Стилизация в русской прозе xix – начала xx века
| На правах рукописи | |||
Завгородняя Галина Юрьевна Стилизация в русской прозе XIX – начала XX века Специальность 10.01.01 – русская литература Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Москва – 2010 | |||
| Работа выполнена на кафедре русской классической литературы и | |||
| славистики Литературного института им. А.М.Горького | |||
| Научный консультант: доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель науки Российской Федерации Минералов Юрий Иванович Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Алексеева Любовь Федоровна доктор филологических наук, профессор Занковская Людмила Васильевна доктор филологических наук, профессор Юрьева Ольга Юрьевна Ведущая организация: Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина Защита состоится 27 октября 2010 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 212.109.01 по филологическим наукам при Литературном институте им. А.М.Горького по адресу: Москва, 123104, Тверской бульвар, д. 25. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А.М.Горького. Автореферат разослан 2010 года Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, профессор М.Ю. Стояновский | |||
Общая характеристика работы
В литературоведении понятие «стилизация» в высшей степени емко и неоднозначно. С одной стороны, стилизация существует в литературе (как и в других видах искусства) не одну сотню лет[1] – к стилизации обращались виднейшие поэты, прозаики и драматурги. Более того, определенные культурно-исторические периоды охарактеризовались особым интересом к стилизации. Яркий пример подобного повышенного интереса – русская культура начала ХХ века; именно в это время Е.В.Аничков назвал стилизацию «молодой, прекрасной сестрой» «старушки»-традиции[2]. С другой стороны, не только в обиходно-бытовом понимании, но и в литературоведческих исследованиях стилизации подчас сопутствует некая негативная «аура»: исследователи упрекают авторов в стилизации или замечают, что тому или иному писателю удалось ее благополучно избежать. Очевидно, что в работах исследователей речь идет если не о разных явлениях, то, во всяком случае, о разных гранях одного и того же феномена, имя которому – стилизация.
Самым непосредственным образом стилизация связана с подражанием. Подражание же, в свою очередь, ассоциируется с чем-то, по меньшей мере, вторичным. Однако подобное суждение далеко не во всех случаях верно. Согласно концепции Аристотеля (и еще раньше – Платона), на подражании зиждется все искусство; А.Ф.Лосев отмечает: «Отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином “мимесис”, который обычно переводится как “подражание”»[3]. И далее: «…мимесис имеет в античной эстетике универсальное значение. Внутрикосмические вещи подражают космосу в целом, космос в целом есть подражание надкосмическому уму, а этот ум, в свою очередь, есть подражание сверхбытийному первоединству»[4].
Анализируя сложное понятие мимесиса в «Поэтике» Аристотеля и предостерегая от прямолинейного его толкования, А.Ф.Лосев уточняет, что «…предметом подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейтральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости»[5]. Иными словами, А.Ф.Лосев обращает внимание на то, что подражание в аристотелевском учении соотнесено с самой основой творчества: «Подражание, о котором учит Аристотель, есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества»[6].
Однако подражание может не предполагать художественную вторичность и тогда, когда осуществляется подражание другому стилю. Как отмечает Ю.И.Минералов, «творчески подражающий художник, разумеется, отличается внутренней убежденностью в нормальности и целесообразности своих миметических действий – эпигон боится упреков в «подражании» и подражает спонтанно, как бы помимо собственной воли»[7] (Курсив автора). Водораздел между разными типами подражаний, таким образом, проходит именно по линии «осознанное-неосознанное», «творческое-механическое». Творчески же подражают стилям друг друга выдающиеся мастера слова, причем далеко не только на этапе ученичества. Пожалуй, самый яркий пример подобного рода – стиль А.С.Пушкина. По замечанию В.В.Виноградова, «оригинал является для пушкинских подражаний лишь исходным моментом для вполне самостоятельного творчества»[8].
Конкретные пути и цели подражания стилю могут быть весьма различны. Ю.И.Минералов, рассуждая о творческом подражании, объединяет все его виды под термином «парафразирование»[9]. Как отмечает исследователь, «стилевой мимесис есть процесс парафрастический как в музыке и живописи, так и в литературе»[10]. Стилизация является одним из видов подобных парафрастических опытов. В определении сути явления продуктивно отталкиваться от самой формы слова, которая недвусмысленно отсылает к стилю; действительно, «стилизация предполагает стиль»[11]. Стиль же, в расширительном понимании, несводим лишь к узкой трактовке понятия (стиль как слог). Согласно определению А.Ф.Лосева, стиль – это «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения»[12]. В контексте настоящего исследования актуальным представляется также классификация стилей, предложенная Е.В.Аничковым: «…можно установить три степени стиля. Начиная с наиболее общего, получим: во-первых – стиль эпохи, народа и пр., во-вторых, стиль школы, в-третьих, стиль личный»[13].
В самом общем виде стилизация – это воссоздание с определенными художническими задачами чужого стиля или его элементов через внешние, узнаваемые черты. При этом дистанция между собственным стилем и стилизуемым подчеркнуто акцентируется (в отличие от, например, стилевого иллюзионизма – мистификации); соответственно, маркеры «чужого» могут быть несколько укрупнены (но не комически гиперболизированы, как, например, в пародии). Именно с воссозданием внешних, наиболее репрезентативных, черт стиля порой связывается представление о стилизации как о чем-то поверхностном, неглубоком. Например, Вяч. Иванов писал, что художник, «не определив себя как лицо, создает не стиль, а стилизацию. Стилизация же относится к стилю, как маниеризм к манере»[14]. В «маниеризм» же, по мысли Вяч. Иванова, превращается «окоснелая манера»[15].
Можно предположить, что негативное восприятие стилизации возникает в том случае, когда образ стиля, воссозданный через формальные признаки, не обнаруживает понимания стилевого стержня стилизуемого объекта, ибо, как отмечал П.Н.Сакулин, «формальные ингредиенты, “принципы” построения стилей – подвижны: могут переходить из одного в другой. Но чтобы возник стиль как таковой, повторяемость элементов должна соединяться с новотворчеством стилевого синтеза»[16]. В то же время, художник-стилизатор может намеренно изменять стилевой стержень в соответствии с собственной художественной задачей, при сохранении внешних признаков стиля (в случае нетворческого подражания этого стержня просто нет, есть лишь «оболочка»). Иными словами, конкретное воплощение стилизации тесно связано с художническими задачами автора, и воссоздание внешних элементов стиля далеко не всегда указывает на поверхностность.
Актуальность исследования обусловливается тем, что стилизация в русской прозе по сей день в значительной мере недооценена и недостаточно литературоведчески исследована как важное художественно-функциональное явление.
Предмет исследования – проза русских писателей XIX – начала XX в.: А.А.Бестужева-Марлинского, А.Ф.Вельтмана, О.М.Сомова, Н.В.Гоголя, П.И.Мельникова-Печерского, Н.С.Лескова, Д.С.Мережковского, В.Я.Брюсова, М.А. Кузмина, А.М.Ремизова, А.Белого, В.Хлебникова, А.Н.Толстого, Е.И.Замятина, Н.А.Клюева и др.
Объект исследования – формы стилизации в индивидуальных писательских стилях указанного периода.
Цель исследования – выявление специфики стилизации в различные историко-литературные периоды.
Задачи:
– определить содержание понятий: стилизация, сказ, подражание, стиль, слог, художественный синтез и других; проследить изменение трактовок данных понятий на разных культурно-исторических этапах;
– выявить связь стилей культурных эпох со спецификой доминантных форм стилизации, востребованных в ту или иную эпоху;
– рассмотреть особенности стилизации явлений внелитературной реальности: стиля эпохи, фольклора, устной речи;
– охарактеризовать черты индивидуального стиля писателей, наиболее интенсивно обращавшихся в своем творчестве к различным формам стилизации;
– проанализировать специфику объектов, целей и способов стилизации в индивидуальных стилях рассматриваемых авторов;
– определить соотношение стилизации и синтеза искусств в разные культурно-исторические периоды;
– проследить, как именно в формах стилизации отразилась ориентация эпохи на книжную или устную традицию;
– выявить пути наследования, но и переосмысления стилизаторских традиций XIX в. в начале века ХХ.
Методология. Используемые в диссертации методы: сравнительно-сопоставительный, историко-генетический, а также культурно-исторический и структурно-типологический.
Методологическая основа работы – академическая традиция отечественной филологической науки (труды А.А.Потебни, А.Н.Веселовского, П.Н.Сакулина, А.Ф.Лосева, Д.С.Лихачева и других), а также сложившаяся в ее русле теория художественного стиля (П.Н. Сакулин, Г.Н. Поспелов, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, П.А. Николаев, Ю.И. Минералов и др.).
Положения, выносимые на защиту:
1. Конкретное воплощение стилизации тесно связано с авторскими художническими задачами. Для понимания принципов стилизации необходимо представлять, какой стиль в конкретном случае является объектом воссоздания (стиль эпохи, направления, стиль индивидуальный и т.д.); какие узнаваемые внешние проявления этого стиля избраны художником-стилизатором и, наконец, какова художественно-функциональная цель стилизации, какова мера привнесения в чужой стиль своего.
2. Эпоха первой трети XIX века ознаменовалась появлением стилизаторских опытов отечественных прозаиков. Стилизация в этот период явилась прежде всего способом восприятия и преломления на русской почве западноевропейской традиции, при этом доминировало творческое подражание и ученичество. Объектами стилизации становились как индивидуально-авторские стили выдающихся мастеров слова (Гете, Байрон, Скотт, Гофман и пр.), так и иноземный колорит в целом.
3. Важное направление стилизаторских устремлений прозаиков первых десятилетий XIX века было связано с попытками воссоздания национального фольклора и – шире – отечественной старины, запечатленной в слове. Причины интереса к этим сферам были связаны как с историческими событиями (Отечественная война 1812 г., восстание декабристов 1825 г.), так и с объективной логикой историко-литературного развития. В устном народном творчестве виделись свежие истоки, способные обогатить и стилевую, и тематическую палитру отечественной словесности.
4. 60–70-е годы XIX века отмечены взлетом интереса к стилизации устной речи. Этот интерес был обусловлен ориентацией литературы данного периода на создание «образа достоверности», на изображение «реального факта»; повествование же от лица очевидца успешно способствовало этому. Интерес к устному слову представителей средних классов был обусловлен также выходом на литературную авансцену писателей-разночинцев. В русле устремлений эпохи пребывали, в частности, П.И. Мельников-Печерский и Н.С. Лесков. Оба автора по-разному синтезировали в своей прозе сказ, фольклорную стилизацию, а также стилизацию церковного книжного слова. Художнические открытия этих прозаиков, в том числе в области стилизации, оказались востребованы на новом культурном витке, в начале ХХ столетия.
5. На рубеже XIX-XX вв. стилизация обретает особые, до этого не востребованные черты. Обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, как правило, давно минувших. Мысленно устремляясь в прошлое, художники, с одной стороны, воспринимали и воссоздавали эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой — стремились найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности.
6. Стилизаторские «находки» грани этих веков не были абсолютно новыми, но брали свои истоки в достаточно отдаленном прошлом, в частности, в культуре начала XIX века с ее весьма созвучной духу серебряного века акцентированной «литературностью», театральностью, устремленностью к художественному синтезу.
7. Объектом стилизации на разных культурно-исторических этапах выступало несловесное искусство — прежде всего, живопись, музыка. Наиболее последовательно подобные опыты осуществлялись в отечественной словесности в начале ХХ столетия; именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств, который нередко представлял собой определенную стилизацию словесно-литературного текста под живопись, иконопись (понимание литературы как «словесной живописи»), под музыку («Симфонии» А. Белого), и т.д. Однако, несомненно, предпосылки этого явления обнаруживаются и много раньше — в частности, в литературе XIX века. Вообще же понятие синтеза (в более широком смысле слова) неотделимо от стилизации, как, впрочем, и от других стилевых миметических явлений: «Миметический синтез – естественное условие, принцип реализации феномена парафразирования»[17].
Новизна диссертации заключается в том, что явление стилизации последовательно рассмотрено в разных культурно-исторических этапах, в контексте стиля соответствующих эпох, с одной стороны, и с другой – в ее преломлении в конкретных произведениях, в индивидуальных писательских стилях.
Теоретическая и практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при последующем сравнительно-историческом изучении русской литературы XIX – начала XX годов, а также при дальнейшей разработке понятия стилизации. Материалы и выводы работы могут использоваться при чтении общих и специальных вузовских курсов по истории русской литературы.
Апробация. Результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на межвузовских научных и научно-практических конференциях: «Мировая словесность для детей и о детях» (1999-2009, МПГУ), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (2001-2009, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения)» (2004-2009, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование» (2002-2009, МГПИ), «Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры» (2001, Елец), «Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А.Бунин, Е.И.Замятин, М.М.Пришвин)» (2006, Елец), «Наследие Д.С.Лихачева в культуре и образовании России» (2006, МГПИ).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, библиографии и приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
В первой главе «Стилизация в прозе начала XIX века: книжная и устная стилевая доминанта» рассматриваются основные стилизаторские устремления прозаиков первой трети XIX века. В качестве объектов стилизации в этот период выступали прежде всего стили западноевропейских авторов (Дж.Г.Байрона, В.Скотта, Ф.Р.Шатобриана и др.), стилизация являлась скорее этапом становления русской прозы (пребывающий в начале века «в тени» поэзии), литературной «школой», нежели осознанным художественным приемом. Другое направление стилизаторских устремлений первых десятилетий XIX века было связано с попытками воссоздания национального фольклора и – шире – отечественной старины, запечатленной в слове.
Первый параграф – «Стилизаторские опыты в русской прозе эпохи романтизма: от западноевропейской традиции – к национальному фольклору» – посвящен стилизации в прозе первых десятилетий XIX века. Начальный период отечественного романтизма был отмечен повышенным интересом к иностранным авторам, вниманием к их стилевой специфике. Интерес этот обнаруживал себя прежде всего в стремлении копировать как тематику, так и художнический почерк наиболее популярных и активно переводимых западноевропейских поэтов и писателей. Стилизация как копирование внешних проявлений стиля носила в этот период преимущественно подражательный, ученический характер, причем прежде всего это относилось к прозе. Характеризуя литературный процесс 1820-х годов, П.Н.Сакулин отмечал, что в этот период «русская художественная проза была почти в эмбриональном состоянии, и русский беллетрист, рисуя, по-видимому, с натуры, одним глазом, по старой привычке, продолжал поглядывать на западноевропейские образцы»[18]. Несмотря на подобную стилизаторскую специфику, эпоха дала целый ряд талантливых прозаических вещей, хотя и не свободных от западноевропейского влияния; в числе авторов могут быть названы прежде всего А.А.Бестужев-Марлинский (его повести и рассказы «Замок Венден», «Кровь за кровь», «Ревельский турнир», «Замок Нейгаузен» и др.) и В.Ф.Одоевский, удостоившийся титула «русский Гофман».
