И. а. гончаров и театр
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
На правах рукописи
КАЛИНИНА
Надежда Викторовна
И. А. ГОНЧАРОВ И ТЕАТР
Специальность 10.01.01-10 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Санкт-Петербург
2008
Работа выполнена в Отделе новой русской литературы
Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
Научный руководитель: доктор филологических наук
| В. А. Туниманов |
Научный консультант: доктор филологических наук
Т. И. Орнатская
Официальные оппоненты: доктор филологических наук
М. В. Отрадин
кандидат филологических наук
Н. Д. Старосельская
Ведущая организация: Тверской государственный
университет
Защита диссертации состоится “ 19 ” января 2009 г. в 14.00 часов на заседании Специализированного совета Д. 002.208.01 Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН: 199164, Санкт-Петербург, набережная Макарова, д. 4.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.
Автореферат разослан “___”________2008 г.
Ученый секретарь Специализированного совета
Кандидат филологических наук С.А. Семячко
Характеризуя особенности научного процесса в отечественной и зарубежной науке о Гончарове, следует признать, что вопросы, связанные с многообразными творческими контактами одного из великих русских писателей XIX в. с театрально-сценическим искусством, являются недостаточно разработанной сферой в изучении его творческого наследия.
Впервые к теме адаптации прозы Гончарова для сцены обратился Н.К. Пиксанов в статье о французской постановке “Обломова” (1963). Затем, на волне успеха спектакля Г. Волчек (1966) в свет вышло несколько работ о сценической версии романа “Обыкновенная история” как обзорного (М.Б. Тимченко), так и сопоставительного характера (Л.Ф. Шкилева, Н.Д. Старосельская, Г. Шауманн). В работах П. Тиргена и в монографии Д. Шюманна был собран и проанализирован обширный материал (в том числе и театральный), относящийся к рецепции романа “Обломов” в немецкоговорящих странах.
Исследования, посвященные истории драматизации романа “Обрыв”, отсутствуют. “Театральность” прозы Гончарова (обладающая собственной динамикой развития на фоне созревания эпического метода романиста) также не стала объектом целостного анализа.
Вместе с тем, практика издания Академического Полного собрания сочинений И.А. Гончарова показала, что театральный аспект его творчества является неотъемлемой частью общемировой сценической культуры, представляя собой наиболее активное звено рецепции Гончарова в целом.
Актуальность диссертационного исследования, выросшего из участия его автора в работе над томами собрания сочинений и писем Гончарова, определяется в попытке заполнения лакун и пробелов на обозначенную тему.
Новизна представленной работы состоит в том, что впервые предметом исследования становится изучение романов Гончарова с точки зрения воздействия театра на художественное мышление писателя с учетом не использовавшегося ранее материала (пьесы, рецензии, театральные мемуары).
В задачи диссертации входит исследование драматического компонента в романной прозе Гончарова, изучение принципов драматизации его произведений, обзор истории постановок романов писателя на сцене, уточнение истории восприятия творчества Гончарова. В работе впервые поставлен и исследован вопрос о том, какое место занимает театр в творческом сознании и художественной практике Гончарова.
Методология работы основана на сочетании теоретического, историко-литературного и структурно-функционального подходов, с привлечением сравнительно-исторического метода для исследования театральной рецепции творчества Гончарова.
На защиту выносятся следующие положения:
- Несмотря на отсутствие драматических произведений в творческом наследии И.А. Гончарова, можно говорить о целом комплексе “театральных подсистем” его художественного повествования.
- В первую очередь, непосредственное взаимодействие с театральным контекстом осуществляется при помощи разнообразных способов цитирования. Наряду с классическим типом цитаты, отсылающей к тексту-источнику, Гончаровым активно используется переосмысление традиции в целях создания дискредитирующего комического эффекта в направлении персонажа, фиктивные реминисценции, описывающие создавшуюся художественную ситуацию в целом, именные аллюзии, прогнозирующие развитие событий и подкрепляющие важные для писателя мысли авторитетом литературных “титанов” (Грибоедова, Шекспира, Гёте, Шиллера, Байрона).
- Для развития сюжета в прозе Гончарова в виде заимствований используются как опорные схемы классической театральной интриги, так и более локальные драматические положения, отразившиеся в текущей драматургии как особо актуальные приметы времени.
