Чехов и проблема идеала (смена этико-эстетической парадигмы на рубеже xix – xx веков)
На правах рукописи
ОДЕССКАЯ МАРГАРИТА МОИСЕЕВНА
ЧЕХОВ И ПРОБЛЕМА ИДЕАЛА
(Смена этико-эстетической парадигмы
на рубеже XIX – XX веков)
Специальность: 10.01.01 – русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора филологических наук
Москва 2011
Работа выполнена на кафедре истории русской литературы
филологического факультета
Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова
Научный консультант:
доктор филологических наук, профессор Катаев Владимир Борисович
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор
Капустин Николай Венальевич
Ивановский государственный университет
доктор филологических наук, профессор
Клинг Олег Алексеевич
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова
доктор филологических наук, профессор
Скибина Ольга Михайловна
Оренбургский государственный педагогический университет
Ведущая организация:
Санкт-Петербургский государственный университет
Защита состоится 16 ноября 2011 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 501.001.26 по защите кандидатских и докторских диссертаций при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992, г. Москва, МГУ, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета МГУ им. Ломоносова.
Автореферат размещен на сайте ВАК 2011 г.
Автореферат разослан « »
Ученый секретарь диссертационного совета
Кандидат филологических наук, доцент А.Б. Криницын
Общая характеристика работы
Проблема идеала – одна из главных проблем художественного произведения, связанная с миром идей, категориями правды, добра и красоты. Понятие «идеал» происходит от древнегреческого слова «идея». Идеал – это то, к чему устремлен писатель в создаваемом им «прекрасном подобии жизни» и то, к чему он ведет читателя. В периоды слома, на рубеже веков происходит перекодировка этико-эстетической парадигмы, которая сопровождается болезненными состояниями кризиса, идейной дезинтеграции.
В работе «Критика способности суждения» Иммануил Кант сформулировал телеологическую и эстетическую сущность искусства как единство истины, добра и красоты. Идеал красоты, по Канту, связан с нравственностью: «…прекрасное есть символ нравственно доброго»[1]. Идеи Канта были восприняты, развиты и дополнены немецким поэтом-романтиком и теоретиком искусства Фридрихом Шиллером. В нашей работе мы стараемся показать, что идеи Шиллера о том, что искусство поднимает читателя над действительностью, возвышает до идеала, изложенные в работах «О наивной и сентиментальной поэзии», «Письмах об эстетическом воспитании» и др.[2], были органичны для русской эстетической мысли XIX века – не только романтизма, но и реализма. Триединство правды, добра и красоты являлось ценностной основой культурного сознания XIX века, тем важнейшим духовным ориентиром, который придавал смысл творческой деятельности, до тех пор, пока вера в абсолютные истины и вечные идеалы не стала подвергаться сомнению.
Критикуя литературоцентризм XIX века с позиций сегодняшнего дня, немецкий ученый Вольфганг Изер говорит о том, что «идеал воспитания гуманной личности посредством литературы», «сведение литературы к практическим задачам», как показывает история, «устарело, потому что литературе не удалось привести человека на вершину его возможностей»[3].
На рубеже XIX – XX веков писатели, философы и публицисты (Л.Толстой, Вл. Соловьев, Н. Михайловский, Д. Мережковский, А. Блок, А. Белый, П. Флоренский, Н. Бердяев и др.) осознали кризис этико-эстетических ценностей и охарактеризовали этот период как время упадка, утраты идеалов и мировоззренческой целостности, «безвременья», «крушения гуманизма» и т.д. В цикле статей «На перевале» Андрей Белый связывает кризис мысли и культуры в России с общеевропейским кризисом сознания. Влияние идей Ницше, позитивизма, агностицизма, дарвинизма, атеизма ставило под сомнение правильность устройства мира, обессмысливало человеческое существование, в котором смерть – конечный пункт земного бытия. Творчество Чехова, на наш взгляд, очень ярко отражает кризис сознания рубежа веков, того периода, когда вера в прежние вечные идеалы пошатнулась. Проблема идеала – одна из важнейших в творчестве Чехова. Эта проблема тесно связана с другой очень важной, с нашей точки зрения, проблемой -- определением места и роли писателя в литературном процессе рубежа XIX – XX веков.
Чехов, как известно, публично не выражал свои писательские интенции. Отсутствие в его наследии манифестов, деклараций не позволяет создать целостную картину его литературных предпочтений и устремлений. Чехов – писатель эпохи переходности, того периода, когда обозначился разрыв с «классической художественностью» (термин В.И. Тюпы). Существует мнение, что знаковой фигурой, определившей разрыв с реализмом XIX века, который держался «на трех китах» -- правде, добре и красоте, -- был Федор Сологуб[4]. На наш взгляд, именно творчество Чехова дает очень яркую картину переходного состояния, того периода, когда происходила переоценка ценностей.
В работах современных исследователей, пересматривающих прежнюю картину литературного процесса, высказываются мнения о том, что Чехов не «поэт конца», а «поэт начала» (Витторио Страда, В.Б. Катаев)[5]. Творчество Чехова соотносится не только с реализмом, но и с натурализмом (В.И. Кулешов, С.И. Чупринин, В.Б. Катаев). В последнее время все больше появляется исследований, в которых Чехов изучается в контексте модернизма[6]. Тем не менее остается немало сторонников того, чтобы соотносить писателя с реализмом и рассматривать его творчество как завершающий этап великой русской литературы XIX века.
В нашем исследовании мы отходим от традиционно принятого в литературоведении мнения о том, что модернизм приходит на смену реализму. И для этого есть немало причин. Во-первых, существует недостаточная верифицированность понятия реализм, неопределенность критериев и дефиниций, а вследствие этого расширительное использование термина. Во-вторых, термин содержит в себе идеологические коннотации того периода нашей истории культуры, когда реализм считался высшим достижением искусства, а литературный процесс воспринимался как эволюционное поступательное движение. В результате выстраивалась иерархия литературных направлений. Натурализм тоже подвергался оценочным характеристикам и определялся как направление, уступающее по своим художественным параметрам реализму (Ю.Манн)[7].
Представителей нового искусства, какими бы разными ни были их эстетические концепции, считает А.М. Зверев, «объединяет восприятие своей эпохи как времени необратимых исторических перемен, сопровождающихся крахом верований и духовных ценностей, которыми жили предшественники»[8]. (Курсив мой – М.О.). На почве верований и духовных ценностей – идеалов – разгорелась война между старым и новым искусством в конце XIX века.
В конструктивной статье «За гранью классической художественности» В.И. Тюпа предлагает свою версию того, в чем состояла суть перехода к модернизму на рубеже XIX – XX веков, рассматривая отношения между типами «классической» и «неклассической» (модернизмом) художественности на формальном уровне. Проницательные наблюдения В.И. Тюпы касаются изменений, произошедших в структуре нарратива, и Чехов, как один из создателей принципиально новой модели референтности в художественной практике, в которой читатель приобщен к сотворчеству «недосказанных» и «неисчерпанных» в авторском тексте смыслов, может, согласно предложенной исследователем версии, с полным основанием быть соотнесен с модернизмом. Нас же интересует суть мировоззренческих расхождений между «архаистами» и «новаторами» рубежа XIX – XX веков, что естественным образом отразилось и на художественной стратегии письма.
На основе бахтинской теории речевых жанров, соединив литературоведческий, лингвистический и социологический методы исследования, А.Д. Степанов в своей книге[9] показал, что новаторство коммуникативной структуры чеховских текстов основано на отличном от предшествующей литературной традиции миропонимании.
И.Н. Сухих рассматривает литературный процесс XIX века как последовательную смену трех парадигм. Сухих предлагает социо-культурный взгляд на развитие литературы XIX века. Исследователь справедливо отмечает тенденцию к ослаблению авторитарного слова и социальной значимости автора, а следовательно, и к разрушению иерархического типа отношений между автором и аудиторией в третьей парадигме, названной «чеховской»[10]. Как и любая классификация, данная, естественно, не может быть принята как универсальная. И можно говорить о том, что мессианская роль литературы (в классификации И.Н. Сухих -- первая парадигма) осознавалась Толстым в той же мере, что и Гоголем. Однако для нас важно, что исследователь определяет третью парадигму как «чеховскую», а это значит, что он отводит особое место Чехову в литературном процессе XIX века и с этим нельзя не согласиться.
В нашей работе мы утверждаем, что на рубеже XIX – XX веков происходит смена этико-эстетической парадигмы и Чехов – знаковая фигура в этом процессе. Мы используем вслед за американской исследовательницей Наоми Шор[11] термин «идеализм» для характеристики этико-эстетической системы искусства XIX века, цель которого, несмотря на различие в принципах и методах художественного воплощения, -- вести читателя к идеалу. Мы опираемся на теоретические положения работы Торил Мои, которая развивает идеи Н. Шор и показывает, что Ибсен, в творчестве которого произошла переоценка ценностей, вел атаки на идеализм и стоял у истоков модернизма[12]. Еще в 1980-е годы Т.М. Ковалевская в монографии «Русский реализм и проблема идеала», посвященной живописи, справедливо указала на то, что идеалы, сформированные в конце XVIII – начале XIX века, испытывают кризис на рубеже XIX – XX веков и что «понятие идеала не менее важно для реализма, чем для классицизма и романтизма»[13]. Автор монографии верно отмечает, что цель искусства состояла в том, чтобы «прививать русскому обществу прекрасные чувства и благородные стремления»[14]
. Правда, Ковалевская (и это обусловлено временем выхода книги) рассматривает реализм как высшую ступень в развитии искусства.
Используемый нами термин «идеализм», не подразумевающий оппозиции идеализм – материализм, реализм – идеализм, применяется по отношению к искусству, эксплицирующему такую модель художественности, цель которой воспитывать и облагораживать читателя. Как романтические, так и реалистические интенции произведений XIX века, ориентированы на то, чтобы представить читателю такую картину мира, в которой этическое и эстетическое начала сосуществуют в единстве. Концепт искусства, в котором автору отводится активная роль в воздействии на читателя, а конечный результат – просветление и моральное возвышение над несовершенством жизни, органичен для русской литературы XIX века. В настоящей работе показано, что триада, лежащая в основе идеалистической модели искусства, на русской почве сохраняла свое единство на протяжении почти всего XIX века (хотя в различные периоды истории на передний план выдвигался то один, то другой ее компонент)[15] и являлась тем стержнем, на котором держалась аксиологическая система художественности. В конце XIX века со всей определенностью обозначилось разделение на тех, кто продолжал защищать идеалистическую концепцию искусства и тех, для кого правда, добро, красота перестали существовать как триединство. Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?» встал на защиту идеалов, доказывая необходимость нравственного воспитания читателя. Чехов, которого народническая критика обвиняла в отсутствии идеалов, столкнулся, как показывает Лев Шестов, с «ничто». Развенчивая прежние идеалы, которые к концу века превратились в фетиши, Чехов одновременно понимал, как пуста без них жизнь. Противоречие между устремленностью героев к высоким идеалам, желанием служить им и недолговечностью любых идеалов запечатлел Чехов в своих произведениях как бесконечный процесс поиска человеком своего самоопределения[16].
Чехов был именно тем писателем, в творчестве которого идеалистическая интенция искусства XIX века, ее воспитательная направленность обнаружила свою несостоятельность. Чехов отказался от нравственно-дидактической установки, которая выдвигалась писателями и критиками XIX века как один основных критериев художественности. Эта особенность его творчества, как мы стараемся показать, с одной стороны, вызвала негативную реакцию народнической критики, развела Чехова с Толстым и символистами, а также выявила субъективное толкование его героев Горьким, а с другой стороны, открыла путь к новому типу художественного сознания.
И тем не менее Чехов прочно связан с традицией «классической» литературы. Герои произведений Тургенева, Достоевского, Толстого, Пушкина, Гоголя оживают в чеховском контексте. Они действуют в новом тексте, в метатексте: на них лежит печать рецепции и интерпретации автора, их собственное осознание себя героями, уже отыгравшими свои роли в известных литературных произведениях. Сталкивая своих персонажей, которые являются носителями изживших себя идеалов, с действительностью, Чехов показывает, что жизнь без идеалов пуста, но идеалы по своей природе недолговечны. Поэтому высокая риторика героев, проповедующих идеалы, нередко подвергается в контексте чеховского произведения иронии. Ирония отделяет автора от его персонажей. Лев Шестов был первым, кто показал драматизм осознания писателем той пустоты мира, которая открылась Чехову как одна из сторон человеческого существования.
При всей разнородности эстетических концепций в русской литературе рубежа веков идеалистические устремления писателей и философов проявились в проектах преображения мира. На этом фоне Чехов воспринимается как фигура чужеродная всем направлениям. Не произошло его сближение ни с новым поколением символистов, устремленных в трансцендентный мир абсолюта, царства гармонии и красоты, которые, по их мнению, наступят на земле посредством творческой деятельности человека, ни с «практическими идеалистами» -- марксистами, мечтавшими о революционном преобразовании мира.
С одной стороны, чувствуя свою чужеродность «классическому» наследию литературы, Чехов отходил от старых принципов «художественности», а с другой стороны, сожалел о своем безвозвратном разрыве с писателями «вечными».
Современные чеховеды ищут пути, чтобы адекватно охарактеризовать творчество писателя и определить его роль и место в истории литературы. По всем параметрам своего мировоззрения и поэтики Чехов «выпадает» из традиционной системы художественности русской «классической» литературы. Монографические исследования известных современных ученых, в которых рассматриваются разные стороны художественного мира писателя на уровне содержания и формы, -- соотношение значимого и случайного как средство построения адогматической модели бытия (А.П. Чудаков[17] ), гносеологический аспект творчества (В.Б. Катаев[18] ), религиозная составляющая в его аксиологии (А.С. Собенников[19] ), отношения притяжения – отталкивания с идеями позитивизма (П.Н. Долженков[20] ), коммуникативная структура повествования (А.Д. Степанов[21] ), жанровое своеобразие (В.И.Тюпа[22], Капустин Н.В.[23] ) – убеждают нас в том, что Чехов не вписывается в прежнюю этико-эстетическую парадигму. В настоящее время нет исследования, в котором бы анализировалась роль Чехова, повлиявшего на смену художественного сознания в литературе на сломе эпох. Актуальность данной работы обусловлена ее целью – определить роль и место писателя в литературном процессе рубежа XIX – XX веков.
На наш взгляд, трудно выявить своеобразие Чехова и его место в истории литературы, соотнося творчество писателя с одним из литературных направлений конца XIX века – реализмом, натурализмом, символизмом. Мы делаем попытку рассмотреть его в отношении к дискурсу эпохи переходности. Нас интересует духовная и идеологическая ориентация культуры, смена типов художественного сознания в переходный период. Мы рассматриваем процесс перекодировки культуры не в традиционной системе оппозиций: модернизм vs реализм, а в оппозиции модернизм vs идеализм. Теоретическая новизна исследования в том, что в нем предпринята попытка определить место Чехова в литературном процессе с принципиально иных позиций: не в привычных категориях последовательной смены литературных направлений, ибо литературный процесс не развивается последовательно и поступательно, а тяготеет к движению циклическому (Д. Затонский)[24], а в категориях типов культурного сознания эпох.
Методологией диссертационного исследования является принцип комплексного подхода к поставленной проблеме -- соотношению творчества Чехова с «классическим» пониманием художественности в русской литературе XIX века. Историко-литературный диахронический анализ сочетается в работе с синхроническим типологическим методом исследования, сравнительным и контекстуальным анализом, что обусловлено поставленной задачей – показать, как изменялись определяющие художественное сознание XIX века этико-эстетические константы на рубеже веков и как в творчестве Чехова проявился отход от прежней дискурсивной практики, его «выпадение» из «идеалистической» парадигмы. Поставленная задача определяет и структуру работы. В первых двух главах Чехов рассматривается в контексте этико-эстетических идей середины XIX – начала ХХ века и в свете «идеалистической» триады правда, добро, красота. Третья и четвертая главы посвящены анализу того, как, во-первых, идеал женственности и связанные с ним проблемы любви, брака воплотились в русской литературе XIX века и, во-вторых, как Чехов – писатель эпохи скептицизма – трансформировал в своих произведениях сложившиеся каноны.