Однако уже с середины 1820-х годов в писательских кругах постепенно вызревает идея обретения самобытного пути в литературе и отказа от иноземного влияния. Так, Н.Полевой отмечал, что «…теперь мы начинаем чувствовать и мыслить, но ощупью[19] », а Бестужев-Марлинский сделал вывод, что «все двигало нас к самостоятельности литературной, которая, кажется, начинает образовываться»[20].
В чем же виделся этот залог самостоятельности и противовес «безнародности» и «чужому»? Прежде всего, в обращении к народной словесности. Наиболее обстоятельно об этом написал О.М.Сомов в статье «О романтической поэзии». По мысли писателя (который не только в теории, но и в художественной практике апеллировал к народным истокам), «…необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и не зависимую от преданий чужих»[21]. Безусловно, об отходе от западноевропейских художественных образцов и обращении к народной словесности нельзя говорить как о последовательных явлениях: обе тенденции на определенном этапе существовали равноправно, во многом определяя стиль эпохи означенного периода. Не случайно И.И.Замотин отмечал, что «…обращение к новым источникам поэтического творчества обнаруживалось, с одной стороны, в сближении литературы с народной поэзией, с другой – в заимствовании и подражании новым западноевропейским образцам…»[22].
Стремление к обретению национально-русского выражения воплотилось в обращении к отечественной народной словесности, а также к русской истории, к образам национальной старины в самом широком смысле слова. В этой связи важно обратить внимание на два момента. Что касается фольклора, то он самым непосредственным образом связан с устным словом, соответственно, в стилизации фольклора должна присутствовать установка на воссоздание устной речи, причем речи простонародной. Другая линия стилизаторских опытов связана с традицией книжной. Традиция эта была более близка прозаикам первых десятилетий XIX века, опиравшимся преимущественно на зарубежные издания. Однако в данном случае книжными источниками могли служить как сборники В.А.Левшина[23], М.Д.Чулкова[24] и М.В.Попова[25], так и летописи, и произведения древнерусской литературы (отсылка к образу отечественной старины через книжный источник). В этом случае устное слово, слово сказителя фактически не звучало, в крайнем случае входя в текст опосредовано, отраженным в многочисленных стилизационных призмах. И.П.Лупанова прямого говорит о том, что «…основным “сказочным” материалом, к которому обращаются в начале XIX века русские писатели, оказывается не “низовая литература”, но сочинения Чулкова, Левшина, Попова»[26].
Несмотря на имеющийся к началу XIX века опыт собирания и обработки фольклорных произведений, народная словесность, особенно в ее первозданном, устном изводе, была для представителей дворянства явлением до известной степени «закрытым». Через стилизацию, таким образом, осуществлялся процесс познания доселе неизвестного, а именно – строя речи и манеры сказывать сказки представителей иного, не дворянского сословия. Вместе с тем, фольклорная стилизация была отмечена противоречивыми тенденциями. С одной стороны, она ориентировалась на привычную для романтиков книжную традицию, с другой – отражала первые попытки запечатлеть на бумаге устную речь.
Во втором параграфе, «Образ русской старины в творчестве А.Ф.Вельтмана: опыт книжной стилизации в романе “Кощей бессмертный”», рассматривается один из ярких примеров книжного стилизаторского опыта, роман «Кощей Бессмертный, былина старого времени» (1833). Ключ к стилевой доминанте произведения видится в подзаголовке – «Былина старого времени». Действительно, произведение Вельтмана являет собой воссоздание некоего древнего сказания, и через него – образа национального (что было важно и актуально для эпохи) прошлого сквозь призму книжного текста. В этой связи опорными источниками для Вельтмана являются летописи и – шире – древнерусская книжность вообще, когда колорит времени передается иногда через одно слово или словосочетание в древнерусской орфографии. Как отмечает А.П.Богданов, «мы находим в тексте и удачную стилизацию этих <исторических – Г.З.> источников, а также разрядных записей XVI-XVII вв, “Домостроя”, <...> княжеских докончальных грамот и т.д. – все служит материалом для введения читателя в исторический мир, в реальную жизнь и быт вымышленных героев»[27]. Фольклорно-сказочное начало также присутствует, но и оно дается скорее как книжный текст, а не как устное народное творчество.
Основным путем воссоздания древнего сказания и национальной древности является стилизация, причем стилизация мозаичная, основанная на подчеркнутой стилевой дискретности, о чем пишет сам Вельтман: «Соберите эти клочки истины, сложите их, доберитесь до смысла, оставьте что-нибудь целое, понятное… Друзья мои! Это мозаическая работа, это новое здание из развалин прошедшего, но не прошедшее»[28]. Метафоры Вельтмана («клочки истины», «развалины прошедшего») недвусмысленно указывают на специфику авторского метода – подчеркнутую дискретность, фрагментарность («мозаическая работа»), уход от создания целостного образа. На стилизаторское начало также указывает авторский поэтический образ: «новое здание из развалин прошедшего, но не прошедшее». «Швы» между различными стилевыми фрагментами намеренно акцентируются посредством авторских ироничных слов, позволяющих отстраненно взглянуть, в частности, на воссоздаваемый стиль. Но при всей дискретности и фрагментарности у всех стилевых сфер, к которым обращается автор, есть нечто общее.
Во-первых, как уже было сказано, это «книжность» источников. Вельтман высказывается на этот счет не без иронии, но вполне определенно: «Но что баснословно, темно, подвержено сомнениям и не основано на сказаниях письмен гиероглифических, символических или рунических, то чистый рассудок отвергает: ему нужна истина – истина неоспоримая, подтвержденная выноскою внизу страницы или примечанием в конце книги»[29] (Курсив мой – Г.З.). Характерно, что, несмотря на слегка ироничную тональность данного авторского высказывания, Вельтман идет именно таким путем, сопровождая свой текст обильными примечаниями историко-лингвистического характера, свидетельствующими как о широкой эрудиции автора, так и о вполне серьезной научной основе романа. Во-вторых, все стилизаторские устремления писателя так или иначе сводятся к воссозданию образа древности, отдаленного отечественного прошлого сквозь призму жизнеописания нескольких поколений одного рода – Пута-Заревых. Несмотря на то, что установка на историческую достоверность подчас даже подвергается осмеянию, в повествовании фигурируют исторические персонажи, конкретные даты, факты, топонимы.
Образ прошлого дается посредством стилизации, которая осуществляется несколькими путями, и прежде всего – через слово, слово книжное. Яркий пример подобного рода – введение в повествование фрагментов на древнерусском языке, воссоздающих стиль летописи: «…а Ивор, пожелав ему здравствовать, отправился обратно в Новгород с Послами Княжескими и с объявлением, что Великий Князь: «вда Ноугороду волю всю, и уставы старых Князь, его же хотеху Ноугородцы»[30] (Курсив А.Ф.Вельтмана).
Показательно, что Вельтман выделяет фрагменты, стилизующие древнерусские тексты, а также устаревшие слова курсивом, не органично включая их в ткань повествования, но как бы дистанцируясь от них, подчеркивая их «особенность». У многих слов значения не ясны, не всегда известны они были и современным Вельтману читателям (не зря он делал сноски). Соответственно, изначально слова эти призваны воздействовать на читателя именно своей архаичной формой, а не смыслом, который подчас узнается лишь из комментариев автора. Иногда встречаются апелляции к конкретным известным фрагментам древнерусской литературы, например, к эпизоду солнечного затмения в «Слове о полку Игореве»: «Все они стояли и смотрели, как день бяше паче ночи, и бяше столпови червлении, зелении, синий, обаполы солнца»[31] (Курсив А.Ф.Вельтмана). Еще одним важным стилизаторским приемом Вельтмана является скрупулезное перечисление вещных деталей воссоздаваемого времени (предметы одежды, интерьера, названия блюд и т.д.).
Таким образом, Вельтман воссоздает подчеркнуто условный образ древности через узнаваемые для читателя того времени черты. Устное слово, которое традиционно связано с воссозданием фольклора, возникает у Вельтмана в преломлении летописной традиции. И в этом нет противоречия – как отмечает Е.А.Рыдзевская, «громадная ценность летописи заключается в том, что она не чуждалась живого устного творчества и сохранила фрагменты подлинного фольклора с отразившимися в нем историческими воспоминаниями»[32]. В то же время, летописная история Руси у Вельтмана в высшей степени условна, об этой специфике художнического видения высказался В.Г.Белинский: «Он понял древнюю Русь своим поэтическим духом и, не давая нам видеть ее так, как она была, дает нам чуять ее в каком-то призраке, неуловимом, но характеристическом, неясном, но понятном»[33].
Третий параграф, «Первые опыты сказа в прозе О.М. Сомова», посвящен рассмотрению творчества прозаика пушкинской эпохи, литературного критика и журналиста О.М.Сомова, который одним из первых заговорил о необходимости обращения отечественной литературы к народной словесности. В художественной практике О.М.Сомов неизменно следовал собственным теоретическим принципам, всячески апеллируя к сфере устного народного творчества. В отличие от Вельтмана, Сомов воссоздает национальную старину (русскую и малороссийскую) не столько через книжный источник, сколько через живущее в народе предание, передаваемое изустно (хотя, безусловно, нельзя не учитывать его литературную воссозданность в духе романтизма). Соответственно, в центре художнического внимания часто оказывается устный рассказ, причем именно простонародного сказителя. Сомов фактически одним из первых обратился к сказу. Для Сомова апелляция к народной, фольклорной сфере была напрямую связана с воссозданием устной речи, однако воссоздание это осуществлялось не всегда одинаково, но в соответствии с художественными задачами в каждом конкретном случае.
Важно не упускать из вида авторские подзаголовки, которые проясняют авторский замысел. Вот примеры подзаголовков нескольких вещей, которые рассмотрены в работе подробно: «Оборотень. Народная сказка» (1829); «Кикимора. Рассказ русского крестьянина на большой дороге» (1830); «Сказание о храбром витязе Укроме-табунщике. Картина из русских народных сказок» (1831).
В «Кикиморе» через воссоздание речевых манер даются образы двух отличных друг от друга сознаний – «просвещенного» и «простонародного»; читательское внимание при этом, соответственно, фокусируется на устном слове. Не удивительно, что более колоритна и стилистически маркирована речь крестьянина; речь барина лишь оттеняет ее подчеркнутое своеобразие. В то же время автор как бы застает момент рождения фольклорного произведения: еще жив в памяти повод, по которому оно возникло, помнятся и участники произошедшего, одним из них к тому же является рассказчик. В этой связи становятся понятны и пути стилизации устной простонародной речи: с одной стороны, воссоздан рассказ о событии – с избытком несущественных деталей, ответами на возникающие в процессе повествования вопросы слушателя, обращениями, сугубо разговорными оборотами и т.д. С другой же стороны, перед нами один из сказителей, возможно, будущего фольклорного произведения, которое еще не одну сотню раз будет пересказано, избавляясь от конкретно-личных подробностей и обрастая вымыслом.
Совсем иной стилизационный ракурс обнаруживается в произведении «Оборотень» (1829), имеющем подзаголовок «Народная сказка». Разница с подзаголовком «Кикиморы» очевидна: в данном случае читательское внимание изначально фиксируется не на образе и речи рассказчика, но на народно-сказочном сюжете. Стилизаторская опосредованность здесь также более высока, нежели в предыдущей вещи: сказителем выступает сам автор; в его речи одновременно проявляются оба контрастных мировидения – «просвещенное» и «простонародно-наивное». Подобное сочетание порождает специфическую ироничную интонацию, а также способствует выбору особых средств стилизации устной речи.
С «картинным» (живописным) началом связана еще одна грань стилизации, имеющая отношение к художественному синтезу. В «Сказании о храбром витязе Укроме-табунщике» Сомов фактически создает «словесную картину» (см. подзаголовок – «Картина из русских народных сказок»), в которой статика и описательность играют весьма важную роль. В центре повествования пребывает своеобразный «портрет» богатыря, акцент в котором сделан на вещных, узнаваемо-богатырских деталях. Живописное начало, таким образом, является здесь и объектом стилизации, но и стилизационной призмой для воссоздания обобщенного образа фольклорного произведения.
Непосредственным восприемником Сомова стал Н.В.Гоголь: первые рассказы цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» написаны не без влияния рассказов Порфирия Байского (псевдоним Сомова). Думается, что влияние Сомова на Гоголя касалось не только способов передачи малороссийского колорита (интерес к которому объединял обоих писателей – молодого и опытного), но и путей воссоздания устной речи. Следует отметить, что в более поздних вещах вектор влияния поменялся, и уже Сомов испытывал на себе литературное воздействие своего младшего собрата по перу. Несмотря на это, Сомов во многом остается «первопроходцем», в частности, в области стилизации.
Четвертый параграф – «Пути синтеза устного и книжного слова в цикле Н.В.Гоголя “Вечера на хуторе близ Диканьки”». Цикл Н.В.Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» выходит в свет практически в одно время с пушкинскими «Повестями Белкина». Как и Пушкин, Гоголь, с одной стороны, обнаруживает связь с современной ему романтической эпохой, с другой же – проявляет несомненные черты новаторства и оригинальности, осмысливая определенные грани стиля эпохи как бы со стороны и порой сквозь призму иронии. Несмотря на то, что современники отметили новаторский характер гоголевского цикла, В.В.Виноградов акцентирует скорее его традиционность, точнее – характерность, включенность в актуальные литературные тенденции: «И выбор материала, и общая манера его композиции, и формы стилистического воплощения у молодого Гоголя в основных тенденциях близки к приемам художественного построения у его предшественников. Устремленность в сторону диалектической, простонародной речи также не создана Гоголем, а воспринята им и обострена. В этой сфере влияние Вальтера Скотта лишь совпало с назревшими естественными потребностями»[34].
Воссоздание обиходно-устной речи присутствует во всех рассказах, вне зависимости от «авторской принадлежности» – будь то рассказчик «из народа» Фома Григорьевич или «панич» Макар Назарович. Например, в «Сорочинской ярмарке» (повествование ведется от имени «панича») речь героев не отличается от речи героев в рассказах Фомы Григорьевича – те же просторечия, украинские слова и т.д. Однако степень опосредованности связи устной и книжной сферы различна. В «Сорочинской ярмарке» эта опосредованность определяется контекстом. Лирические, преимущественно пейзажные вставки, находятся в резком стилевом контрасте с речью героев. Особенно важны начало и финал. Нельзя не отметить акцентирование романтической риторики – пасторальные зарисовки, особое, сугубо романтическое олицетворение природы («Изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых сыплются над пестрыми огородами, осеняемыми статными подсолнечниками. Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости»[35] ). Эти фрагменты создают особый, поэтический план повествования. В таком контексте обиходная речь героев – с просторечиями, отступлениями от литературных норм, украинскими идиомами – выглядит особенно стилизованной, воссозданной – слишком силен контраст с книжным началом. Стилистический контраст подчеркивает и контраст смысловой: история свадьбы – лишь частный, мимолетный случай в извечном течении жизни.