- Литературный стиль Гончарова генетически связан с принципами построения драматического текста и театрального представления:
– диалог и фабула развертываются в четкой взаимной соотнесенности;
– “показ” события часто осуществляется в форме диалога, а не в форме описания (в ранних произведениях писателя наблюдается преобладание диалога над другими типами повествования);
– постижение психологического склада персонажей достигается через речевые характеристики;
– событийный ряд произведения всецело зависим от “диалогического конфликта”;
– сфера автора подвергается воздействию диалога в виде “речевой интерференции”, проявляющейся в различных формах несобственно-прямой, внутренней и замещенной речи, что приводит к внутренней “диалогизации” объективного авторского повествования.
- “Театральность” прозы Гончарова неоднородна и обладает собственной динамикой развития на фоне созревания эпического метода романиста. Ранние произведения Гончарова демонстрируют пример максимального сближения эпической и драматургической поэтик, в дальнейшем следы театральности в стиле романиста последовательно “стираются”. Преобладание диалогических начал сравнительно с другими конструктивными факторами повествования выравнивается по мере нарастания имперсональной наррации и усложнения сюжетно-фабульной основы произведений писателя. В поздних очерках Гончарова (“Литературный вечер” и “Слуги старого века”) наблюдается полноценное возвращение “драматургического” элемента повествования.
- Театральная рецепция творчества Гончарова свидетельствует о собственном читательском рейтинге произведений романиста, не всегда совпадающем с утвердившейся литературно-общественной оценкой. В наибольшей степени тенденция к независимому от критиков и рецензентов восприятию текстов Гончарова обнаруживается в истории драматизации романа “Обрыв”.
- История драматизации романа “Обломов” свидетельствует о вхождении главного героя Гончарова в общемировую парадигму литературных сверхтипов. В XX в. по мотивам романа в разных странах и на разных языках пишутся оригинальные пьесы и ставятся спектакли. “Узнаваемость” Обломова настолько высока, что не требует воспроизведения литературного первоисточника, а известность позволяет безболезненно встраиваться в любые культурно-исторические обстоятельства, что означает возможность моделирования принципиально новых текстов.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в научно-исследовательской и преподавательской деятельности.
Апробация работы. Основные положения работы апробированы в статейном комментарии к томам Академического Полного собрания сочинений и писем И.А. Гончарова (тт. 1–6), в докладе на Международной научной конференции, посвященной творчеству Гончарова (Ульяновск, 2007), в статьях, опубликованных в журнале “Русская литература”, и научных сборниках, сопутствующих изданию Полного собрания сочинений и писем писателя.
Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, насчитывающего 360 наименований.
Основное содержание работы.
Во Введении аргументируется актуальность темы диссертации, характеризуется степень изученности проблемы, определяются цели и задачи исследования, обозначаются положения, методологически важные для данной работы.
Глава 1. “Воздействие драматургического контекста на творчество И.А. Гончарова” посвящена анализу функции цитаты в поэтике Гончарова с целью выявления круга театральных источников, наиболее актуальных для творчества писателя.
Значительная часть художественной системы Гончарова, всецело погруженной в непрерывный процесс взаимодействия текстов и мировоззрений в общей цепи предшествующей литературной традиции, так или иначе, пересекалась с драматургическим контекстом эпохи. Создание текстовых связей достигалось различными способами, но особенно заметная роль отводилась цитации. Этот художественный прием имел огромное значение в творчестве писателя, как по количеству реминисценций, так и по широте культурного диапазона. “Проза Гончарова, способная производить впечатление “живой импровизации”, при ближайшем рассмотрении оказывается на удивление “выстроенной”, литературной, насыщенной множеством явных и скрытых цитат, параллелей, аллюзий”.[1]
Техника цитирования изначально отличалась индивидуальным почерком, что разнообразно отразилось на литературном стиле романиста, сыграв свою роль в становлении творческого метода классического реализма в гончаровском “изводе”. Общеизвестно, что основной функцией цитаты является отсылка к “чужому” тексту. Однако в случае Гончарова, не всегда можно решить к какому именно тексту отсылает нас автор. Отсылка у Гончарова зачастую имеет не конкретное, а общекультурное значение, указывающее на “школу” (стиль), или шире – “эпоху” (век) с исторически обусловленной системой ценностей. В связи с этим во многих случаях цитатами у Гончарова являются разнообразные перефразировки “чужого текста”, утратившие свой буквальный смысл, но сохранившие значение принадлежности к какому-либо литературно-эстетическому направлению. Этот тип цитаты встречается в произведениях романиста повсеместно и существует в поэтике Гончарова наравне с классическим способом цитирования, в соответствии с которым цитата представляет собой точно воспроизведенный отрывок “чужого текста”.
