Екатерина ii и русская придворная драматургия в 1760-х – начале 1770-х годов
На правах рукописи
ЕВСТРАТОВ АЛЕКСЕЙ ГРИГОРЬЕВИЧ
ЕКАТЕРИНА II
И РУССКАЯ ПРИДВОРНАЯ ДРАМАТУРГИЯ
В 1760-х – НАЧАЛЕ 1770-х ГОДОВ
Специальность 10.01.01 – Русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Москва – 2009
Работа выполнена в
Институте высших гуманитарных исследований им. Е.М. Мелетинского Российского государственного гуманитарного университета
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор Михаил Павлович Одесский
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор Дмитрий Павлович Ивинский,
кандидат филологических наук Анастасия Геннадьевна Готовцева
Ведущая организация:
Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН
Защита состоится «30» апреля 2009 года в 15 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: ГСП-3, 125993 Москва, Миусская пл., д. 6.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета
Автореферат разослан «____» __________ 2009 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат филологических наук, доцент В.Я. Малкина
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования и степень ее научной разработки. Диссертация посвящена русской придворной драматургии 1760-х – нач. 1770-х гг. Для изучения русской драматургии в царствование Екатерины II (1762–1796) в науке сделано исключительно много. Работа по созданию истории русского театра и драматургии началась в середине XVIII в. (см. статью Я.Я. Штелина 1769 г. о театре в России) и продолжается по сей день. Вехой в создании фактологической базы для изучения драмы стали труды современников екатерининского царствования (Н.И. Новикова, анонимного автора «Драмматического словаря» и др.). Начиная с середины XIX в. исследователи систематизировали факты и библиографические данные (М.Н. Лонгинов, Г. Геннади), издавали и переиздавали тексты пьес (П.А. Ефремов, Н.С. Тихонравов и др.), а также давали первые интерпретации драматургии екатерининской эпохи (А.Н. Пыпин, П.К. Щебальский и др.). Эти разыскания, наряду с библиографическими, историко-литературными и историко-театральными исследованиями конца XIX – нач. XX вв. (В.В. Сиповского, В.А. Солнцева, В.Н. Всеволодского-Гернгросса и др.) создали солидную базу для советских литературоведов. Большой вклад в изучение русской драматургии XVIII в., ее политического, идеологического и эстетического аспектов внесли Г.А. Гуковский, П.Н. Берков, К.В. Пигарев, Г.П. Макогоненко, И.З. Серман, Ю.В. Стенник и др. Разделы о трагедии и комедии XVIII в., написанные Ю.В. Стенником для коллективного труда «История русской драматургии. XVII-первая половина XIX в.», подводили итог изучению жанров. В 1990-е гг. Л.М. Старикова начала серию публикаций, посвященных театральной жизни в России XVIII в. Подготовленные ею монографии и сборники документов[1] дали новый импульс изучению театральной культуры и драматургии в России той эпохи. Новейшие исследования русской драматургии данного периода характеризуются, в частности, обращением к религиозному и этическому смыслу русской драматургии (К.А. Смолина) и изучению драматических жанров в контексте других жанров современной им литературы (О.Б. Лебедева), а также вниманием к контексту и условиям создания и представления пьес (М.П. Одесский, И. Клейн и др.). В работах последних десятилетий, посвященных придворному театру и драматургии эпохи Екатерины II, увлечение императрицы сценой рассматривается как важная составляющая культурной и социальной политики царствования (см. работы Е.А. Погосян, А.Л. Зорина, А. Энгель-Брауншмидт, С. Гардзонио и др.).
В истории русского драматического театра 1760–1770-е гг. рассматривались лишь как предвестники эпохи «его подлинного расцвета и наибольших достижений»[2], и к выбранному нами десятилетию исследователи обращались реже, чем к последующим периодам. Это объясняется принятым взглядом на эволюцию русской драматургии XVIII в. Во-первых, драматургия 1760-х – 1770-х гг. считается еще недостаточно свободной от подражания иностранным образцам. Во-вторых, исследователи с большей интенсивностью занимались изучением сатирической комедии и «тираноборческой» трагедии 1780-х – 1790-х гг. (работы П. Ефремова, М.Н. Лонгинова, П.Н. Беркова, Л.И. Кулаковой и др.), тогда как в пьесах интересующего нас, «либерального», периода царствования сложнее усмотреть критику властей. В связи с этими соображениями нам представляется перспективным продолжить изучение эволюции русской драматургии, театральной системы и представлений о функции театра на материале первого десятилетия царствования Екатерины II.
Многие исследователи связывали стремительное развитие национальной литературы и театра в России второй половины XVIII в. исключительно с активностью культурных групп, дистанцированных от двора, и недооценивали значение двора и императрицы. Если же близость автора ко двору была бесспорна, возникала идея об оппозиционности писателя власти (см. работы Г.А. Гуковского о А.П. Сумарокове, П.Н. Беркова о Фонвизине и т.д.). Вместе с тем в работах А.Н. Робинсона, И. Клейна и др. было показано, что поскольку русский театр был придворным, постольку монарх был главным адресатом театрального действа и драматический текст создавался с опорой на символический язык придворного церемониала и развлечений. Среди исследователей, в полной мере оценивших важность сосуществования разноязычных драматических и музыкальных традиций при русском дворе, наиболее авторитетным по сей день остается В.Н. Всеволодский-Гернгросс[3]. Но он не успел продолжить исследование на материале театра екатерининского времени. Первый том «Истории русского драматического театра», в основе которого лежит его книга «Русский театр второй половины XVIII в.», был написан в другом ключе: в задачу авторов не входила характеристика «иностранных драматических трупп»[4]. Тем не менее, такие специалисты как Р.-А. Мозер, М. Феррацци и др. продолжили изучение истории и репертуара иностранных трупп при русском дворе. В работах П.Н. Беркова, И.З. Сермана, А.Л. Зорина и др. репертуар иностранных драматических и оперных трупп привлекался к изучению русской литературы в целом и драматургии в частности. Европейские источники русских пьес выявляются в исследованиях А. Веселовского, П.Р. Заборова, Д. Прохазки, Э. Феттер и др.
Объект и предмет исследования. Диссертация посвящена русской придворной драматургии 1760-х – начала 1770-х гг., а также роли двора и лично Екатерины II в становлении русского драматического репертуара этого десятилетия. Предметом исследования являются драматические произведения, входившие в репертуар придворного театра в интересующий нас период, а также роль двора и императрицы в организации зрелищ и композиции репертуара.