Несколько иным путем сопрягается устное и книжное в рассказе «Майская ночь, или Утопленница», также «приписанном» Макару Назаровичу. Воссоздаваемая устная разговорная речь (прежде всего Левко и Ганны) максимально уподоблена народной песенной лирике. Левко поет под окнами возлюбленной песню «Сонце низенько, вечip близенько», построенную по традиционному канону (диалог между «козаком»/«парубком» и «дивчиной»). Окончив песню, Левко обращается к Ганне уже своими словами, в которых, однако, он фактически воссоздает в прозе основное содержание песни. Но не менее важна и литературная адаптация, которая наглядно обнаруживается при сопоставлении гоголевского текста с оригиналом песни: поэтические образы более развернуты и соотносимы с романтической риторикой (ср.: «не бiйсь морозу» – «но если бы и повеяло холодом, я прижму тебя поближе к сердцу»).
В стиле народной песенной традиции пребывают и слова Ганны, которая уверяя Левко в своей любви, создает некий абстрактный, не индивидуализированный образ, используя «общие места» – устойчивые народно-поэтические формулы: «Я тебя люблю, чернобровый козак! За то люблю, что у тебя карие очи, <…> что приветливо моргаешь ты черным усом своим; что ты идешь по улице, поешь и играешь на бандуре, и любо слушать тебя»[36].
Иными словами, в данном рассказе устная речь воссоздана посредством двойной стилизационной призмы: речь героев соотносима с народно-поэтическим контекстом, но в его литературной, более того – русифицированной – обработке.
В «Страшной мести» апелляция к устному слову осуществляется через воссоздание образа условно-обобщенного жанра устного народного творчества. Есть основания говорить об исторической песне, так как финальная глава – смысловой, но и стилевой «ключ» к повествованию – соотносима именно с этим жанром, но, думается, что определение конкретного жанра в данном случае не столь важно. Главное, что устное слово в данном рассказе является словом устного народного творчества, а не устной обиходной речи.
Таким образом, можно говорить о различных путях синтеза устной и книжной речи в цикле. Прежде всего, синтез этот связан с образами рассказчиков – «простонародного» и «книжного». Малороссийская речь героев в рассказах, «приписываемых» паничу в гороховом кафтане, хотя и не отличается от речи героев Диканьского дьяка, выглядит, тем не менее, более «воссозданной», более стилизованной, за счет контрастного книжного контекста. Однако нельзя не принимать во внимание, что устное слово в гоголевском цикле – это не только слово обиходно-разговорной речи, но и слово устного народного творчества. Более того, подчас оба эти смысла оказываются в стиле рассказов цикла синтезированными. Разговорное устное слово «олитературивается» посредством соотнесения его с народным творчеством. Кроме того, все произведение целиком может быть соотнесено с произведением устного народного творчества. В этом случае, напротив, весь текст (в том числе и авторские слова) воспринимается сквозь призму устности, «сказанности» (пример тому – рассказ «Страшная месть», соотносимый с исторической песней).
Вторая глава, «“Образ достоверности” в прозе 60-70-х годов XIX века (стилизация устной и книжной речи)», посвящена следующему всплеску интереса к стилизации, который происходит в 60-70-е XIX века. Специфика рассматриваемого явления на данном этапе напрямую была связана с запросами культурной эпохи: в художественной литературе особую актуальность приобретает установка на публицистичность, правдоподобие, «невыдуманность».
В первом параграфе, «Правдоподобие устного слова», рассматривается образ достоверности, «реального факта», который создавался, с одной стороны, посредством обращения к соответствующим жанрам (например, к жанру очерка), с другой, – через введение голоса рассказчика, как правило, представителя недворянского сословия. Таким образом, появлялась возможность «приблизить» описываемый факт, свидетельствуя о нем с позиции очевидца. Кроме того, речь рассказчика неизменно несла на себе отпечаток мировидения той среды, того сословия, представителем которого он, по замыслу автора, являлся. Безусловно, не вызывает сомнений тот факт, что во всех случаях представлен художественный образ как речи, так и картины мира человека определенного сословия. Пути создания этих образов в индивидуальных стилях разных авторов варьируются, и стилизация, как будет показано далее, играет в этом создании весьма важную роль.
Устремления эпохи в полной мере отразил Н.С.Лесков, обращаясь в своих произведениях к изображению жизни недворянских сословий и различными путями создавая установку на достоверность (точнее – образ достоверности). Помимо обращения к соответствующим жанрам (очерка, романа-хроники), свидетельствовать с позиции очевидца о быте, укладе, строе мышления людей самых разных слоев общества писателю позволяло воссоздание устного слова конкретного рассказчика, то есть – сказ. Действительно, сказ помогает акцентировать «невыдуманность», «правдоподобие» текстов; в этом плане творчество Лескова пребывало вполне в стиле означенного культурного периода.
Вместе с тем, следует отметить, что в начале ХХ столетия стилевые находки Лескова «отозвались» в прозе целого ряда писателей (А.Ремизова, А.Белого, Е.Замятина, позднее – М.Зощенко и др.). Серебряный век и последующие 20-30-е годы заново открыли Лескова, который (как и Гоголь) пришелся «впору» эпохе начала ХХ века. Именно «эссенции» Лескова, его «перехлестывания» и «переигрывания» оказались востребованы и в стилевом отношении перспективны в силу того, что являлись отнюдь не орнаментальным «украшением», но внешним проявлением самобытного, целостного художнического стиля. Чуть раньше Н.С.Лескова в литературу входит Павел Иванович Мельников (Андрей Печерский), произведения которого (прежде всего, венец его творчества – дилогия «В лесах» и «На горах»), отвечая запросам времени, были самым непосредственным образом ориентированы на этнографический «факт».
Мельников и Лесков, пребывая в русле своей эпохи с ее ориентацией на очерковость и факт, были в известной степени до конца «не прочитанными» и долгое время не оцененными как критикой, так и читателями. Их «истинные лица» оказались на долгое время сокрыты за понятиями, суть которых применительно к конкретным живым стилям, как правило, раскрывалась далеко не в полной мере (прежде всего относится к Мельникову) – «сказ», «стилизация», «этнографизм». Именно поэтому в настоящее время актуальным видится рассмотрение того, как именно воссоздавался ими образ старообрядческого быта и уклада, образ языка представителей различных сословий и какую роль в этом воссоздании играла стилизация.
Востребованность творчества Лескова и Мельникова в начале ХХ века на уровне восприятия и преломления их стилевых традиций более всего свидетельствует о значимости, актуальности их художнических устремлений. В частности, феномен стилизации обретает в их произведениях особые черты.
Второй параграф – «Фольклорное, книжное и сказовое в дилогии П.И. Мельникова-Печерского “В лесах” и “На горах”». Восприятие П.И.Мельникова-Печерского как писателя «второго ряда», а его дилогии «В лесах» и «На горах» исключительно как «этнографического романа»[37] представляется уже отошедшим в прошлое. Интерес к различным граням художественного мира писателя на современном этапе – очевидное тому подтверждение. Несмотря на то, что неторопливое и скрупулезное описание «старинного» быта и уклада, обилие (как правило, в сносках) вполне научных заметок и комментариев создает иллюзию фактографичности, документальности дилогии, – очевидно, что перед нами прежде всего образец особого пути художественного воссоздания реальности.
В художественном мире дилогии Мельникова гармония удивительным образом сосуществует с драматическим началом, и в путях этого соединения обнаруживает себя глубина авторского замысла. С одной стороны, перед нами гармония векового, патриархального уклада русской жизни, уходящей своими корнями в допетровскую Русь. Залог (и внешний «показатель») ее отлаженности, «извечности» – целая система обычаев, обрядов, поверий, традиций, неизменно и в точности передаваемых из поколения в поколение в течение долгих веков. С изображением этой стороны жизни традиционно связывается мельниковский этнографизм. С другой стороны, читатель становится свидетелем драматических коллизий в судьбе целого ряда героев дилогии. Можно сказать, что эта вереница человеческих драм дополняет образ векового уклада, акцентируя важные для автора мысли, прежде всего о повторяемости, круговороте описываемой жизни и о доминировании канона, традиции в жизни старообрядцев. События жизни героев предстают не столько уникальными, сколько «прецедентными», включенными в вековое течение жизни.
Тема канона, традиции, «заведенья», являясь в дилогии одной из доминантных, приобретает в повествовании разные смысловые обертоны. Это и каноны, связанные с религиозной (старообрядческой) сферой, но это и традиции, являющие себя в повседневном быту и укладе. Кроме того, важно и обобщенно-метафорическое понимание традиции: неизменная повторяемость, взаимоотражение людских судеб, преимущественно, судеб русских женщин. Характерно, что повторяемость эта в контексте мельниковской дилогии обусловлена не столько слепым роком, судьбой, сколько (в известной мере) тоже укладом, образом жизни, сложившимся веками.
В художественном воплощении смыслообразующей темы дилогии – темы традиции и вековых устоев – важнейшую роль играет стилизация и сказ. Следует отметить, что в контексте мельниковского произведения сказ и стилизация помогают воссозданию двух, формально противоположных, взглядов на старообрядческий быт и уклад – «снаружи» и «изнутри».
Посредством стилизации воссоздается взгляд на старообрядческий уклад (но и шире – на изображаемую реальность) «извне», «со стороны». Более того, реальность опосредуется, переводится из личного плана в обобщенный, а изображаемое обретает более условный характер. Стилизационной призмой при этом служит либо фольклор (то, что традиционно ассоциируется со сферой народной), либо древнерусская книжность (то, что связывается в сознании читателя, в частности, с церковным каноном). Специфика стилизации являет себя весьма наглядно при описании внутреннего мира героев – их эмоций, чувств, мыслей. Нельзя не заметить, что, описывая череду печальных судеб, П.И.Мельников отнюдь не обнаруживает стремления воссоздать душевные глубины и личные переживания своих героев.
Если же П.И.Мельников и обращается к изображению мыслей и переживаний, то воссоздаются они в соответствии с общим содержательным вектором дилогии: частное, личностное дано в форме уже осмысленной, эстетизированной, а именно – закрепленной в фольклорно-поэтических образцах. Даже когда переживания героя/героини не облекаются в конкретные народно-поэтические формы, апелляция к этим формам, воссоздание их через узнаваемые внешние черты очевидно. Яркий пример – переживания Насти из-за перемены отношения к ней возлюбленного: «Что такое с ним подеялось? – думает-передумывает Настя, сидя в своей светелке. – Что за грусть, за тоска у него н сердце? (…) За что же, за что разлюбить меня? Все ему отдала беззаветно, девичьей чести не пожалела, стыда-совести не побоялась, не устрашилась грозного слова родительского… Думаю, не придумаю… Раскину умом-разумом, разгадать не могу – откуда такая остуда в нем?»[38] К фольклорной стилистике недвусмысленно отсылают просторечия (подеялось, остуда), а также разнообразные повторы, создающие, в частности, особую напевную интонацию, что указывает на стилизацию именно народной песни.
Один из самых драматичных моментов повествования – похороны Насти Чапуриной – как нельзя более наглядно иллюстрирует и авторские приоритеты (традиционное, зафиксированное в обряде доминирует над личным), и вышеупомянутые функции стилизации. Описание похорон начинается с авторских пояснений специфики погребальных «плачей». Внимание опять-таки фиксируется на старинности как «плачей», так и самого обряда: «Плачеи и вопленицы – эти истолковательницы чужой печали – прямые преемницы тех вещих жен, что «великими плачами» справляли тризны над нашими предками. Погребальные обряды совершаются ими чинно и стройно, по уставу, изустно передаваемому из рода в род»[39] (Курсив мой – Г.З.). Далее следуют различные варианты причитаний и плачей, достаточно пространных по объему и описание самого обряда (трапезы и пр.). Переживания родных занимают во всем этом действе достаточно скромное место, более того, воссозданы они своеобразно: «Стоит у могилки Аксинья Захаровна, ронит слезы горькие по лицу бледному, не хочется расставаться ей с новосельем милой доченьки… А отец стоит: скрестил руки, склонил голову, сизой тучей скорбь покрыла лицо его… Все родные, подруги, знакомые стоят у могилы, слезами обливаючись»[40]. В описании скорби близких очевидна стилизация похоронных причитаний – узнаваем ритмический строй, эпитеты («слезы горькие», «лицо бледное», «сизая туча»-скорбь), образность. Иными словами, частное, личное горе передано через обрядовую лирику; личное тем самым максимально нивелировано. Фольклор, таким образом, как бы заключает воссоздаваемую реальность «в рамку» узнаваемого, даже можно сказать – трафаретного.
Фольклорная стилизация реализуется в дилогии различными путями, разнятся и объекты стилизации – это может быть и сказка, и обрядовая лирика, и народная песня. Апелляция к фольклорной сфере может осуществляться через воссоздание образа того или иного фольклорного жанра через узнаваемые внешние черты. В любом случае, целью подобного рода стилизации является ослабление темы личной судьбы, акцентировка общего и, что важно для автора, повторяющегося, традиционного. Кроме того, стилизация, опосредуя реальность, позволяет взглянуть на старообрядческий уклад со стороны, как на некий эстетизированный объект, уже запечатленный в народном творчестве.
Стилизация устной речи, сказ – призван воссоздать старообрядчество изнутри, через видение купцов, рабочих, монахов, чьи мировоззренческие ракурсы повествователь как бы аккумулирует в себе, выступая от имени определенной социальной общности. Основным формальным маркером сказа является постановка ударения в определенных словах – оно акцентирует специфический характер речи звучащей (изд`авна, по темн`ым лесам, трап`еза, п`ослушница, `из дому, `от Бога, `за что). Чаще всего обращение к сказу наблюдается, когда автор говорит как бы от себя, но в то же время изнутри старообрядческого мира, с мировоззренческих позиций описываемой общности людей (и сословной, и религиозной, и «географической»)
В этой связи фольклорная стилизация и сказ, будучи внешне формально сходны, по сути, являются двумя сторонами одной медали, по-разному «работая» на воссоздание старообрядческого мира. В значительном контрасте по отношению к названным стилевым пластам пребывает стиль книжно-поэтический и – в еще большей степени – научный (в сносках). Все это стилевое многообразие призвано воссоздать целостный, объемный, эпический образ реальности; именно в силу этой единой задачи мельниковская дилогия не воспринимается стилистически разрозненной.
Третий параграф – «Книжное, сказовое, иконописное в стиле повести Н.С.Лескова “Запечатленный ангел”». Н.С.Лесков обращался к «фактографическим» жанрам, что было в стиле эпохи 1860-1870-х годов с ее тенденцией к созданию в художественных произведениях образа максимальной достоверности. В этом же контексте пребывал и лесковский интерес к воссозданию устного слова. Однако в путях этого воссоздания, в сочетании устного и книжного начала Лесков был несомненным новатором. С одной стороны, весьма стойким был интерес писателя к книжности, прежде всего древнерусской – проблеме взаимоотношения творчества писателя с древнерусской литературой (и иконописью) посвящено отдельное направление в лескововедении. В то же время исследователи обращают внимание на апелляцию Лескова к фольклору[41] и к устному слову[42]. Действительно, в художественном мире Лескова книжное и устное начала не просто сосуществуют, но пребывают в органичном синтезе.