Ярким примером “расширенного” типа цитирования служит описание образа мыслей главного героя “Обыкновенной истории” в пору его влюбленности в Надиньку Любецкую: “…он избегал не только дяди, но и толпы, как он говорил. Он или поклонялся своему божеству, или сидел дома, в кабинете, один, упиваясь блаженством, анализируя, разлагая его на бесконечно малые атомы. Он называл это творить особый мир и, сидя в своем уединении, точно сотворил себе из ничего какой-то мир и обретался больше в нем, а на службу ходил редко и неохотно, называя ее горькою необходимостью, необходимым злом или печальной прозой” (“Обыкновенная история”. Часть первая, гл. 5). Мы видим, что в приведенном отрывке из романа автор в качестве выделенной курсивом цитаты в несобственно-прямой речи персонажа воспроизводил целый набор фразеологических шаблонов, образцы которых нетрудно найти в романтической поэзии первой четверти XIX в. в целом, однако попытка уточнения источника цитаты со стороны комментатора обречена на неудачу в силу специфических особенностей цитирования. “Чужое слово” поглощается принимающим контекстом до утраты связи с автором первоисточника и становится “своим” в речи персонажа. Вместе с тем, для повествователя желательно, чтобы “чужой текст” не был присвоен говорящим до той степени, когда адресат повествования (читатель) уже не в состоянии уловить взаимодействия различных текстов, для чего “размытая” цитата отмечалась курсивом. Объективно такой способ цитирования у Гончарова должен был характеризовать мировоззрение главного героя и восходил, по-видимому, к пушкинской характеристике романтика Ленского: “Он пел разлуку и печаль, / И нечто, и туманну даль, / И романтические розы” (“Евгений Онегин”: гл. II, X).
Кроме отсылки к какому-либо тексту (или контексту), иллюстрирующему взгляды и мнения действующего лица, немаловажной функцией цитаты у Гончарова являлось достижение дискредитирующего комического эффекта, так как языковая игра, возникающая на границе столкновения “цитатного” и “нецитатного” слова, окрашивала повествование в откровенно иронические тона.
Относясь к одному из проявлений “комизма контраста”,[2] такое столкновение “высокой” (т.е. цитатной в широком смысле этого слова) лексики с узуальными типами высказывания, функционирующими вне поля “книжных” реминисценций, также представляет типичный для поэтики Гончарова прием.
Одним из примеров комической прозаизации условно-поэтического языка в текстах Гончарова может служить следующая сцена: “Что же, — начал он потом, — может разрушить этот мир нашего счастья? кому нужда до нас? Мы всегда будем одни, станем удаляться от других; что нам до них за дело? и что за дело им до нас? нас не вспомнят, забудут, и тогда нас не потревожат и слухи о горе и бедах, точно так, как и теперь, здесь, в саду, никакой звук не тревожит этой торжественной тишины...
— Надинька! Александр Федорыч! — раздалось вдруг с крыльца, — где вы?
— Слышите! — сказала Надинька пророческим тоном, — вот намек судьбы: эта минута не повторится больше — я чувствую... <…>
— Александр Федорыч! — раздалось опять с крыльца, — простокваша давно на столе. <…>
— За мигом невыразимого блаженства — вдруг простокваша!! — сказал он Надиньке. — Ужели всё так в жизни?” (“Обыкновенная история”, часть первая, гл. 4).
“Язык Александра, – пишет В.М. Маркович, – с его постоянно напряженной аффектацией и патетикой, перенасыщенной фразеологическими и стилевыми клише, приближен к формам стилизованной речи. Временами в резкой сгущенности его характерных примет ощущается даже дискредитирующий принцип подачи материала”[3].