Цели и задачи исследования. Целью исследования является описание поэтики драматических жанров придворного театра (трагедии и комедии).
В соответствии с этими целями ставятся следующие задачи:
1) определить место и функции русского придворного драматического театра в жизни екатерининского двора данного десятилетия;
2) описать отдельные представления пьес на сцене придворного театра Екатерины II;
3) восстановить репертуар придворного театра за первое десятилетие царствования Екатерины II;
4) выделить и проанализировать драматические тексты, важные в репертуарном и историко-литературном отношении в 1760-е – начале 1770-х гг.;
5) показать связь поэтики этих произведений с обстоятельствами и условиями их представления на сцене;
6) выявить символическое и идеологическое значение этих пьес;
7) проанализировать литературные и внелитературные установки их авторов.
Источники исследования. В основу диссертации положена работа с широким кругом как опубликованных, так и не введенных в научный оборот источников:
1) с литературными текстами преимущественно на русском, французском и немецком языках (основу корпуса составляют драматические произведения, но мы также обращаемся и к другим родам литературы);
2) с документами личного происхождения (эпистолярием, мемуарами и т.д.); так, мы публикуем письма французского актера А.Н. де Лепина де Морамбера, в которых содержатся интересные сведения о жизни русского двора в 1740 – 1760-е гг.;
3) с дипломатическими донесениями (преимущественно английского и французского посланников);
4) с прессой (напр., «Journal tranger», «Всякой всячиной» и т.д.).
Методологические и теоретические основы исследования. В рамках междисциплинарного подхода для работы с драматическими текстами мы обращаемся к инструментарию нескольких дисциплин, таких как история литературы, политическая история и история театра. Выбор междисциплинарного подхода подсказан особенностями изучаемого материала и истории изучения отечественной драматургии. До начала XX в. эстетическая ценность пьес раннего русского театра считалась сомнительной, поэтому к драматургии XVIII в. обращались историки (в поисках признаков эпохи в пьесах) и историки театра. С 1920-х гг., русская драматургия стала предметом литературоведческого исследования (в работах Г.А. Гуковского, Н.Л. Бродского и др.). Однако интерес историков литературы XVIII в. к театральному аспекту драматургии проявился сравнительно недавно. В последнем обобщающем труде по истории русской драмы вопросы взаимоотношения драматургии с театром «затрагиваются лишь попутно, не являясь предметом специального рассмотрения…»[5]. В изучаемый период абсолютное большинство драматических произведений создавалось с целью постановки на сцене. В связи с указанными соображениями нам представлялось важным в исследовании драматургии екатерининского времени опираться на материал, с которым традиционно работали историки театра (о необходимости изучать драму одновременно с литературоведческих и театроведческих позиций писал еще В.Н. Всеволодский-Гернгросс). Эта методология успешно использовалась П.Н. Берковым, который сочетал литературоведческий анализ с изучением театральных практик. Тот же специалист при изучении русской комедии XVIII в. привлекал итальянскую комедийную традицию, вернувшись, после работ А.Н. Веселовского, В.А. Филиппова, Всеволодского-Гернгросса и др., к изучению связей русской драмы с поэтикой драматургии современных иностранных спектаклей. На важность поэтики итальянских опер, представлявшихся при русском дворе, для создания поэтической теории М.В. Ломоносова указывал И.З. Серман.
При анализе драматургии екатерининского времени в социальном и политическом контексте русского двора мы опираемся на теорию соседних социальных рядов Б.М. Эйхенбаума, исследования представителей московско-тартуской школы семиотики (в частности, Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского) и технику реконструкции «сценариев власти» Р. Уортмана.
Научная новизна исследования. В диссертационном исследовании впервые в отечественной историографии:
1) восстанавливается и систематически привлекается к анализу русскоязычной драмы репертуар французской драматической труппы придворного театра 1750-х – 1760-х гг.;
2) рассматриваются источники взглядов Екатерины II и ее приближенных на формы и задачи театра;
3) реконструируется социальный контекст возникновения русского комедийного репертуара в рамках системы придворно-бюрократического патронажа;
4) публикуются неизвестные архивные материалы (письма А.-Н. де Лепина де Морамбера, его предисловие к переводу на французский язык «Синава и Трувора» А.П. Сумарокова, а также посвящение этого перевода И.И. Шувалову).
Положения, выносимые на защиту:
1) драматические произведения, которые представлялись на придворной сцене в данный период, инсценировали важные для придворного общества эпизоды политической мифологии и категории социальных отношений;
2) возникновение русскоязычного комедийного репертуара было следствием культурной политики русской придворной интеллектуальной элиты и лично Екатерины II, а также изменения модели литературного производства, которое опирается с середины 1760-х гг. на систему придворно-бюрократического патроната;
3) в основе данного культурного проекта лежали усвоенные придворным обществом представления о функциях театра как свидетельства престижа двора, как средства трансляции имперской идеологии, как способа структурирования, регламентации придворной жизни и как воспитательного института;
4) русскоязычный драматический репертуар был генетически и функционально связан с иноязычными драматическими и музыкальными придворными традициями.
Научно-практическая значимость результатов исследования. Практическая значимость исследования состоит в возможности применения его положений, выводов и методологических оснований для дальнейшей изучения истории русской литературы и театра. Полученные выводы важны для специалистов по истории русской культуры, литературы и театра, исследователей рецепции французской и немецкой культуры в России. Новые факты, установленные в диссертации, и сделанные наблюдения могут быть полезны при подготовке вузовских курсов по истории русской литературы XVIII века, а также курсов и семинаров по истории русского театра.