Яркий пример подобного рода синтеза – повесть «Запечатленный ангел» (1872). Основой, канвой повести является художественно воссозданная устная речь. Маркеры устной речи очевидны – это прежде всего просторечия («рукомесло», «обвесть», «промежду», «вскрай», «дивуются», «страсть как был охоч» и т.п.), обилие вводных слов, обращений к слушателям. Кроме того, для более достоверного создания образа устной речи в текст вводятся фразы не вполне точные грамматически, но в означенном контексте вполне уместные («Много из церковных, которые благочестивого нрава, а в церковь за реку ездить некогда, бывало, станут у нас под окнами и слушают и молиться начнут»[43] ). В то же время, передавая устную речь, Лесков как бы не довольствуется включениями в свой текст узнаваемых признаков устной речи, но создает еще и свои собственные – слова, выражения, – стилизованные под простонародно-разговорные. Причем авторская принадлежность, стилизованность этих слов очевидна, даже, кажется, намеренно акцентирована (о лике ангела: «этакий скоропомощный»; «мирственный» дух, «лицо с подрумяночкой», «осужденный насмертник», «кохловатые» брови). Как справедливо заметил А.Чичерин, «привлекает внимание то, что почти все примеры, взятые из Лескова, которые должны бы показывать существующие в том или другом грамматическом случае обыкновения русского языка, на самом деле единичные словоупотребления и обороты, более говорящие об изобретательности этого автора, чем о нормах русского языка»[44].
В этом случае условность, опосредованность соотношения объекта стилизации (устной речи) и собственно художественного текста возрастает в разы; сама задача воссоздания устного слова уже видится не первостепенной, на первом же плане оказывается образ особого, небытового языка, на котором уместно вести речь о «весьма священных» вещах. Образ такого языка создается путем введения в текст элементов древнерусской книжности, причем в аналогичном стилизованном ключе: это отдельные слова, устойчивые выражения, создающие узнаваемый образ, портрет книжности, причем книжности «высокой», отсылающей к образцам агиографии, гимнографии и пр.
Иногда отдельные фразы прямо соотносятся с теми или иными фрагментами Священного Писания, однако именно соотносятся, а не воссоздаются дословно. Использование подобных узнаваемых – сугубо книжных, не характерных для устной разговорной речи – выражений сообщает рассказу особую «высокую ноту». Если же говорить о характере синтеза книжного и устного начал, то следует заметить: благодаря подобному приему древнерусская книжность входит в текст не как «цитата к месту», но как органичная часть устной речи рассказчика. Действительно, «Запечатленный ангел» являет собой ярчайший пример синтеза книжного и устного слова. Как отметил Н.И. Прокофьев, «не только народная речь («речевые проселки») различных сословий и классов, но и язык древнерусской литературы и письменности был для Лескова живым. (…) Такая своеобразная «инкрустация» художественного текста древнерусскими речениями встречается почти во всех его произведениях»[45].
Можно с уверенностью говорить о том, что лесковская проза является нагляднейшей иллюстрацией мысли о том, что устное слово в художественном произведении лишь «притворяется» таковым, в реальности же соотносясь со своим «прототипом» весьма сложно и опосредовано. Устное слово у Лескова отражается в многочисленных стилизационных призмах, неся на себе отпечаток прежде всего авторской «языковой изобретательности». Создается впечатление, что стилизованность намеренно подчеркивается, акцентируется (например, благодаря введению, казалось бы, избыточных выдуманных слов, похожих на просторечные). Кроме того, в повести «Запечатленный ангел» возникает апелляция к слову книжному, которое должно было бы, по идее, вообще нивелировать сказовое начало. Однако книжные элементы (также стилизованные, воссозданные через наиболее узнаваемые моменты) весьма органично включены в устную речь, и в синтезе с устным словом «работают» на воссоздание особого, небытового языка.
Подобные, до Лескова не востребованные пути стилизации, способствуют тому, что «центр тяжести» в прозе писателя смещается на слово, на ассоциативное сцепление возникающих смыслов, которыми это слово обрастает. В этом плане Лесков явился самым непосредственным предшественником создателей модернистской прозы с ее тенденцией к внутрилитературному синтезу и самым разнообразным стилизаторским опытам.
Третья глава – «Стилизация и синтез искусств в прозе рубежа XIX-XX вв». Культура рубежа XIX-XX вв. отмечена весьма противоречивыми устремлениями. С одной стороны, на излете XIX века, золотого века русской литературы, ощущалась некая исчерпанность, «культурная усталость»; с другой стороны, возможно, как раз вследствие осознания этой исчерпанности, в недрах рубежной эпохи постепенно зарождалось предчувствие перемен, понимание необходимости обновления искусства.
Серебряный век стремился подвести итог определенному культурному этапу, но и противопоставить себя ему, обрести свой путь. Стремление дистанцироваться от прошлого проявилось, в частности, в том, что под сомнение была поставлена этическая функция искусства. В этом обнаруживалось, как отмечает Л.Силард, «осознание недейственности, бессилия этических, гуманистических концепций, принятых XIX в., и попытка воздействовать самим фактом эстетического переживания»[46]. Действительно, в различных искусствах рубежного периода главенствующую роль начинает играть именно эстетическое начало и, как следствие, особый акцент делается на форме (ср. высказывание С.К.Маковского о живописи начала века: «Форма была провозглашена владычицей живописи и приветствовались все уклонения формы от обычных навыков»[47] ).
Именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств[48]. Важной приметой стиля эпохи становится тенденция к стилизации в литературе несловесного искусства, прежде всего – живописи, музыки.
Первый параграф – «Объединение «Мир искусства» в культуре серебряного века». Основы того направления в стилизации, которое активно развивалось в других видах искусства на рубеже веков, во многом заложили живописцы. Речь идет прежде всего о сложившемся в Петербурге к концу 1890-х годов художественном объединении «Мир искусства», основу которого позднее составили выпускники частной гимназии К.И.Мая – А.Н.Бенуа, В.Ф.Нувель и Д.В.Философов; а затем и Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов и С.П.Дягилев. З.Н. Гиппиус в своих воспоминаниях отмечала, что одноименный журнал – «“Мир искусства” – был первым в России журналом эстетическим – в хорошем смысле. Он начал необходимую борьбу за возрождение пластических искусств в России. Возрождение литературы, даже как словесное искусство, не входило непосредственно в его задачу. Но при широте взглядов новаторов создателей журнала не могла остаться в стороне и новая литература»[49] (Курсив мой – Г.З.). Журнал весьма ярко отражал двойственность эпохи – «старчество/младенчество». Как отмечает А. Пайман, «Мир искусства» с самого начала сочетал ущербную психологию угасающего класса с откровенным стремлением к расширению крепнущей нации. Одновременно элегический и самоуверенный, упадочный и жизнерадостный, этот журнал сверкал наподобие праздничной сомовской радуги на фоне сгущающихся грозовых туч»[50].
Многие современники культурной эпохи остро ощущали эту антиномию угасания-возрождения; З.Гиппиус в уже упоминаемых выше воспоминаниях о супруге писала: «Время было, по-моему, интересное. Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то народившись или воскреснув, стремилось вперед… Куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалась т р а г е д и я»[51] (выделено З.Н.Гиппиус). Симптоматично выражение «народившись или воскреснув», передающее ощущение возвращения, воскрешения чего-то уже однажды бывшего, но и понимания недолговечности, обреченности «воскресшего». (Ср. высказывание А.А. Измайлова: «Второй отдушиной, куда устремились новые искания, явилась старина. Обновления искусства стали искать в отжитом. В некоторых умах созрела мысль о наступлении поры возрождения»[52] /Курсив мой – Г.З/. Аналогична мысль А.Белого: «…в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным «реставрациям»; иное «назад» приветствовали мы как «вперед»[53] ).
О том, что стилизаторские тенденции, проявившиеся в живописи «мирискусников», оказались актуальны и пребывали в духе времени, свидетельствует и то, что и сами их картины становились объектом портретирования, своеобразной стилизационной призмой для других видов искусства. Например, Андрей Белый в книге «Золото в лазури» (1904) воссоздает картины Сомова и Борисова-Мусатова (в разделе под характерным названием «Прежде и теперь»)[54]. Этот опыт Белого – явление весьма показательное. Искусство слова (и поэзия, и проза) в этот период, будучи также устремлено к образам ушедших эпох, стремилось осмыслить их не столько изнутри, сколько опосредованно, через их «запечатленность» в памятниках культуры, прежде всего в образах пластических искусств. В этом состояла важная специфическая черта стилизации собственно порубежной эпохи – стилизации, ориентированной на эстетизм, опосредованность восприятия минувших культур.
Второй параграф – «Скульптура, мозаика, картина в романах Д.С. Мережковского». Фактически первым опытом обращения к отдаленным историческим эпохам через стилизацию была трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», прежде всего два первых романа – «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1895) и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900).
Мережковский воссоздает образ прошлого посредством описания (точнее, создания словесных аналогов) произведений иных искусств, в первую очередь, пластических – живописи и скульптуры. С одной стороны, подобный прием «отдаляет» эпоху, усиливает «опосредованность» ее воссоздания. Но с другой, напротив, приближает ее: за автора как бы «говорит» визуальный документ эпохи. Собственно колорит времени передается не через скрупулезное воссоздание исторических реалий, но через зрительный образ, который ассоциируется (в первую очередь у читателя-современника) с этой эпохой. Иными словами, создается образ эпохи. Самыми разнообразными путями Мережковский вводит образы скульптур, картин, мозаик, икон в художественный текст.
В первом романе («Юлиан Отступник») автор значительно чаще обращается не к живописным образам, а к образам скульптурным (интересно, что Мережковский использует слово с более прозрачной внутренней формой – «изваяние» – где более наглядно явлена соотнесенность с процессом ваяния, сотворенности). Описание скульптуры у Мережковского всегда двойственно – с одной стороны, подчеркнута ее «сделанность», «рукотворность» (слово «мраморный» употребляется автором не менее часто, чем «изваяние»), с другой же стороны, скульптурное изображение под пером Мережковского «оживает»: писатель как бы воссоздает словесный образ скульптуры сквозь призму взгляда человека античной эпохи, человека верящего в то, что изваяние есть прежде всего божество.
В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», напротив, апелляция к скульптурным изображениям более редка. Показательно, что ожившие изваяния появляются в контексте разговора о богах античности. Повествование изобилует картинами самых разных жанров, всегда, однако, аккумулирующих в себе множество смыслов, символически наполненных, в какой-то мере самодостаточных. Таким образом, живописное начало претворяется в романах в самые различные формы – читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание образа эпохи.
Третий параграф – «Картина и гравюра в романе В.Я. Брюсова “Огненный ангел”». На волне повышенного интереса к стилизации появился и роман В.Я. Брюсова «Огненный ангел», на что указывали уже современники автора. М.А. Кузмин писал о романе В.Я. Брюсова как о мастерской стилизации[55] ; С. Соловьев отмечал, что «выдержать целую повесть в стиле чуждого нам века впервые удалось Валерию Брюсову»[56], современная же исследовательница Н.В. Барковская называет романы Брюсова «романами-стилизациями»[57].
Инвариант легенды о докторе Фаусте, образ знатока «тайных наук» Агриппы Неттесгеймского, а также прочие образы и реалии изображаемого времени – все это, безусловно, «работает» на скрупулезное создание образа времени. Масштаб работы Брюсова с письменными источниками, словарями, философскими и историческими трудами вполне соотносим с аналогичной работой Мережковского. Действительно, пути стилизации образа эпохи в их произведениях представляются сходными. Ориентация на книжный источник, подчеркнутая «сотворенность», известная эклектичность, несомненно, роднит произведения двух романистов. Как и Мережковский, Брюсов обращается и к «визуальным документам» эпохи, воссоздавая ее, с одной стороны, в опосредованном ключе, с другой, напротив, позволяя читателю более живо представить изображаемое словом сквозь призму известных произведений пластических искусств.
В частности, вместо описания портрета, позы, душевного расположения того или иного героя дается описание (или просто упоминание) о той или иной картине, скульптуре и т. д. Вот характерный пример – Рупрехт вспоминает один из первых приступов отчаяния Ренаты: «Сидя на полу, – так как я смущенно ее выпустил, – Рената рыдала в отчаяньи, причем волосы упали ей на лицо и плечи ее дрожали жалостно. В этот миг один образ встал в моих воспоминаниях: картина флорентийского художника Сандро Филиппепи, которую видел я в Риме, случайно, у одного вельможи». Далее приводится подробное описание картины, и в итоге Рупрехт заключает: «И когда я увидел, как Рената сидит в том же самом положении, уронив голову, и рыдает с той же безутешностью, – оба образа, и явленный мне жизнью, и тот, который создал художник, налегли для меня один на другой, слились и ныне живут в моей душе неразрывно» [58]. Вместо словесного живописания автор призывает читателя вызвать в памяти уже существующее живописное полотно и увидеть ситуацию глазами художника, причем художника той эпохи. В этом, повторимся, и бльшая достоверность, но и в то же время, бльшая опосредованность изображаемого (как бы сквозь двойную призму). Соотнесенность с картиной поворачивается и еще одной гранью: вспоминая картину, читатель вспоминает и загадку ее названия (о котором не говорит герой). Условное название картины «Отверженная» (в других вариантах – «Покинутая», «Брошенная»). Название это лишь намекает на причину состояния женщины, но этого достаточно, чтобы провести еще одну аналогию с содержанием романа – отчаяние Ренаты также проистекает оттого, что ее отверг граф Генрих. Но у картины есть и другой, аллегорический смысл, и еще одно предположительное название – «Аллегория добродетели». Такое название позволяет взглянуть по-иному и на картину, и на более чем неоднозначный образ Ренаты.
Помимо названной картины С.Боттиччели, роман содержит отсылки к целому ряду скульптурных и живописных произведений (деревянная статуя Марии Магдалины работы Донателло, картины Г.Гольбейна, гравюры А.Дюрера и пр.). И словесные образы конкретных произведений пластических искусств, и лаконичное их упоминание, и подчеркнутая статика, «картинность» описаний, не связанных с конкретными живописными образцами (сугубо словесные картины), – все это выстраивается в один ряд, создавая особый зримый образ эпохи. Живописное начало претворяется в самые различные формы – читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание стиля эпохи. Вместе с тем, словесные картины порой становятся неким «конденсатом» содержания, в упоминаемом (или не названном, но узнаваемом) произведении иного, не словесного искусства таится некий дополнительный ключ к пониманию образа.
Четвертый параграф – «Древнерусская книжность и иконопись в зеркале стилизации (А.М. Ремизов и Н.К.Рерих)». Особая область прошлого, привлекавшая художническое внимание на рубеже веков – средневековая русская культура. 1910-е годы отмечены нарастающим интересом именно к отечественной старине. Произведения не только словесные, но и живописные (а также иконописные) становились предметом исследования, воссоздания и стилизации.