Гончаровская склонность к стилизации, ориентированной на разные речевые и литературные манеры, достигает вышей точки в обращении писателя к приему фиктивной реминисценции. Примерами такого рода в творчестве Гончарова могут служить добросовестный “пересказ” нравоучительного романа о Ричарде и Кунигунде, литературный источник которого до сих пор не выявлен (“Обрыв” часть третья, гл. 15), или краткое изложение романа о “богатом дядюшке” из “Фрегата “Паллада”” (“Подле меня сидел другой старик, тоже возвращавшийся из Индии, важный чиновник, весьма благообразный, совсем седой. Как бы он годился быть дядей, который возвращается из Индии, с огромным богатством, и подоспевает кстати помочь племяннику жениться на бедной девице, как, бывало, писывали в романах!”[4] ), происхождение которого вряд ли удастся установить по тем же причинам.
Размышляя о значении цитации применительно к писательской практике Гончарова, современный исследователь пишет: “Повествование у Гончарова цитатно, и цитирование у него не пародийно, а именно пародично <т.е. применено в непародийной функции>. С цитатой писатель обращается вольно, создавая большое количество шутливых, иронических, игровых парафраз. Цитата, как правило, полностью отрывается от исходного смысла и включается в контекст, ей заведомо чуждый, чаще всего сниженный, в итоге превращаясь в фигуру речи, в элемент словесной игры”[5].
Одним из выведенных за рамки комизма проявлений цитации в романах Гончарова является установка на принципиальную полигенетичность его центральных характеров. Герои Гончарова постоянно уподобляются персонажам “чужих” текстов и наиболее распространенным приемом для создания текстовых связей этого рода является именная аллюзия, т.е. применение в ткани повествования “имен”, обладающих устойчивыми культурными ассоциациями (Чацкий, Гамлет, Дон-Кихот, Дон Жуан). Появление “чужого имени” приводит к повышению в этой точке текста интенсивности смысла, выводит персонаж из узких рамок его эпохи в “большое время”, подкрепляет важные для Гончарова мысли авторитетом литературной традиции.
Кроме этого парадигматика “чужого имени” автоматически высвечивает скрытые психологические свойства, мотивы поведения и даже поступки гончаровских персонажей (многие из которых, взятые вне традиции, выглядели бы банально) и освобождает повествователя от необходимости давать избыточные пояснения. Понимание со стороны читателя достигается им не посредством обширных повествовательных экскурсов в прошлое персонажа, а обращением к имеющемуся у каждого читателя литературному “предзнанию” (что заметно выделяет Гончарова на фоне писателей-современников, генетически связанных с поэтикой “натуральной школы”).
Таким образом, употребление устойчивых литературных аналогий в художественной системе Гончарова служит и своеобразным историко-культурным кодом, указывающим место нового литературного типа (Обломов, Штольц, Райский) в существующей системе ценностей, и литературным приемом, способствующим экономии повествовательного времени. Важно заметить, что именные аллюзии используются писателем не только в художественных, но и в мемуарных текстах.[6]
Отдельную проблему представляют собой случаи “цитирования” Гончаровым музыкальных произведений (песен, романсов, оперных арий), обладающие своей техникой репрезентации в прозаическом тексте, о чем нам уже приходилось писать.[7]
Повышенная степень цитатности, отличающая писательскую манеру Гончарова, “литературность” его творческого мышления на практике приводит к весьма большой амплитуде интерпретаций в исследовательской литературе. Нередки случаи, когда один и тот же персонаж Гончарова может одновременно соотноситься с Хлестаковым, Поприщиным, Подколесиным, Печориным, Журденом и Дон Жуаном, притом что цельность и внутренняя непротиворечивость гончаровских типов остается в глазах исследователей общепризнанной константой его творчества.
Во избежание парадоксов, причиной которых являются особенности художественного мышления писателя, выпавшие из поля зрения исследователей, следовало бы попытаться отделить различные способы цитирования в творчестве Гончарова от случаев прямого или опосредованного заимствования. По нашим наблюдениям, сделанным, по преимуществу, на материале драматургической литературы XIX в., обращение Гончарова к “чужому слову” имеет двоякий характер. В случаях “цитирования” (как в традиционном, так и расширенном значении этого слова) отсылка к “чужому” тексту имеет знаковую природу. Добавляя в повествование свой исходный контекст, “другой голос” приносит с собой оценочность, акцентирует многочисленные дополнительные смыслы из области предшествующей литературной традиции и многократно повышает экспрессивность гончаровского высказывания. В случаях заимствования использование “чужого текста” сводится к “техническим” задачам продвижения литературного сюжета и не предполагает актуализации каких бы то ни было культурных коннотаций.