Апробация результатов исследования. По теме диссертации были прочитаны доклады на Пятой Международной научной конференции «XVIII век: театр и кулисы» (МГУ, 23–25 марта 2006 г.); на международной конференции «Основание национального театра и судьбы русской драматургии (К 250-летию создания театра в России)» (ИРЛИ РАН, Пушкинский дом, 28–30 сентября 2006 г.); на международном семинаре Study Group on Eighteenth Century Russia (Ходдесдон, Англия, 3–5 января 2007 г.; 5-7 января 2009 г.); на международной конференции «Scne, salle et coulisses au XVIIIe sicle: changes» (Париж, Франция, 25–27 апреля 2007 г.); на международной конференции молодых филологов (Тарту, Эстония, 27–29 апреля 2007 г.; 25–27 апреля 2008 г.); на XII Международном конгрессе по Просвещению (Монпелье, Франция, 8–15 июля 2007 г.); на семинаре «Б.М. Эйхенбаум. Литературный быт, литературная репутация, литературное поведение» под руководством Д.П. Бака (РГГУ, 14 сентября 2007 г.; 5 сентября 2008 г.); на «Французском семинаре» (ИВГИ РГГУ, 26 сентября 2007 г.); на международной конференции молодых исследователей «Faire date (1660–1820)» (Париж, Франция, 28–29 марта 2008 г.); на международной конференции «Pushkin’s Post-horses» (Эксетер, Великобритания, 14–15 апреля 2008 г.); на 14 Тыняновских чтениях (Резекне, Латвия, 16–19 августа 2008 г.); на Научном семинаре ИВГИ (РГГУ, 17 сентября 2008 г.); на международной конференции «Les crivains la cour en Europe, XVIe–XVIIIe sicle» (Версаль-Сен-Кентен-ан-Ивлин, Франция, 25–27 сентября 2008 г.); на международной конференции «Le smantique du>
Структура работы. Структура работы соответствует целям и задачам исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, а также двух приложений.
Содержание работы.
Во введении дается обоснование актуальности темы, сформулированы проблема, цели и задачи исследования, определены его объект и хронологические рамки, научная значимость работы, описаны источники, методологические основы и структура диссертации.
Первая глава, «Придворная трагедия в 1760-е гг. (“Семира” А.П. Сумарокова)», посвящена жанру трагедии в придворном театре начала екатерининского царствования.
В разделе 1 первой главы излагается история изучения вопроса о писательской позиции Сумарокова в 1750-е – 1760-е гг. Интерпретации произведений Сумарокова опирались на противоположные представления об отношениях писателя с властью, однако значимость последних для понимания творчества Сумарокова под сомнение не ставилась. По мнению одних исследователей, Сумароков работал для двора, стараясь отвечать желаниям и вкусам придворной публики и императриц (И. Клейн, К.А. Осповат и др.); по мнению других, писатель представлял дворянскую оппозицию императорской власти и использовал свое творчество с целью пропаганды оппозиционной идеологии (Г.А. Гуковский, Ю.В. Стенник и др.).
В разделе 2 рассматривается вопрос о возможных источниках трагедии Сумарокова «Семира» (1751), которую Екатерина II считала лучшей трагедией писателя. С точки зрения материала пьеса примыкала к более ранним трагедиям автора – «Хореву» и «Синаву и Трувору»: в «Семире» Сумароков вновь обратился к сюжету из русской истории. Источники этих пьес могли быть исторические и литературные. Как уже отмечалось, имена персонажей (Олег, Оскольд) и место действия (Киев) напоминали об одном из ключевых эпизодов истории российской монархии, изложенном, например, в таком историческом своде, как «Синопсис…». Однако, создавая драматический сюжет, писатель вольно обращался с историческим повествованием и в разработке интриги следовал французским трагикам XVII – XVIII в., из пьес которых (в частности, из «Альзиры» Вольтера) он также черпал эффектные сентенции, les vers retenir.
В разделе 3 разбирается центральный сюжет «Семиры» – сюжет измены, который возникает сразу в двух линиях трагедии. Как известно, Сумароков комбинирует в пьесе коллизии «Цинны» Корнеля и «Брута» Вольтера, удваивая сюжет предательства и следующего за ним наказания. Мы пытаемся восстановить смысл обращения писателя к двум схожим сюжетам. По нашему наблюдению, Олег изображен как жертва конфликта между двумя представлениями о государе: как источнике милости («отце»), и как источнике правосудия. Уподобление отношений правителя с подданными семейным отношениям, неоднократно возникает в ключевых сценах «Семиры». Благодаря этим метафорам сюжеты восстания Оскольда и измены Ростислава могут рассматриваться в единой перспективе – как сюжетной, так и символической. Истории Оскольда и Ростислава представляют собой два сценария поведения подданных («сыновей») в отношении правителя («отца»). Обе истории, вероятно, имели моралистический подтекст: «Семира» развивала сюжеты монаршего милосердия и смирения подданных перед лицом переменчивой фортуны. Образцовым произведением, посвященным милосердию государя, в царствование Елизаветы Петровны была опера на либретто П. Метастазио «Милосердие Титово», которая была, как мы показываем, источником одной из центральных сцен «Семиры» (действие II, явление 10).
В разделе 4 категория монаршей милости рассматривается в контексте панегирической литературы и политической мысли царствования Екатерины II. Мифология милосердия была важным компонентом образа Екатерины в связи с коронационными торжествами и оставалась таковым на протяжении всего царствования. Отмечалось, что одним из основных источников представлений Екатерины и, возможно, Сумарокова о милости был, наряду с панегирической литературой, трактат Ш. Монтескье «О духе законов». В нем милость названа «прекраснейшим атрибутом» монаршей власти. Внутри панегирического комплекса, который готовился к большим торжествам (таким как день восшествия на престол, день коронации), трагедия и ода объединялись общностью функции прославления «всемилостивейшего» правителя. Описанные изображения монарха, как свидетельствуют дошедшие до нас документы, была в равной степени свойственна придворной литературе и политическому мышлению императрицы. Эта связь имперской мифологии с сюжетами трагедий позволяет понять природу предпочтения, которое Екатерина отдавала таким трагедиям, как «Цинна» Корнеля и «Семира» Сумарокова.
В разделе 5 известное представление трагедии Сумарокова 29 января 1763 г. впервые реконструируется в контексте придворной политики Екатерины II в начале ее царствования. «Семира» подходила для иллюстрации преемственности нового царствования по отношению к предыдущему. Квазиисторический сюжет трансформировался в «Семире» в династический миф: переход власти представал в нем законным вне зависимости от обстоятельств, при которых он происходил. Смена власти, обновление – это центральная тема по крайней мере двух ежегодных праздников при русском дворе: дня восшествия на престол и дня коронации. Церемонии коронации и следовавшим за ней празднествам, как известно, отводилось важное место в легитимации власти новой императрицы, узурпировавшей власть. Во время праздников придворные были не только зрителями, но и участниками спектаклей. Одно из представлений с участием русской знати можно рассматривать как пример актуализации политической символики трагедий Сумарокова в обстоятельствах российского двора екатерининского царствования. Мы комментируем описание придворного представления «Семиры» 29 января 1763 г., приведенное в донесении английского посла гр. Д. Бэкингемшира[6], который восхищался великолепием постановки и игрой актеров – придворных Екатерины. В комплименте английского посла варьируется тема прогресса наук и искусств в России, которая звучала в официальных панегириках начала екатерининского царствования. Это письмо много раз публиковалось и комментировалось (А.П. Редкин, Э. Кросс и др.), однако никогда не использовалось для детальной реконструкции представления и его смыслов. Обстоятельства появления комплиментарного описания Бэкингемшира указывают на важность этого спектакля для императрицы. Роскошество организованных увеселений имело двойную политическую функцию: 1) оно было наглядной демонстрацией материальной состоятельности и богатства Империи; 2) оно должно было символизировать одобрение дворянством смены власти.