Материалом исследования являются те произведения Чехова, которые, на наш взгляд, наиболее ярко демонстрируют, как переосмысливается и переоценивается писателем проблема идеала. Чтобы представить этико-эстетическую парадигму XIX века, от которой отталкивался Чехов, были отобраны наиболее репрезентативные, на наш взгляд, художественные и публицистические произведения русских писателей XIX века – Пушкина, Гоголя, Чернышевского, Достоевского, Гончарова, Тургенева, Толстого, -- отражающие их творческие интенции. Большое внимание в работе уделяется трактату Л.Н. Толстого «Что такое искусство?», потому что в этом сочинении писатель отстаивал этическую значимость искусства в то время, когда в западноевропейской и русской культурах происходила ценностная переориентация. В диссертации представлена рецепция творчества Чехова в критических, публицистических и философских сочинениях, которые отражают широкий спектр позиций народнической (Н.К. Михайловский, М.А. Протопопов, А.М. Скабичевский), символистской (Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, И.Анненский, А. Белый), религиозно-философской (Павел Флоренский, Сергий Булгаков), экзистенциалистской (Лев Шестов), марксистской (В.В. Воровский) мысли эпохи рубежа XIX – XX веков. Мы также рассматриваем философские и публицистические работы Н.М. Минского, Вл. Соловьева, Н.А. Бердяева, М. Нордау, Ф. Ницше, Э. Золя, О. Уайльда, С.М. Волконского, П.Д. Боборыкина, Л. Шестова, Д.С. Мережковского, Н.К. Михайловского, которые дают представление о духовных и эстетических исканиях переходной эпохи. Анализируя то, как категории правды, добра и красоты преломлялись в чеховском дискурсе, мы привлекаем в качестве сравнительного контекста произведения Гл. Успенского, М. Горького, Ф. Сологуба, Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, Г. Ибсена, А. Стриндберга, У. Ханссона, К. А. Скальковского, В. Микулич. Сопоставительный контекст показывает, с одной стороны, необыкновенную интертекстуальную насыщенность произведений Чехова. Он, как справедливо отметил Н. Берковский, «пишет вторым слоем по текстам Л. Толстого, да и по многим другим текстам»[25]. И эта «вторичность», метатекстуальность сближает Чехова с модернистами. С другой стороны, сопоставления убеждают нас в том, что феномен Чехова – в его «невписываемости» в какой бы то ни было литературный ряд.
Теоретической основой диссертации явились статьи немецкого поэта и теоретика искусства Фридриха Шиллера, который обобщил типологические черты идеалистической эстетики; труды М.М.Бахтина и Ю.М. Лотмана по теории художественного текста и контекста, а также по типологии культуры. Исследования известных чеховедов А.П.Чудакова, В.Б. Катаева, доказавших адогматизм художественного мышления Чехова, -- базовые в формировании нашей концепции.
Положения, выносимые на защиту:
- Чехов – писатель конца XIX – начала XX века является не завершающим «звеном» в развитии реализма, а ключевой фигурой переходного периода, повлиявшей на рождение модернизма. В его произведениях отразился кризис прежней системы ценностей.
- Творчество Чехова не вписывается в этико-эстетическую парадигму искусства XIX века, в основе которого – кантово-шиллеровская триада правды, добра и красоты и цель которого – вести читателя к идеалу. В русской литературе XIX века в разные периоды актуализировалась какая-либо одна из составляющих кантово-шиллеровской триады, однако цель художественного произведения, сколь бы различны ни были идеологические установки писателей (Чернышевский – Достоевский), оставалась неизменной -- этико-эстетическое воспитание читателя.
3. Трактат Толстого «Что такое искусство?», а также его публицистические статьи 1880-х годов отражают мировоззренческий кризис не только самого писателя, склонявшегося к нигилизму и произвольному толкованию Евангелия, но и общественной мысли рубежа XIX – ХХ веков. Трактат Толстого, в котором он отрицает значение красоты, не связанной с добром, полемически направленный против тех, кто релятивировал значение добра в искусстве, а более всего, по словам Л. Шестова, против Ницше, явился самым ярким выражением защиты идеалистической концепции искусства.
4. Красноречивым свидетельством тому, что в творчестве Чехова обозначился разрыв с «классической художественностью» могут служить, с одной стороны, упреки в отсутствии идеалов в его произведениях, высказанные народнической критикой, а с другой – констатация того же самого факта философом-экзистенциалистом Львом Шестовым, который представил Чехова как ниспровергателя всяких идеалов.
5. Рефлексия Чехова о целях искусства выражена как в письмах, так и в полемике героев его произведений («Письмо, «Чайка», «Скучная история», «Три года»). Сталкивая противоположные позиции персонажей, спорящих об искусстве, Чехов не дает определенного ответа на вопрос, в чем назначение искусства. Тем не менее ясно, что вопросы, дискутировавшиеся в литературных кругах, глубоко волновали его как писателя. Чехов, не утверждавший монизм истины, не представил целостной концепции своего видения целей и задач литературы, что дает повод для взаимоисключающих толкований его творческих интенций.
6. В оценках творчества Чехова его современниками проявился весь спектр
существовавших на рубеже XIX – ХХ веков мнений об искусстве. Анализ различных точек зрения – религиозных мыслителей, символистов, марксистов – показывает, что в интерпретациях творчества Чехова проявилась тенденция проецировать собственную идеологическую позицию на произведения писателя. В этом контексте Чехов, не скованный какими бы то ни было идеологическими установками и не примкнувший ни к одному из литературных направлений, предстает как фигура одинокая.
- Поиски героями Чехова «истины настоящего Бога» и их мысли о правде, добре
красоте приводят к непрекращающимся спорам критиков и литературоведов о том, утверждал ли Чехов своими произведениями идеал. Мы стараемся доказать, что Чехов ставил под сомнение готовые истины, стереотипы, которыми руководствуются герои его произведений. Традиционно сильная позиция финала, в которой голос автора звучит в унисон с голосом героя релятивируется в произведениях Чехова различными способами. Идеал для Чехова – это проблема, а не готовая истина, нравственный императив. В мире Чехова симбиоз правды, добра и красоты поколеблен. Красота в произведениях Чехова – категория амбивалентная, она не выступает в единстве с добродетелью. Чехов разошелся со своими современниками-идеалистами, воспринимавшими добро и зло как антиподы. В художественном мире Чехова, как и в реальности, эти категории являют собой такое же неразрывное единство, как жизнь и смерть.
- В произведениях Чехова нет героя-резонера. Чеховские идеалисты, мечтающие
о прекрасном человеке, о счастье, о будущем, далеки от образов положительных героев, которых будет требовать новая революционная эпоха. Герои Чехова живут сотворенными ими фантомами или исчерпавшими себя идеалами, уводящими от реальности, и в этом трагикомедия их жизни. Идеи Астрова о прекрасном человеке, об отдаленном будущем, рассмотренные в контексте марксистских проектов революционного преобразования общества, а также горьковской концепции утверждения сверхчеловека, со всей очевидностью показывают расхождение Чехова с «практическими идеалистами».
- Поэтизация женской красоты, материнства, любви и гармонического брака связана в русской литературе XIX века с концепцией воспитательного и возвышающего назначения искусства. Красота в русской литературе XIX века – категория этическая, красота мыслится в единстве с добром. Противоречие между идеальным и реальным порождает в творчестве Гоголя, Достоевского, позднего Толстого антиномии: духовное – материальное, Божеское – дьявольское, что ведет к демонизации женской красоты, трагическому разрешению конфликта. Толстой деконструирует плотскую красоту. «Светло-эстетическое» и «темно-инстинктивное» начала воплотились у Тургенева в двух типах женщин. Женщина, несущая светлое, аполлоническое начало, – идеал, она воплощает в себе триединство правды, добра и красоты. Тургенев пытается некоторых героев, захваченных иррациональной силой страсти, порабощенных жрицами любви, вернуть к аполлоническому духу и примирить с женщиной-идеалом. Проекты гармонизации семейных отношений на рациональной основе по-разному представлены Гончаровым, последователем шиллеровской концепции единства духа и материи, красоты физической и нравственной, и Чернышевским, воспринявшим идеи Жорж Санд и воплотившим на практике и в творчестве утопию бесконфликтной семьи, основанной на тройственных союзах. Мужчина в произведениях Чернышевского, Гончарова, Тургенева, Толстого с разной степенью успеха берет на себя роль духовного наставника, учителя, Пигмалиона, создающего свою Галатею.
- Идеи Шопенгауэра и Ницше повлияли на восприятие женщины в конце XIX века. Новое положение женщин на рубеже XIX – ХХ веков поляризовало мужскую часть общества, разделив его на защитников женской эмансипации (Ибсен) и ярых противников (Ницше, Стриндберг, Толстой). В декадентской зарубежной литературе сложился образ femme fatale, вызывающий мистический ужас у мужчин. Другая тенденция связана с травестийным изображением последствий женской эмансипации и супружеских отношений, что нашло отражение в массовой литературе – в трактате К.А. Скальковского «О женщинах. Мысли старые и новые». Н.К. Михайловский в статье «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха» справедливо указал на то, что идеи Дарвина и Оффенбаха повлияли на умонастроения эпохи скептицизма. Как Дарвин, так и Оффенбах явились ниспровергателями идеалистического мировоззрения. В творчестве Чехова эти тенденции времени нашли непосредственное отражение. С разрушением идеалистического мировоззрения приходит и конец трагедии в ее классическом виде, что можно наблюдать в творчестве Чехова.
- В чеховских произведениях, темой которых являются любовь и брак, отчетливо проявилась тенденция к деконструкции прежнего идеала женственности. Изменилось и соотношение ролей: мужчина, претендующий на роль Пигмалиона, терпит фиаско. Заново «переигрывая» известные читателю ситуации предшествующей литературной традиции, Чехов показал недолговечность идеалов, их временный, преходящий характер. Используя известные литературные типы, которые являлись носителями идеалистического сознания, Чехов в новом контексте обесценивал их прежнюю значимость.
- Полемика с Толстым по вопросам любви, брака, женственности, нашедшая отражение во многих произведениях Чехова и особенно в рассказах «Душечка», «Ариадна», «Дама с собачкой», со всей очевидностью показывает его разрыв с идеалистическим мировоззрением XIX века.
Апробацией диссертации явились многочисленные выступления на научных конференциях в России и на Украине – в МГУ, РГГУ, в Мелихове, Таганроге, Санкт- Петербурге, на Сахалине, на Байкале, в Ялте, а также за рубежом – в Чехии, Словакии, Финляндии, Германии, Великобритании, США, Норвегии, Китае. Основные положения диссертации опубликованы в монографии и в ряде статей российских и зарубежных изданий. Концепция работы и отдельные ее положения используются нами в преподавательской практике в РГГУ.
Практическое значение диссертации в том, что предлагаемая концепция и анализ конкретных произведений могут найти применение в лекционных курсах и практических занятиях по русской литературе.
Структура диссертации. Данная работа состоит из четырех глав, введения, заключения и библиографического списка.
Основное содержание работы
Во Введении определяется предмет исследования, его цель и задачи, обосновывается актуальность работы, доказывается целесообразность выбранного подхода рассмотрения проблемы, уточняется терминология, делается краткий обзор существующих взглядов на проблему и методов подхода к ее решению.
Предметом анализа Главы I «Чехов в контексте эстетических концепций второй половины Х1Х века» явились, с одной стороны, разногласия, существовавшие в середине XIX века между «реалистами» и «идеалистами» об идеале и действительности, а с другой стороны – полемика между «отцами» и «детьми», возникшая на рубеже XIX – XX веков в период кризиса идеалистического мировоззрения. В данной главе доказывается, что, какими бы разными по своим эстетическим принципам и стилям художественного воплощения ни были произведения русских писателей XIX века, они ведут к одной цели – возвысить читателя над действительностью, и критерии правды, добра и красоты в их единстве, несмотря на колебания выдвигаемых на передний план то одного, то другого компонента триады, являлись этико-эстетической константой идеалистического сознания.
Хотя борьбу с идеализмом начали вести в 1860-е годы «реалисты», мысль о том, что искусство воздействует на человека и его цель возвышать и облагораживать читателя, разделяли как «идеалисты», так и «реалисты» (материалисты в контексте второй половины XIX века).
Мы показываем, что Чернышевский, провозгласивший «новые» реалистические принципы в искусстве, а в его понимании это прежде всего миметическая и этическая функции, в единстве своем и представляющие суть прекрасного, не разрушал триаду правда, добро, красота, а лишь менял акценты. Хотя в своей диссертации Чернышевский полемически заявлял, что, проповедуя новый взгляд на искусство, он отрицает прежний «классический», он по существу не расходился с немецкими идеалистами, а вульгаризировал их учение. В эклектической концепции Чернышевского все подчинено тому, чтобы через искусство воспитать человека, заставить поверить в возможность счастливой жизни. В его формуле «искусство – учебник жизни» сосредоточены интенции писателя-просветителя, хотя и очевиден прагматический подход. Парадокс Чернышевского заключался в том, что он, последователь материалистической теории Фейербаха, позитивист, возглавивший в радикальных литературных кругах борьбу за реальное искусство и реализм, оставался, тем не менее, в рамках идеализма.
Атаки на идеализм приняли крайнюю и чрезвычайную форму в работах Д. И. Писарева. В частности, в статье «Идеализм Платона» (1861) Писарев говорит не только об абстрактности и отвлеченности теоретических построений Платона, но также и об их вреде и неприемлемости по отношению к жизни современного человека.
Вступивший в дискуссию Аполлон Григорьев, критик, не принадлежавший ни к одному из противоборствующих в 1860-е годы направлений, соединивший в своих взглядах славянофильство с философией немецкого идеализма, в статье «Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)» обратил внимание на противоречие, присутствующее в оппозиции реализм – идеализм. Аполлон Григорьев справедливо считает, что, не имея четкого представления о том, что есть идеализм и реализм, нельзя и противопоставлять эти категории друг другу. Критик приходит к очень важному выводу о том, что идеалистический взгляд на мир не противоречит реализму, а, напротив, их взаимодействие дает прекрасный результат.
Достоевский дистанцировался от «реалистов» и вступил с ними в полемику. Он подчеркивал, что понимание того, что есть действительность, глубже и сложней, чем это представляется идеологам и теоретикам искусства, манифестирующим законы реализма. В своих декларациях Достоевский не приемлет ограничения искусства рамками, его регламентированности и предвзятости. Отвечая на вопрос, что есть действительность и как ее надо изображать, Достоевский непосредственно сближается с концепцией идеалистов и эстетикой Шиллера. В «Дневнике писателя за 1873 год» он говорит об относительности и субъективности нашего представления о реальности и о том, что художественная действительность – это рефлексия художника, его идея о мире, а не предметное копирование. Мир Достоевского, раздираемый противоречиями и построенный на антиномиях Содом – Мадонна, Бог – дьявол, близок эстетическим взглядам Шиллера. Рисуя ужасный, оскорбляющий нравственные чувства мир, художник, по мнению Шиллера, обостряет эстетические чувства читателя, заставляя его задуматься над происходящим, возвышая его над действительностью. Достоевский гораздо в большей степени, чем Чернышевский, расшатывает единство триады и сталкивает между собой все ее части, приводит их в состояние конфронтации, но, тем не менее, красота и нравственность в его художественном мире едины. Для Достоевского важнее, чем создать мир, аутентичный реальному, привести читателя к идеалу, возвысить над действительностью. А идеал для Достоевского -- Бог.
Мы также показываем в работе, что центральные идеи концепции Шиллера о единстве этического и эстетического в художественном произведении, о возвышающей и облагораживающей роли искусства органичны для творчества Толстого, несмотря на то что в трактате «Что такое искусство?» (1898) он меняет приоритеты, полемически выдвигая на первый план нравственность. Трактат Толстого, написанный после духовного перелома 1880-х годов, -- произведение в высшей степени противоречивое, отражающее собственные сомнения, метания – религиозные, нравственные – писателя, на протяжении всей жизни искавшего для себя этический позитив. Сочинение Толстого «Что такое искусство?» во многом было вызвано раздражением против эстетства французских декадентов. Толстой в полемике 1850 -- 1860-х годов, сам занимавший позицию аристократа-эстета, теперь почти повторяет предъявляемые Писаревым к искусству требования, в частности, он измеряет ценность искусства демократичностью и пользой. Толстой очень точно замечает, что суть нового искусства -- это эстетство, отделение красоты от нравственности. Нравственность для него -- высший критерий оценки художественного произведения. В нравственности для Толстого заключаются и правда, и красота. В статье «Добро в учении гр. Толстого и Ницше (Философия и проповедь)» (1900) Лев Шестов, сравнив «нигилизм» и безбожие двух, казалось бы, антагонистов – Толстого и Ницше, -- утверждает, что как русский писатель, так и немецкий философ, на протяжении жизни искали позитив, нравственную точку опоры, только шли к этому разными путями. Для Толстого почвой, идолом стало Добро, ему он посвятил свои проповеди и дела. Для Ницше идол – Сверхчеловек. Ницше, как его понимал и интерпретировал Шестов, был ниспровергателем готовых истин. Толстой в сопоставительном контексте выглядит оторванным от жизни проповедником, защищающим мораль ради идеала морали. С Ницше сближает Толстого и Владимир Соловьев («Три разговора»), почувствовавший богоборческий дух в произведениях писателя. Вместе с тем Соловьев, отстаивавший в своих работах идею единства правды, добра и красоты, в фундаментальном труде «Оправдание добра» (1897 – 1899), как и Толстой, полемизирует с новым пониманием морали Ницше.
В главе рассматривается то, как под влиянием идей Ницше, натуралистической концепции искусства Золя, западноевропейских декадентских тенденций в русской литературе появилось новое поколение писателей и критиков, которые отстаивали независимость искусства. Народническая критика выступила в защиту прежних идеалов. В статьях критиков-народников Чехов предстает как писатель без идеалов. С других позиций оценил скептическое отношение к идеалам в произведениях Чехова Лев Шестов.