Такое соотношение “равнодействующих сил” при обращении к “чужому слову” у Гончарова, по-видимому, объясняется сосредоточенностью писателя на создании образа при подчиненном положении других элементов поэтики этой первостепенной задаче. Романист никогда не скрывал своих затруднений, связанных с потребностями сюжетостроения (“постановки и хода событий”, “невидимого, но громадного труда, какого требует построение целого здания романа”), в отличие от “лиц” и “типов”, которые, по его словам, “даются художнику даром”. “У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед – и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, что есть что близко относится к нему”, – говорит он.[8] Образ для Гончарова приоритетен, “всё остальное, – как обоснованно пишет О.Г. Постнов, – и в первую очередь сюжет, фабула произведения – не более чем литературная условность; она еще необходима в пьесе, но в эпических полотнах отступает на задний план”[9].
Гончаровым многократно по разным поводам и в разных местах утверждается первенство художественного образа перед любыми иными уровнями организации текста, находящимися на периферии авторской индивидуальности и, очевидно, не имеющими самостоятельного значения, поскольку главная цель художника состоит в исчерпывающем изображении “общечеловеческих образцов”, угаданных в текущих исторических обличиях.
В связи с такими эстетическими приоритетами передача отдельных фрагментов композиционно-сюжетного характера из рук в руки могла рассматриваться эпическим писателем как допустимая практика. Заметим, что в “Необыкновенной истории”, ожесточенно нападая на Тургенева с обвинениями в плагиате, Гончаров имел в виду не сюжетные заимствования, а копирование “лиц”, “картин” и чужой “манеры”. “Да ведь и Шекспир, и Пушкин, и Гоголь, <…> – пишет он, – делали то же самое, что сделал Тургенев: то есть брали у бездарных или мало даровитых писателей (как Шекспир, например, взял у кого-то из своих товарищей сюжет “Лира”), потом он, а за ним Пушкин почерпали из легенд, летописей предания, и Байрон делал то же, Гоголю, говорят, Пушкин дал сюжет “Мертвых душ”! “Все это так, – отвечу я, – и эти великие мастера делали из взятого материала великие произведения. Вдыхая в них свою творческую силу, и притом, уж конечно, ни чужой манеры, ни чужих картин и сцен не брали!””.
Исследователь творческих связей Гончарова с французской литературной традицией отмечает: “Случаи “заимствования” автора “Обыкновенной истории” показывают, что Гончарова интересуют, так сказать “фабульные узлы” в развитии темы <…>, своеобразные “опорные точки””[10].
Другой исследователь, анализирующий различные проявления “театральности” в “Обыкновенной истории”, приходит к сходным выводам. После изложения аргументов, свидетельствующих о взаимодействии романа Гончарова с русской комедиографической традицией, он вынужден признать, что перечисленные “мотивы” “не являются в прямом смысле реминисценциями или цитатами”, так как “Гончаров воспроизводит не конкретные тексты, а типические, схваченные и запечатленные комедией ситуации русской национальной жизни, выделяя при этом как важнейшее свойство их повторяемость и устойчивость”[11].
Вкрапление “чужих” сюжетных мотивов и “ситуаций” в повествовательную технику Гончарова не является “реминисценциями или цитатами” в тех случаях, когда “узнавание” исходного контекста со стороны принимающего текста изначально не предполагалось его автором. Такие включения не привносят дополнительных значений в общую семантику гончаровских образов, локализуются уровнем сюжетостроительных задач и не влияют на художественную концепцию произведения в целом.