Творчество Николая Рериха (преимущественно позднее) достаточно тесно связано с восточной религией и культурой и в целом с реалиями, имеющими с русской православной традицией мало общего. Тем не менее, начинал Рерих как истовый приверженец древнерусской иконописи. К русскому средневековому искусству также испытывал особый интерес А.М.Ремизов.
В цикле «Жерлица дружинная» Ремизов воссоздал восемь картин Рериха: «Город строят», «Зловещие», «Град обреченный», «Дела человеческие», «Сокровище ангелов», «Ункрада», «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится», «Покорение Казани». Сам Рерих также часто создавал почти одноименные картины и художественные произведения (картина «Твердыня духа» – прозаический сборник «Твердыня пламенная», картина «Жемчуг исканий» – одноименный сборник и т.д.)[59]. Важно, что оба они пребывали в русле эпохи, сходно видя пути воссоздания образов прошлого. С одной стороны, оба были эрудированными знатоками старины, в частности, древнерусской, с другой, – выражаясь словами Е.Н. Аничкова, художники стремились «не увлечься подобием, а выразить то сложное, что родилось внутри» [60].
Ремизовская «Жерлица дружинная», вдохновленная полотнами Рериха, являет собой яркий образец многоплановой творческой стилизации, отвечающей духу времени. Своеобразие стилизации в данном случае зиждется на органичном синтезе произведений живописных и словесных. С одной стороны, и Ремизов, и Рерих изнутри «своего» искусства апеллируют к древнерусской культуре: Ремизов портретирует стиль древнерусской книжности[61], парафразирует православные молитвословия, в полотнах же Рериха узнаваемы творчески переосмысленные иконописные черты. Тем не менее, наиболее полноценно стилизация древнерусского искусства в целом обнаруживает себя именно в единстве картин и рассказов.
Следует заметить, что взаимодействие слова и изображения в творческом «дуэте» Рериха и Ремизова отличается от внешне сходных приемов в романах Мережковского и Брюсова (описание или упоминание живописного или иконописного полотна с целью воссоздания узнаваемого образа эпохи) именно бльшим «равноправием» словесного и изображенного, а также бльшим единством, что возвращает к мысли об апелляции к русскому средневековому искусству. Действительно, по свидетельству Д.С.Лихачева, родство слова и изображения в древнерусской культуре являлось очевидным фактом: «Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток на литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение – факт их внутренней структуры»[62].
Показательно, что Ремизов предлагает не столько рассказ на тему картины (хотя, безусловно, в некоторых и это присутствует), сколько словесные аналоги картин. Все восемь полотен написаны Рерихом в разные годы, и он не мыслил объединить их в «живописную повесть». За него это сделал Ремизов. Писатель намеренно выбирает картины разных лет и выстраивает их именно в единое, в высшей степени символическое произведение об истории Руси, о современной ему России, о России вневременной и вообще – о «страдах человеческой жизни».
Оба художника, обладая яркими индивидуальными стилями, дали образцы своеобразного, но органичного преломления традиции средневековой отечественной книжности и живописи в их единстве. В то же время и Рерих, и Ремизов в полной мере пребывали в русле чаяний и исканий современной им рубежной эпохи с ее устремлением к синтезу искусств и образам минувших эпох.
Пятый параграф – «Проза М.Кузмина: театральное начало как стилизационная призма». Как и прочие искусства, театр в означенный период находился в напряженном поиске новых путей воплощения. Новое виделось в обращении к условности, повышенной абстракции, символике (возникает понятие «условный театр», связанное, прежде всего, с именем В.Э.Мейерхольда). Параллельно с этим на театральную сферу, равно как и на другие виды искусства, распространилось увлечение образами прошлых эпох («Старинный театр» Н.Н.Евреинова, ставивший литургические драмы, миракли, моралите и фарсы).
Искусство слова также не могло не испытывать на себе влияние театра; как и живописное искусство, театр становился для поэтов и прозаиков (а не только драматургов) той стилизационной призмой, сквозь которую они воссоздавали образы отдаленных эпох. Яркий пример такого воссоздания – проза М.Кузмина, в частности повесть «Приключения Эме Лебефа». Сюжет повести невольно воскрешает в памяти образ авантюрного романа (причудливые положения и скитания героя, интриги, плутовство, не всегда безупречная мораль и т.д.). Но «изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве»[63], Кузмин подчеркивает «клишированность» сюжетных ходов и образов чуть утрированной условностью и иронией.
В «Приключениях Эме Лебефа» не обнаруживается глубины психологизма и драматизма, несмотря на, казалось бы, целую череду драматических событий в жизни героя. До известной степени скрыта и точка зрения автора. Можно сказать, что нет и как таковых четко прорисованных характеров, образов. Создается впечатление, что повествовательный акцент смещен именно на динамику сюжета, и отчасти так оно и есть: события стремительно сменяют друг друга, завязываются все новые интриги, однако повесть неожиданно прерывается на полуфразе. Этим в известной степени указывается и на формальность, «необязательность» и самих сюжетных коллизий: по справедливому замечанию Б.М.Эйхенбаума, «сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление»[64]. Сами приключения приобретают в таком контексте особую самоценность, воспринимаясь – в духе времени – сугубо эстетически, а колорит минувших эпох как нельзя более способствует подобному эстетическому восприятию.
Прежде всего, обращают на себя внимание пути воссоздания образов героев. Это скорее некие «амплуа», весьма созвучные «маскам» комедии дель арте: «богатая любовница» (госпожа Луиза де Томбель), «слуга» (в определенный период – сам главный герой, Эме Лебеф), «старый граф» (граф де Шефревиль), «плутовка» (синьорина Паска) и т.д. Герои «появляются на авансцене», подтверждая свое амплуа, но отнюдь не обнаруживая собственного внутреннего мира, переживаний – все ограничивается внешним «жестом». Так, история отношений главного героя и госпожи де Томбель представлена всего несколькими событиями: первая встреча, первая беседа, любовная записка, тайное первое свидание, тайный отъезд с возлюбленной в образе слуги и измена госпожи де Томбель со старым графом. Все эти происшествия столь же стремительно развиваются, сколь банально выглядят. Однако авторский «объектив» смещен с собственно событийного ряда на эффектное воссоздание отдельных мизансцен.
Можно сказать, что Кузмин выступает в рассматриваемой повести как создатель самоценной стилизации – он не проводит никаких аналогий с современной ему эпохой, перед нами исключительно взгляд на авантюрный роман и образы «напудренного века» сквозь стилизационную призму театральности. Как ни парадоксально звучит, театральное начало здесь обеспечивает, в определенном смысле, «установку на достоверность», оно не «прячется», не маскируется, но, напротив, всячески акцентируется. Мы адекватно воспринимаем воссозданное, как восприняли бы ту же комедию дель арте. Кузмин не претендует на глубину и правдивость, намеренно подчеркивая поверхностность, повторяемость, разыгрываемость происходящего. Задействованные автором приемы, позволяющие нам говорить о театральности, сами по себе показательны – это черты фарса, буффонады, смена масок, перевоплощения – все то, что создает легкость, зрелищность, поверхностность. Нельзя вместе с тем не отметить, что стилизации Кузмина оказалось не посторонним и живописное искусство: статичность и «живописность» создаваемых портретов и сцен позволяет говорить и об этом. Вот, например, портрет госпожи де Томбель: «Передо мной стояла в дверях, освещенная солнцем, вся в розовом, с мушками на улыбающемся круглом лице, в пастушьей шляпе, приколотой сбоку высокой взбитой прически, сама Луиза де Томбель»[65]. Портрет выдержан в подчеркнуто-пасторальном ключе, на что указывает сочетание «сельских» деталей (пастушья шляпа) и аристократических черт (мушки на лице, высокая, взбитая прическа). Подобный портрет, несомненно, «работает», пусть и несколько опосредованно, на воссоздание образа эпохи: пастораль как музыкально-театральный жанр становится весьма популярной в придворном театре Франции в XVII-XVIII вв., то есть в тот период, к которому апеллирует Кузмин. А на то, что в данном случае доминирует именно живописное, указывают не только скрупулезное воссоздание внешних деталей и освещения, но и даже метафорическая картинная «рама» (герой видит даму стоящей в дверном проеме).
Безусловно, при важности театрального начала в стиле Кузмина, он, как и прочие его современники, находился на «пересечении» различных искусств. По замечанию А.В.Висловой, «стилизация порождала своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое, фактура вибрирует»[66]. В этой связи нельзя вновь не обратиться к посвящению повести «дорогому Сомову». Ведь большинство сомовских картин, воссоздающих столь милые сердцу эпохи образы прошлого, как раз балансируют на грани между театральной условностью, маскарадом и реальной жизнью (ср. – суждение А.Белого: «Талант М.Кузмина находится в явном соприкосновении с Сомовым. Та же пикантная, изящная ирония, та же изысканная простота формы...»[67] ). У Сомова видим и традиционный набор все тех же амплуа, задействованных Кузминым (хотя, несомненно, у Сомова эти амплуа более внятно соотносимы с комедией дель арте). В полотнах художника – такое же, по выражению Б.М.Эйхенбаума, «грациозное, наивное созерцание жизни как причудливого узора»[68], но и то, чего нет у Кузмина – мотив смерти, тлена, что проявляется и подспудно (на уровне цветового контраста), и явно (например, картина «Арлекин и смерть»).
Шестой параграф – «Пародийное осмысление рубежной культурной эпохи в рассказах А.Н.Толстого». Уже в начале 1910-х годов стилизация, продолжая быть востребованной в культуре, становится объектом пародии. Как отмечает современный исследователь, «стилизация обретает некий бытовой облик, из эстетического феномена превращается в бытовое явление, из области искусства переносится в сферу быта»[69]. Как любой культурный феномен, стилизация изначально воспринималась как прогрессивное явление – не случайно в обращенности к старине виделись новые горизонты искусства. Однако со временем все некогда новое из сферы элитарной спускается в низовую, массовую культуру в несколько трансформированном, пародийном, но все же узнаваемом облике.
Не раз обращался к образам своей «творческой родины» – серебряного века – А.Н. Толстой, ретроспективно осмысливая их сквозь призму стилизации. С 1912 года он создает рассказы и повести, где стилизация становится и центральной темой, и объектом пародии. Яркий пример – рассказ «Приключения Растегина» (1913), первоначальное название которого было «За стилем». Сюжет рассказа очевидно соотносим с сюжетом «Мертвых душ» Н.В.Гоголя – герой Толстого Растегин, как и Чичиков, посещает ряд помещиков, обращаясь к ним с некой просьбой, а именно – продать ему старинные предметы интерьера для создания стиля 20-х годов XIX века. Иными словами, перед нами образ эстетического увлечения стариной, попытка реконструировать давно ушедшую эпоху через характерные внешние детали – все то, что владело умами культурной элиты начала ХХ века. Однако, совершенно очевидно, что Растегин никак не принадлежит к культурной элите; подстать Чичикову он – ловкий делец, желающий вписаться в новую реальность. Стиль начала XIX века для него (и для таких, как он) – лишь мода, внешняя сторона жизни. В лучших традициях «эстетствующей стилизации» он пытается воссоздать дух прошедшего времени через характерные предметы (вспомним внимание к «вещным» деталям воссоздаваемых эпох и в живописи, и в литературе). Однако в основе устремлений героя лежат прагматические соображения – сугубо бытовые, а никак не эстетические. В своих исканиях он не одинок, напротив, – тонко почувствовав конъюнктуру, Растегин хочет быть на пике модных тенденций.
Образ театральности как важной составляющей эпохи, современной Толстому (но и уже уходящей) представлен в рассказе в аналогичном пародийно-ироничном ключе. Один из героев носит фамилию Щепкин. То, что фамилия знаменитого русского актера XIX века принадлежит древнему старику, который, по его собственным словам, «по рассеянности забыл помереть, да так и остался», несомненно, значимо – Щепкин является олицетворением и уходящего дворянства, но и уже уходящей эпохи эстетического любования этим дворянством, его укладом, культурой и т.д. Сам портрет Щепкина живописен, можно сказать, в утрированно-романтическом ключе, а «скульптурность» его облика вызывает в памяти портреты героев Мережковского, уподобленных изваяниям: «Узкое, с горбатым носом и большими глазами бритое лицо его то появлялось в свете молний, точно каменное изваяние, то исчезало; начавший налетать ветер приподнимал седые волосы над его высоким лбом»[70].
С сюжетной линией Щепкина также связана неявная, но важная «живописная» отсылка к не раз упомянутому на страницах рассказа Сомову, точнее, к одной постоянно встречающейся на его картинах детали. Щепкин – любитель самодельных фейерверков: «...Посмотри, – он поднял палец, и в ту же минуту в небе возникли, разорвались, брызнули огнем и загрохотали два огромных шара, – все это лишь пустой эффект, но очень возвышает душу»[71]. Фейерверк – неотъемлемая часть «живописных мизансцен» Сомова – в целом ряде картин повторяется сходная деталь: искры фейерверка на фоне темного неба («Арлекин и дама», «Пьеро и дама», более поздние полотна – «Язычок Коломбины», «Фейерверк»). Фейерверк – это и часть праздника, карнавала, но это и мимолетные искры, «пустой эффект», последняя огненная вспышка в мертвенно-темном небе. В рассказе Толстого смысловой обертон смерти, гибели, самосожжения акцентирован – именно от огня погибает село Щепкина: «Щепкин отвернулся и пошел в дом: горело его село, на которое он положил всю свою жизнь; кончался последний акт комедии, догорали карточные домики, и опускался на них дождевой занавес»[72]. Этот уход однофамильца великого актера, погорельца-Щепкина, со «сцены жизни», которая оказывается, по сути, карточным домиком, несомненно, вбирает в себя целый спектр смыслов и является едва ли не самым драматичным моментом в легкой, авантюрно-пародийной вещи Толстого.
Четвертая глава – «Своеобразие воплощения мифа и сказки в прозе начала ХХ века». В означенный период особое внимание художников привлекал миф, который также становился объектом воплощения, интерпретации; актуальным становится понятие мифотворчество, с которым тесно связаны идеи поиска новых путей в искусстве и в жизни. Опыт художественного воплощения мифа, безусловно, не был открытием писателей, поэтов и теоретиков искусства рубежа веков. Тем не менее, культурная эпоха серебряного века с ее тенденцией к поиску новых форм, идеей моделирования мира, миростроительства и ведущей роли художника-творца не могла не обусловить специфику и «узнаваемость» осмысления мифа писателями этого периода. Вместе с тем, пути этого осмысления были различны. Прежде всего, мифотворчество было значимой категорией символизма как миропонимания и литературного направления.
В первом параграфе, «Миф и мифотворчество и эстетике символизма», отмечается, что мифотворчество было значимой категорией символизма как миропонимания и литературного направления. Как писал Вяч. Иванов, «приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф – уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф»[73].