Заглавие известной статьи о Чехове критика-народника А.М. Скабичевского «Есть ли у г-на Чехова идеалы?»(1892) -- симптоматично. Оно было адресовано не только молодому таланту, мастерство которого к 1890-м годам начали признавать, хотя недоумение по-прежнему оставалось, но и целому поколению литераторов этого периода. Критиков не могло не беспокоить то, что идеалистическое здание литературы XIX века, которое держалось триадой правда, добро, красота, с уходом Некрасова, Достоевского, Тургенева начало рушиться. Новое поколение литераторов, а к ним принадлежал и Чехов, вызывало тревогу оттого, что в их сочинениях не было главного – идеалов. Статьи Протопопова, Михайловского, Скабичевского показывают, насколько прочно утвердилась идеалистическая концепция в умах и как болезненно переживалось ее крушение.
Литераторы 1880-х годов почувствовали, что прежние идеалы не удовлетворяют, они стали восприниматься как некие химеры, своего рода фетиши. Первой манифестацией идей «детей» в печати принято считать дискуссию, развернувшуюся на страницах киевской газеты «Заря» в 1884 г. Выступление Н.М. Минского на страницах «Зари» предвосхитило знаменитую декларацию нового искусства, изложенную в лекции Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892). В чем же состояла суть дебатов? В статье «Старинный спор» Н.М. Минский отстаивает принципы чистого искусства и опровергает все тезисы шестидесятников и их новых последователей. Морализаторство в искусстве автор статьи считает «временным» и «суетным» и противопоставляет его подлинному искусству – «чистому» и «вечному».
В программной статье нового искусства «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» Мережковский рассматривает русскую литературу в сравнении с западноевропейской и определяет первую как литературу гениев-одиночек. Поднимая актуальный и острый вопрос об отношениях между массовыми изданиями, «толстыми» журналами и культурным уровнем российской аудитории, Мережковский говорит о господствующей в литературно-журналистском мире иерархии, о безусловном авторитете «толстых» журналов и о губительности такой вертикали для культурного самосознания, когда писатель зависит от редактора, а редакторы «в своих литературных вкусах – неизлечимые моралисты и боязливые педагоги невзрослой толпы». Статья направлена против позитивизма, и в ней провозглашаются такие элементы нового искусства, как «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Свое время Мережковский определяет как время двух противоположных тенденций – крайнего материализма и «самых страстных идеальных порывов духа». Рассматривая идеализм в искусстве главным образом как антитезу натурализму, Мережковский называет Чехова верным учеником Тургенева «на пути к новому грядущему идеализму» и так же, как и Тургенева, считает импрессионистом.
Популярность в России романов Золя и идей натурализма, которые привлекали молодое поколение писателей, наносили сокрушительный удар по идеализму. Натурализм противостоял по своей сути доктринам шестидесятничества и народничества, и это импонировало новому поколению русских писателей. Золя провозгласил свободу искусства от политики и религии, сосредоточившись на полном анализе какого-либо «куска действительности». По его мнению, литература должна ставить чисто научные задачи, стать частью физиологии в изучении организации человека, «механизма» его чувств и страстей. Изначальная цель натурализма не возвышение читателя, а наоборот, -- изображение зла в концентрированном виде. Гниение, распад, вырождение – объекты изучения и изображения художника-натуралиста. Очень точный анализ «экпериментального романа» и верные наблюдения над отличиями французского натурализма, в котором нет «учительской» направленности, от русского сделал Н.М. Минский в работе «Зола и экспериментальный роман».
Отсутствие «учительской» направленности в произведениях Чехова, его идейный индифферентизм, как определяла критика особенности творчества писателя, ставили в тупик. Михайловский сожалеет об ушедшем времени, когда между писателями и читателями была постоянная живая связь и когда писатель возвышался над действительностью, а его талант «светил и грел». Анализируя произведения молодых литераторов, критик задается вопросом: «Как может быть талантлива идеализация отсутствия идеалов?». Несомненно, этот вопрос относился и к Чехову. Не только критика рассматривала Чехова в контексте писателей-восьмидесятников, но и сам он в тот период считал себя частью «артели». Он словно испытывал комплекс неполноценности, сравнивая себя и свое «рыхлое», «скучное», больное поколение с «отцами», писателями «вечными или просто хорошими» (П.5, 133). Исповедуясь Суворину, Чехов прямо заявлял, что у него нет высшей цели, общей идеи, и ему некуда вести читателей. Чехов ниспровергал литературные авторитеты и в то же время на них оглядывался, долгое время он чувствовал себя неофитом в литературе и как писатель, начавший свою карьеру в развлекательных журналах, дорожил успехом у публики. И если у самого писателя хватило сил, по его выражению, «поднять подол» своей музе только перед Сувориным, то Лев Шестов заявил публично о том, что у Чехова не просто отсутствуют идеалы, но более того, «идеализм во всех видах, явный и тайный, вызывал в Чехове чувство невыносимой горечи». И это было симптоматично. На рубеже столетий идеи Ницше коренным образом меняли прежнее представление о классической философии и жизни, о соотношении этического и эстетического и пересматривали всю аксиологическую систему XIX века. Прежнее идеалистическое представление о том, что художник возвышается над действительностью и своим творчеством пробуждает добрые чувства, сменилось представлением о том, что красота стоит по ту сторону добра и истины. Шестов представил Чехова как человека, столкнувшегося с ничто внутри самого себя и окружающей его жизни. Идеалы, которые сформированы в сознании человека под влиянием воспитания, которые создавались на протяжении веков, чтобы объяснить смысл существования мира, обветшали и исчерпали себя. Философ также обратил внимание на очень важную особенность: «В рассказах Чехова много героев-материалистов, но с оттенком скрытого идеализма, по выработанному в 60-х годах шаблону». Это значит, что антиидеализм Чехова не есть противопоставление материализма идеализму, что традиционно могло бы определить драматургию и конфликт отношений героев-антиподов, например фон Корена и Лаевского. Материалист по образованию и убеждению, фон Корен -- идеалист по мировоззрению, он проповедует идеалы 60-х годов. Заслуга Льва Шестова состоит в том, что он показал драматизм и внутренний конфликт писателя, оказавшегося перед пустотой.
Как известно, первым, кто провозгласил ничто как данность, существующую в мире, и то, что человек заполняет это ничто им самим воздвигаемыми идолами и таким образом создает мир субъективного представления, был Ницше. Столкновение человека с ничто как своим alter ego – тема, которую воплотил в художественных образах старший современник Чехова норвежский драматург Ибсен. В статье «Победы и поражения (Жизнь Генриха Ибсена)» Шестов обратил внимание на то, что норвежский драматург утверждает в своих пьесах временность, недолговечность идеалов, их жизнь длится, по словам Стокмана, не более 20 лет («Враг народа»), что идеалы и ложь – это одно и то же, как считает доктор Роллинг («Дикая утка»), что более жизнеспособными оказываются те, у кого нет идеалов, – посредственность («Гедда Габлер»).
Как и Ибсен, Чехов – прекрасный пример для изучения генеалогии модернизма. Чехов -- выходец с «задворков» литературы, из бульварной прессы, врач по образованию и дарвинист по убеждениям, обреченный на болезнь и раннюю смерть, он, как никто другой, умел трезво смотреть в лицо судьбе и жить в предлагаемых обстоятельствах. И он, подобно Ницше, прошел путь преодоления (выдавливал из себя по капле раба) и восхождения и понял закон вечного возвращения, и привел своих героев к осознанию amor fati – «Умей нести свой крест и веруй», «Будем жить!». Эти слова, выстраданные героинями пьес «Чайка» и «Три сестры», -- знание, а не оптимистический призыв, знание, которое можно приобрести после разочарования в идеалах, воспринятых готовыми, на веру.
Эстетическую позицию Чехова трудно выявить. Однако ясно, что полемика об искусстве, развернувшая в конце XIX века, не оставила равнодушным и Чехова. Свидетельством интереса Чехова к дискуссии является рассказ «Письмо», который представляет собой спор двух приятелей о красоте и назначении искусства. Произведение не было опубликовано при жизни писателя, оно не имеет точной датировки. По поводу времени написания Чеховым рассказа мнения ученых разделились. Нет единогласия и в том, на какое толстовское произведение откликнулся Чехов – «Крейцерову сонату» (Д.Н. Медриш) или на трактат «Что такое искусство?» (З.С. Паперный, В.Я. Лакшин). По всей вероятности, Чехов откликнулся не столько на конкретное произведение Толстого, сколько на его концепцию искусства в целом, а также на споры между «отцами» и «детьми», затронувшие и его самого. Избранный жанр свободной дискуссии дает возможность писателю представить нейтрально разные позиции. Хотя в «Письме» приведены противоположные точки зрения на значение прекрасного, спорящие сходятся в том, что красота не есть правда. Чехов строит диалог, как и полагается по законам классической риторики, как тезис и антитезис, но в конце не приводит к ожидаемому синтезу, искомой истине. Спор между двумя друзьями остается незавершенным. Ответа на вопрос, каково назначение искусства, в рассказе нет. Как нет ответа на этот вопрос и в других произведениях Чехова, где герои размышляют или спорят об искусстве, например в повести «Три года», «Скучная история», в пьесе «Чайка». Возможно, рассказ – рефлексия самого автора об искусстве, и он обозначил в нем те вопросы, которые задавал сам себе, сталкивая pro et contra. Однако своим незавершенным произведением и его неожиданной иронической развязкой Чехов в очередной раз поставил нас перед загадкой. Не посмеялся ли писатель над спорами своих современников, которые ни к чему не ведут?
В пьесе «Чайка» герои дискутируют об искусстве – литературе и театре. Мнения, высказываемые персонажами, совпадают с позициями современной Чехову критики и его собственными представлениями о рутинности искусства, о необходимости поиска новых форм. Хотя дискуссия остается незавершенной, ясно одно, что искусство и творчество связаны с верой. Искусство -- это долгий путь познания, обретения и потерь. Интересно, что размышления Чехова об искусстве и Боге перекликаются. После «Чайки» в 1897 г. он сделал запись в дневнике: «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец» (С. 17, 224).
Глава II «Правда, добро и красота в мире Чехова и восприятие его творчества на рубеже Х1Х – ХХ веков» посвящена дискуссионной проблеме, продолжал ли Чехов традиции русской литературы XIX века, сохраняя триединство правды, добра и красоты, или оспаривал и переосмысливал эту этико-эстетическую парадигму. Анализируя те произведения писателя, которые обычно используются литературоведами для доказательства того, что Чехов был преемником наследия «золотого века», а его творчество завершающим этапом традиции, мы стараемся показать, что именно с Чехова начинается разрыв с идеалистическим мировоззрением. Наш тезис о том, что Чехов – одинокая фигура в русской литературе подтверждается высказываниями о нем писателей, критиков и философов новой эпохи.
Статья о. Сергия Булгакова «Чехов как мыслитель» (1904) открывает вторую главу, потому что, на наш взгляд, является знаковой в новом контексте восприятия творчества писателя. Булгаков ставит Чехова в один ряд с такими признанными корифеями, как Толстой и Достоевский. В статье со всей очевидностью проявились, с одной стороны, стремление автора отказаться от того, чтобы мерить Чехова «аршином существующих направлений» и выявить особенность его философского мышления, а с другой стороны, невозможность выйти из круга привычных канонов в оценке писателя. Связывая Чехова с традицией русской литературы, осознавая масштаб и величие его творчества и мышления, Булгаков вместе с тем, сам того не желая, нивелирует своеобразие писателя, рассматривая его как идеалиста. Думается, статья дала импульс последующим интерпретациям Чехова как продолжателя традиций русской литературы XIX века. Так, религиозный мыслитель интерпретирует рассказ «Студент» как открытое выражение авторской позиции, и эту мысль разделяют многие современные исследователи. Мы полемизируем с теми, кто видит в рассказе «Студент» утверждение Чеховым единства правды и красоты и рассматривает финал названного произведения, а также повести «Дуэль» как выражение позиции писателя, ведущего своего героя к просветлению и обретению истины.
Чаще всего рассказ «Студент» рассматривается исследователями (В.Б. Катаев, А.Г. Головачева, Н.В. Капустин, Н.А. Дмитриева, А.С. Собенников) как выражение идеала – единства правды, добра и красоты. Другая группа ученых (А. Г. Бялый, А.П. Чудаков, В. Шмид, Н.Д. Тамарченко) не склонна видеть в финале произведения авторскую интенцию как утверждение идеала. В этом рассказе, на наш взгляд, студент Великопольский осмыслил через реальное переживание две стороны бытия, сосуществующие вечно в мире, упрощенно говоря, добро и зло. Это объективная картина мира, в котором все переплелось и взаимосвязано. Голод, нищета, гнет, предательство, страх, ложь малодушие будут так же вечно существовать, как и потребность веры в правду и красоту. Пока люди живы, они будут верить в добро, красоту и правду. В первой части силлогизма студента, как и во второй, речь идет о вечном и неизменном несовершенстве бытия, только первое умозаключение героя основывалось на неустроенности быта конкретно российской жизни: на отсутствии цивилизованности, на неразвитости, бедности, вторая же часть связана с моральной стороной вопроса – онтологическим несовершенством человека.
В послесахалинских произведениях Чехова обсуждаются этические проблемы, что дает основание исследователям поставить Чехова в один ряд с его великими предшественниками. Такого мнения придерживается А.С. Собенников.[26] На примере повести «Дуэль» Собенников показывает, что Чехов ведет героя к духовному возрождению, осознанию созидательной силы труда, и аллегорический финал повести служит тому доказательством[27]
. Мы разделяем позицию В.Б. Катаева о том, что подобные финалы Чехова, в отличие от «финалов-прозрений» предшествующей традиции, не являются оптимистическими и не выражают авторскую позицию. Чехов показывает литературность сознания Лаевского и таким образом релятивирует и девальвирует сильную позицию «финалов-прозрений». Завершающие повесть мысли героя, выраженные в аллегории – образ гребцов, «тружеников моря», борющихся с морской стихией, -- это тоже литературный образ-клише. Чехов снова и снова говорит о том, что готовые истины, идеалы, принятые на веру и становящиеся догмами, не выдерживают проверки жизнью. Путь к правде – это трудный путь познания, бесконечного поиска и совсем не обязательно приводящий к конечному искомому результату. В более раннем рассказе «Припадок» (1888) Чехов делает акцент не на трагическом несоответствии идеального представления героя о мире реальному положению вещей, не на разоблачении общественного зла и поисках его устранения, а на изображении схоластической природы сознания персонажа. Всем ходом повествования Чехов показывает, что зло существует как данность бытия и никакие прекраснодушные мечты не способны его победить. Зло – неотъемлемая часть обыденной, повседневной жизни, говорит писатель («Спать хочется», «Убийство», «В овраге»). Чехов показывает, что вера в торжество добра и справедливости является частью архаического наивного сознания. И его герои Саша («Мужики»), Липа и ее мать («В овраге») находят утешение в этой вере.
В рассказе «Скрипка Ротшильда» (1894) одной из важных тем является тема красоты. В произведении со всей очевидностью прозвучала мысль о том, что правда, добро и красота не составляют единства. Мрачный, грубый, жестокий и циничный гробовщик Яков Бронза – своего рода персонифицированное зло. Вся его жизнь – это изживание жизни. Смерть и все связанное с ней – это рай Якова, его бесконфликтный, целостный, отделенный от остальной жизни мир. Однако смерть жены и приближающаяся собственная смерть вносят дисгармонию в привычный порядок, разрушают рай Бронзы. Осознание дисгармоничности мира, враждебных и жестоких отношений между людьми рождает последнее перед уходом в инобытие произведение Бронзы, своего рода реквием, который трогает до слез самого музыканта и ненавистного ему Ротшильда. В лебединой песне Якова воплотилась красота гармонии, которая есть в музыке, но которой нет в обыденной жизни и отношениях людей. Эта красота примирила врагов – Якова и Ротшильда. Красота музыки дает возможность воспарить над мирским и бренным, а источником, вдохновляющим создателя прекрасного, могут в равной степени быть добро и зло. Как и в рассказе «Студент», в «Скрипке Ротшильда» прозвучала мысль о том, что в человеке живет потребность веры в прекрасное. Тоска людей по идеалу, гармонии способна трогать сердца. Унылая и скорбная мелодия, которая льется из-под смычка завещанной Яковом Ротшильду скрипки, -- доказательство бессмертия красоты. Красота музыки – красота вечная и самоценная.