Если дважды повторенное называние Волохова “русским Карлом Мором” (“Обрыв”: часть вторая, гл. 15; часть третья, гл. 23) несмотря на насмешку корректирует и существенно облагораживает отрицательный персонаж Гончарова, “подтягивая” его до уровня романтического героя пьесы Шиллера, то сюжетная параллель между одной из сцен “Обломова” и центральной коллизией анонимного водевиля “Потребность нового моста через Неву, или Расстроенный сговор” (1845) относится только к действию романа и не несет никакой смысловой нагрузки. То же можно сказать о перекличках текстов Гончарова с водевилем П.А. Каратыгина “Дом на Петербургской стороне” (1838, опубл.: 1843), где домовладелец на замечание жильцов о том, что у него “зимой волков можно морозить” отвечает: “Зато летом и дачи не нужно”, что живо напоминает диалог Обломова с Тарантьевым (в ходе которого “земляк” навязывает Обломову квартиру на Выборгской стороне – “Обломов”: часть первая, гл. 4), или о сцене заключения контракта, где герой Каратыгина, не задумываясь, подписывает документ о найме квартиры “не читавши”, точь-в-точь как обманутый Мухояровым Обломов (“Обломов”: часть третья, гл. 1, 2). О сюжетных параллелях между водевилем Каратыгина “Горе без ума” и центральной коллизией “Обыкновенной истории” писалось: “В 1831 году на сцене была впервые поставлена (она ставилась и позже) комедия-водевиль П.А. Каратыгина “Горе без ума”. Героем ее стал горе-рифмоплет, <…> Яшуткин-младший <…>. Отрезвляет его от поэтического безумия дядя, Яшуткин-старший. Между прочим, стихи своего племянника расчетливый купец использует в качестве оберточной бумаги. Трудно отделаться от мысли, что И.А. Гончаров знал этот водевиль, приступая к работе над романом “Обыкновенная история””.[12] В водевиле Каратыгина “Вицмундир” (1845) среди действующих лиц можно обнаружить “молодую вдовушку” Любецкую, фамилия которой появится затем на страницах “Обыкновенной истории”, однако смысловые связи между персонажем Каратыгина и Надинькой Любецкой Гончарова отсутствуют.[13]
Как видим, Гончаров не игнорирует найденные создателями сценических произведений сюжетные модели, но использует только их композиционные возможности, не предполагая трансляции смыслов текста-источника и избегая любых значимых сближений с “малодаровитыми писателями”. Именно поэтому попытки автоматического переноса сюжетного параллелизма на семантический уровень организации текста со стороны комментаторов творчества Гончарова часто оборачиваются натяжкой. Не выглядят убедительными интерпретация Анны Павловны Адуевой в качестве варианта г-жи Простаковой, сделанная на основании одного только композиционного сходства пьесы Фонвизина с романом Гончарова, сопоставление Поджабрина с Хлестаковым из-за того, что в обоих текстах присутствует сюжетный компонент “хозяин/слуга” (тогда как фарсовые сцены между господином и его нерадивым слугой переходили из пьесы в пьесу, откуда и были восприняты вначале Гоголем, а затем Гончаровым) и т.д. Исследовательский подход в случаях интерпретации сюжетных заимствований у Гончарова требует особой осторожности, что, конечно, не отменяет необходимости их выявления и требует дальнейшей многосторонней разработки.
Воздействие драматургического контекста на творчество Гончарова не исчерпывается отмеченными особенностями. Кроме разных типов “цитирования” и использования драматических “микросюжетов” в архитектонике произведения, многие тексты Гончарова носят следы воздействия драматургической формы в целом. Из ранних сочинений писателя в этом смысле наибольший интерес представляет очерк “Иван Савич Поджабрин” (1842, опубл.: 1848).
Известно, что в каждом реалистическом романе присутствуют и драматический и эпический компонент повествования. “Как истинный поэт-реалист, – пишет Н.И. Пруцков о романе “Обломов”, но вполне может быть распространено на всё творчество романиста, – Гончаров эпическое сливает с лирическим и драматическим <…>, а на последних страницах романа звучат и ноты трагические. Такие переходы от эпоса к лирике и драме у художника непроизвольны, как непроизвольны, свободны они и в самой жизни. Вместе с тем в этих переходах видна художественная целесообразность. Они характеризуют разные моменты в жизни Ильи Ильича, <…> различные стороны и возможности его характера”[14]. Внутритекстовые связи эпоса и драмы в рамках одного литературного произведения бесконечно разнообразны и индивидуальны. Ранний очерк Гончарова “Иван Савич Поджабрин” представляет собой пример произведения, в котором эпическая и драматургическая поэтики максимально сближены.