Со стремлением художников рубежа столетий «выверить свои оригинальные взгляды на мир на “чужом” духовном опыте»[74] связан и повышенный интерес к мифу в самых разных его ипостасях. Восприятие мира как неведомого, чуждого, бесконечного Хаоса, который необходимо претворить в Космос, было весьма сходно с мифологическим мироощущением, восприятием древнего человека, которому еще не открыта истина. Этот способ восприятия оказался неожиданно близок и соприроден духовным потребностям эпохи. «В этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний – вся... будущность... нового искусства», – писал А. Белый[75]. Миф, по мысли символистов, должен быть воссоздан изнутри, осмыслен поэтически, но с целью не собственно самодостаточно-художественной, но миростроительной, теургической.
Стилизацию мифа (и фольклора) на рубеже веков следует, с одной стороны, отграничить от неомифологизма, собственно авторского мифотворчества, сферой, где миф соотносим прежде всего с планом содержания. Стилизация же предполагает воссоздание явления через наиболее характерные, узнаваемые внешние черты. Но, с другой стороны, важно обозначить, в чем состояла новизна стилизации в отношении этих объектов. Эта свобода художника реализовывалась в желании «оживить», одухотворить древний миф, предание, решить важную для эпохи жизнестроительную задачу. Соответственно, важно было, какие именно узнаваемые черты избирались авторами. Показательно высказывание на этот счет Е.В.Аничкова: «Поэзия много раз обновлялась живыми струями народных песен. (…) Но все это было воспроизведением и подражанием народной песне, а не стилизацией»[76] (Курсив мой – Г.З.).
Для возрождения, оживления мифа важно было передать его жизнь, динамику, поэтому особое внимание привлекали художников пограничные явления, грани перехода мифа – в сказку, обряда – в игру, сакрального – в десакрализованное; путь от слова с затемненной внутренней формой обратно к первоистоку и т.д.
Второй параграф – «Специфика воссоздания мифа и обряда в малой прозе А.М.Ремизова: функция поэтического начала». Несмотря на то, что основы (в первую очередь теоретические, но не только) нового взгляда на стилизационное воссоздание мифа и фольклора были заложены символистами, данные идеи были восприняты и развиты представителями и других направлений. Тенденция эта отнюдь не была локальной. Подтверждение тому находим, в частности, в статье С. Городецкого «Ближайшая задача русской литературы», где он рассуждает о двух знаковых, по его мнению, книгах – «Эрос» Вяч. Иванова и «Лимонарь» Ремизова[77].
Действительно, Ремизов «превратил сказку в особую тему своего творчества: коллизия «взаимоотношений» с фольклорными материалами стала одним из ключевых сюжетов ремизовского мифа о самом себе, легла в основание размышлений писателя о культуре, истории, языке, собственной поэтике»[78] (Курсив мой – Г.З.). Как никто другой, Ремизов находился в русле той самой новой стилизации, проявившейся, в первую очередь, в его сказочной прозе. Но так как тенденция, что называется, «витала в воздухе», она была воспринята целой плеядой авторов и безотносительно к ремизовской школе.
В цикле А.М.Ремизова «Посолонь», воссоздающем миф и обряд, последовательность действий, смысл обряда отходит на второй план, акцент смещается именно на Слово, что подтверждает мысль о поэтической доминанте. Поэтическое начало обуславливает субъективный, сугубо авторский взгляд на изображаемое, опосредуя, стилизуя воссоздаваемый миф.
Еще одной формой видения и воссоздания обряда выступает детская игра. В этом случае от обряда остаются лишь самые яркие, внешние моменты; сакральный языческий смысл, естественно, уходит, однако сохранятся вера в реальность происходящего (детская вера в игру оказывается соположенной языческой вере в действенность обряда). Иными словами, образ игры становится своеобразным, но и весьма органичным способом формирования стилизационной дистанции при воссоздании обрядового действа.
Таким образом, специфика использования обряда в качестве внутренней формы сказок цикла заключается в том, что Ремизов своеобразно стилизует обряд, делая при этом акцент не на событийной стороне, не на смысле обряда, но «на сопутствующем поэтическом настроении» (А.И.Михайлов), на «субъективном состоянии» (М.М.Гиршман). С одной стороны, обряд узнаваем благодаря воссозданию наиболее характерных его черт, с другой, – его содержание представляется лишь «поводом» в очередной раз возвратиться к важным для автора мыслям, прежде всего о трагической предопределенности жизни.
В третьем параграфе, «Сказка, миф, метафора в малой прозе А.Н.Толстого», рассматриваются циклы «Сорочьи сказки» и «Русалочьи сказки», в которых Толстому интересна грань обращения мифа в сказку и мифа в метафору, что было в полной мере в духе времени. Зарисовки-миниатюры первого цикла более близки к «Посолони» – та же фольклорная тематика, отсутствие законченного сюжета и в общем оптимистическая, жизнеутверждающая тональность (в отличие от «Русалочьих сказок»). Хотя можно указать и на исключения. Так, сказка «Иван-Царевич и Алая-Алица» – из «Русалочьего» цикла, но близка по стилю «Посолони». Толстой максимально «сжимает» сюжет сказки, снимая привычную эпическую неторопливость, последовательность, троекратность повторов; сказочные образы и мотивы используются здесь как заведомо узнаваемые, архетипические.
Сказка, миф, обряд в циклах, с одной стороны, узнаваемы благодаря воссозданию наиболее характерных черт (сказочные мотивы, «свернутый» мифологический сюжет), с другой же стороны, пребывают в нераздельном единстве, между ними как бы стираются грани, все происходит единовременно – миф дает жизнь сказке, сказка «расшифровывается» через миф и обряд, а миф обращается в метафору.
А.Н.Толстой в своих стилизациях оперирует узнаваемыми элементами различных жанров, прежде всего сказки, а также обращается к народным поверьям, обрядам, мифологическим сюжетам (как существующим, так и созданным им самим «по аналогии»). В отличие от Ремизова с его «археологической» скрупулезностью, стремлением к редким, порой почти забытым обрядам, Толстой подчеркнуто использует расхожие мотивы, делая акцент на обнаружении связи сказки, мифа, обряда.
Четвертый параграф – «Образ мифологической картины мира в прозе В.Хлебникова». В подтверждение мысли о том, что интерес к стилизации, в частности, сказки и мифа, в рассматриваемую эпоху объединил самых разных по мировоззрению авторов, можно обратиться к творчеству (и литературным манифестам) футуристов. В статье «Поэтические начала» (1914) братья Бурлюки, отвечая на поставленный ими же вопрос (значимый в эстетике футуризма) о возможностях и границах словотворчества, фактически развивают мысль А.Н. Афанасьева: «слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова» (курсив Н.Бурлюка[79] ). Миф декларируется в статье в качестве главного «критерия красоты слова». Как пример «истинного словотворчества» приводится «Мирязь» («Песнь Мирязя») В. Хлебникова, называемый «словомиф». Специфика хлебниковского подхода состоит в обращении пристального внимания на Слово (с прозрачной внутренней формой) как на «зерно мифа» (А.Н.Афанасьев) и на путь портретирования мифологического сознания. В статье «Наша основа» (1919), в разделе «Словотворчество» поэт отмечает: «Словотворчество есть взрыв языкового молчания глухонемых пластов языка»[80].
Исходной точкой стилизации мифа оказывается слово. Именно язык древних портретирует Хлебников – посредством слов с прозрачной внутренней формой. Однако дело не только в портретировании языка. Как отмечал А.Ф.Лосев, миф сам есть слово: «миф не есть историческое событие как таковое, но он всегда есть слово». И далее: «Миф есть развернутое магическое имя» [81].
Понимание Слова как «зерна мифа» объединяет и символистов, и Ремизова, и Толстого, и Хлебникова; в понимании подобного рода видится одна из важных точек схождения стилизаторских путей целого ряда художников слова в означенную эпоху.
В пятой главе, «Стилизация сказа в повестях А.М.Ремизова и А.Белого», рассматриваются повести, которые явились своеобразным переходным (или объединяющим) началом между разными «эпохами» стилизации.
Первый параграф – «“Крестовые сестры” А.М.Ремизова и “Серебряный голубь” А.Белого в контексте эпохи». Оба произведения имеют очевидные точки схождения как в идейно-тематическом, так и в образном плане. В центре обеих вещей, с одной стороны, личная трагедия человека, с другой, – трагедия России рубежного времени. Характерно, что в трагедии этой вместе с тем прозревается и извечный (не только конкретно-временный) крест России. В конце 1900-х – начале 1910-х годов происходит окончательное исчерпание предельного эстетизма порубежной эпохи и постепенное возвращение из «башни слоновой кости» в реальное пространство; на литературной авансцене все отчетливее звучит тема пути России, а также тема взаимоотношения народа и интеллигенции. В начале ХХ века, когда до предела обострились все противоречия, как духовные, так и социальные, исполнилась, видимо, мера и этого противоречия, вылившись в катастрофу. Эту преисполненную меру сознавали и эту катастрофу предчувствовали писатели и поэты серебряного века, что не могло не воплотиться в конкретных произведениях.
Обе повести очень чутко отразили насущные идейные искания эпохи, в которую были созданы; их не поверхностная, но глубинная общность, думается, одно из подтверждений тому. Общность эта явлена и на уровне повествовательной формы, а именно – на уровне сказа. Своеобразное переосмысление, в сущности, не нового в литературе явления – сказа – яркая черта стиля эпохи. Суть этого переосмысления в целом можно охарактеризовать как усиление опосредованности связи литературно-воссозданного сказа с живым устным словом. Точнее, опосредованность эта намеренно подчеркивается, грань между «устным» и «книжным» словом не маскируется, но всячески акцентируется. Не последнюю роль в стилизации подобного рода играет апелляция к конкретным художническим стилям классических авторов, которые также обращались к сказовым формам.
Второй параграф – «Сказовое и поэтическое в повестях А.М.Ремизова и А.Белого». В обеих повестях отмечаются, казалось бы, несоединимые вещи – прозаическое и поэтическое, ориентация на устное слово и на сугубо книжную форму.
Самыми антиномичными категориями являются «сказовое» и «поэтическое». Ведь сказ – подражание устной речи (в данном случае даже социальная маркированность не суть важна). Безусловно, соотношение литературного сказа и реальной спонтанной речи, как уже отмечалось, может быть сложным, опосредованным, но несомненно одно – «устность» должна быть узнаваема, должна являть себя через характерные признаки живого, спонтанного слова. Введение же поэтических элементов (те же лейтмотивы, повторы), по идее, разрушает основную отличительную, узнаваемую черту устной речи. Ведь они (поэтические элементы), в первую очередь, способствуют особому, не линейному соединению элементов содержания, ассоциативности восприятия и т.д., а все это – черты текста творчески созданного (=книжного), а никак не устного.
В этой связи важны наблюдения Ю.И.Минералова, который обращает внимание на «мнимые неправильности» поэтического текста, способствующие прежде всего как раз такому «сгущению мысли» (образ А.А. Потебни) в поэтическом тексте – инверсия, эллипсис и т.д. По мысли исследователя, «усилия поэтов направлены на своего рода метафоризацию грамматики»[82]. В результате последующего анализа ряда текстов, прежде всего Державина и Маяковского, Ю.И.Минералов приходит к выводу, что «“странности <поэтического – Г.З.> слога” проистекают из интуитивного подражания поэтов особенностям устной речи»[83] (курсив мой – Г.З.). Действительно, исследователь наглядно демонстрирует, что вышеназванные явления – «неправильный» порядок слов, опущение содержательно-логических важных фрагментов, использование прямых падежей вместо косвенных и т.д. – суть «общий сектор» поэзии и разговорной речи. Естественно, смысловое наполнение этих явлений в поэзии и устной речи различны. Устная речь скорее утилитарна, она стремится к «экономии средств» (отсюда, например, – эллипсис); помимо этого, устная речь, как правило, импровизационна, спонтанна, отсюда – инверсия, не всегда оправданные повторы, самоперебивы. Сравним: в поэзии те же явления (хотя в этом случае их уместнее уже назвать приемами) выполняют совсем иную функцию, они способствуют суггестивности, «сгущению мысли», ассоциативному развертыванию содержания. В этой «омонимичности» черт поэтического текста и устной речи, думается, и таится ключ к пониманию особенностей стиля «сказовых» произведений рассматриваемого периода и, прежде всего, А.М.Ремизова. Суть этих особенностей состоит в своеобразной пограничности: особую роль обретает та стилевая грань, где черты устной речи сближены с поэтическими приемами.
У Ремизова и у Белого обнаруживается своеобразное и весьма сходное обращение со сказом, специфика которого определяется его особой функцией. Сказ, по сути, являет собой указание на «наивный» взгляд, который лишь подчеркивает, «оттеняет» символистский подтекст. Со сказом как у Ремизова, так и у Белого, связан «реалистический» план повествования, который отнюдь не является в их повестях доминантным и определяющим. С одной стороны, установка на устную, социально-маркированную речь всячески акцентируется, с другой же, напротив, становится условностью, формализуется, сводясь к самым внешним чертам. Условность же эту повышает включенность сказовых фрагментов в контекст поэтический. Иными словами, можно говорить о стилизации сказа – в этом явлена специфика осмысления отнюдь не нового в литературе явления (сказа) в означенную эпоху.
Шестая глава – «Стилизация в прозе 1920-х гг: традиции серебряного века». В первом параграфе, «Культурные приоритеты пореволюционной эпохи», рассматривается духовная атмосфера эпохи 1920-х годов, времени, время, когда чаемая и предчувствуемая многими великая перемена уже произошла, что не могло не повлиять на культуру. Эпоха пореволюционная ознаменовалась весьма серьезными противоречиями, едва ли не большими, чем эпоха порубежная, однако, несомненно, это были противоречия совсем иного характера.
Само понятие стилизации, в отличие от предыдущих лет, не заявляет о себе столь часто и настойчиво, однако стилизационные опыты прошлого не могли пройти бесследно и никак не повлиять на стиль эпохи 1920-х годов. Художнические «находки» рубежного времени преломились на новом культурном витке. Так, можно обнаружить опыты воссоздания стиля эпохи посредством обращения к живописи, к древнерусской книжности, к библейскому слогу. Схождения, но и отличия от предшествующих опытов рубежного времени представляются весьма показательными.
Во втором параграфе, «Е.И.Замятин и Б.М.Кустодиев: Русь купеческая в прозе и живописи», анализируется преломление на новом культурном витке стилизаторской «находки» серебряного века – воссоздание стиля эпохи сквозь призму живописных полотен. Специфика рассматриваемой повести Е.И.Замятина «Русь» во многом раскрывается через сопоставление с живописным стилем Кустодиева. Вместе с тем Замятин не только апеллирует к кустодиевским портретам и пейзажам, но и парафразирует сюжет повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Это пересечение драматичного лесковского сюжета и общая умиротворенно-гармоничная (кустодиевская) тональность повествования порождает совершенно особую внутреннюю форму произведения. Несмотря на внешне-содержательную общность, полемика Замятина с предшественником очевидна. Значима в этой связи разница заглавий. В центре внимания Лескова – сюжет, драма, шекспировские страсти и, безусловно, образ главной героини. Замятинское название предельно обобщенно – «Русь»; здесь нет «свернутого сюжета», отсылки к образам героев, к конфликту. На первый план выходит описание быта и уклада русского провинциального купечества и – шире – соположенность бытового и бытийного в русской жизни. Как нельзя лучше это проявляется в годовом круге православных праздников и традиций (Крещение, Великий пост, Пасха), которые Замятин и описывает, ориентируясь на картины Кустодиева (см. картины «Морозный день», «Зима», «Христосование»).