В разделе 6 представление «Семиры» 29 января 1763 г. впервые рассматривается в рамках сюжета символического примирения дворянства с новым правителем, описанного Р. Уортманом. Из письма гр. М.И. Воронцова гр. А.Р. Воронцову от 31 января 1763 г.[7], которое ранее не учитывалось при описании интересующего нас эпизода, восстанавливаются новые подробности разбираемого представления. Три описания представления (Штелина, Бэкингемшира, Воронцова) позволяют восстановить имена участников спектакля. Ими были гр. Г.Г. Орлов, Н.И. Рославлев (Раславлев), гр. А.П. Шувалов, А. Нарышкина и графиня П.А. Брюс. Последняя играла Семиру. В историографии гр. Брюс описывается как особо приближенная фрейлина, наперсница императрицы, однако известно, что она, как и некоторые другие придворные, составляла ближний круг Петра Федоровича. По-видимому, театрализованный акт примирения знати с новым монархом имел важный ритуальный смысл. Принимая участие в театральных представлениях, которые прославляли, в частности, монаршее милосердие, придворные демонстрировали свою лояльность новой власти и признавали ее легитимность. Представитель клана Шуваловых и приближенная Петра III, видимо, играли роли представителей побежденной династии, которых победители – видные участники июньского переворота Орлов и Рославлев – призывали принять свою долю.
Раздел 7 посвящен появлению на сцене фаворита императрицы гр. Г.Г. Орлова. Мы показываем, что благодаря своему публичному и светскому характеру, развлечения при дворе позволяли различить неофициальные или полуофициальные придворные связи и отношения. Еще В.А. Бильбасов показал, что одним из вопросов, больше всего занимавших русский двор и дипломатические ведомства европейских держав, был вопрос о «марьяже» императрицы. Капитан артиллерии Орлов за год был осыпан всеми возможными милостями и чинами, однако ходили слухи, что фавор его будет недолгим. В частности, французский дипломат барон де Бретей предсказывал скорое падение фаворита. Позже, однако, описывая в своем донесении представление 29 января 1763 г., посланник вынужден был признать, что страсть императрицы к Орлову только крепла[8]. В своем письме де Бретей давал невысокую оценку спектаклю и живо описывал влюбленную императрицу, восхищенную игрой своего фаворита и чересчур открыто это демонстрирующую. По нашему предположению, жест Екатерины, сама ее аффектация были хорошо выверены: она следовала моделям публичного поведения, которые появились в придворном обиходе в правление Елизаветы Петровны. В своих «Записках» Екатерина рассказывала, что русский театр вошел в моду при дворе благодаря тому, что Елизавете Петровне приглянулся кадет Бекетов. Он исполнял роли первого любовника в трагедиях и вскоре стал фаворитом Елизаветы[9]. В организованном, очевидно, при непосредственном участии императрицы, представлении «Семиры» следует видеть отсылку к жесту покойной императрицы. Кредит Орлова рос после этого представления с каждым днем. Весной 1763 г. гр. А.П. Бестужев взялся за организацию брака Орлова и Екатерины. Возможно, идея брака появилась в ближайшем круге императрице несколько раньше, чем принято думать. В таком случае, содержание представления 29 января 1763 г. приобретает дополнительный смысл: Орлов появился на сцене как будущий самостоятельный участник политической игры.
Итак, политическая значимость театра была очевидна для Екатерины с самого начала царствования. Пышная постановка трагедии Сумарокова должна была не только стать знаком престижа двора, но и представить urbi et orbi «сценарий власти» (Р. Уортман) новой императрицы. Трагедия, таким образом, была средоточием символического языка двора, с одной стороны, и ключом к пониманию его насущных обстоятельств – с другой. Важный методологический вывод состоит в том, что анализ сценического представления позволяет проявить содержательные потенции драматического текста, которые, очевидно, являются одной из причин его актуальности.
Вторая глава, «Придворная комедия в 1760-е гг. “Кружок Елагина”», посвящена придворной комедии в 1760-е гг., связям ее поэтики, тематики и проблематики с придворным обществом.
В разделе 1 дается очерк истории изучения русской комедии 1760-х гг. Главным для всей традиции изучения жанра оставался вопрос об отношениях искусства к действительности (в работах В.В. Сиповского, П.И. Рулина, Н.Л. Бродского и др.). Этот вопрос, как правило, оказывался в центре внимания исследователей при изучении полемики авторов елагинского круга с Сумароковым. Так, В.И. Лукин представал в качестве представителя демократического течения в русской литературе, он был провозглашен писателем-бунтарем, который восстал против «рабского» подражания французским образцам и подверг сомнению первенство Сумарокова в драматургии (П.Н. Берков и др.). И.З. Серман отказался от прямолинейных социологических схем и рассматривал драматические суждения Лукина в их связи с современными ему французскими теориями. Продолжая исследовать европейский контекст теоретических высказываний Лукина, мы исследуем его полемику с Сумароковым как литературный спор авторов, конкурирующих за право формировать репертуар русского придворного театра.
В разделе 2 публикация сборника Лукина «Сочинении и переводы» в 1765 г. впервые соотносится с литературной политикой русского двора начала екатерининского царствования. Появление сборника принято рассматривать в контексте литературной продукции «елагинского кружка», а входящие в него четыре комедии – как реализацию «теории склонения на русские нравы», которая сформулирована в предисловиях к пьесам. Отмечалось, что эти предисловия обладали отчетливой полемической направленностью: в них дискредитировались претензии Сумарокова возглавить литературную иерархию, критиковались его сочинения и высмеивался его характер. Как нам удалось установить, публикации «Сочинений и переводов» предшествовал конфликт Сумарокова с И.П. Елагиным, патроном Лукина. Ссора Сумарокова и Елагина – это первый, наиболее очевидный, подтекст предисловия Лукина, написанного, по нашему предположению, перед публикацией сборника в июле – августе 1765 г. Однако устная полемика между Лукиным и Сумароковым, судя по всему, началась за несколько месяцев до публикации предисловий. Следы этой полемики обнаруживаются в комедии Сумарокова «Опекун», опубликованной весной 1765 г.