В дальнейшем эволюция творческого метода писателя характеризовалась нарастанием эпичности, в связи с чем наиболее яркие следы “театральности” были подвергнуты Гончаровым последовательному “стиранию”. Так, в “Обыкновенной истории” свойственная ранней творческой манере писателя диалогичность повествования, трансформируется в “диалогизм конфликта” – “конфликта романтического максимализма и прагматического реализма”, данного в романе “с почти математической правильностью и равновесием”, при котором “ни одна из сторон не выступает вперед, находясь в одинаковом соотношении с автором”.[15]
“Диалогизм конфликта”, ставший ключевым понятием для “Обыкновенной истории” в исследовательской литературе, вполне мог вырасти из диалогической природы драматургии. При этом речь идет не о конкретном поводе для столкновения персонажей с точки зрения комедийных возможностей водевильной парочки “дядя – племянник”, а о конфликте как о всеобъемлющем явлении, охватывающее не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты (социальные, мировоззренческие, философские), свойственном драматургии.[16]
В “Обломове” по сравнению с “Обыкновенной историей” резко возрастает объем имперсонального повествования: “диалогизм” центрального конфликта (Обломов – Штольц) уравновешивался здесь введением дополнительных “парных персонажных конструкций”, как антитетических, так и дублетных (Ольга–Агафья, Обломов–Захар; Агафья–Анисья, Мухояров–Тарантьев). В значительной мере выравнивался лексический дисбаланс между авторским словом и речью персонажей, составлявший стилистическую опору повествования в “Обыкновенной истории”. Особняком стоит первая часть романа, написанная много раньше последующих частей “Обломова” и генетически связанная с более ранней стилистикой Гончарова. Органически входя в содержание романа, она демонстрирует последовательную смену сцен, насыщенных диалогами. В остальном для “Обломова” характерно обращение к театральному контексту в виде заимствования отдельных сюжетных мотивов и большого количества именных аллюзий (в том числе и “театральных”).
Вершиной романного творчества Гончарова в смысле многоракурсного эпического повествования стал роман “Обрыв”. Н.И. Пруцков удачно сравнил технику сюжетостроения в “Обрыве” с компоновкой картины. По его мнению, последний роман Гончарова “можно сравнить с живописью с точки зрения принципа группировки его основных элементов”[17]. “Монументальная” живописность “Обрыва”, как одно из средств нового повествовательного инструментария Гончарова, находилось в полном согласии с главной темой произведения, задуманного как роман о художнике. Обращение к миру театра сводилось здесь к применению именных аллюзий, служащих в большей степени целям типизации, чем являющихся отсылкой к драматургическому контексту. Имперсональное повествование (в основном, в виде “несобственно-авторской” речи) поглощало все прочие типы наррации. На его фоне “программные” диалоги героев (по одному в каждой части) приобретали вид необязательного дополнения к повествованию.
Тем более неожиданным являлся возврат “театральности” в прозу Гончарова в поздних художественных очерках писателя – “Литературный вечер” (1877, опубл.: 1880) и “Слуги старого века” (1888). Не беремся судить в какой степени этот творческий сдвиг в сторону истоков собственного творчества мог быть обусловлен шумным “неуспехом” итогового романа писателя. Тем более что возвращение к прежней повествовательной манере, снискавшей когда-то похвалы Белинского и Добролюбова, не спасло Гончарова от очередных нападок журналистов.
“Литературный вечер” встретил в печати почти такое же ожесточенное неприятие, какое было обрушено в свое время на роман “Обрыв”. “Водевиль с переодеванием, – так охарактеризовала критика 80-х годов “Литературный вечер” Гончарова” – писал Цейтлин.[18] Для нападок такого рода у критиков были все основания, так как архитектоника “Литературного вечера” целиком и полностью соответствовала сюжетно-композиционной схеме “qui pro quo”, широко распространенной в комедии положений и водевилях.
Главный герой “Литературного вечера” – “газетный критик Кряков” (он же “знаменитый” артист императорских театров) заставлял также вспомнить о И.Ф. Горбунове – замечательном актере и рассказчике, “застольном увеселителе и забавнике”, рассказы которого вызывали взрывы хохота “сотрапезников, которым “entre poire et fromage” кажется очень смешным то, что рассказал им Горбунов”, и неизменно обеспечивавшем “веселое настроение какого-нибудь интеллигентного кружка, восхищенного тем, “как это тонко подмечено!” или “как оно метко схвачено!””[19] Знаменитый артист был не только одним из возможных прототипов Крякова в “Литературном вечере”. Влияние его творчества, возможно, сказалось и в очерке “Слуги старого века”.