Рассказ-очерк «Красавицы» (1888) в чеховском дискурсе о красоте имеет важное значение, так как перед нами нетипичный случай почти открытого выражения точки зрения писателя. В очерке по законам жанра авторская позиция близка позиции героя-рассказчика. В несвойственной Чехову манере в «Красавицах» представлены развернутые портретные описания двух типов женской красоты. Но главное – это эмоциональное переживание рассказчика, то впечатление, какое производит красота. Красота в рассказе вызывает сложный комплекс чувств, в том числе и эротическое переживание. Красота имеет магическую силу воздействия и не поддается рациональному объяснению. В размышлениях героя-рассказчика о красоте звучит одновременно ирония и сожаление о том, что красота нежизнеспособна, она чужда повседневности. Красота в этом рассказе – это нечто самоценное, не связанное с добродетелью и правдой. Похоже, красота для Чехова – это тайна природы, которую невозможно разгадать, ее только можно созерцать. И если повествователь Гл. Успенского, а вместе с ним и автор очерка «Выпрямила» настаивали на бесплотности идеальной красоты, и его герой полемически противопоставлял красоте статуи красоту телесную, то Чехов объектом созерцания делает именно материальную женскую красоту. В отличие от Успенского, у которого красота уводит героя в идеальный мир, что делает его счастливым, а также нравственно воспитывает (идеи Шиллера), у Чехова красота заставляет чувствовать несовершенство жизни. В рассказе «Красавицы» прозвучала грусть, которая повторяется и в других произведениях писателя, оттого, что красота в здешнем мире уязвима, мгновенна, преходяща. Эта мысль символизируется образами подстреленной чайки, вырубленного вишневого сада, мотыльковой красоты девушки.
В рассказе Ф. Сологуба «Красавица» (1904), который написан под воздействием идей Ницше и в котором очевидно сходство с драмой Ибсена «Гедда Габлер», утверждается культ красоты, противопоставленной земной несовершенной жизни. Нарциссизм героини, ее любовь к собственному совершенству, противопоставленному пошлости эмпирического мира, приводят ее к своего рода аутизму и, в конечном счете, к театрализованному самоубийству как выражению свободного волеизъявления, направленному против жизни, в которой нет правды, добра и красоты.
В произведениях Чехова нет провокации и театральности, как нет и утверждения красоты над безобразием земного мира посредством самоубийства. Однако понимание красоты как категории, к которой не применимы нравственные оценки и которая способна по-разному воздействовать на человека, близко символистскому. В «Черном монахе» показано двойственное воздействие красоты: с одной стороны, красота дает восприимчивому и нервному Коврину радость, наслаждение, а с другой стороны, уводит его в иллюзорный мир, способствует появлению галлюцинаций (чаще всего герой видит черного монаха в моменты переживания красоты, когда слышит музыку). Во время галлюцинаций герой соединяется со своим сверх «я» и испытывает счастье от гармонии с самим собой, со своим подсознанием. Его объяснение в любви после очередной галлюцинации со всей очевидностью показывает подмену: Коврин переносит состояние пережитого экстаза, любви к своему alter ego на Таню. Под влиянием идей Ницше на рубеже веков углубляются индивидуалистические проявления в отношениях полов: любовь к женщине/мужчине заменяется любовью к своему сверх «я», гибель физическая человека, его «земной оболочки» завершается рождением сверхчеловека. Именно таков финал повести: Коврин умирает с блаженной улыбкой на лице под шепот черного монаха, который внушает ему, что он гений. Финал повести Чехова, тем не менее, отличается от финалов Ибсена и Сологуба. Герой Чехова болен психически и физически, и его смерть не самопроизвольный акт. В отличие от символистов, Чехов избегает эффектных экспрессивных концовок. Его финал не столь однозначно определенный, как у Ибсена или Сологуба. Чехов не утверждает культ красоты, однако и не разоблачает красоту, как это делает Толстой в «Крейцеровой сонате». Красота в повести Чехова – это тот мост, который соединяет мир земной и неведомый трансцендентный. Перейдя границу, герой испытывает счастье в иллюзорном мире, но становится несчастным в реальном. Как всегда Чехов не дает никаких оценок, и вопрос о том, надо ли лечить от «экстаза вдохновения», остается открытым. Воздействие красоты на человека, индивидуальное переживание, сложный комплекс чувств, внушаемых красотой – наслаждение, грусть, вдохновение, экстаз, иллюзии, уводящие из реального мира – это, думается, то, над чем размышляет писатель.
Грусть и думы о смерти, временности человеческого земного существования внушают Чехову созерцание природы. Мысли о смерти не оставляют Чехова и тогда, когда он рисует картину счастья влюбленных. В известной сцене в Ореанде («Дама с собачкой») философское настроение, навеянное красотой и величием природы, беспредельностью моря, тишиной и покоем раннего утра, соединяются с раздумьями о вечном сне, «какой ожидает нас». Почему именно на кладбище приводит Чехов своего героя доктора Старцева («Ионыч») пережить драму неразделенной любви? На кладбище герою открывается другой мир, о котором люди не думают в пору молодости и любви. Чехов показывает, что пока человек жив, он не хочет принимать тот порядок вещей, который определен «матерью-природой», но человек бессилен против осознаваемой им несправедливости мироустройства. И словно наперекор логике и здравому смыслу, воображение рисует герою эротические картины, в которых мраморные могильные плиты оживают и обретают плоть. Думается, Розанов, который в эссе о Чехове рассказывает о том, что писатель любил посещать кладбища, очень верно ухватил главное – восприятие Чеховым смерти как части жизни. Именно на это диалектическое единство направлен профессиональный взгляд медика. Чехова привлекает жизнь во всех ее проявлениях и, естественно, в последней и конечной фазе – в смерти. Прав Лев Шестов, утверждая, что Чехов показывает бессилие и слабость человека. Человек, по его мнению, интересен Чехову, когда запутался, попал в мышеловку. Писатель не приводит своего героя к красивому концу, он рассказывает «скучную историю».
Смерть и красота коррелируют в чеховском дискурсе. В рассказе «Враги»(1887) Чехов с необыкновенной силой и лиризмом описал атмосферу красоты горя родителей, переживающих смерть недавно умершего ребенка. Это описание корреспондирует с эпизодом из романа Золя «Творчество» (1886), в котором художник вдохновляется идеей и берется за кисть, чтобы писать портрет только что умершего единственного сына. Очевидно, Чехов был солидарен с французским писателем в том, что предметом искусства являются все стороны жизни, даже те, которые, с точки зрения критики, не эстетичны и аморальны. Эту тему он обсуждает с М.В. Киселевой в известном письме от 14 января 1887 года. Очень важно, что Чехов в своем ответе на упреки корреспондентки отмежевался от тех писателей, которых Киселева считает этико-эстетическим эталоном – Тургенева, Толстого -- и которые, по ее мнению, избегают «навозную кучу», т. е., если и изображают зло, то противопоставляют ему добро. Таким образом Чехов отмежевался и от «классической» традиции.
С другой, идеалистической точки зрения смотрели на смерть современники Чехова. Осознанием того, что смерть – это зло, т.е. явление нравственного порядка, а не только биологического или метафизического, проникнуты проекты о достижении бессмертия философов Николая Федорова и Владимира Соловьева. Размышляя о проблеме смерти в масштабах человечества, вселенной, Федоров не уделяет внимания отдельной личности, и потому смерть как экзистенциальная проблема, переживания конкретного человека, в отличие от Чехова, его не интересует. Владимир Соловьев, воспринявший идеи Федорова о нравственном зле смерти и по-своему трансформировавший их в философском учении, полемизирует с идеей Ницше о сверхчеловеке. Сверхчеловек, по мнению Соловьева, тем и отличается от животного, что вступает в борьбу со смертью[28]. В «Оправдании добра» (1898) Вл. Соловьев спорит с теми, кто не видит смысла в жизни – самоубийцами, «пессимистами-теоретиками», а также с теми, кто находит смысл жизни в красоте и силе. Философ не отрицает красоту и силу как смысл жизни, но он говорит о их связи с Богом, оптимистически утверждает смысл жизни в стремлении к добру.
Чехов разошелся с современниками-идеалистами в понимании того, что добро и зло, существующие в сознании человека под влиянием воспитания, морали как антиподы, в реальности являют собой такое же неразрывное единство, как жизнь и смерть. Он не воспринимал смерть как этическую проблему, подобно философам-идеалистам. Смерть, как и красота, в чеховском дискурсе – это тайна, тот предел, в который упирается человеческая мысль. Безусловно, Чехов не отрицал стремление человека к лучшей жизни и видел в этом смысл существования. Его герои, как и русские мыслители, мечтают и философствуют о той жизни, которая наступит через 200 – 300, 1000 лет.
Павел Флоренский почувствовал в чеховском творчестве эстетическую систему, чуждую младшим символистам, мировоззрение которых базировалось на мистико-философских и религиозных идеях Владимира Соловьева. Характеризуя мир Чехова и противопоставляя его поэзии Андрея Белого, Флоренский ставит создателя хмурых людей в один ряд с Сологубом и Бальмонтом. В неопубликованной рецензии «“Золото в лазури “ Андрея Белого. Критическ<ая> статья» (лето 1904) Павел Флоренский образно описывает атмосферу декадентских настроений, которые подтачивали религиозную веру, как сгущающийся осенний мрак. В этом сумеречном контексте видится ему и творчество Чехова.
В свою очередь старшие символисты, декадентски настроенные, воспринимали Чехова как бытописателя, не выходившего за рамки эмпирии, не возвышающегося над действительностью. Зинаида Гиппиус называет его «гением неподвижности», основой таланта которого является статичность, норма. Иннокентий Анненский написал статью «Драма настроения. Три сестры» с иронией, переходящей в сарказм и одновременно с глубокой грустью. Анненский издевается над иллюзиями героев пьесы, их поведением, выстраиваемым по литературным клише, абсолютной оторванностью от реальности, их философствованием, переходящим в пустословие, сентиментальностью, граничащей с глупостью, цеплянием за прошлое, неустроенностью жизни. Вместе с тем критик говорит, что чеховские герои – это мы. Анненский отделяет Чехова от его героев и показывает как писателя, развенчивающего пустые идеалы, не выдерживающие проверку жизнью. И в то же время он воспринимает Чехова как сумеречного писателя, известие о смерти которого вызывает в его сне мрачные мучительные картины, связанные с творчеством покойного. Этими переживаниями Анненский поделился в письме Е.М. Мухиной от 1.VIII 1904. В следующем письме тому же адресату критик говорит, что у Чехова нет души[29].
Пожалуй, Андрей Белый – один из немногих символистов, кто прозрел в драматургии Чехова не только новую форму, отличную от «наивного реализма», но также и глубинное символическое содержание, «пролет в Вечность»[30]. По мнению Белого, Чехов-реалист «неосознанно» шел к надмирному изображению бытия. Андрей Белый рассматривает Чехова с позиций символизма и связывает его творчество с эпохой, когда прежние методы изображения действительности исчерпали себя. Поэтому за рутинной повседневностью быта чеховских героев он видит вечные универсальные проблемы бытия. Андрей Белый почувствовал в Чехове драматурга новой эпохи и поставил его в один ряд с европейскими новаторами драмы – Метерлинком, Ибсеном, Гамсуном. Андрей Белый трактует чеховский символ как «окно» в инобытие, именно так понимает он искусство, искусство как путь к «наиболее существенному познанию – познанию религиозному». Однако, представляется, чеховская рефлексия об инобытии это не мистическая медитация, не погружение в глубинные тайны запредельного. Его размышления связаны с миром здешним, земным, с переживаниями кратковременности человеческого существования.
Утопия Шиллера о человеческом совершенстве была созвучна марксистам, рассматривавшим идеалистические концепции применительно к текущему моменту политики (А.В. Луначарский). У Льва Троцкого рядом с утопической мечтой о прекрасном человеке – творце истории – присутствует характерный для марксистской идеологии пафос борьбы -- непременного условия для претворения в жизнь высокой мечты о будущем. Чеховский Астров, осторожно откладывавший мечту о прекрасном будущем на 1000 лет, в речах которого не доставало необходимого пафоса борьбы, не вписывался в схему идеального героя в представлении радикально настроенных революционеров. В статье «Лишние люди» В.В. Воровский резко осуждает героев произведений Чехова за то, что они живут не идеалами общественной борьбы, а страданием от осознания того, что невозможно осуществить те идеалы, на которых были воспитаны и которыми жили предыдущие поколения. Критик-марксист противопоставляет «мещанские идеалы» индивидуалистов Чехова романтическим борцам Горького, осуждает Чехова за эстетство. В критике Воровского – характерное соединение марксизма с вульгаризированным ницшеанством. Индивидуалистический и философский бунт Ницше против устаревших идеалов и истин, соединялся марксистами с социальной и политической потребностью решения насущных проблем сегодняшнего дня, перетолковывался и адаптировался для практического применения. Ссылаясь на Ницше, Воровский вершит суд над чеховскими «лишними людьми», которые, по его мнению, достойны физического истребления.
Горький тоже соединил ницшеанство с марксизмом. В раннем творчестве писателя свободные, дерзкие и независимые босяки – это прежде всего бунтари против социальных условий жизни, это рабы, восставшие против господина. Однако сила и власть горьковских героев разрушительна, он утверждает грубую идеологию «права сильного». В то время как для Ницше путь к сверхчеловеку – это тяжелая и изнурительная работа, длительный процесс, скорей философская, умозрительная идея, чем практическая деятельность, связанная с социальным бунтом и революцией. Горький в ранних романтических произведениях создает миф о величии Человека на Земле, он, в отличие от Ницше, заполняет пустоту, творит Человека-Бога, вкладывая гимн в уста босяка Сатина. Первая часть этого пафосного воспевания могущества Человека, где «я» заменяется «мы», напоминает не сам монолог Константина Треплева о мировой душе, а мысль о всеединстве, по-своему перетолкованную горьковским персонажем. По мысли чеховского писателя-новатора, мировая душа – это, скорей всего, коллективный разум и воля. Пройдя естественный путь очищения и обновления, в другой жизни мировая душа – некая возрожденная субстанция, – будет способна вступить в поединок с дьяволом и, одержав победу над злом, вечным противоборством духа и материи, приведет мир к гармонии. Нельзя не увидеть в монологе Треплева переосмысление идей Владимира Соловьева о мировой душе и всеединстве. Суть мирового процесса, по Соловьеву, – борьба Божественного Слова и адского начала за власть над мировой душой, которая должна завершиться воссоединением отпавшей мировой души с Богом и восстановлением Божественного всеединства. Исторический процесс с внутренней необходимостью ведет к торжеству добра, считает философ, к победе единства и любви над распадом и враждой. Теодицея Соловьева сближается с естественнонаучным эволюционизмом. Не случайно, мечты Треплева о царстве гармонии – это очень долгосрочный проект, отделенный тысячелетиями от сегодняшней реальной жизни, в которой добро и зло соединены в их неразрывном единстве до тех пор, пока существует человек и жизнь на земле. Треплев представил пессимистическую картину будущего, результат процесса энтропии. Это чеховская ирония над футурологическими утопиями, в основе которых – мечта об обществе всеобщей гармонии, о прекрасном человеке, о победе добра над злом. Конечно, горьковский восставший раб не имеет ничего общего ни с аристократизмом духа Заратустры Ницше, ни с жизнетворческой философией Соловьева, ни тем более с иронической версией Чехова, воплощенной в пьесе Треплева о жизни после смерти в царстве мировой воли и гармонии. Горький исходит из того, что человеку земному даны сила, свобода, разум, чтобы преобразовать жизнь здесь и сейчас, утверждая право сильного. Восхищаясь пьесой «Дядя Ваня», Горький в письме Чехову формулирует свое эстетическое кредо как насущную потребность времени: «нужды в героическом» и «прикрашивании» жизни. Горький «вычитывал» в произведениях Чехова мысли, отвечавшие его собственному представлению о назначении литературы, призванной бороться со старыми устоями общества, «будничными людьми», уходящими в прошлое, разрушать во имя будущего. Понравившуюся пьесу «Дядя Ваня» Горький в то же время находил холодной, невольно солидаризируясь с ранними оценками Чехова народнической критикой. Несомненно, Чехову были чужды дух разрушения, противопоставление сильной личности пигмеям мира сего и вообще манера контрастной ретушировки характеров, а главное, внешняя аффектация, грубость и брутальность в стиле Горького оскорбляли его эстетический вкус, о чем он деликатно дал понять своему коллеге в письме от 3 сентября 1899. Эстетика Горького была абсолютно чужда Чехову потому, что Горький, по его мнению, не только не был новатором формы, но также и потому, что герои-резонеры писателя-«буревестника» призваны учительствовать и поднимать читателя над действительностью.