Обращение в разделе 3 к европейскому контексту идей, которыми оперировал Лукин, позволяет обнаружить источники теории и практики техники «склонения». Лукин считал, что иностранную пьесу, предназначенную к постановке на русской сцене, не достаточно перевести, необходимо ее адаптировать (адаптация или переложение подразумевало русификацию иностранных имен и реалий). Только тогда могла быть реализована основная функция комедии – исправление нравов. Мы подробно останавливаемся на возможных источниках этих положений, так как теория Лукина еще не изучалась в этой перспективе. Зависимость театральных представлений от характера нации была темой постоянной рефлексии теоретиков театра в XVIII в. В «Критических размышлениях о поэзии и о живописи» Ж.-Б. Дюбо писал, что в комедии необходимо принимать во внимание нравы страны и темперамент ее жителей. От особенностей нравов зависит выбор сюжета, а от темперамента – техника представления. Авторитетный пример применения техники склонения представляло собой известное собрание «Немецкий театр». Издание было организовано И.-Х. Готшедом, возглавившим в первой половине XVIII в. реформу немецкой сцены. Согласно проекту Готшеда, немецкий театр должен был приблизиться к античным образцам благодаря переводу и адаптации пьес французского театра, лучше всего воплотившего правила классического театра. На практике речь шла не о механической трансплантации французского театра, а о приспособлении его к реалиям страны. По нашему предположению, теория, разрабатывавшаяся в течение нескольких десятилетий, стала актуальной в России в середине 1760-х гг. в связи с необходимостью создания театрального репертуара на русском языке с отчетливыми педагогическими функциями.
В разделе 4 деятельность «елагинского кружка» впервые рассматривается в контексте формирования новой системы литературно-бюрократического патроната, которая функционировала при дворе и в высшей администрации в 1760-е гг. Как видно из предисловия к комедии Лукина «Мот, любовию исправленный», поощрение автора было делом рук его начальника и покровителя И.П. Елагина; комедия увидела свет с полного одобрения последнего. Как член канцелярии Кабинета Ее Императорского Величества, Елагин был важным звеном в системе монаршего покровительства литературе. В малоизвестной редакции предисловия к «Моту…» Лукин описывал систему патроната, благодаря которой императрица могла регулировать литературное производство через посредство вельмож. Лукин утверждал, что сама императрица инициировала обновление репертуара русской труппы. Объявление воли Екатерины активизировало систему придворного литературного патроната: придворные передали приказ императрицы «некоторым молодым людям, в письмена вступающим», которые взялись за литературную реализацию монаршей воли. Формальными служебными отношениями с Елагиным были связаны только Лукин и Фонвизин, его секретари. Однако положение Елагина, давнего и проверенного конфидента императрицы, теоретически позволяло ему оказывать услуги, связанные с получением мест, чинов и наград. По словам Д. Рэнсела, возникающие благодаря отношениям «патрон – клиент» сообщества были важным инструментом модернизации и основным средством артикуляции и исполнения воли монарха[10]. По нашему мнению, «елагинский кружок» был реализацией модели литературной клиентелы начала екатерининского царствования. Сезон 1764–1765 гг. был переломным моментом в противостоянии Елагина и Сумарокова, бывших литературных союзников. Поражение Сумарокова не было поражением его драматической системы, как принято считать. Речь шла о системе литературного, а точнее – театрального производства: в ситуации необходимости создания и пополнения репертуара позиция придворного поэта, которую пытался монополизировать Сумароков, была недостаточно эффективной. На смену ей пришла модель патроната группы авторов. Новизна этой модели стала причиной появления историографического конструкта «елагинский кружок».
В разделе 5 поэтика комедии Лукина «Мот, любовию исправленный» впервые рассматривается на фоне комедийного репертуара (русского и французского) придворного театра. Успешная комическая пьеса в 1760-е гг., очевидно, должна была соответствовать двум требованиям: во-первых, отвечать вкусам придворной публики, вкус которой формировался с опорой на репертуар французской труппы; во-вторых, представлять собой удачный опыт адаптации к российским нравам – как их понимала та же публика. «Мот…» считается единственным сколько-нибудь самостоятельным творением Лукина, который известен исключительно переводами. Между тем пьеса Ф. Детуша «Мот, или Честная плутовка» была, как указывает сам Лукин, одним из источников его комедии. Тематически обе эти пьесы примыкали к блоку комедий, изображавших карточных игроков и разнообразных расточителей. Эти пьесы, по нашему наблюдению, занимали видное место в репертуаре придворного театра, особенно французской труппы. Особой популярностью в комедийном репертуаре пользовался «Игрок» Ж.-Ф. Реньяра. Некоторые параллели между комедиями Реньяра и Лукина подтверждают наше предположение о том, что «Игрок» был одним из источников сценических приемов в «Моте…». Однако общей сюжетной схемой Лукин обязан скорее Детушу и жанру «слезной комедии». Так, в пьесах Детуша и Вольтера («Блудный сын») главная цель комедии – исправление нравов – достигалась не только и не столько за счет изображения погрязшего в пороке персонажа, сколько благодаря происходящему на сцене его исправлению, в основе которого лежала любовь. Преображение совершалось в ряде трогательных сцен, которые были средоточием театрального эффекта «слезной комедии». В названии «Мот, любовию исправленный» обозначен не сюжет пьесы, а именно характер персонажа, который с первых явлений и до развязки демонстрирует плоды своего исправления, зачастую в «жалостных» сценах, к которым имела вкус русская придворная публика. Средоточием воспитательного эффекта комедии должна была стать сцена между господином и слугой, которую Лукин выбрал для литературного соперничества с Детушем. Перенося основной эффект комедии из круга семейных отношений на отношения хозяина и слуги, Лукин встраивал свой текст не только в собственный биографический, карьерный контекст, но и в более общую символическую перспективу. Лукин не хотел видеть противоречия между установкой на изображение российских нравов и выведением на сцене неправдоподобных персонажей, достойных подражания. Русский автор считал, что добродетельных девиц можно воспитать, а честные слуги появятся в подражание образцовому Василею. Это объяснялось, как кажется, тем, что целью Лукина была инсценировка достойных подражания социальных отношений. Категории верности, преданности имели особое значение в обществе с разветвленной структурой патроната, для которого сюжет отношений слуга – господин был одним из центральных.
