где все гармонично и нет ни малейшего дефицита красоты, духовности, взаимной любви и продуктов питания. Этому чудесному раю противостоит грубая и пошлая эмпирическая реальность, практически не отличимая от преисподней. Поскольку божественная гармония недостижима, приходится приспосабливаться к действительности.
Морализаторский монологизм, печатью которого отмечен «Квадрат» (равно как и многие другие публицистические тексты писательницы), плохо совмещается с принципами современной постреалистической культуры. Публицист Т. Толстая демонстрирует яркие образцы иерархического миропонимания. Однако в ее рассказах канонически традиционная монологичность уступает место полифонии и диалогу.
Так, можно обнаружить, что смысловая структура рассказа «Факир» практически идентична структуре «Квадрата» (основу составляет принцип двоемирия, а в финале, как и в эссе, звучит мысль о печальной и неизбежной для каждого индивида необходимости адаптации к законам несовершенного земного бытия), что и публицистические, и художественные тексты писательницы явным образом подчиняются единому алгоритму, который обусловлен спецификой ее мироощущения. Однако стихии однозначных суждений публициста Татьяны Толстой противостоит безусловная амбивалентность авторской позиции в «Факире». Фирменным знаком художественной прозы Толстой, принципиально отличающим ее от публицистики, является необыкновенно органичный и искусный синтез иронии и пафоса.
Персонажи Татьяны Толстой являются чаще всего мечтателями, живущими в пространстве между реальностью и миром своих несбыточных грез, при этом авторская позиция как правило соединяет в себе злую насмешку над подобным романтизмом с искренним сочувствием по отношению к нему же. Специфика дискурса Толстой в значительной мере определяется парадоксальным взаимодействием двух тенденций: утопический порыв к прекрасному идеалу совмещается со всецело земным желанием иметь обустроенный быт, завтракать блинами, пирогами и ветчиной, а обедать рябчиками, глухарями и дупелями. Мысль писательницы и ее персонажей то уносится в мир эфемерной мечты, то вновь возвращается на грешную землю. В лучших своих произведениях Толстая, искусно манипулируя этими «регистрами», поддерживает между ними динамическое равновесие. Перед нами типично постмодернистская «развенчивающая апология».
Порой художественные тексты Т. Толстой производят ошибочное впечатление канонически традиционной нравоописательной ясности, однако в ходе анализа (в работе подробно рассматриваются рассказы «Поэт и муза», «Огонь и пыль», «Охота на мамонта», «Соня» и др.) всякий раз обнаруживается специфическая амбивалентная аура. Художественное творчество Татьяны Толстой являет собой развенчивающую апологию (или апологетическое развенчание) мечтаний и мечтателей.
В Заключении подводятся итоги работы и намечаются перспективы дальнейшего исследования литературного постмодернизма.
В Библиографии два раздела: источники и исследования по затронутым в диссертации проблемам – и включает в себя 368 наименований.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Монографии:
- Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : СПбГУ, 2007. – 175 с.
- Татьяна Толстая и постмодернизм : (парадоксы творчества Т. Толстой) / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : СПбГУ, 2008. – 129 с. – (Серия «Писатель в маске» ; вып. 2).
- «Ника» Виктора Пелевина : науч. моногр. / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : СПбГУ, 2009. – 94 с. – (Серия «Текст и его интерпретация» ; вып. 7).
- Роман Андрея Битова «Пушкинский дом» : науч. моногр. / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : СПбГУ, 2009. – 86 с. – (Серия «Текст и его интерпретация» ; вып. 8).
Статьи в реферируемых изданиях:
- Лингвистический анализ рассказа Т. Толстой «Поэт и муза» / Н. П. Беневоленская // Вестн. Ленингр. гос. унта. Сер. 2, История, языкознание, литературоведение. – 1990. – Вып. 3. – С. 125–127.
- Рассказ Т. Толстой «Соня»: иллюзия нравоописательного контраста / Н. П. Беневоленская // Мир русского слова. – 2009. – № 3.
- Авторский дискурс в рассказе Т. Толстой «Река Оккервиль» / Н. П. Беневоленская // Мир русского слова. – 2009. – № 4.
- Конфликт интеллигента и обывателя в творчестве Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.Петерб. гос. унта. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. – 2009. – Вып. 3.
- «Кысь» Т. Толстой как идеологический роман / Н. П. Беневоленская // Изв. Рос. гос. пед. унта им. А. И. Герцена. – 2009. – № 110. – С. 132–142.
- Роль ритуальных действий в творчестве В. Сорокина / Н. П. Беневоленская // Изв. Рос. гос. пед. унта им. А. И. Герцена. – 2009. – № 111. – С. 129–138.
- Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.Петерб. гос. унта. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. – 2009. – Вып. 2, ч. 2. – С. 3–12.
- Сюжет в сюжете: (рассказ Т. Толстой «Сюжет») / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.Петерб. гос. унта. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. – 2009. – Вып. 3.
- Социологизированный вариант субъективного идеализма в рассказе В. Пелевина «СПИ» / Н. П. Беневоленская // Вестн. С.Петерб. гос. унта. Сер. 9, Филология, востоковедение, журналистика. – 2009. – Вып. 2, ч. 2. – С. 13–20.
Статьи:
15.Вертикальный контекст как проблема / Н. П. Беневоленская // Материалы науч.-практ. конф. молодых учёных / Ленингр. гос. унт. – Л., 1989. – Деп. в ВИНИТИ.
- Сопоставительный анализ одного из русско-латинско-греческих соответствий в рассказе И. А. Бунина «Лёгкое дыхание» / Н. П. Беневоленская // Изучение русского языка в сопоставлении с другими славянскими языками : тез. докл. и сообщ. науч. конф. – Братислава, 1990. – С. 85–87.
- Авторская речь в прозе Н. Гоголя и В. Набокова / Н. П. Беневоленская, А. Савельев // Slavic review. – 1991.
- Публицистика в художественном тексте : (рассказ Евгения Попова «Портрет Тюрьморезова Ф. Л.») / Н. П. Беневоленская // Современный мир и журналистика : материалы межвуз. науч.-практ. конф. / С.Петерб. гос. унт. – СПб., 1992. – С. 56–60.
- Новые герои в прозе В. Маканина / Н. П. Беневоленская // Материалы XXV межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов : тез. докл. / С.Петерб. гос. унт. – СПб., 1996. – Вып. 4. – С. 23–24.
- Подтекстовая информация в качестве событийного содержания текста / Н. П. Беневоленская // Русское художественное слово : многообразие литературоведческих и лингвометодических методов : тез. докл. междунар. конф. / С.Петерб. гос. унт [и др.]. – СПб., 1996. – С. 159–160.
- Произведения о Ленине как тексты массовой культуры / Н. П. Беневоленская // Средства массовой информации в современном мире : тез. науч.-практ. конф. / С.Петерб. гос. унт. – СПб., 1997. – С. 18–19.
- Сказочные сюжеты в тексте телерекламы / Н. П. Беневоленская // Средства массовой информации в современном мире : тез. науч.-практ. конф. / С.Петерб. гос. унт. – СПб., 1998. – С. 25–26.
- Роман «Евгений Онегин» А. С. Пушкина как текстообразующий фактор рассказа В. Набокова «Круг» / Н. П. Беневоленская // Материалы XXVIII межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов / С.Петерб. гос. унт. – СПб., 2000. – Вып. 18 : Стилистика художественной речи. – С. 53–59.
- Игорь Северянин и «куртуазные маньеристы» ХХ века / Н. П. Беневоленская // Материалы XXIX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов / С.Петерб. гос. унт. – СПб., 2000. – Вып. 12.
- Образ Петербурга в русской литературе Х1Х века : (метод. пособие) / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. – 56 с.
- Поиски Вечной Женственности : (метод. пособие) / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. – 23 с.
- Специфика постмодернистского мироощущения : (науч. докл.) / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. – 16 с.
- Эклектическое искусство Абрама Терца: (постмодерн и тоталитарная культура) : (науч. докл.) / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2003. – 20 с.
- Восток и Запад в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» / Н. П. Беневоленская // Постмодернизм: теория и практика современной русской литературы : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. – СПб., 2004. – С. 54–58.
- Литературно-эстетические корни русского постмодернизма / Н. П. Беневоленская ; С.Петерб. гос. унт. – СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2005. – 48 с.
- Н. Г. Чернышевский – постмодернист / Н. П. Беневоленская // Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. – СПб., 2005. – Вып. 2, ч. 1. – С. 34–45.
- Эклектика и оксюморон в эстетике соцреализма и постмодерна / Н. П. Беневоленская // Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века : сб. ст. / С.Петерб. гос. унт. – СПб., 2005. – С. 133–143.
- Симулятивная действительность романов Саши Соколова / Н. П. Беневоленская // Русская литература эпохи постмодерности : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. – СПб., 2006. – С. 28–38. – (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века» ; вып. 4).
- Рай и ад в карнавальном мире Венедикта Ерофеева / Н. П. Беневоленская // Русская литература ХХ века: теория и практика : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. – СПб., 2007. – С. 67–88. – (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века»; вып. 6).