Как же следует понимать слова чеховского мечтателя о прекрасном будущем? Не случайно высказывание Астрова принадлежит доктору, который получил естественнонаучное образование. Его мечты о постепенном изменении жизни на земле и созидательной деятельности человека как высшего творения природы созвучны популярным в конце XIX века теориям ученых-эволюционистов, сторонников биологического и географического детерминизма -- Г. Спенсеру и Г. Боклю, а также мыслям Вл. Соловьева, высказанным в статье «Красота в природе». Позитивист по воспитанию, доктор Астров верит в эволюционный процесс совершенствования человека и окружающей его жизни. Представление доктора о гармонии красоты физической и духовной созвучно идеям Спенсера, который утверждал, что умственное развитие человека преображает его внешность, и физическая красота непосредственно связана с процессом цивилизации. Идеалистический проект о совершенном физически и нравственно человеке, у которого душа, тело и интеллект соединяются в гармоническом единстве, осуществится, по мнению доктора Астрова, постепенно, через 1000 лет, потому что этот процесс длится на протяжении столетий и тысячелетий. Астров верит в способность человека к преобразовательной деятельности, однако осуждает то, что человек действует себе вовред, уничтожая природные богатства, что ведет к вырождению. Он с сожалением осознает, что люди еще не достигли необходимого уровня цивилизации. Доктора восхищает красота Елены Андреевны, однако в ней нет совершенства, гармонии физической и нравственной, духовной. Несомненно, чеховский доктор транслирует идеи, которые циркулировали в медицинской среде того времени, высказывались Вл. Соловьевым, интересовали и самого писателя. В размышлениях доктора нашли отражение идеи студента-медика Чехова, записанные в конспекте неосуществленной им диссертации. Чехов не сделал своего персонажа резонером. Астров не является «положительным» героем, в чеховской системе персонажей таких героев нет. Примером того, как Чехов освобождался от героя-резонера в своих произведениях, может служить сравнение пьес «Леший» и «Дядя Ваня». В процессе переработки Чехов переместил «центр тяжести» с Астрова на Войницкого и отказался от роли резонера.
Астров и Войницкий могут в определенном смысле считаться дублерами, это два воплощения одной и той же человеческой сути -- трагической нереализованности, нетождественности своему идеальному “Я”. Конфликт Войницкого с Серебряковым -- кульминация пьесы «Дядя Ваня». В этой сцене он сражается со «статуей командора», идолом, им же самим и созданным. В тот трагикомический момент Войницкий столкнулся с пустотой вместо своего “Я”. Всю жизнь он жертвовал своим “Я”, поклоняясь идолу, то есть идентифицировал себя с личностью, отдающейся высокому служению идеалу, а когда наступило прозрение и низвержение авторитета, сам идол – Серебряков -- одним словом определил Войницкого: «ничтожество». Перерабатывая характеры персонажей «Лешего», Чехов уходил от идеалистической риторики героев 40--60-х годов. Пафос речей Астрова, который сохранил многие черты Хрущова, микшируется в пьесе «Дядя Ваня» иронией и скептицизмом, разочаровавшегося в жизни доктора. Чехов отодвигает героя-резонера на второй план. В новой пьесе драматург пересмотрел суть конфликта, он заменил комедию, условно говоря, «Горе от ума» (то есть конфликт героя с обществом) комедией ошибок, показав, как люди живут самообманом, созданными ими самими фантомами, не совместимыми с реальностью. Самый яркий пример крушения идеалов – трагикомедия дяди Вани, 47 летнего ребенка. Сделав героем в “Дяде Ване” человека, оказавшегося перед пустотой, человека, разрушившего тот идеальный образ, который служил для него смыслом существования, мотивацией поведения в жизни, Чехов показал, как относительны и иллюзорны наши представления и о себе самих, и об окружающих. И главное, писатель открыл, как устаревают со временем созданные человеком идеалы, а люди, живущие иллюзиями и химерами, безнадежно удаляются от реальной жизни и потому неизбежно сталкиваются в конце концов с ничто. Разоблачив обветшавшие идеалы своих героев, драматург показал, как в то же время невозможно тяжела жизнь без идеалов и потому люди на месте разрушенных идеалов пытаются создать новые. Тоска по идеалу – это то, что объединяет всех персонажей Чехова, осознающих свою нереализованность. Пьеса «Дядя Ваня» -- ирония над идеализмом, самообманом, неумением жить жизнью реальной.
Итак, идеалистический симбиоз красоты и правды в творчестве Чехова поколеблен. Красота в мире Чехова самоценна. Высокие мечты о будущем -- это не послание автора читателям, а мгновенное озарение, личная точка зрения героев. В письме Дягилеву Чехов замечает, что познание «истины настоящего бога» -- это длительный процесс, и, чтобы познать эту истину «как дважды два есть четыре», человечество должно пройти долгий путь. Этому процессу он противопоставляет сиюминутное желание найти или угадать истину, например, в Достоевском (П. 11, 106), т. е. принять на веру готовые формулы. Именно потому Чехов сталкивает противоположные позиции своих героев и не дает ответов.
Глава III Любовь, брак и идеал женственности в русской литературе XIX века
посвящена исследованию того, как выражены в концепциях русских писателей XIX века их идеалистические представления о женской красоте, любви, браке. Данная глава (это обусловлено логикой работы) полностью посвящена анализу произведений русской литературы XIX века, т.е. дочеховской традиции. Такой обзор необходим для того, чтобы показать, от чего отталкивался Чехов, переосмысливая и переоценивая сложившиеся представления об идеале женской красоты. В диссертации рассматриваются наиболее репрезентативные, с нашей точки зрения, произведения, отражающие названные тенденции. Разумеется, сделанный обзор не претендует на всеохватность.
Несмотря на то, что представление о женской красоте от эпохи к эпохе меняется, стремление писателя к идеалу остается постоянным. Красота в русской литературе XIX века – категория этическая, она неразрывно связана с добром. Вектор двум направлениям в восприятии и изображении женской красоты задали Пушкин и Гоголь. С одной стороны – идеальный, надмирный образ, созданный поэтом, с другой – трагическая антиномия идеального и реального, духовного – плотского, Божественного – дьявольского. Олег Клинг справедливо говорит о том, что антиномия «высокое – низкое» в изображении любви проходит через всю русскую литературу – Гоголь, Достоевский, Толстой. Исследователь показывает, как эта антиномия по-разному преломлялась в творчестве символистов и постсимволистов[31]. Мы рассматриваем, как эти две тенденции воплощались в произведениях русских писателей второй половины XIX века. Мы также показываем влияние Жорж Санд и ее романов на формирование нового типа женщин и супружеских отношений, которые нашли отражение в произведениях русских писателей XIX века.
Стихотворение А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» -- это пример того, как творческий вымысел и фантазия приукрашивают действительность. Поэт творит легенду, возвышая любовь, вдохновительницей которой становится даже не женщина, а некая неземная, ангелоподобная субстанция -- «гений чистой красоты», -- бесплотное создание, эфемерное, как «видение», дух, витающий в эмпиреях. Это божество с реальным женским именем поднимается над действительностью, настраивая читателя на возвышенную идеальную любовь. Несмотря на то, что реальный прототип и отношение Пушкина к конкретной женщине – А.П. Керн – расходились с воспетым поэтическим образом[32], для нас важно то, что поэт создал культ возвышенной женщины в соответствии с этико-эстетическими представлениями своей эпохи.
В раннем очерке «Женщина» (1829) Гоголь обращается к диалогу Платона с его учеником Телеклесом о сущности женской красоты и утверждает превосходство женского начала – физической красоты, искусства и любви, которые одухотворяют мужчину. Вместе мужское и женское создают идеальное гармоническое единство. Это близко к шиллеровской концепции. Однако в более поздних произведениях писателя материальная красота вызывает содомские страсти и губительна для души. Красота и святость у Гоголя, как правило, несоединимы. По Гоголю, женская земная красота – зло. Желая утвердить гармонию отношений в браке как духовное единство мужского и женского начал, Гоголь парадоксальным образом разрушает идиллию. Его Филемон и Бавкида – старосветские помещики -- живут в полной гармонии и согласии друг с другом, но их отношения абсолютно лишены какой бы то ни было эротики.
В 1840-е -- 1860-е годы Х1Х века «женский вопрос» со всей очевидностью и остротой обозначился в русском обществе. Произведения Жорж Санд явились своего рода культурным детонатором. Взгляды Жорж Санд, утверждавшей плотскую любовь, вступали в противоречие с религиозно-патриархальным представлением о положении и роли женщины в семье и обществе. Своими произведениями писательница устанавливала новую мораль по отношению к женщине.
На Чернышевского сочинения и личность Жорж Санд оказали самое непосредственное воздействие. Роман «Жак», в котором «проблема любовного треугольника решалась в соответствии с принципом «свободного сердца», вдохновил Чернышевского на практическое применение литературной модели как в собственном браке, так и в романе «Что делать?». Чернышевский был не только горячим сторонником и последователем идей Жорж Санд в деле освобождения женщины и новой этики отношений в супружестве, он также развил основные мысли писательницы и придал им более глобальный смысл, трансформировав их в теорию о переустройстве общества на основе всеобщего равенства (И. Паперно). Разрушая общественный и христианский кодекс морали, Чернышевский в своих произведениях рационализировал и «узаконил» право женщины на супружескую измену. При всей утопичности и уязвимости, особенно с художественной точки зрения, романа Чернышевского его позицию по отношению к эмансипации женщин не обошли вниманием русские писатели и философы.
Достоевский остро отреагировал на то, как были трансформированы идеи Жорж Санд Чернышевским. То, как решал автор социальной утопии сложные проблемы любовных треугольников, связывая напрямую проект о переустройстве общества с преобразованием отношений в семье и браке, вызывает полную сарказма отповедь в повести «Вечный муж». Достоевский показал, как, с одной стороны, любовные отношения укладываются в знакомые нам литературные схемы и как, с другой стороны, неожиданны и непредсказуемы могут быть в реальной жизни мотивы поведения человека. Направляя нас по пути хорошо знакомых схем любовных треугольников, описанных в литературе («Провинциалка» Тургенева), или же, отсылая к образам благородных разбойников и мстителей Гюго и Шиллера, Достоевский неожиданно взрывает ситуацию фарсовой сценой, в которой выясняется, что обманутый муж был влюблен в своего соперника. Достоевский открывает подполье человеческой психики, которую невозможно рассчитать, как это хотят сделать архитекторы рая на земле, нового общества, в котором все будут сосуществовать в согласии. Достоевского интересуют такие случаи поведения, которые не укладываются в привычные схемы, но которые невозможно не учитывать, когда речь идет о любви и браке.
Гончаров неоднозначно относился к Жорж Санд и спорил с Белинским. Идеи женской эмансипации, несомненно, не оставили Гончарова равнодушным. Однако он считал, что вопрос сложнее, чем простые декларации о равенстве женщин и мужчин.
Любовь -- основа всех трех романов Гончарова. В спорах о том, что есть художественная правда и как надо изображать действительность, а также о соотношении этического и эстетического компонентов в художественном произведении Гончаров последовательно продолжал защищать позиции идеализма и в те годы, когда начались атаки на идеализм со стороны натурализма. Трезво осознавая ту пропасть, которая отделяет действительность от идеала, писатель считал, что необходимо, чтобы художественное произведение вело читателя к идеалу, единству правды, добра и красоты. Для Гончарова – это прописные истины эстетики, основы концепции Шиллера. Гончаров в своих романах стремится представить читателю образ гармонической личности, в которой соединяются трезвый просвещенный ум, деятельная энергия, нравственность, духовность, чувство прекрасного и телесная красота. И это, как убедительно доказывает немецкий ученый П. Тирген на примере романа «Обломов», совпадает с идеями Шиллера о связи духа и материи, конкретнее -- о неразделимой связи физического и морально-эстетического состояния человека. Русский писатель верил в высокую, преобразовательную силу любви, которая дает импульс уму и сердцу, пробуждает ото сна, вдохновляет к творчеству, искусству. На оппозиции сон -- пробуждение, жизнь – омертвение, окаменелость построены романы Гончарова. В романе «Обломов» Ольга Ильинская, взяв на себя роль Пигмалиона, пытается вдохнуть жизнь в бездеятельную душу Ильи Ильича. Однако, провалившись как Пигмалион в отношениях с Обломовым, Ольга становится Галатеей в любовных и супружеских отношениях со Штольцем и успешно исполняет эту роль. Гончаров не остановился на созданной им в романе «Обломов» идеальной супружеской паре как эталоне любви и образе Ольги Ильинской как идеале женской красоты. В последнем романе «Обрыв» писатель показывает бесконечный процесс поиска женского идеала, воплощающего гармонию триединства правды, добра и красоты. Борис Райский -- художник, одержимый идеей найти такое художественное изображение, которое соединило бы идеал и действительность как неделимое целое. В романе «Обрыв» он берет на себя роль Пигмалиона, только он никак не может найти свою единственную Галатею. Пигмалион-Райский мечтает о соединении телесной красоты с красотой духовной. Несомненно, для Гончарова, как и для его героя, художника Райского, высший тип красоты воплощен в образе Сикстинской Мадонны. Именно ренессансное, земное начало, соединенное с духовностью в образе Мадонны Рафаэля, и привлекали Гончарова.
Противоречие между идеальным и реальным Тургенев представил в двух типах женщин: женщины-вакханки, пробуждающей в мужчине иррациональные чувства, и женщины, воплощающей гармоническое рациональное начало идеального мира античности. Любовь захватывает героев Тургенева, лишая индивидуальности. В стихотворении в прозе «Любовь» Тургенев кратко и емко формулирует состояние влюбленного человека, ощущающего вторжение чужого «Я» как смерть собственного «Я». Поэтому любовь воспринимается Тургеневым как чувство, трагическое для земного существа, плоть которого конечна. Тургеневские женщины-вакханки порабощают мужчин («Переписка», «Дым», «Вешние воды»). Любовь-рабство, изображенная Тургеневым, вызывает ассоциации с произведениями Захера-Мазоха. Сходство было отмечено уже современниками Тургенева, а сам австрийский писатель считал себя продолжателем российского коллеги. Ностальгия по утраченному греческому миру, его цельности и красоте, несомненно, присутствует в тургеневском дискурсе. Напомним, что еще в раннем стихотворении, посвященном Венере, Тургенев говорит о том, что для современного человека Венера – это миф, и он поклоняется не Венере-богине, а ее копии, красоте рукотворного образа, созданного художником из мрамора. Встреча с совершенством античной красоты в реальной жизни («Три встречи») – это сон, поэтическая иллюзия. Повествователь любит сон, миф, статую, идеал, тот образ, который конструирует его воображение, искусство, а не реальную женщину – создание природы. Философские размышления Тургенева близки шиллеровским, его идее о том, что искусство – это игра, а также о том, что возвращение к природным началам, «золотому веку» обогащено знанием, нравственной ответственностью, свободой выбора. Вернуться к своей цельности, по Шиллеру, культурный человек может через идеал.
Эволюция взглядов Толстого от утверждения идеала гармонических отношений между мужчиной и женщиной до полного отрицания супружества рассматривается на примере двух знаковых, на наш взгляд, произведений писателя. В работе впервые сделан полный сравнительный анализ показывающий эволюцию взглядов Толстого на супружеские отношения. «Семейное счастье» (1859) и «Крейцерова соната» (1889) -- это две вехи на пути постижения Толстым диалектики любви, всей сложности взаимоотношений мужчины и женщины, соединившихся в браке. Повесть «Семейное счастье» -- прелюдия к «Войне и миру» и «Анне Карениной», «Крейцерова соната» -- послесловие. «Семейное счастье» написано Толстым до его женитьбы в 1862 г. и до знакомства с идеями Шопенгауэра, которые он воспринял с большим сочувствием. В «Крейцеровой сонате» отразились идеи и настроения не только Толстого-человека, пережившего кризис семейных отношений, но также и писателя-философа, подвергшего пересмотру свои прежние идеалы, представления о любви и браке на сломе эпох. Оба произведения -- исповеди: в ранней повести – рефлексия женщины о супружеских отношениях, в поздней – исповедь мужчины, ставшего убийцей своей жены. Соната Бетховена Quasi una fantasia (Лунная соната) звучит в «Семейном счастье» дважды: в начале, в момент зарождения любви между героями, и в конце повести после пережитых испытаний «семейного счастья»; соната № 9 для скрипки и фортепиано ля мажор, opus 47, того же композитора определяет драматический конфликт повести «Крейцерова соната». Оба рассматриваемых словесных произведения – своего рода параллели музыкальным. Музыкальные включения в структуру толстовского повествования эксплицируют подсознание человеческой психики, открывают тонкий мир интуиции героев в те моменты эмоционального напряжения, когда, по Шопенгауэру, желания и ощущения человека не поддаются логическому, рациональному осознанию. В «Семейном счастье» Толстой представляет свою концепцию семьи, которая близка идее Ж. Ж. Руссо о том, что любовные страсти губительны для семейного счастья. Толстовское понимание женственности и супружеских отношений противостоит набиравшим силу в середине XIX века в России идеям о равноправии полов, свободной любви и новым представлениям о браке, инспирированным Жорж Санд. Идеал материнства и семьи, получивший наивысшее позитивное воплощение в «Войне и мире», а затем проведенный Толстым через испытание в «Анне Карениной», не потерял для писателя своего значения. Создав образ попавшей в вихрь страстей женщины, потерявшей цельность, поставленной перед выбором между чувствами и супружеским долгом, между любовью и материнством, писатель показал кризис патриархальной семьи и встал на защиту женской добродетели в супружестве. По Толстому, красота без добродетели -- зло. «Крейцерова соната» была написана Толстым в то время, когда в обществе дискутировались вопросы о браке и праве на развод, о возможности женщины выбирать супруга по любви, когда наступивший в его собственных семейных отношениях кризис совпал с более глубоким душевным конфликтом, с ощущением бессмысленности земного существования, итогом которого является смерть. Лишено гармонии земное существование, где идет постоянная борьба между живыми существами. Человек, показывает Толстой в статьях этого периода, -- по своей природе существо плотоядное, способное уничтожать себе подобных. Мужчина и женщина, отличающиеся друг от друга и по физиологическому устройству, и по воспитанию, не могут придти к взаимопониманию. Война между полами, по Толстому, -- это война на биологическом уровне. Натуралистические черты в изображении плотской любви, биологический детерминизм, а также подрыв основ патриархальной семьи соответствовали новым тенденциям в европейской литературе. Поэтому неудивительно, что Толстой, наряду с Золя, Ибсеном, Ницше, Вагнером и другими представителями модернизма, был причислен Максом Нордау к вырожденцам. Главное, что отличало Толстого от писателей-натуралистов, которых он сам критиковал, это то, что русский писатель давал читателю позитив, идеал. Деконструируя и низвергая плотскую красоту женского тела, а также разрушая саму идею супружеских отношений, Толстой вместе со своим героем протестует против природы – деления людей на два враждующих между собой пола. Толстой приводит своего героя (и солидаризируется с ним сам в «Послесловии» к «Крейцеровой сонате») к идее бесполых браков, к братству. Это было крайнее выражение осознания писателем кризиса прежних представлений об идеале женственности. Разоблачая супружество, в основе которого, по Толстому, наслаждение, писатель говорит, что любовь между полами отдаляет человека от любви к Богу. После перелома 1880-х годов идеалом для Толстого становится бесполая любовь ко всем людям и к Богу. На пепелище прежних своих идеалов – патриархальной семьи, материнства, -- освященных триединством правды, добра и красоты, Толстой утверждает христианский идеал Бога, в совершенном образе которого воплотилась эта триада. Повесть «Крейцерова соната» вызвала полемику. В этой связи заслуживает внимания рассказ Н.С. Лескова «По поводу «Крецеровой сонаты» (1890), в котором утверждается идеал материнства.