В разделе 6 на примерах комедий Д.И. Фонвизина «Бригадир» и А.Г. Карина «Руской француз» исследуется работа комедиографов 1760-х гг. по созданию драматических амплуа. Успех комедии «Бригадир» в научной традиции довольно часто описывался как успех созданных в ней типов. Успех типов, в свою очередь, объяснялся их соответствием социальной реальности. В случае с литературой, которая создавалась при дворе и для двора, представляется более корректным говорить о конструкте реальности. В своей пьесе Фонвизин обратился к темам, которые регулярно возникали в придворных беседах и на страницах нравоучительных еженедельников (таких, как «Всякая всячина»): дурное воспитание, щегольство и галломания. Для работы над ней он использовал авторитетный сборник «Немецкий театр», две пьесы из которого, как известно, являются непосредственными источниками «Бригадира»: 1) комедия датского писателя Л. Хольберга «Жан де Франс или Ханс Франдсен», в немецком переводе; 2) комедия Л. Готшед «Французская гувернантка, или Мамзель». Характерно, что в поисках примеров драматического решения проблемы французского воспитания русским авторам приходилось обращаться к печатным источникам: указанные комедии не входили в репертуар французской труппы русского придворного театра. Театральные амплуа щеголя и щеголихи, напротив, в изобилии встречались во французских комедиях. В «Бригадире» им соответствовали персонажи Иванушки и Советницы. На примере неопубликованной одноактной пьесы А.Г. Карина «Русской француз» можно проследить, как конструировался щеголь-галломан в русской комедии 1760-х гг. Вопреки принятому в научной литературе предположению, рукопись «Русского француза» из петербургской Театральной библиотеки является не сокращенным вариантом оригинальной комедии Карина, а адаптацией комедии французского писателя Л. де Буасси «Француз в Лондоне». В пьесе Карина сцена переносится из Лондона в Петербург, а французы буквально становятся русскими. Маркиз, который у Буасси критиковал Лондон и превозносил Париж, в русской версии – возвратившийся из Франции русский галломан. Из сопоставления его реплик с оригинальным текстом видно, что жаргон щеголя создавался следующим образом: Карин зачастую явно наугад выбирал фразу из реплики Маркиза и оставлял ее непереведенной, переписывая ее русскими буквами. В устах персонажа французская речь автоматически становилась пародийной. Фразы из речи щеголя-Маркиза, иногда никак не маркированные стилистически, в русском тексте иронически остраняются. Использование речевого амплуа было одним из требований для создания успешной комедии в 1760-е гг.
Таким образом, создание национального репертуара следует считать инициативой двора, за право воплощения которой Сумароков должен был конкурировать с группой авторов-переводчиков, объединенных фигурой их патрона - Елагина. Оставаясь в рамках подражания иноязычным пьесам, отечественные авторы в своих пьесах обращались, как это видно из «Мота, любовию исправленного» Лукина, к темам, характерным именно для русского придворно-бюрократического общества. В драматической реализации этих тем авторы следовали входившим в горизонт ожидания придворной публики сюжетным структурам. Ориентация на французский театр сказалась и при создании комедийных амплуа. В частности, одно из ключевых для XVIII в. амплуа галломана строилось на пародийном эффекте французской речи.
В третьей главе, «Ранние комедии Екатерины II и воспитательная функция театра», ранние комедии Екатерины II разбираются с учетом календарного, литературного и политического контекстов их появления.
В разделе 1 дается обзор основных работ, посвященных драматургии Екатерины II. Принятые в научной литературе представления об эстетической слабости комедий Екатерины (напр., у П.К. Щебальского, Г.А. Гуковского) и их узко-политической прагматике (напр., у Ю.В. Стенника) стали причиной того, что литературный и театральный контексты ее творчества восстановлены лишь в самых общих чертах. Тезис об эстетическом несовершенстве комедий Екатерины стимулировал попытки увидеть в них отражение социальной действительности эпохи: раз императрица не имела литературного таланта, ей ничего не оставалось, как писать с натуры. В новейших исследованиях литературное творчество Екатерины все чаще рассматривается как часть ее реформ, как один из возможных механизмов преобразования общества (см., напр., А. Энгель-Брауншмидт, А.Л. Зорин и др.).
В разделе 2 воссоздается календарный и общелитературный контекст появления первых комедий Екатерины II и уточняются обстоятельства первой постановки и издания комедий императрицы «О время!», «Имянины госпожи Варчалкиной» и «Госпожа Вестникова с семьею». По нашему предположению, премьера «О время!» пришлась на 20 или 27 января 1772 г. Две другие пьесы были представлены в том же году вместе сразу после Великого Поста, 27 или 30 апреля. Выбор времени представления комедий не был случайным, пьесы должны были появиться в определенном календарном контексте – во время праздников (Святок и Пасхи соответственно). Их премьера была важной частью придворных увеселений, сценарий которых продумывала сама императрица. Формально сохранив анонимность при публикации комедий, императрица могла управлять реакцией придворной публики на текст, который имел не только развлекательный, но и дидактический смысл. Жест Екатерины – заказ перевода комедий на французский язык сразу после публикации их по-русски и посылка их Вольтеру – свидетельствовал о важности этого литературного проекта для императрицы. Выбирая между созданием занимательной интриги и изображением характеров, императрица предпочла последнее. На представления Екатерины о функционировании механизма сатиры могла повлиять теория и практика европейских и, в частности, немецких писателей, воспринятые к 1770-м гг. и русскими литераторами. Задачей сатирика было высмеивать не индивидуальные, а социальные пороки, а сверхзадачей – заставить зрителей смеяться над своими недостатками.