- Философия художника, или Драма современного мечтателя : (рассказ Виктора Пелевина «Ника») / Н. П. Беневоленская // Литература и реальность: ХХ век : сб. ст. / СПбГУ, Филол. фак. – СПб., 2007. – С. 49–58. – (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века»).
- Зачем нам критики и литературоведы? : о литературно-критическом эссе Вл. Новикова / Н. Беневоленская // Звезда. – 2008. – № 9. – С. 211–215.
- «Карнавал» и постмодерн / Н. П. Беневоленская // Проблемы общего и частного в русской прозе ХХ века : сб. ст. – СПб., 2008. – С. 36–48. – (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века» ; вып. 18).
- Мистический концептуализм Владимира Сорокина / Н. П. Беневоленская // Концептуальная проза Владимира Сорокина : науч.-метод. пособие. – СПб., 2008. – С. 84–118. – (Серия »Текст и его интерпретация»).
- Социологизированный вариант субъективного идеализма в рассказе В. Пелевина «СПИ» / Н. П. Беневоленская, О. В. Богданова // Бронзовый век русской литературы : сб. ст. – СПб., 2008. – С. 167–176.
- Принцип двоемирия в художественных и публицистических текстах Т. Толстой / Н. П. Беневоленская // Контрасты и парадоксы современной русской прозы : сб. ст. – СПб., 2008. – С. 21–22. – (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века» ; вып. 16).
- Образ и мотив в пьесе Л. Петрушевской «Любовь» / Н. П. Беневоленская // О текстах Людмилы Петрушевской : сб. ст. – СПб., 2009. – С. 104–111. – (Серия «Текст и его интерпретация» ; вып. 9).
- Серебряный век русской литературы : [реферат] / Н. П. Беневоленская // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 7, Литературоведение : РЖ : отеч. и зарубеж. лит. / РАН, ИНИОН. – 2009. – Реф. кн.: Серебряный век русской литературы : сб. ст. – СПб. : Фак. филологии и искусств СПбГУ, 2009. – 245 с. – (Петербургская филологическая школа).
[1] См.: Богданова О. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 1970-90-х гг. СПб., 2001; Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999; Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое лит. обозрение. 1995. № 15; Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000; Липовецкий М. Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997; Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М., 2000; Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994; Эпштейн М. Постмодернизм в России. Литература и теория. М., 2000; Мережинская А. Русская постмодернистская литература: Учебник. К., 2007 и др.
[2] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С.213.
[3] Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С.50.
[4] Там же. С.35.
[5] Там же. С.74.
[6] Катаев В. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С.170.
[7] Катаев В. Указ.соч. С. 239.
[8] Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934. Стеногр. отчет. М., 1934. С.716.
[9] Там же.
[10] Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1990. С.426.
[11] Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М., 1996. С. 38.
[12] Там же. С.43.
[13] Там же. С.163.
[14] Там же. С.137.
[15] См. об этом: Агурский М. Великий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. 1991. № 8. С.62-65.
[16] Цит. по: Агурский М. Указ.соч. С.61.
[17] Терц А. Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1990. С.457.
[18] Терц А. (Синявский А.) Собр.соч.: В 2-х т. Т.1. М., 1992. С.557.
[19] Муравьев В. // Театр. 1991. № 9. С.94.
[20] Эта трактовка развернута М. Эпштейном (Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995. С. 3-30.)
[21] Ерофеев В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. М., 1995. С.59. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц.
[22] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С.210.
[23] Там же. С.211.
[24] Там же. С.212.
[25] Там же. С.213.
[26] Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1988. С.471.
[27] Не случайно В. Сорокин так настойчиво сравнивает собственный творческий процесс с погружением в наркотический транс: «Я-то пишу – просто как наркоман берет шприц и «ширяется»» («В культуре для меня нет табу…» Владимир Сорокин отвечает на вопросы Сергея Шаповала // Сорокин В. Собр.соч.: В 2-х т. Т. 1. М., 1998. С.13.).
[28] «В культуре для меня нет табу…» С.9.
[29] Там же.
[30] Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М., 1996. С.248.
[31] Соколов Саша. Палисандрия: Роман. Эссе. Выступления. СПб., 1999. С.380.
[32] Там же.
[33] Там же. С.392.
[34] Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком: романы. СПб., 1999. С.34.
[35] Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С.194.
[36] См., например: Яблоков Е. «Нашел я начало дороги отсюда – туда» (О мотивной структуре романа Саши Соколова «Между собакой и волком») // remington.ru/~rio/lit3wave/5_3.html.
[37] См., например: Глэд Д. Указ.соч. С.197.
[38] Толстая Т. Женский день: Сборник рассказов. М.: Эксмо, Олимп, 2006. С.301-302. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц.