В IV главе «Демифологизация женского идеала и супружеских отношений в эпоху скептицизма» рассматривается то, как идеи Ницше, социальная и культурная модернизация общества, женская эмансипация обострили проблему взаимоотношения полов и как это отражено в произведениях западноевропейских писателей, влиявших на новое представление о женщине. В творчестве Чехова идеалистические тенденции русских писателей XIX века подвергаются пересмотру.
Становление Чехова как писателя приходится на тот период, когда в постреформенной России происходит бурное развитие капитализма и смена социокультурной парадигмы жизни. Формируется новая культура, которая отвечает буржуазным вкусам и запросам «маргиналов», хлынувших в большие города. С разрушением главенства элитарной классической культуры размываются границы «высокого» и «низкого», складывается ситуация культурного полицентризма, культура развивается «вширь» и по горизонтали. С развитием новых жанров массовой литературы расширяется коммуникационное пространство. Россия вступает в более тесное взаимодействие с западной культурой. Причем диалог культур происходил не только на уровне высокого искусства. Чехов начал свой путь в литературе, сотрудничая в массовых изданиях 1880-х годов. Работа в юмористических журналах, как и другие факторы, в частности, естественнонаучное образование, повлияли на формирование другого мироощущения, отличного от «классиков», возлагавших на литературу высокую воспитательную миссию.
На изменение социальной роли женщины на рубеже XIX – XX веков мужчины отреагировали по-разному: от разрушительной иронии (Ницше) до серьезной полемики в трудах философов, психологов, социологов. Эта важнейшая тема нашла выражение как в произведениях высокой, так и массовой литературы. «Женский вопрос» поляризовал общество. Мы рассматриваем то, как в произведениях двух крупнейших писателей рубежа веков Ибсена и Стриндберга выразились противоположные точки зрения на проблему женской эмансипации, роль женщины в семье. Ибсен, в произведениях которого образы сильных независимых женщин, помогающих мужчине обрести свое «Я», найти любовь и реализацию в творчестве (Хильда, Ирена), женщин, для которых необходима свобода выбора (Нора, Элида, Гедда), получил репутацию феминиста. Драма «Кукольный дом», в которой ставятся под сомнение патриархальные традиции семьи, шокировала викторианское общество и дала импульс к полемике: Макс Нордау в ответ написал пьесу «Право любить», защищавшую интересы «здоровой» семьи, а Стриндберг новеллу «Кукольный дом». В отличие от морализаторства Нордау, Стриндберг показывает противоборство мужчины и женщины как вечный конфликт, «поединок роковой» -- эта тема проходит красной нитью через все творчество шведского писателя. Стриндберг – сторонник патриархальной семьи – в книге «Браки»(1884-1885) отстаивает необходимость правильного воспитания женщин с раннего возраста. Многие идеи Стриндберга, последовательного дарвиниста, близки и Чехову, хотя он не занимал столь радикальной позиции в женском вопросе. Изображение распада семьи – это то новое, что входит в драму конца XIX – начала ХХ века с изменением соотношения ролей в обществе, эмансипацией женщин.
На примере пьес Ибсена, Стриндберга и Чехова в диссертации показано, как изменение социальной роли женщины отразилось на драматургических приемах –
соотношении ролей в системе персонажей. Идея сильной женщины, вытесняющей со сцены жизни мужчину, воплощена в драматургии Ибсена («Привидения», «Гедда Габлер), Стриндберга («Фрекен Жюли», «Отец», «Пеликан»). Отец в этих пьесах представлен как внесценический персонаж или, как в «Отце» Стриндберга, поверженный женщиной мужчина, потерявший свои маскулинные свойства. В пьесах Чехова значимо отсутствующий образ отца является сюжетообразующим элементом (Чайка»), смысловым маркером, указывающим на распад патриархальной семьи в «Трех сестрах», где взрослые дети оказываются нежизнеспособны, в «Вишневом саде», где роль «патриарха» берет на себя старый слуга Фирс.
Фрустрация мужчин по отношению к сильной женщине, femme fatale отражена в произведениях многих мистиков-декадентов, таких как Октав Мирбо, Ганц Гейнс Эверс и др. Доминирование женщины вызывает мистический ужас. Садизм в женщине представлен как физиологическая экзальтация любви -- «Сад мучений» О. Мирбо. В мистическом рассказе Эверса образ женщины-паука, заманивающей в свои сети мужчин и убивающей их как самка-паук, приобретает значение символа. Шведский писатель Ула Ханссон, один из рассказов которого «Раздвоенное “я” был опубликован в суворинском «Новом времени», старается понять психофизиологическую основу раздвоения личности, причину инстинктивного страха, сексуального кошмара, чем становится для его мужских персонажей любовь. В его рассказах показаны типы сломленных, поверженных женщинами мужчин, нередко доведенных до самоубийства. Сексуальные отношения вызывают страх в душе утонченных, нервных мужчин перед новым типом женщин-амазонок. В произведениях Чехова, как и Ханссона, показана двойственная психофизиологическая природа мужчин с женскими чертами и женщин -- с мужскими. Французская исследовательница Ж. де Пруайар хорошо продемонстрировала этот кажущийся парадокс на примере «Драмы на охоте»[33]. Доминирующие женщины и слабые мужчины есть как в ранних, так и поздних произведениях Чехова («Шампанское», «Ведьма», «Тина», «Попрыгунья», «Супруга», «Анна на шее», «Ариадна», «Чайка», «Три сестры»). Сексуальное доминирование женщины доводит до самоубийства гимназиста («Володя»). Зоологические сравнения, иллюстрирующие сущность мужчин и женщин, часто встречаются в произведениях писателя. Но в отличие от мистиков-декадентов, у Чехова зооморфизм в характеристиках персонажей свидетельствует о связи писателя с дарвинизмом. Например, у Чехова встречаем метафору, характеризующую отношения полов: муха-самка пьет кровь из паука («Соседи»), однако эта метафора не вырастает до масштабов сексуального кошмара, как у Эверса, и образ не является основой сюжета.
У нас нет прямых доказательств, что Чехов был знаком с произведениями Ханссона, поэтому нельзя с полной уверенностью утверждать, что «Страх» Чехова -- отклик на рассказ Улы Ханссона «Раздвоенное я», хотя и исключать такую возможность тоже нельзя, т.к. Чехов, несомненно, был знаком с публикациями газеты «Новое время». Скорее всего «Страх» Чехова – это отклик на злободневную проблему взаимодействия полов, широко обсуждавшуюся в литературе. Страх Силина связан с тем, что он не понимает своих отношений с женой и у него развивается невроз, боязнь жизни. Страх, как вытекает из содержания рассказа, -- следствие грехопадения. Однако, несмотря на то что оба мужчины, введенные в грех женщиной, начинают испытывать страх перед жизнью, в рассказе Чехова, в отличие от Ханссона, Эверса, Мирбо, нет демонизации женщины. Напротив, мы знаем, что и жена Силина, вступившая в брак без любви, несчастна. Рассказ имеет почти водевильный финал: муж, забывший в комнате друга фуражку, уличает любовников и уезжает из дома, «точно боясь погони». Страх передается и другу. Ирония над провинившимися изгнанниками из рая пронизывает повествование.
Книга Скальковского «О женщинах. Мысли старые и новые» интересна как альтернативный взгляд на взаимоотношения полов. В отличие от декадентской тенденции, в книге Скальковского – продукте массовой литературы – актуальная проблема времени представлена в легкой ироничной форме. Компилятивная книга Скальковского «О женщинах» выдержала шесть изданий за год и была очень популярна. С позиций мужского шовинизма автор дискредитирует женщин. В его книге судятся женщины за неверность в браке, рассматриваются проблемы разводов, проституции, экономическая зависимость женщин от мужчин в браке оценивается как проявление узаконенной проституции, утверждается вред женского образования и эмансипации, критикуются неспособность женщин к искусству и их неумение распоряжаться деньгами, а также заниматься экономическими вопросами в семье. Книга вызвала резонанс, на нее откликнулись как серьезные издания, так и массовые. Низовая культура подхватила темы и иронический по отношению к женщинам тон. Рассказ Чехова «О женщинах» -- ирония над мужским шовинизмом Скальковского. Цитаты и аллюзии на трактат Скальковского встречаются и в других произведениях Чехова. Хотя книга шла вразрез с прогрессивными идеями времени и не являлась оригинальным концептуальным произведением, тем не менее это ценное свидетельство осмысления и популяризации актуальных вопросов времени.
В рассказе «Шуточка» (в первой ее редакции) есть не только отсылки на книгу Скальковского, но и сам тип поведения героя, в котором выражено явное гендерное превосходство мужчины, напоминающее позицию знатока женских сердец, автора трактата «О женщинах». Впоследствии, переработав рассказ, Чехов придал ему элегический финал в духе тургеневских и своих собственных произведений, таких как «Верочка», «Дом с мезонином» и др.
Рассказ «Верочка» обычно интерпретируют как вариацию темы «русский человек на rendez-vous». Однако Чехов показал ситуацию как изжившее себя клише, где оба героя -- он и она – нелепы. Верочка – это литературный тип девушки, усвоившей книжные идеалы, которые она пытается реализовать на свидании, но герой ее не понимает. Подобная ситуация часто встречается у Чехова как в ранних произведениях («Безотцовщина»), так и в поздних («Ионыч», «У знакомых») и др. Герой рассказа «На пути» соотносился как современниками Чехова, так и последующими интерпретаторами, с рудинским типом. Связь с Тургеневым несомненно есть, но с другим произведением -- с рассказом «Странная история». Сюжет, в котором девушка из хорошей семьи с фанатическим самоотречением пошла за своим учителем юродивым ради веры, трансформирован Чеховым. Именно рассказом о собственной вере увлекает свою случайную собеседницу Лихарев. Меняя идеалы, Лихарев каждый раз делает их своей религией. Он мыслит себя идейным наставником женщин, которые становятся его жертвами (жена, мать, дочь). Чехов показал очень важную особенность таких людей – непостоянство идейных увлечений. Это связано с тем, что идеалы не могут быть вечны, со временем они устаревают, и тогда возникает потребность в новой вере. Иловайская не встала на путь самоотречения во имя идеалов, она вовремя очнулась ото сна, в который поверг ее магией своих речей Лихарев. В том, что писатель дает возможность героине отрезвиться и уйти от чар возвышенных идей, и состоял спор Чехова с популярными толстовскими и народническими концепциями об отношениях между мужчиной и женщиной, построенных на общности идеалов. Этот спор Чехов ведет и в ироничном фельетоне «В Москве», и в рассказе «Жена». Чехов показал, что устарел не только идеал женщины, полностью растворяющейся в мыслях и делах мужчины, «благородной рабыни», сподвижницы своего идейного наставника, но также и то, что любые идеалы не вечны. Воздействие идей мужчины на женщину, а затем освобождение от его влияния показано и в более раннем рассказе «Хорошие люди» (1886). Автор ироничен как к героям рассказа, так и к тем идеалам, в которые они фанатично веруют и превращают их в догмы. Он дает возможность героине на личном опыте осознать, что идеалы со временем превращаются в «старый хлам». В этих рассказах, как и в последнем произведении «Невеста» (1903), Чехов показывает освобождение женщины от воздействия идейного наставника. Не столь однозначно показано влияние героя на женщин в повести «Моя жизнь». Мисаил Полознев не стремится играть роль наставника, перевоспитывающего женщин. Вообще Мисаил Полознев, защищающий в полемике с доктором Благово нравственные законы, которые он ставит превыше всего и сам неукоснительно им следует, справедливо трактуется А.П. Скафтымовым как персонаж, близкий не только идеям Толстого, но и Чехова. Он нередко воспринимается исследователями и как положительный герой (И.Н. Сухих). Однако, на наш взгляд, финал рассказа не позволяет сделать вывод, что Чехов рассматривает путь своего героя как тот позитивный опыт, которому надо следовать. Сам Мисаил говорит о себе, что он «стал похож на Редьку и, как он, нагоняет <… > скуку своими бесполезными наставлениями» (С. 9, 279). Хотя автор симпатизирует своему герою, женщинам, сначала вдохновляющимся его идеями, -- с ним не по пути. Маша Должикова оставляет мужа, цитируя библейскую мудрость о том, что «все проходит»; сестра Клеопатра умирает, не выдержав роли идейной труженицы и свободной женщины без предрассудков; влюбленная в Мисаила Анюта Благово встречается с ним на могиле Клеопатры и ласкает их общую племянницу, однако, входя в город, идет одна «солидная, суровая». Нельзя не согласиться с остроумным наблюдением канадского исследователя Дагласа Клейтона, показавшего, что Лихарев провалился в роли Пигмалиона. Добавим от себя, что в этой роли провалились у Чехова и все другие, подобные ему, герои. Однако Чехов показывает, что эмансипация женщин – это сложный процесс, который ведет не только к фрустрации мужчин, но и женщины в новой роли не чувствуют себя счастливыми («Скучная история», «Бабье царство», «На подводе», «Рассказ неизвестного человека», «В родном углу», «Случай из практики», «Три года», «Чайка», «Три сестры»).
В рассказах «Душечка», «Ариадна», «Дама» с собачкой», на наш взгляд, наиболее ярко выражен разрыв Чехова с идеалистическим представлением об отношениях между мужчиной и женщиной. Все три рассказа – спор с толстовской концепцией женственности, семьи и брака.