В разделе 3 комедия «О время!» сопоставляется со своим источником, комедией К.Ф. Геллерта «Богомолка»[11]. Для того, чтобы оценить выбор императрицей образца для своей пьесы, мы останавливаемся на контексте появления комедии Геллерта. По своей структуре пьеса относится к жанровому типу «саксонская комедия», несколько модифицированному. Под этим названием принято объединять пьесы ряда немецких драматургов, созданные под влиянием драматической теории И.Х. Готшеда. Немецкий писатель объявил нравоучение главной установкой жанра, который должен был изображать в смешном виде порок. С этой программой связаны особенности построения саксонской комедии: персонажи, представляющие пороки, оказываются в центре пьесы, их характеры воссоздаются в подробностях, тогда как изображение «положительных» персонажей всегда несколько расплывчато, они находятся на периферии действия. По сути, переделка Екатерины более соответствовала требованиям Готшеда, чем оригинал Геллерта; любовная интрига в пьесе Екатерины ушла на второй план, уступив место изображению характеров.
В разделе 4 описываются особенности поэтики «О время!» (в частности, система персонажей) и реконструируется полемическое содержание пьесы. Женитьба была образцовым инвариантом комедийного финала для большинства комедий из придворного репертуара. Следуя методологическим замечаниям Ж. Форестье[12], мы начинаем анализ сюжета с реконструкции препятствий, которые возникают на пути благополучной реализации матримониального сюжета. В комедии Екатерины эти препятствия связаны как с фигурой Ханжахиной, под опекой которой находится Христина, так и с качествами самой невесты. Набожность, скупость и суеверие Ханжахиной оказываются препятствиями на пути к женитьбе Молокососова и Христины. Появление в пьесе персонажей Вестниковой и Чудихиной, отсутствующих в комедии Геллерта, связано, прежде всего, с их сюжетной функцией: они угрожают соединению влюбленных. В центре главной перипетии пьесы оказывается суеверие старух. В своем драматическом дебюте Екатерина обратилась к теме суеверия не впервые. Как уже отмечалось, способ изображения суеверия в комедии, по-видимому, заимствован из «Всякой всячины»: рассказ о замоскворецкой семье с суеверной хозяйкой можно считать одним из источников «О время!». Эту перекличку можно рассматривать в рамках определенной литературной традиции. Нам удалось обнаружить схожий способ изображения суеверия в переводе трактата аббата Бельгарда «Истинной християнин и честной человек» (1742, изд. – 1762).
В разделе 5 реконструируется полемический подтекст комедии «О время!». Мы пытаемся ответить на вопрос, зачем Екатерина актуализировала тему суеверия в своей первой комедии. На титульном листе кроме названия и обозначения жанра пьесы фигурировала надпись «Сочинена в Ярославле во время чумы. 1772 года». Это указание, которое, как известно, было мистификацией, наделяло пьесу публицистической актуальностью: время написания отсылало к событиям 1770–1772 гг., когда в Московской и ближайших к ней губерниях разразилась эпидемия чумы. Действие пьесы разворачивается в Москве. Екатерина не любила допетровскую столицу, и у этой неприязни были весомые политические причины: как показал Дж. Александер, из трактатов европейских камералистов Екатерина усвоила критическое отношение к слишком большим и густо населенным городам. Кроме того, императрица находила предосудительными нравы московского дворянства. В известной заметке императрица сопоставляла Москву и Санкт-Петербург, наметив связь между фанатичной религиозностью москвичей и их традиционной предрасположенностью к бунту. В свете известных обстоятельств «чумного бунта» 1771 г. связь эта стала для императрицы очевидной. Отмеченная закономерность фигурировала, например, в официальной словесности 1772 г. Победа над чумой была темой оды Сумарокова на день восшествия Екатерины на престол 1772 г. Рассказ о бедствиях москвичей во время эпидемии здесь, как и в письме императрицы Вольтеру, где описывались ужасы эпидемии, сводился к эпизоду с архиепископом Амвросием. Вся вторая половина оды посвящена изображению суеверия и ханжества; у Сумарокова чума распространяется вместе с суевериями. По нашему мнению, одним из важнейших источников риторики описания московской эпидемии в современной ей официальной литературе следует считать статью Вольтера о фанатизме, опубликованную в «Вопросах к “Энциклопедии”» в 1771 г. В официальной литературе эпидемия чумы предстает как повод для демонстрации не только администраторского, но и просветительского дара Екатерины. Именно в этом контексте следует интерпретировать представление и публикацию комедии «О время!».
В разделе 6 рассматривается тема слухов в ранних комедиях Екатерины II. Как отмечалось, в комедиях императрицы регулярно встречаются «непонятые и перевернутые с ног на голову домыслы о мерах правительства, которые были предприняты на благо подданных»[13]. Так, в пьесе «Имянины госпожи Варчалкиной» ложный слух был одним из важных элементов интриги: претенденты на руки дочерей Варчалкиной пускают слух, что правительство собирается запретить на десять лет свадьбы. Между тем, интерпретаторы не обращали внимания на тот факт, что слух о запрещении играть свадьбы прямо противоречит логике законодательных мер правительства Екатерины в отношении браков. Такого рода примеры позволяют выдвинуть гипотезу об одной особенности поэтики комедий Екатерины II. Если в панегирических жанрах (одах, похвальных словах и т.д.) заданием было прославление мер правительства и деяний самой императрицы, то в комедиях Екатерины эти меры предстают в свете беспощадной критики. Воспевание происходящего hic et nunc, противопоставление его недавнему прошлому – это один из постоянных признаков логического и семантического построения оды, тогда как в репликах персонажей комедий Екатерины, наоборот, постоянно варьировалась тема недовольства настоящим, вынесенная в заглавие ее первой пьесы: «О время!». В праздничном контексте инверсия официальной риторики становилась источником смешного.
В разделе 7 разбирается тема воспитания в ранних комедиях Екатерины II в связи с взглядом на театр как на воспитательное учреждение. В комедиях Екатерины представлены два полюса дурного воспитания: всякое отсутствие воспитания (напр., дочь Вестниковой в «Госпоже Вестниковой с семьей») и щегольство или кокетство, привитое, как правило, французскими учителями (Олимпиада в «Имянинах госпожи Варчалкиной»). Проблема воспитания, которое подразумевало, в первую очередь, усвоение навыков светского обхождения, формулировалась в комедии «О время!» как проблема овладения языком аристократической беседы, единственно пригодным для изъяснения любовных чувств. Разбор показывает, что в пьесе Екатерины светская педагогика существует в другом значении, чем в комедии Геллерта. Три старухи во всем являют себя людьми устной культуры: их суеверия, жадность, темнота и агрессивность свидетельствуют о том, что Екатерине приходится иметь дело с пороками, с которыми боролся Петр I. Сирота Христина должна нарушить сложившийся порядок: полуграмотные родители растят подобных себе детей. Другими словами, в своих комедиях Екатерина опиралась на те же идеи, что лежали в основе ее образовательных учреждений. С другой стороны, старухи и петербургские сваты воплощают контрастные типы социального поведения. Разумеется, зритель и читатель должны были солидаризироваться с позицией Непустова, которая противопоставлялась извращенным представлениям Ханжахиной о социальном порядке. Однако, по нашим наблюдениям, как будто бы статичные условно «положительные» персонажи в комедиях Екатерины не только олицетворяли норму (языковую и поведенческую), но и сами могли быть носителями недостатков. Для них события пьесы должны были стать уроком разумного социального поведения. Дворянину не достаточно было быть просвещенным. Его должно было отличать еще и понимание социального контекста, уместности речей и поступков.