Замятин не столько создает словесные аналоги конкретных картин художника, сколько «переводит на язык литературы» кустодиевский художественный мир в целом и воссоздает недавнюю, но уже ушедшую в прошлое, эпоху сквозь призму кустодиевских картин (вспомним стилизационные принципы воссоздания образов отдаленных эпох у Мережковского). Как и Кустодиев, Замятин до отказа наполняет пространство своего произведения конкретикой – вещными реалиями, плотью жизни. Собственно событийная сторона у Замятина как бы периферийна, тем более нет в ней никакого драматизма. Акцент намеренно перенесен с событийного на живописное. Фактически отсутствуют и как таковые характеры, это именно стилизованные типы – обобщенные, но и весьма характерные. Автору важны внешние образы, портреты, вплоть до незначительных деталей. В этом словесная живопись Замятина соприродна живописи Кустодиева, но и в определенной мере соположена стилизации начала века, стремящейся также к сосредоточению на наиболее характерных, эффектных внешних деталях – как в живописи, так и в слове.
Третий параграф, «Стилизация архаичных форм: апокриф в стиле Е.И.Замятина», посвящен стилизации произведений так называемой отреченной литературы – апокрифов, по-особому привлекавших внимание прозаиков означенного культурного периода, в чем также обнаруживается преемственность с дореволюционной эпохой.
В рассказе «О том, как исцелен был инок Еразм» Замятин убедительно портретирует стиль древнерусской книжности (см. высказывание Ю.Анненкова: «Искуснейше написанное Замятиным “Сказание об Иноке Еразме” можно было бы принять за произведение протопопа Аввакума»[84] ). Портретируя в рассказе слог и жанровые черты древнерусской книжности (житие, слово, апокриф), Замятин, в духе стилизации, в полной мере отражает в рассказе собственное видение мира. Он делает акцент не на не трагизме бытия (в отличие от того же Ремизова), но, напротив, на утверждении жизни во всех ее проявлениях, даже если это идет вразрез с церковными канонами. В этом – авторская «апокрифичность» замятинских вещей, а отнюдь не в пересказе и «реконструкции» существующих апокрифических сюжетов.
Четвертый параграф – «Библейское и публицистическое в стиле Н.А.Клюева». Воссозданием архаичных форм и различных вариантов архаичного стиля отмечена и проза Н.А.Клюева. Его художнический взор был неизменно обращен в прошлое – в допетровскую Русь и ранее, в еще более отдаленное, «изначальное» время.
Прозаическое наследие Клюева – это преимущественно автобиографические произведения, фрагменты-размышления, сны[85], письма, рецензии и статьи публицистического характера. Создается вполне оправданное впечатление, что все эти жанры далеки от художественных. С другой стороны, сами жанровые определения до известной степени условны, реальное наполнение произведений не укладывается в однозначные терминологические рамки. Письма Клюева сродни «духовным завещаниям», в автобиографии прослеживается обращение к житийному канону[86].
Для осмысления прозы поэта важна еще одна мысль: «В прозе дает о себе знать образный строй его поэзии, ощутимо дыхание его самобытного языка и речи»[87]. Рассуждая о поэтическом наследии Клюева, многие исследователи сходились в мысли о расположенности автора к стилизации. На эту черту стиля поэта обратил внимание А.Эткинд, рассуждая о связи Клюева с хлыстовством[88] ; современная исследовательница при анализе поэмы «Погорельщина» (1928) замечает, что именно стилизация и сказовая манера повествования «позволяют соединить в единое целое дистанцированные друг от друга временные пласты (современность – 20-е гг. ХХ века и прошлое – время создания и процветания Выгореции)»[89].
Роль древнерусских жанров и стиля в широком смысле слова в творчестве Клюева совершено иная, чем у того же Замятина, однако в контексте поднятого вопроса более важно сосредоточить внимание на общности, а не на различии. Несмотря на абсолютную несхожесть художнических стилей, оба писателя не могли не отразить стиля своей эпохи, которая была не чужда обращения к разнообразным архаическим формам, прежде всего древнерусской книжности. Причем речь шла о воссоздании не конкретной жанровой формы, но обобщенного образа некоего архаичного текста, обнаруживающего узнаваемые черты и жития, и апокрифа, и библейского стиля. В то же время, очевидно движение в сторону разрушения «книжного» канона. Даже стилизованные под архаику тексты «звучат» – в них включены фрагменты, соотносимые с раешным стихом балагана (то, что изначально ориентировано на устное произнесение), элементы сказа.
В Заключении представлены результаты проведенных исследований. Эти исследования дают основание полагать, что стилизация в русской прозе в течение десятилетий являлась важным и востребованным художественным феноменом. В контексте каждой культурной эпохи, обладающей неповторимым стилем и провозглашающей собственные художественные задачи, стилизация всякий раз была востребована по-разному. Точнее, можно говорить о доминантных приоритетах эпохи, которые не могли не влиять на пути, формы и объекты стилизации в каждый конкретный период. В частности, рассмотрение прозаических произведений означенного времени позволило обнаружить важную, на наш взгляд, историко-литературную тенденцию, а именно – чередование эпох, ориентированных на книжную и на сказово-устную традицию.
С книжной «линией» соотносима первая треть XIX века, прежде всего, 1810-е годы. Эпоха ознаменовалась формированием новой российской прозы, а также активным становлением индивидуальных писательских стилей. Именно в данный период активно заявляют о себе стилизаторские опыты отечественных прозаиков. Стилизация на этом этапе явилась прежде всего способом восприятия и преломления на русской почве западноевропейской традиции, при этом доминировало начало подражательное, ученическое. Объектами стилизации становились как индивидуально-авторские стили выдающихся мастеров слова (Гете, Байрон, Скотт, Гофман и пр.), так и иноземный колорит в целом. Несмотря на подобную стилизаторскую специфику, эпоха дала целый ряд талантливых прозаических вещей, хотя и не свободных от западноевропейского влияния; в числе авторов могут быть названы прежде всего А.Бестужев-Марлинский и В.Ф.Одоевский.
В то же время, постепенно вызревал интерес к культуре национальной, прежде всего, к фольклору. Стилизация оказывалась одним из способов постижения этой, до известной степени «закрытой» для представителей дворянского сословия, области. С одной стороны, стилизационные опыты осуществлялись прозаиками в русле актуальной для эпохи книжно-романтической стилизации, с другой стороны, апелляция к фольклору сопровождалась и первыми опытами создания сказа – стилизации устной речи. Со временем соотношение устного и письменного начал в произведениях, ориентированных на сказ, становилось более сложным и опосредованным.
В 60–70-е годы XIX века наблюдается новый взлет интереса к стилизации, но уже несколько в ином ключе: речь идет прежде всего о стилизации устной речи. Обусловлен этот интерес был ориентацией литературы данного периода на создание образа достоверности, на изображение «реального факта»; повествование от лица очевидца способствовало формированию художественного образа достоверности. Кроме того, интерес к устному слову представителей средних классов был обусловлен выходом на литературную авансцену писателей-разночинцев. В русле устремлений эпохи пребывали, в частности, П.И.Мельников-Печерский и Н.С.Лесков (называвший Мельникова своим учителем). Оба автора по-разному синтезировали в своей прозе сказ, фольклорную стилизацию, а также стилизацию церковного книжного слова. Художнические открытия этих прозаиков, в том числе в области стилизации, оказались востребованы на новом культурном витке, в начале ХХ столетия.
На рубеже веков и в первые десятилетия ХХ века стилизация обретает столь разнообразные формы, что порой даже трудно объединить, казалось бы, весьма разнородные явления под одним «знаменателем», имя которому – стилизация. Можно с уверенностью сказать, что обновление стилизации шло не только по линии способа обращения с объектом, но и по линии расширения спектра этих объектов. Особую актуальность приобретает стилизация не индивидуально-авторских стилей, но стилей определенных эпох, как правило, давно минувших. Мысленно устремляясь в прошлое, художники, с одной стороны, воспринимали и воссоздавали эпоху именно с позиции стилизации, через характерные внешние атрибуты, с другой – стремились найти в отдаленных эпохах ответы на волнующие вопросы современности, подчас нарушая историческую достоверность, приписывая той или иной эпохе то, что, в целом, не было в ней доминирующим или важным. Подобными ретроспективными устремлениями были одержимы представители буквально всех искусств – живописи (прежде всего, художники объединения «Мир искусства»: А.Бенуа, К.Сомов, Е.Лансере и др.), театра (Вс.Мейерхольд, Н.Еврейнов) и, безусловно, литературы.
Стилизационным новаторством прозаиков серебряного века явилось воссоздание стиля отдаленных эпох сквозь призму произведений пластических искусств – живописи, скульптуры. И это не удивительно: стилизация в эпоху серебряного века была нераздельно связана с новым синтезом искусств, провозглашенным символистами. Действительно, символистами практиковались доселе не мыслимые опыты, когда объектом стилизации для одного искусства выступает другое искусство. В этой связи показательными являются романы Д.Мережковского и В.Брюсова; воссоздавая стили отдаленных эпох (античности, Средневековья), они обращались к описанию или упоминанию «визуальных документов» эпохи – живописных полотен, гравюр, изваяний. Несколько иным путем шел А.Ремизов: апеллируя преимущественно к русскому средневековью, он в диалоге с художником (Н.Рерихом) стремился передать свойственное древнерусской культуре родство слова и изображения.
Стилизационной призмой становилось и театральное искусство, что наглядно проявилось в прозе М.Кузмина. Особый интерес эпоха обнаружила к комедии дель арте; в путях воссоздания образов комедии во всей полноте отразились основные устремления рубежной эпохи: интерес к прошлому, к стилизации, стремление к театрализации искусства и жизни, к синтезу искусств.
Из художественного приема стилизация начала ХХ века превращается в важный принцип изображения действительности. Даже, казалось бы, традиционный вид стилизации – стилизация фольклорная – и та приобретает в рубежную эпоху особые формы. Отнюдь не образ рассказчика выходит на первый план – важной в ситуации ускользающих духовных основ видится стремление «примерить на себя» архаичные формы, сквозь призму стилизации воссоздаются сами пути архаичного восприятия мира; стилизация тем самым способствует приближению, «усвоению» мифологического мировидения. Опыты подобного рода осуществлялись, в частности, А.Ремизовым, А.Толстым; весьма своеобразно, но неизменно в стиле эпохи – В.Хлебниковым.
Воссоздание образа устной речи или сказ также осуществляется в манере, ранее не востребованной, хотя и с очевидной ориентацией на классическую традицию (прежде всего Н.С.Лескова и П.И.Мельникова). Новаторами здесь были А.Ремизов и А.Белый, чье влияние на последующую прозу трудно переоценить. Повести «Крестовые сестры» и «Серебряный голубь» явили собой первые уникальные опыты стилизации сказа, проявившейся в органичном синтезе книжного и устного начал. Время «сказового бума» к моменту выхода в свет этих вещей еще не наступило, эпоха обретет голос несколько позже, но, несомненно, учтет и воспримет опыт Белого и Ремизова.
В 1920-е годы эпоха будет говорить уже на совсем другом языке, а столь популярное на рубеже веков понятие стилизации фактически уйдет с культурной авансцены. Вместе с тем, нельзя не учитывать, что многие стилевые тенденции (в том числе стилизаторские), зародившись в начале века, не иссякли в одночасье, но «проросли» в последующие годы в подчас трансформированном, но, безусловно, узнаваемом виде. Так, вполне актуальным остается апелляция к ушедшим эпохам сквозь призму живописных полотен, а также произведений классической литературы. Древнерусская иконопись и книжность (в том числе, апокрифическая литература) также остаются объектами стилизационного воссоздания (Е.Замятин, Н.Клюев, А.Ремизов). Однако приоритеты наступившей эпохи, безусловно, связаны с передачей звучащего (сказанного, спетого, выкрикнутого) слова. Сказ, опирающийся на стилевые открытия Ремизова, Белого, а еще раньше классической литературы, становится на какое-то время одной из главных форм самовыражения эпохи.
Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:
I. Монографии
- Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы:. Ярославль, 2004. 196 с. 10 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе: М., 2010. 276 с. 14 п.л.
II. Статьи, опубликованные в журналах, рецензируемых ВАК
- Завгородняя Г.Ю. Творческий диалог художника и писателя (Н.К.Рерих и А.М. Ремизов) // Искусство в школе. № 5. 2008. С. 46-49. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Поэтический синтаксис сказочной прозы А.М.Ремизова // Русская речь. № 6. 2008. С. 39-45. 0,4 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Звукопись в сказочной прозе А.М.Ремизова // Русская речь. № 1. 2009. С. 22-25. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Повесть И.С.Шмелева «Неупиваемая чаша»: диалог с Н.С.Лесковым // Русская словесность. № 2. 2009. С. 25-29. 0,4 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Образы комедии дель арте в русском искусстве начала ХХ века // Искусство в школе. № 1. С. 21-24. 2009. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Миф-сказка-метафора (к вопросу о формах стилизации в русской прозе начала ХХ века) // Ученые записки Казанского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». Том 151. Книга 3. Казань, 2009. С. 57-65. 0,4 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Стилизация в романах Д.С.Мережковского: функция экфрасиса // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». № 7 (41). 2009. С. 183-187. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Стилистика повести Е.И.Замятина «Русь» //«Русская речь», № 5, 2009. С. 16-19. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Народная песня в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя // Русская речь. № 6. С. 99-102. 2009. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Книжно-устная двойственность в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя // Русская речь. № 2. 2010. С. 9-13. 0,2 п.л.
III. Статьи, опубликованные в других изданиях
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Сказки А.М. Ремизова. Протеизм и «свой голос». («Докука и багагурье». Цикл «Русские женщины») // Мировая словесность для детей и о детях. Материалы научно-практической конференции. Вып. 3. М., 1998. С. 106-110. 0,2 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Миф и своеобразие его воплощения в цикле «Посолонь» А.М. Ремизова // Мировая словесность для детей и о детях. Материалы научно-практической конференции. Вып. 4. М., 1999. С. 46-50. 0,2 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Стилевая доминанта рассказа А.М. Ремизова «О безумии Иродиадином» (Цикл «Лимонарь, сиречь луг духовный») // Мировая словесность для детей и о детях. Материалы научно-практической конференции. Вып. 5. М., 2000. С. 32-37. 0,3 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Сказовое и сказочное в прозе И.А. Бунина и А.М. Ремизова // Наследие И.А. Бунина в контексте русской культуры // Материалы международной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Елец. 2001. С. 37-43. 0,4 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Внутрилитературный синтез в малой прозе А.М. Ремизова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Первой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2001. С. 51-53. 0,1 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Портретирование иконографии в малой прозе А.М. Ремизова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Второй научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. М., 2002. С. 201-204. 0,2 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Сказочная проза серебряного века как культурное явление // Филологические традиции и современное литературное образование. Сборник научных докладов. М., 2002. С. 43-43. 0,05 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Специфика использования обрядовой поэзии в сказках А.М. Ремизова // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Том 1. М., 2003. С. 202-206. 0,2 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Цикл А.М. Ремизова «Николины притчи»: фольклорное и житийное в образе Николая Чудотворца // Первые Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2003. С. 171-177. 0,3 п.л.