Рассказ «Душечка» -- это скрытая полемика Чехова с толстовским идеалом
женственности и материнства. Независимо от того, разделяют или нет читатели рассказа «Душечка» известную точку зрения Толстого о том, что Чехов хотел проклясть, но вместо этого благословил свою героиню, ее образ воспринимается как архетип. Современные литературоведы соотносят «душечку» с мифологическими образами Психеи, Эха, героиней повести Флобера «Простая душа», а счастливые брачные союзы Оленьки со старосветской идиллией. Соотнесение героини с мифологическими и литературными прообразами убеждает в том, что чеховская героиня конденсирует в себе не индивидуальные, неповторимые черты, а универсальные, вечные. В разработанной Юнгом типологии сложного материнского комплекса душечка совпадает с типом «дочери», женщины, полностью зависящей от мужчины. Глубочайшее архетипическое патриархальное представление об отсутствии формы у женщины, как сущности ее природы, получает теоретическое осмысление в концепции Юнга. По Юнгу, женская бесформенность, пустота и является ключом к пониманию мистерии соединения мужского и женского начал по аналогии с тем, как соединяются противоположности – Инь и Янь. В рассказе Чехова героиня -- это воплощение феминности, выражение признаков пола в чистом виде. Оленька – полый сосуд, который, прав Толстой, может быть заполнен любым содержанием – духом, который несет в себе мужское начало. Она чувствует свою целостность, наполненность только тогда, когда она член пары, в единстве с мужским, оплодотворяющим ее духом. Оставшись у «пустого гнезда», Оленька страдает от депрессии, внутренняя незаполненность меняет ее внешнюю форму – она худеет, дурнеет, стареет. С каждой новой потерей члена пары изменяется и окружающий ее внешний мир – дом и двор. Слово «пустота», очень часто встречающееся на страницах этого небольшого рассказа, – ключевое. Оно сосуществует в паре с полнотой, наполненностью. В рассказе «Душечка» Чехов выразил то, что ему не удалось осуществить в задуманной в студенческие годы диссертации «История полового авторитета». Как и в конспекте диссертации, написанной под влиянием работ Дарвина, в рассказе Чехов косвенно проводит аналогии между процессами, происходящими в ходе эволюции в животном мире и в человеческом обществе. Нельзя не увидеть физиологическую доминанту в описании Оленьки Племянниковой, а также в восприятии героини окружающими. Характерно, что Толстой в своей редакции чеховского рассказа снял эротические детали в портрете Оленьки и смягчил иронию. Чеховский взгляд на физиологическую основу природы отношений между мужчиной и женщиной объективен и лишен толстовского разоблачительного пафоса. Физиологическая составляющая человека, как и всего живого, не подлежит оценке. В «Душечке» материнские чувства Оленьки к гимназисту Сашеньке – естественное продолжение ее органической потребности любить, забыв о своем собственном «Я», потребности раствориться в «Другом». Чехов показал, что материнский инстинкт в женщине -- самый сильный инстинкт. Но Чехов представляет материнство не как идеал, а как естественную часть женской природы и потому не поднимает материнство на ту высоту, на которую воздвигает его Толстой. Чеховский рассказ полемичен по отношению к толстовской концепции женственности. Однако ирония писателя обращена и к современным людям, утратившим связь с природой, то наивное и естественное восприятие мира, которое было свойственно древнему человеку и которое с такой полнотой воплощено в Оленьке. Эта «сложность простоты» (В.Б.Катаев) рождает поразительный эффект объемности и многомерности образа при всей его кажущейся примитивности и нарочитом схематизме.
Рассказ «Ариадна», содержательную суть которого, на первый взгляд, составляет любовный треугольник и женоненавистнические рассуждения героя, к чему он приходит после краха в любви, в культурном контексте получает очень важные обертоны. Контекст рассказа помогает показать, как Чехов подрывает идеалистические представления героя, развенчивает догмы, сформированные воспитанием, культурной традицией. «Ариадна» -- это хороший пример изображения процесса демифологизации исчерпавших себя идеалов, принятых на веру, которые уводят в иллюзорный мир. Чеховский текст изобилует культурными ассоциациями и аллюзиями. И если связь с древнегреческой мифологией не так очевидна, то положение о том, что «Ариадна» -- полемический ответ Чехова на «Крейцерову сонату», в литературоведении почти стало общим местом. Если соотносить рассказ Чехова с мифом об Ариадне, то, на наш взгляд, Чехову не столько интересны фабула и характеры героев мифа, сколько образ и идея лабиринта. Чехов дистанцировался от морализаторства Толстого, от авторитета которого он окончательно освободился ко времени создания «Ариадны». В отличие от толстовского произведения, в финале рассказа герой-повествователь мечтает не о том, как наказать искусительницу Ариадну, заведшую его, как ему представляется, в лабиринт порока, безделья, пошлости, и не о том, как отомстить своему сопернику, а о том, как высвободиться из паутины, в которую попал, сбыв с рук держательницу нити. Но не только в любовных сетях запутался герой рассказа Шамохин. Он также попал и в лабиринт собственных представлений, иллюзий и догм. У него, как и у многих мужчин его круга, было идеалистическое видение женщин и любви. Как и его литературные предшественники, влюблявшиеся в образ античной статуи, Шамохин, связавший имя мифологической героини, воплощающей совершенство, с реальной девушкой, создает сексуальный фетиш. Однако по мере узнавания Шамохиным предмета своего обожания все более увеличивается и углубляется разрыв с мифологическим образом. Увидев в ожившей мраморной фигурке оскал бестии, он становится женоненавистником и проповедует теперь другую мораль, близкую герою «Крейцеровой сонаты», и почти дословно повторяет идеи Стриндберга, изложенные им в «Браках». Ариадна в новом обличье, как рассказывает о ней Шамохин, напоминает о тургеневских женщинах – жрицах чувственной любви, которые закабаляют слабых мужчин. Мифологизируя свою избранницу, Шамохин становится участником мифа, им самим созданного, все более удаляясь от реальности. Таким образом, Чехов использует миф не столько для того, чтобы показать универсальность человеческих характеров и ситуаций, сколько для того, чтобы разоблачить тип сознания героя, мыслящего мифологемами, стереотипами, клише. Чехов развенчивает идол своего времени, созданный мужчинами, – женщину-вамп, femme fatale. Доминирующая женщина не драматизируется писателем, а изображается иронично. Цель Чехова не обличение женских пороков, которые открываются мужчине, не морализирование по «женскому вопросу», а развенчание схоластических догм, которыми живет герой. В отличие от автора «Крейцеровой сонаты», Чехов рассказывает с опереточной легкостью о взаимоотношениях любовников и разрушает мелодраму.
Обращаясь к рассказу «Дама с собачкой», мы рассматриваем, как Чехов использует скомпрометированный массовой литературой хронотоп курортного романа для снижения мелодраматизма высоких любовных отношений.
Статья Н.К. Михайловского «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха», парадоксальным образом соединившая два, казалось бы, ничего не имеющих общего между собой явления научной и культурной жизни, отражает суть умонастроений эпохи крушения идеалистического мировоззрения. Михайловский доказывает в своей статье, что Оффенбах не только автор фривольной музыки на фривольные сюжеты, отражающие дух его времени, но и обличитель, новатор, равный по силе революционного духа Вольтеру – сатирику-просветителю, разрушавшему старые общественные и моральные догмы. В чем же близость Оффенбаха и Дарвина? Дарвин – ниспровергатель старых представлений в науке, Оффенбах – в искусстве. Лоуренс Сенелик прав в том, что Чехову был близок антиидеализм Оффенбаха[34]. Рассказ «Дама с собачкой» связан не с конкретной опереттой, а с буржуазной бульварной культурой в широком понимании, ее идеологией, направленной на развлечение, раскованность, праздничность, наслаждение, пренебрежение моральными табу. К этой же культуре принадлежат и курорты, которые в конце XIX века начинают развиваться в России по образцу европейских. Чехов задумал рассказ «Дама с собачкой», когда жил в Париже и на курортах Франции. В «Даме с собачкой» действие происходит на курорте в Ялте. Курортный хронотоп как сюжетообразующий элемент повествования, впервые в русской литературе актуализированный Лермонтовым,[35] отчасти напоминает охарактеризованный М.М. Бахтиным провинциальный хронотоп с его застойностью и циклическим бытовым временем[36]. Однако в отличие от провинциального хронотопа, где господствует монотонная обыденность, в курортном -- время для отдыхающих сжато и спрессовано. Хотя происходящие события заранее предсказуемы и, с точки зрения стороннего наблюдателя, имеют однообразный повторяющийся характер, для персонажей, вовлеченных в события, время развивается стремительно. Курортный топос -- это чужое для отдыхающих пространство, поэтому все происходящие события воспринимаются ими как одномоментные. Атмосфера курортного хронотопа имеет черты праздничности, карнавальности, авантюрности. Курортники, оказавшись в необычной обстановке, живут в ожидании приключений, новых острых ощущений, страстей. Рассказ Чехова рассматривается в сопоставлении с повестью В. Микулич (Л.И. Веселитской) «Мимочка на водах», в которой «курортный роман» представлен во всем своем цинизме как очень заурядное явление. Микулич иронизирует над исчерпавшей себя моделью романтических отношений, укладывающихся в формулу «коварство и любовь» и девальвирует трагедию. Курортные отношения в « Даме с собачкой» изображены Чеховым тоже без романтического флера, их суть обнажена. Поведенческая модель чеховских курортников, как и у В. Микулич, разрушает сложившийся в русской литературе архетип романтических страстей героев, вовлеченных в любовные коллизии, которые бурно развиваются в согласии с регламентом курортного хронотопа в экзотической обстановке. В «Даме с собачкой» программа курортных любовных отношений заранее известна всем отдыхающим и цинично передается ими из уст в уста. Поведение героев укладывается в клише, только это разные культурно-поведенческие клише. Гуров – неотъемлемая часть буржуазной культуры. Анна Сергеевна репрезентирует идеалистическую модель представлений о женщине и ее поведении, превратившейся к концу XIX века в штамп, ставший достоянием массовой культуры. Чехов уравнивает героев, не наделяя одного высоким образом мыслей, а другого пошлостью. Замечание рассказчика о том, что «любовь изменила их обоих» показывает, что и одному и другому в равной степени было, что в себе изменять. Писатель отказывается от сюжетного стереотипа о пробуждающемся к новой жизни герое, о жизни, которая лучше и чище прежней. В отличие от «Мимочки на водах», где финал закрыт для развития высоких отношений между героями, в «Даме с собачкой» из низкого бульварного жанра прорастает новый тип повествования без завершения. Своим финалом Чехов снимает идеалистическое представление о любви, которая сулит прекрасную жизнь. Разрушая иллюзорные представления о любви, Чехов ставит своих героев перед проблемами и показывает, что они трезво осознают это. Новаторство Чехова заключается в этом антиидеалистическом финале. Показав в рассказе адюльтер, Чехов счастливо избежал крайностей. Он далек от того, чтобы рассматривать адюльтер как протест женщины против «темного царства».Он избежал и того, чтобы, подобно Толстому, демонизировать женщин, изменяющих мужу. У него нет открытого осуждения адюльтера как такового, начиная с рассказа «Агафья», вплоть до последних его произведений. В «Даме с собачкой» «бульварная» культура -- это тот контекст, который выполняет деструктивную функцию по отношению к исчерпавшему себя к концу XIX века идеалистическому мировоззрению. Чехов, в отличие от своих предшественников и современников, не сталкивает, а уравновешивает высокое и низкое и потому конфликт в его произведениях сглажен, не достигает напряжения трагедии. Показательна реакция на рассказ Толстого, который увидел в произведении влияние идей Ницше.
Итак, идеалистическими химерами живут герои Чехова, строящие проекты воспитания женщин, парящие в иллюзорном мире мечты, мыслящие стереотипами. Писатель дистанцируется от своих персонажей и деконструирует изжившие себя к концу XIX века идеологемы, превращая их в схемы и клише. Можно сказать, что, Чехов, как и Оффенбах, роль которого Михайловский не случайно сравнил с ролью Вольтера, обращаясь к высоким образам, безжалостно снижал их и убивал иронией, развенчивал бытующие в обществе исчерпавшие себя идеалы, превратившиеся в догмы.
Рассмотрев Чехова в контексте идеалистической парадигмы Х1Х века, мы старались показать, что он разрушал прежний канон отношений между писателем и читателем. Восходящая к шиллеровской концепции идея о том, что художественное произведение должно возвышать читателя над действительностью, вести его к идеалу испытывает на рубеже XIX – XX веков кризис, и Чехов был именно тем писателем, в творчестве которого эта интенция искусства обнаружила свою несостоятельность. Неприятие прежней системы ценностей и более того развенчивание исчерпавших себя идеалов – это именно то новое в творчестве Чехова, что отделило его от предшественников и современников. Вот почему, на наш взгляд, не следует считать Чехова писателем, завершающим реализм. В аксиологической системе модернизма неверие, разочарование и отрицание оцениваются не столько как негативные проявления духа, сколько как необходимые этапы на пути к восхождению. В последней, незавершенной работе «Воля к власти» Ницше пишет о нигилизме и декадентстве как о явлениях, «необходимых и присущих» всякому народу, всякой эпохе для восхождения и движения. Творчество Чехова сформировало новую этико-эстетическую парадигму, диалогичную по отношению прежней, идеалистической. Парадокс рецепции творчества Чехова состоит в том, что как его современники, так и последующее поколение читателей, пытались втиснуть произведения новатора в идеалистические формулы, со временем превратившиеся в догмы, и ими измерить его художественный потенциал, в те самые догмы, которые реформатор прозы и драмы категорически отвергал. Фигура Чехова, стоящая на пересечении эпох, -- одинока. Такая диспозиция лишний раз подтверждает мысль о том, что литературный процесс – это не эволюционное поступательное движение и Чехов приближается к нам тогда, когда сознание освобождается от готовых истин, принятых на веру.
В Заключении сформулированы основные итоги исследования.
Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
Монографическое исследование
- Одесская М.М. Чехов и проблема идеала / М.М. Одесская. – М.: РГГУ, 2010.
23 п.л.
Составление и редактирование
- Россия и США: формы литературного диалога / Под ред. М.М. Одесской и Айрин Мэйсинг-Делич. – М.: РГГУ, 2000. 205 с.
- На рубеже веков. Российско-скандинавский литературный диалог / Сост. М.М. Одесской. Под ред. М.М. Одесской, Т.А. Чесноковой. – М.: РГГУ, 2001. 336 с.
- Среди великих. Литературные встречи / Сост., вступит. статья и коммент. М.М. Одесской. – М.: РГГУ, 2001. 445 с.
Рецензия: Galina Rylkova. Sredi velikihk: Literatuurnye vstrechi. Edited, Introdction and Commentaries by Margarita Odesskaya. Moscow: RGGU, 2001. 445 pp.// North American Chekhov Society Bulletin. Winter, 2001 – 02. Vol. X, NO. 1. PP. 6 – 7.
- Ибсен, Стриндберг, Чехов. Сборник статей / Сост., ред., вступ. заметка М.М. Одесской. – М.: РГГУ, 2007. 402 с.
Рецензии: М. Горячева. Ибсен, Стриндберг, Чехов// Чеховский вестник. М.: Макс Пресс, 2007. № 21. С. 31 – 38.
Ю. Фридштейн. Трое в одном веке, не считая театра // Современная драматургия. 2009. № 1, январь – март. С. 257 – 258.
Статьи, напечатанные в изданиях, рекомендованных ВАК
- Одесская М.М. Николай Успенский и его «крамольная» книга / М. Одесская // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 304 – 317.
- Одесская М.М. Ружье и лира (Охотничий рассказ в русской литературе Х1Х века)/ М. Одесская // Вопросы литературы. 1998. №3. С.239 – 252.
- Одесская М.М. Были ли идеалы у господина Чехова? / М.М. Одесская // Вестник РГГУ. Серия «Журналистика. Литературная критика». 2008. №11. С.219 – 227.
- Одесская М.М. Трактат Толстого «Что такое искусство?» в контексте крушения идеалистической эстетики / М. М. Одесская // Филологические науки. 2009. № 2. С. 20 – 29.
- Одесская М.М. Куда ведет нить Ариадны? /М.М. Одесская // Вестник РГГУ. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». 2010. № 2. С. 118 – 126.
11. Одесская М.М. C. Н. Булгаков – литературный критик. Статья о Чехове и полемика об идеалах / М.М. Одесская // Вестник РГГУ. Серия «Журналистика. Литературная критика». 2010. № 8. С.33 – 46.
12. Одесская М.М. Идеал красоты и любви в произведениях И.А. Гончарова / М.М. Одесская // Филологические науки. 2010. №2. С. 49 – 60.
- Одесская М.М. «В человеке должно быть все прекрасно»: Чехов и марксистская
публицистика / М.М. Одесская // Вестник РГГУ. Серия «Журналистика. Литературная критика». 2011. № 6. С. 189 – 204.
- Odesskaya M. Chekhov’s Tatyana Repina: From Melodrama to Mystery Play /
Мargarita Odesskaya // Modern Drama. Winter 1999. Volume XLII. Number 4. P. 475 –
490.
15. Odesskaya M. Leo Tolstoy’s Treatise What Is Art? In the Context of the Disintegration
of Idealistic Aesthetics / М. Odesskaya // Social Sciences. 2009. #4. P. 47 – 55.
Статьи в других изданиях
16. Одесская М.М. Нескромные догадки о «Нескромных догадках» И.Л. Леонтьева-
Щеглова / М.М. Одесская // Чеховиана: Чехов и его окружение. – М.: Наука,1996. С.
169 – 177.
17. Одесская М.М. Н. Готорн, А. Чехов, Ф. Сологуб. Архетип сада /М. Одесская //
Молодые исследователи Чехова: Материалы III междунар. конф. 1998. М.: МГУ,
1998. С. 260 -- 266
18. Одесская М.М. «Лети корабль, неси меня к пределам дальным»: Море в поэтике
А.С. Пушкина и А.П. Чехова / М.М. Одесская // Чеховиана: Чехов и Пушкин. – М.:
Наука, 1998. С. 102 – 106
19. Одесская М.М. Мифологизация действительности героями А. Чехова и Н. Садур
/М. Одесская // Русский язык, литература и культура на рубеже веков. IX
Международный конгресс МАПРЯЛ. Тезисы докладов и сообщений. Братислава,
1999. Т. 1. С. 237.
20. Одесская М.М. Е.Н. Опочинин/ М.М. Одесская // Русские писатели 1880 – 1917.
Библиографический словарь. – М.: Российская энциклопедия, 1999. Т. 4. С. 441 –
442.