В раздела 8 драматические опыты Екатерины II помещаются в контекст представлений о политической функции театра. В научной литературе специально вопрос об источниках взглядов императрицы на театр специально не рассматривался. Известно, что в конце 1750-х-нач. 1760-х гг. Екатерина много читала и круг ее чтения необходимо учитывать при анализе ее преобразований. Благодаря сохранившемуся конспекту нам удалось установить, что уже в 1761 г. императрица внимательно изучала трактат Я.Ф. Бильфельда «Наставления политическия», в котором политические максимы подкрепляли конкретные административные меры. Там говорилось, в частности, что образованием детей обязаны заниматься родители, однако монарх должен контролировать последних, так как воспитание хороших поданных является делом политики. Ранние комедии Екатерины следует рассматривать на фоне представлений, сформулированных в трактате Бильфельда и подобных ему сочинениях. Очевидно, воспитательный потенциал театра не вызывал у Екатерины сомнений.
В данном контексте оба сюжетных элемента «О время!» (порочные старухи и невоспитанная невеста) получают целостную политическую интерпретацию. Успешная борьба с невежеством с самого начала екатерининского правления была одной из главных идеологем царствования. Первые образовательные реформы Екатерины II были направлены на исключение семьи из процесса воспитания «новой породы людей». Правительство и монархиня лично должны были заставить подданных усвоить социальные нормы, соответствующие новой идее государства. Появление периодических изданий с нравоучительной установкой и учреждение русского театра следует рассматривать как попытку императрицы воспитывать и перевоспитывать своих подданных, минуя традиционные социальные институты (главным образом, семью). Появление на сцене семьи, представляющей целую нацию, соотносилось с высказанной в «Наказе…» идее о том, что «каждая [о]собенная семья должна быть управляема по примеру большой семьи включающей в себя все частныя»[14]. Воспитание «большой семьи» было задачей, которую ставила перед собой Екатерина II, обращаясь к драматическому творчеству.
В заключении подведены краткие итоги исследования, даны общие выводы работы и намечены перспективы ее продолжения.
В приложении первом приведены письма актера французской придворной труппы А.-Н. де Лепина де Морамбера, частично уже публиковавшиеся в начале XIX в. (но не введенные в научный оборот), частично публикуемые впервые. Публикации предпослана преамбула, французские письма переведены на русский язык.
В приложении втором публикуется оригинал и наш перевод предисловия к французскому стихотворному переводу трагедии Сумарокова «Синав и Трувор», который сделал де Морамбер, и посвящение переводчика И.И. Шувалову.
Основные положения диссертации отражены в публикациях:
1) Публицистический аспект комедиографии Екатерины II: Из комментария к комедии «О время!» (1772) // Вестник РГГУ. Сер. Журналистика. Литературная критика. 2008. № 11. С. 212–218 (0,29 а.л.);
2) La mise en scne de la cour : la scne et la salle dans le thtre de cour, Etude de cas du thtre russe l'aube du rgne de Catherine II // La scne, la salle et les coulisses au XVIIIe sicle. changes et rapports. Actes du colloque (в печати) (0,59 а.л.);
3) К вопросу о генезисе «теории склонения на наши нравы»: литература и государственный заказ в начале царствования Екатерины II // Русская филология. 19. Сб. научных работ молодых филологов. Тарту: Tartu likooli Kirjastus, 2008. С. 29–34 (0,28 а.л.);
4) «...Лучше жить с книгами, чем с большей частью людей»: граф Д.П. Бутурлин и его карьера // Лесная текстология: труды III летней школы на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы / Под ред. А. Кобринского. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2006. С. 64–74 (0,53 а.л.).
[1] См., напр.: Старикова Л.М. Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1998; Театральная жизнь в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1741-1750. Вып. 2. Ч. 1-2. / Сост. Л.М. Стариковой. М., 2003-2005.
[2] Макогоненко Г.П. Русская драматургия XVIII века // Русские драматурги XVIII-XIX вв. Монографические очерки в 3 тт. Т. 1. Л.; М., 1959. С.37.
[3] См.: Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России при императрице Елизавете Петровне. СПб., 2003 [по рукописи 1912 г.].
[4] История русского драматического театра. Т. 1. М., 1977. С. 14.
[5] История русской драматургии. XVII – первая половина XIX в. Л., 1982. С. 4.
[6] [Buckinghamshire J.] The Despatches and Correspondance of John, Second Earl of Buckinghamshire, Ambassador to the Court of Catherine II. of Russia 1762-1765. Vol. 1. New York, Bornbay, 1900. P. 220-221.
[7] Архив князя Воронцова. Т. XXXI. М., 1885. С. 204-205.
[8] СбРИО. Т. 140. СПб., 1912. C. 163.
[9] [Екатерина II.] Сочинения Императрицы Екатерины II на основании подлинных рукописей с объяснительными примечаниями. T. XII. СПб., 1907. С. 297-298.
[10] Ransel D. Character and>
[11] Источник комедии Екатерины указан в работе: Prochazka D. Die Vorlage zur Komdie «О, время!» von Katharina II // Archiv fr Slavische Philologie. 1905. Bd. XXVII. S. 563-577.
[12] См., напр.: Forestier G. Structure de lа comdie frаnаise clаssique // Littrаtures clаssiques. 1996. № 27. P. 243-257.
[13] Погосян Е.А. От старой Ладоги до Екатеринослава (место Москвы в представлениях Екатерины II о столице империи) // Лотмановский сб. Т. 2. / Сост. Е.В. Пермяков. М., 1997. С. 512.
[14] [Екатерина II.] Наказ Комиссии о составлении проекта новаго уложения. [М., 1767]. С. 99.