- Завгородняя (Дроздова) Г.Ю. Жанровый синтез в литературной сказке // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции. М., 2003. С. 133-136. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Икона и иконописное в сказках Н. Рериха и А. Ремизова // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции. М., 2004. С. 132-136. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Символическое в повести М.М. Пришвина «Мирская чаша» // Вторые Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. Москва-Ярославль, 2004. С. 126-131. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Миф в поэтическом воплощении А. Ремизова, А. Толстого, Е. Гуро // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Материалы III межвузовской научно-практической конференции. М., 2004. С. 58-62. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. «Фацелия» М.М.Пришвина: художественный синтез как жанрообразующее начало // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Пятой научно-практической конференции. М., 2005. С. 228-232. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Стилизация в русской сказочной прозе рубежа XIX-XX вв. (к постановке вопроса) // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Том 3. М., 2005. С. 357-363. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Псалтирь в русской поэзии: три опыта стилизации // Третьи Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2005. С. 226-232. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Мифопоэтическое и сказочное в индивидуальном стиле А.П.Гайдара // Минералова И.Г., Основина Г.А., Рыбаков Н.И. и др. Творчество Аркадия Гайдара. Герой. Жанр. Слог. Монография. М., 2006. С. 11-23. 0,6 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Стилизация библейского текста в прозе И.А. Бунина (на примере рассказа «Роза Иерихона») // Творчество И.А.Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX-XIX веков. Материалы Международной научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя. Елец, 2006. С. 51-55. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Синтез художественного и публицистического в прозе Н. Клюева // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Шестой научно-практической конференции. М., С. 21-26. 2006. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Формы стилизации в прозе 1900-1920-х гг // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Том 4. М., 2006. С. 322-332. 0,4 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Книга Е.Гуро «Небесные верблюжата»: специфика воплощения темы детства и материнства // Материалы научно-практической конференции «Мировая словесность для детей и о детях». Вып. 11. М., 2006. С. 262-267. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Пришвин-ученик А.М.Ремизова (специфика стилизации в рассказе «Иван Осляничек») // Национальный и региональный «космо-психо-логос» в художественном мире писателей русского подстепья (И.А.Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин): научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. Елец: ЕГУ им. Бунина, 2006. С. 274-279. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Своеобразие фольклорной стилизации в прозе писателей «ремизовской школы» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Материалы V межвузовской научно-практической конференции. М., 2006. С. 90-95. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Живописное начало в прозе первой трети ХХ века / Академическая филология. Литературоведение. Лингвистика. Лучшая вузовская лекция // Материалы Всероссийского форума молодых ученых-филологов «Родная речь – Отечеству основа». Вып. 3. М., 2006. С. 38-61. 1 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Рождественское и светское в двух рассказах М.Пришвина («Цепочка Иисусова» и «Волки-отцы») // IV Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2007. С. 112-118. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Образ Руси купеческой в прозе и живописи XIX-XX вв. (Н.Лесков, Е.Замятин, Б. Кустодиев) // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Седьмой научно-практической конференции. М., 2006. С. 142-147. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. «Заговорившие полотна» (Русская проза 1910-х годов в ее отношениях к изобразительному искусству: А. Ремизов и Н. Рерих) // Наследие Д.С.Лихачева в культуре и обьразовании России: Сб. материалов научно-практической конференции: В 3-х тт. Т. 1. М., 2007. С. 112-124. 0,6 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Образы произведений пластических искусств в романах В.Я.Брюсова и Д.С.Мережковского // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Cб. науч. статей. Вып. 6. Т. 1. М., 2007. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Неомифологизм и стилизация в русской прозе начала ХХ века // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Cб. науч. статей. Вып. 7. Т. 1. М., 2008. С. 114-121. 0,4 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Образы древнерусской книжности в рассказах Е.И. Замятина // V Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2008. С. 36-42. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Образы пластических искусств в романе В.Брюсова «Огненный ангел» // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Восьмой научно-практической конференции. М., 2008. С. 126-132. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Сказовое и поэтическое в прозе рубежа XIX-XX вв. (на материале повести А.М.Ремизова «Крестовые сестры») / Академическая филология. Литературоведение. Лингвистика. Лучшая вузовская лекция // Материалы Всероссийского фестиваля «Учитель русской словесности». Вып. 5. М., 2008. С. 22-42. 1 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Театр как форма и объект стилизации в прозе серебряного века // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Cб. науч. статей. Вып. 8. Т. 1. М., 2009. С. 67-70. 0,2 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Итальянская комедия масок в культуре серебряного века: пути стилизации // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Восьмой научно-практической конференции. М., 2009. С. 101-107. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Образ не-спасительной духовности в повести А.Белого «Серебряный голубь» // Ученые записки Московского гуманитарного педагогического института. Том 7. М., 2009. С. 334-342. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Пути синтеза книжной и устной речи в стиле Н.В.Гоголя // Вестник Литературного института им. А.М.Горького. № 1, 2009. С. 80-88. 0,4 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Образы иконописи и древнерусской книжности в культуре серебряного века // VII Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. Материалы всероссийской научной конференции. М., 2010. С. 21-27. 0,3 п.л.
- Завгородняя Г.Ю. Книжное, сказовое, иконописное в стиле повести Н.С.Лескова «Запечатленный ангел» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Cб. науч. статей. Вып. 9. Т. 1. М., С. 38-43. 2010. 0,4 п.л.
[1] М.М.Бахтин отмечал даже, что «элемент стилизаторства присущ всем большим прямым жанрам римской литературы, есть он и в таком великом творении римлян, как “Энеида”». (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 428.
[2] Аничков Е.В. Традиция и стилизация // «Театр»: Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 60.
[3] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. IV. Аристотель и поздняя классика. М.-Харьков, 2000. С. 469.
[4] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. VIII. Кн. 2. Итоги тысячелетнего развития. М.-Харьков, 2000. С. 89.
[5] Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. IV. С. 455.
[6] Там же. С. 461.
[7] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999. С. 195.
[8] Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1999. С. 564.
[9] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 237.
[10] Там же. С. 217.
[11] Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994. С. 404.
[12] Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226.
[13] Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. С. 28. Теория «стиля эпохи» впоследствии подробно разрабатывалась в отечественном литературоведении: Перетц В.Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг., 1922; Сакулин П.Н. Синтетическое построение теории литературы. М., 1925; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. Подробный анализ существующих в литературоведении подходов к понятию «стиль эпохи» представлен в монографии: Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI – первой трети XVIII века. Теория литературных формаций. М., 2008. С. 71-85.
[14] Иванов Вяч. Манера, лицо и стиль // Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты критические и эстетические. М., 1916. С. 170.
[15] Там же. С. 169.
[16] Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 147.
[17] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 218.
[18] Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Т. 1. Ч. 1. М., 1913. С. 227.
[19] Полевой Н. Рецензия на книгу А.Галича «Опыт науки изящного» // Цит. по: «Московский телеграф», 1826 // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века: В 2-х тт. Т. 2. М., 1974. С. 345.
[20] Бестужев-Марлинский А.А. Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 586.
[21] Сомов О.М. О романтической поэзии. Статья III (впервые напечатано: «Соревнователь», 1823) // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 562.
[22] Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе. Варшава, 1903. С. 2.
[23] Левшин В.А. Русские сказки, содержащие древнейшия повествования о славных богатырях, сказки народныя и прочие оставшияся чрез пересказывание в памяти приключения. М., Унив. тип. Н. Новикова, 1780-1783.
[24] Чулков М.Д. Пересмешник, или Словенские сказки. М., 1766-1768.
[25] Попов М.В. Словенские древности, или приключения словенских князей. СПб., 1770-1771; Русские сказки. М., 1780-1783; Вечерние часы, или древние сказки славян Древлянских. М., 1787.
[26] Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. 11.
[27] Богданов А.П. Александр Вельтман – писатель-историк // Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985. С. 462.
[28] Вельтман А.Ф. Романы. М., 1985. С. 104.
[29] Вельтман А.Ф. Романы. С. 31.
[30] Там же. С. 47.
[31] Там же. С. 63.
[32] Рыдзевская Е.А. К вопросу об устных преданиях в составе древнейшей русской летописи // Древняя Русь и Скандинавия в IX-XIV вв. М., 1978. С. 160.
[33] Белинский В. Г. Предки Калимероса. Александр Филиппович Македонский // Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 13-ти тт. Т. 2. Статьи и рецензии. Основания русской грамматики 1836-1838. М., 1953. С. 115.
[34] Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М., 1976. С. 258.
[35] Гоголь Н.С. Собрание сочинений: В 9-ти тт. Т. 1. М., 1994. С. 15.
[36] Гоголь Н.В. Т. 1. С. 54.
[37] Впервые подобное определение дилогии было дано Д.Н.Иловайским (Иловайский Д.Н. П.И.Мельников и его 35-летняя литературная деятельность // Московские ведомости, 1874, № 285); впоследствии оно использовалось в литературоведении неоднократно, см. напр.: Лотман Л.М. Роман из народной жизни. Этнографический роман // История русского романа: В 2-х тт. Т. 2. М., Л., 1964.
[38] Мельников П.И. (Андрей Печерский). Собрание сочинений: в 8-ми тт. Т. 3. М., 1976. С.8.
[39] Там же. С. 143.
[40] Там же. С. 145.
[41] Кедров В. Фольклорно-мифологические мотивы в творчестве Н.С. Лескова // В мире Лескова. М., 1983. С. 58-73; Горелов А.А. Н.С. Лесков и народная культура. Л., 1988; Шкута Г.А. Фольклорные и древнерусские сюжеты и мотивы в творчестве Н.С. Лескова: мифопоэтический аспект. Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Новосибирск, 2005 и др.
[42] Зудилина М.Ю. Особенности повествования в раннем творчестве Лескова // Филологические науки. 1987. № 4. С. 16-21; Дыханова Б.С. В зеркалах устного слова; Алексеева Т.А. Поэтика повествования в рассказах Н.С. Лескова: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 1996; Рудомёткин И.В. Художественная эволюция сказовых форм в творчестве Н.С. Лескова: стилевые аналоги «Заячьего ремиза» и «Очарованного странника». Автореф. дисс.... канд. филол. наук. Воронеж, 2008.
[43] Лесков Н.С. Собрание сочинений: В 11-ти тт. Т. 4. М., 1957. С. 326.
[44] Чичерин А. Из истории эпитета // В мире Лескова. М., 1983. С. 293.
[45] Прокофьев Н.И. Традиции древнерусской литературы в творчестве Лескова // Лесков и русская литература / Отв. ред. – Е.Н. Ломунов, В.Ю. Троицкий. М., 1988. С. 127.
[46] Силард Л. Русская литература конца XIX – начала XX вв. Т. I. Будапешт, 1983. С. 26.
[47] Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага, 1922. С. 35.
[48] См. об этом: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). М., 1999. С. 146 и далее.
[49] Гиппиус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. С. 81.
[50] Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 108.
[51] Гиппиус-Мережковская З.Н. Дмитрий Мережковский. С. 79.
[52] Измайлов А.А. Помрачение божков и новые кумиры. Новые веяния в литературе. М., 1913. С. 71.
[53] Белый А. На рубеже двух столетий. М.-Л., 1930. С. 6.
[54] Подробнее об этом: Рогачева И.В. В поисках утраченного… (Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого). М., 2002. С. 63-66.
[55] См.: Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. 1910. № 9. С. 39.
[56] Соловьев С. Валерий Брюсов. Огненный ангел. Повесть XVI века // Русская мысль. 1909. Кн. 2. С. 29.
[57] См.: Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Дисс….докт. фил. наук. Екатеринбург, 1996.
[58] Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7-ми тт. Т. 4. М., 1979. С. 47.
[59] См. об этом подробнее: Кузнецова Е.В. Литературные корни живописи Николая Рериха // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы V научно-практической конференции, посвященной памяти АФ. Лосева. М., 2005. С. 137-142.
[60] Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. С. 33.
[61] Подробнее о взаимоотношении ремизовского творчества с древнерусской культурой см.: Грачева А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000.
[62] Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 22.
[63] Зноско-Боровский Е. О творчестве М. Кузмина // Аполлон, апрель – май, 1917. № 4-5. С. 29.
[64] Эйхенбаум Б.М. О прозе М. Кузмина. С. 197.
[65] Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3-х тт. Т. 1. Проза 1906-1912 гг. М., 1999. С. 148.
[66] Вислова А.В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа XIX – начала XX вв. С. 33.
[67] Белый А. (Б.Б-ев) Библиография. М. Кузмин. «Приключения Эме Лебефа». С. 51.
[68] Эйхенбаум Б.М. О прозе М. Кузмина. С. 200.
[69] Николаев Д.Д. Художественное своеобразие авантюрной прозы А.Н. Толстого // А.Н. Толстой. Новые материалы и исследования (Ранний А.Толстой и его литературное окружение). М., 2002. С. 68.
[70] Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 10-ти тт. Т. 2. М., 1982. С. 76.
[71] Толстой А.Н. Т. 2. С. 74.
[72] Там же. С. 78.
[73] Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 157.
[74] Иванов Н.Н. Древнеславянский языческий миф в художественном мире М. Горького, А.Н. Толстого, М. Пришвина. С. 12.
[75] Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 26.
[76] Аничков Е.В. Реализм и новые веяния. С. 32.
[77] Городецкий С. Ближайшая задача русской литературы // Золотое руно. 1909. С. 71.
[78] Данилова И.Ф. О сказках Алексея Ремизова // Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 2. Докука и балагурье. М., 2000. С. 611.
[79] Бурлюк Н. Поэтические начала // Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С. 152.
[80] Хлебников В. Проза поэта. М., 2001. С. 179.
[81] Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 171.
[82] Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). С. 139.
[83] Там же. С. 163.
[84] Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Т. 1. Нью-Йорк, 1966. С. 252.
[85] Есть мнение, что сновидение действительно может быть классифицировано как жанр, как в творчестве Клюева, так и у других писателей. См.: Михайлов А.И. О сновидениях в творчестве Алексея Ремизова и Николая Клюева // Алексей Ремизов. Исследования и материалы / Отв. ред. Грачева А.М. СПб., 1994.
[86] См.: Бахтина О.Н. «Сновидения» Н.А. Клюева и традиции древнерусской и старообрядческой литературы // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия». Томск, 2000.
[87] Михайлов А.И. О прозе Николая Клюева // Клюев Н.А. Словесное древо. Проза. СПб., 2003. С. 7.
[88] См.: Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М., 1998. С. 296.
[89] Машкина О.А. Н. Клюев и М. Пришвин (Тема выговской общины) // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия». Томск, 2000. С. 116.