- Одесская М.М., Бокова В.М. Н.А. Основский. / Одесская М.М., Бокова В.М.//
Русские писатели 1880 – 1917. Библиографический словарь. – М.: Российская энциклопедия, 1999. Т. 4. С. 455 – 456.
- Одесская М.М. Татьяна Репина А.П. Чехова: проблема жанра / М.Одесская
//VIICCEES WORLD CONGRESS. Abstracts. – Tampere. Finland, 2000. P. 38.
- Одесская М.М. «Записки охотника» И.С. Тургенева: проблема жанра / М. Одесская //Literaria Humanitas VII. Aleksandr Sergeevic Puskin v evropskych kulturnich souvislostech. – Brno: Mosarikova univerzita, 2000. C. 195 – 205.
- Одесская М.М. Генри Торо и Антон Чехов: лес и степь / М. Одесская // Россия и США: формы литературного диалога. – М.: РГГУ, 2000. С. 122 – 131.
- Одесская М.М. Вступительная статья. Классики и «обыкновенные таланты». Комментарии/ М. Одесская // Среди великих. Литературные встречи. – М.: РГГУ. 2001. С. 5 – 16. 401 -- 417
- Одесская М.М. Антон Чехов и Улла Ханссон: страх и любовь / М. Одесская // На рубеже веков. Российско-скандинавский литературный диалог. – М.: РГГУ, 2001. С.214 – 227
- Odesskaya M. A. P. Chekhov’s Three Sisters: Symbolic Numerals /M. Odesskaya // AATSEEL. 2001. P. 148 – 149.
- Одесская М.М. «Три сестры»: символико-мифологический подтекст / М.М. Одесская // Чеховиана. «Три сестры» -- 100 лет. – М.: Наука, 2002. С. 150 –158.
- Одесская М.М. «Татьяна Репина» Чехова: от мелодрамы к мистерии / М.М. Одесская // Драма и театр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. С. 81 – 93
- Одесская М.М. Юродивые и шуты в произведениях А.П. Чехова / М.М. Одесская // А.П. Чехов: байкальские встречи. Сб. науч. тр. – Иркутск: РИО Иркут. ун-та, 2003. С.56 – 63.
- Одесская М.М. Чехов и современные русские театральные римейки / М.М. Одесская // Век после Чехова. 1904 – 2004. Международная науч. конф. Тезисы докладов. – М.: МГУ, 2004. С. 140 –141.
- Одесская М.М. Ибсен и Чехов: миф, сказка, реальность / М. Одесская //Drittes Internationales echov –Symposium in Badenweiler. – Badenweiler, 14-18. Abstracts. October 2004. P. 44 –45.
- Одесская М.М. Шекспировские образы в «Вишневом саде» / М.М. Одесская // Чеховина. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». – М.: Наука, 2005. С. 494 – 505.
- Odesskaya M. Hedda Gabler: Life in Time / M/ Odesskaya //Acta Ibseniana. Ibsen and Russian Culture. Ibsen Conference in St. Petersburg 2003. 1 –4 October / Edited by Knut Brynhildsvoll. – Oslo: Center for Ibsen Studies. University of Oslo, 2005. P. 85 – 96.
- Одесская М.М. Книга о Сахалине – дань Чехова медицине /М.М. Одесская // А.П. Чехов в историко-культурном пространстве Азиатско-Тихоокеанского региона. Мат. Международ. научно-практической конф. 21 – 30 сент. 2005. – Южно-Сахалинск: Изд. «Лукоморье», 2006. С.59-64.
- Одесская М.М. Ибсен, Стриндберг, Чехов в свете концепции вырождения Макса Нордау / М. Одесская // Ибсен, Стриндберг, Чехов. Сб. cтатей, посвященный 100-летию со дня смерти Чехова.— М.: РГГУ, 2007. С. 211-226.
- Odesskaya M. Let Them Go Crazy : Madness in the Works of Chekhov / Margarita Odesskaya // Madness and the Mad in Russian Culture /Edited by A. Brintlinger and I. Vinitsky. – Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2007. P.192-207.
- Одесская М.М. Отец как внесценический персонаж в драматургии Ибсена, Стриндберга, Чехова / М. Одесская // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. Мат. Междунар. конф. – СПб.: Пушкинский Дом, 2007. С. 144-156.
- Odesskaya M. Ibsen and Chekhov: Myth, Fairytale and Plot Structure / Margarita Odesskaya //Studi Nordici. 2007. X1V. — Pisa-Roma, 2007. P.11-17.
- Одесская М.М. Уолденский отшельник и степной странник: философия природы / М.М. Одесская // Таганрогский вестник. «Степь» А.П. Чехова: 120 лет. Мат. Междунар. научно-практической конф. – Таганрог: Таганрогский Гос. лит. и историко-архитектурный музей-заповедник, 2008. С. 78-86
41. Одесская М.М. Роль звука и цвета в архитектонике сюжета произведений Чехова
/ М.М. Одесская // Чеховские чтения в Ялте. Мир Чехова: звук, запах, цвет. Сб. науч. тр./ Дом- музей А.П. Чехова в Ялте. – Симферополь: Доля, 2008. Вып. 12. С. 155-164.
42. Одесская М.М. Чехов и Эдгар Аллан По: темы, мотивы, образы / М. Одесская //
Сanadian Amercan Slavic Studies. Current Issues in Chekhov Scholarship. – California,
2008. Vol. 42. Nos. 1-2. P.119 – 146.
43.Одесская М.М. Шуты, юродивые и сумасшедшие в произведениях Чехова / М.М. Одесская // А.М. Панченко и русская культура. – Санкт-Петербург: Пушкинский Дом, 2008. С. 266 –277.
44. Одесская М.М. Миф об Ариадне и «Ариадна» Чехова / М.М. Одесская //
Чеховские чтения в Ялте. Мир Чехова: миф, мода, ритуал. Сб. науч. тр./ Дом- музей
А.П. Чехова в Ялте. – Симферополь: Доля, 2009. Вып. 13. С. 167-178.
45. Одесская М.М. Гоголь и Чехов: святое и профанное / М.М. Одесская // Диалог с
Чеховым. Сб. cтатей, посвященный 70-летию В.Б. Катаева. – М.: МГУ, 2009. С.
311--320.
46. Одесская М. М. Отец и безотцовщина в драматургии Чехова, Вампилова и
Петрушевской / М. Одесская // Современная драматургия. 2009. №1. С. 180-183.
47. Одесская М.М. Чехов и Гоголь: идеал женской красоты / М.М. Одесская //
Чеховские чтения в Ялте. Чехов и Гоголь: К 200-летию со дня рождения Н.В.
Гоголя. Сб. науч. тр./ Дом –музей А.П. Чехова в Ялте. – Симферополь: Доля, 2009.
Вып. 14. С. 37 – 47.
- Одесская М.М. Чехов и пустота: вектор конструирования и деконструирования /
М.М. Одесская // А.П. Чехов и мировая культура: взгляд из XXI века: Тезисы докладов Международ. науч. конф. (Москва, 29 января – 2 февраля 2010 года).— М.: МГУ, 2010. С. 78.
49.Одесская М.М. Курортный хронотоп в «Даме с собачкой» / М.М. Одесская //
Таганрогский вестник. Истоки творчества А.П. Чехова: биография и поэтика. Мат.
Междунар. научно-практической конф. – Таганрог: Таганрогский Гос. лит. и
историко-архитектурный музей-заповедник, 2010. С. 60 –73.
- Одесская М.М. Чехов в постсоветской культуре // Гибкая модель иноязычного
образования: проблемы, тенденции, перспективы: Мат. III Международ. научно-практической конф. Москва 19 – 20 мая 2010 г. – М.: РГГУ, 2010. С. 116 – 120.
51. Одесская М.М. Чехов и полемика об искусстве его времени // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. Сб. статей – Спб.: ИД «Петрополис», 2010. С. 48 – 57.
52.Одесская М.М. «Татьяна Репина» / М.М. Одесская //А.П. Чехов. Энциклопедия.— М.: Просвещение, 2011. С. 235 – 237.
53. Одесская М.М. Леонтьев / М.М. Одесская // А.П. Чехов. Энциклопедия. – М.:
Просвещение, 2011.С. 437 –439.
- Одесская М.М. Ибсен / М.М. Одесская // А.П. Чехов. Энциклопедия. – М.:
Просвещение, 2011. С. 515 – 517.
55. Одесская М.М. Стриндберг / М.М.Одесская // А.П. Чехов. Энциклопедия. М.: Просвещение, 2011. С. 521 – 522.
56. Одесская М.М. Торо / М.М. Одесская // А.П. Чехов. Энциклопедия. – М.: Просвещение, 2011. С. 522 – 523.
57. Одесская М.М. Рассказы «Студент» и «Скрипка Ротшильда» в контексте полемики о правде и красоте / М.М. Одесская // Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст. К 150-летию со дня рождения писателя. Сб. материалов Международной научной конференции. – Ростов-на –Дону: НМЦ «Логос», 2011. С. 231 – 237.
- Одесская М.М. Толстой и Чехов: идеалы и встреча с «ничто» / М.М. Одесская //
Чеховские чтения в Ялте. Чехов и Толстой. К 100-летию памяти Л.Н. Толстого. Сб. науч. тр./ Дом –музей А.П. Чехова в Ялте. – Симферополь: Доля, 2011. Вып. 16. С.
37 – 47.
Рецензии и сообщения
59. Одесская М.М. В. Линков. Скептицизм и вера Чехова / М. Одесская // Чеховский вестник. 1998. № 2. С. 11—12.
60. Одесская М.М. Michael C. Finke. Metapoesis. The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham and London. Duke University Press, 1995. 221 pp / М. Одесская// Чеховский вестник. 1999. № 4. С. 40 – 42.
61.Одесская М.М. “Tatiana Repina”. Two Translated Texts by Aleksei Suvorin and Anton Chekhov. Translated and Edited by John Racin. Mc. Farland & Company, Inc., Publishers Jefferson, North Carolina, and London. 1999, 272pp./ М. Одесская // Чеховский вестник. 1999. № 5. С. 44 – 49.
62. Одесская М.М. Тампере. Чеховская секция на международном конгрессе / М. Одесская // Чеховский вестник. 2000. № 7. С. 76 – 77.
63. Одесская М.М. Две «Чайки», «Три сестры и дядя Ваня» / М.М. Одесская // Чеховский вестник. 2001. № 9. С.93 – 94.
64. Odesskaya M. News Of the Profession. Chekhov Conferences in Russia / M. Odesskaya // North American Chekhov Society Bulletin. Winter, 2001 – 02. Vol. X, NO. 1. PP. 8 – 10.
65. Одесская М.М. Третья международная конференция в Иркутске / М. Одесская // Чеховский вестник. 2002. № 11. С. 93 – 95.
- 66. Odesskaya M. Chekhov in Soviet Union (70s years) /M. Odesskaya // The Bulletin of the North American Chekhov Society. Spring, 2004.Vol. XII, No. 1.Р. 14 – 15.
67. Одесская М.М. Ответы на вопросы анкеты «Почему Чехов?» // Чеховский вестник. 2005. № 16. С. 93 – 95.
68. Одесская М.М. «Быть может пригодятся и мои цифры…» Материалы сахалинской переписи А.П. Чехова 1890. Главный редактор А.И. Костанов. Южно-Сахалинск. 2005. 600с. // Чеховский вестник. 2005. №17. С. 22-25
[1] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 228.
[2] Шиллер Ф.Собрание сочинений: В 7т. М., 1957. Т. 6. С. 385 – 477; 251 – 358.
[3] Изер В. Изменение функций литературы // Современная литературная теория. Антропология. М., 2004. С. 37.
[4] Критик А.Г. Горнфельд считал, что Ф. Сологуб занимает в русской литературе «совершенно исключительное место». Именно он, а не теоретики декадентства – Н. Минский и Д. Мережковский – поэты, прочно связанные со старой школой, обозначил переход к модернизму. См.: Горнфельд А.Г. Федор Сологуб // Русская литература XX века. 1890 – 1910 / Под ред. С. А. Венгерова. М., 2004. С. 247 – 248. Ерофеев В. На грани разрыва («Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм) // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М., 1996. С. 119 – 140. Критик сравнивает Ф. Сологуба с Чеховым и утверждает, что Чехов был продолжателем традиции русского реализма. Разрыв с традицией, по мнению В. Ерофеева, начинается с Сологуба.
[5] Страда В. Антон Чехов (1860 – 1904) // Истории русской литературы ХХ век. Серебряный век. М.,
1995. С. 52; Катаев В.Б. Чехов плюс… Предшественники, современники, преемники. М., 2004. С. 365 -- 373.
[6] Первой попыткой осознать творчество Чехова в контексте модернизма стал коллективный труд, сборник статей, опубликованный на основе материалов конференции «Чехов и “серебряный век”», -- Чеховиана. Чехов и “серебряный век”. М., 1996. Отдельные статьи по теме содержатся также и в других томах «Чеховианы», в выпусках «Чеховских чтений в Ялте», в периодических сборниках статей «Молодые исследователи Чехова», в юбилейном сборнике «Ибсен, Стриндберг, Чехов». М., 2007.
[7] Манн Ю.В. Натурализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 612 – 613.
8 Зверев А.М. Модернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 567.
[9] Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
10 Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Спб., 2007. С. 344 – 355.
[11] Schor N. George Sand and Idealism. New York, 1993.
[12] Moi Т. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism. Art, Theatre, Philosophy. Oxford, 2006.
[13] Ковалевская Т.М. Русский реализм и проблема идеала. М., 1983. С. 5.
[14] Там же. С. 7.
15 Минц З.Г. Статья Н. Минского «Старинный спор» и ее место в становлении русского символизма // Минц З.Г. Блок и русский символизм: избранные труды: В 3 кн. Спб., 2004. Кн. 3. Поэтика русского символизма. С. 150 – 161. З.Г. Минц считает, что при актуализации одного из компонентов триады два других – редуцировались. На наш взгляд, как бы ни подтачивались основы «идеалистической» концепции, начатые Белинским и получившие развитие в творчестве писателей натуральной школы, идея триединства сохранялась, менялись лишь приоритеты.
[16] Критик В. Камянов говорит о духовной работе героев Чехова в период «безвременья», когда «заколебались опоры нерассуждающей веры». См.: Камянов В. Время против безвременья. М., 1989.
[17] Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
[18] Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М, 1979.
[19] Собенников А.С. «Между “Есть Бог” и “Нет Бога”…». (О религиозно-философских традициях в творчестве Чехова). Иркутск, 1997.
[20] ДолженковП.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.
[21] Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.
[22] Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.
[23] Капустин Н.В. «Чужое слово» в прозе А.П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново, 2003.
[24] Затонский Д. Какой не должна быть «история литературы»? // Вопросы литературы. 1998. №2. С. 5 – 30.
[25] Берковский Н. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 67.
[26] Собенников А.С. «Правда» и «справедливость» в аксиологии Чехова // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 29.
[27] Там же. Подобной точки зрения придерживается и Лосиевский. См.: Лосиевский И.Я. Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала ХХ века // Чеховиана. Чехов в культуре ХХ века. Статьи, публикации, эссе. М., 1993. С. 36.
[28] Соловьев В.С. Идея сверхчеловека // Соловьев В.С. Сочинения в: 2т. М., 1989. Т.2. С. 617.
[29] Анненский И. Письма // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 458, 459 – 460.
[30] Белый А. «Вишневый сад» (Драма Чехова) // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны». К 100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005. С. 123. О точках соприкосновения символизма Андрея Белого с творчеством и мировосприятием Чехова пишет в интересной и глубокой статье Э.А. Полоцкая. Исследовательница рассматривает цикл статей Белого о Чехове и его новаторское понимание и толкование творчества писателя. См.: Полоцкая Э.А. «Пролет в вечность» (Андрей Белый о Чехове) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». С. 95 – 105.
[31] Подробнее см.: Клинг О.А. Мифологема «Ewige Weiblichkeit» (Вечная женственность) в гендерном дискурсе русских символистов и постсимволистов // Пол. Гендер. Культура: Немецкие и русские исследования / под ред. Э. Шоре, К. Хайдер, Г. Зверевой. М., 2009. С. 438 – 452.
[32] Владимир Соловьев был шокирован этим расхождением, которое, естественно, противоречило его идеальному представлению о воплощении идеи женственности. См.: Соловьев В. Судьба Пушкина // Соловьев В.С. Философия и литературная критика. М., 1991.
[33] Де Пруайяр Ж. Антон Чехов и Герберт Спенсер (Об истоках повести «Драма на охоте» и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996. С. 213 – 230.
[34] Laurence Senelick. Offenbach and Chekhov; or, La Belle Elena // Reading Chekhov’s Text / Edited by Robert Louis Jackson. Evanston, Illinois, 1993. PP. 201 – 214.
[35] О курортном хронотопе в русской литературе см.: Flaker Aleksandar. Курорт как хронотоп // Russian literature. 2003. V. 54, issues 1-3. July-October. PP. 119-127.
[36] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 396.