И.Ф. Горбунов – создатель и исполнитель “сцен из народного быта”, новаторского жанра, возникшего на стыке художественного и документального очерка, рассчитанных, в первую очередь, на устное исполнение. На наш взгляд, тематика и некоторые принципы организации повествования в этих сценических миниатюрах оказали влияние на жанровую структуру и образ рассказчика в “Слугах…” Гончарова
Глава 2. “История драматизации романов Гончарова”, посвященная изучению принципов драматизации его произведений, содержит обзор истории постановок романов писателя на сцене и состоит из трех разделов.
Первый раздел посвящен сценической истории романа “Обыкновенная история”. Интерес к этому произведению обнаружился только в XX в., когда на волне “оттепели” центральный конфликт романа внезапно оказался остроактуальным для советского общества. Две из трех написанных в это время инсценировок (В.В. Васильева, А.Б. Раскина) остались не поставленными. Пьеса В.С. Розова (опубл.: 1966) ставилась неоднократно.
Наиболее известными постановками розовского варианта “Обыкновенной истории” стали спектакли московского театра “Современник” и Ленинградского академического театра драмы им. А.С. Пушкина. Спектакли были поставлены в один театральный сезон (1965/66), но концепции постановок оказались кардинально противоположными. Что в целом неудивительно, так как “диалогизм конфликта” в романе (и в пьесе) предполагал возможность как минимум двух прочтений, взятых с противоположных точек зрения – Петра Ивановича (скептически-насмешливой) и Александра (лирико-героической). Спектакль “Современника” в постановке Г. Волчек демонстрировал первый вариант прочтения текста, спектакль пушкинского театра в постановке В.В. Эренберга – второй.
Спектакль “Современника” стал театральной легендой. Многие годы он шел на сцене театра. В 1970 г. на основе спектакля творческим объединением “Экран” Центральной студии телевидения был создан телефильм “Обыкновенная история” (режиссер – Г. Волчек). В 1980-х г. О. Табаков, исполнявший когда-то роль Александра Адуева у Г. Волчек, поставит “Обыкновенную историю” в театре-студии “Под крышей” и выступит на этот раз в роли Петра. В 1983 г. на Ленинградском телевидении снят телеспектакль “Обыкновенная история” в 4-х частях (автор инсценировки — В. Правдюк, режиссер-постановщик — В. Латышев).
Второй раздел главы “История драматизации романов Гончарова” посвящен сценической истории романа “Обломов”. Из-за большого объема привлеченного материала раздел пришлось разбить на параграфы, в первом из которых на примере рукописных инсценировок “Обломова” рубежа веков, рассчитанных на “поточный” репертуар (но, в большинстве своем, не поставленных на сцену), анализируются принципы драматизации прозы, обусловленные театральными возможностями “дорежиссерской” эпохи. Во втором параграфе содержится обзор спектаклей, состоявшихся на русской сцене за последние сто лет, третий – посвящен спектаклям зарубежных театров в XX в.
Среди наиболее значимых постановок “Обломова” следует назвать: спектакль, поставленный в 1969 г. Московским драматическим театром им. А. С. Пушкина (инсценировка А. Окунчикова, режиссер О. Ремез); кинокартину “Несколько дней из жизни И.И. Обломова”, снятую на студии “Мосфильм” в 1979 г. (сценарий А. Адабашьяна и Н. Михалкова, режиссер Н. Михалков, оператор П. Лебешев); постановку пьесы Ф.-К. Крёца, осуществленную в 1989 г. на сцене “Принц-регент-театра” в Мюнхене (режиссер Ф.-К. Крёц); мюзикл М. Розовского “Романсы с Обломовым” (стихи Е. Баратынского и Ю. Ряшенцева), поставленный в 1992 г. одновременно в Москве (театр-студия “У Никитских ворот”; режиссер М. Розовский) и в Петербурге (Академический театр драмы им. А.С. Пушкина; режиссер В. Голуб); постановку сценической адаптации Д. Питуазе и А. Марковича, осуществленную в 1994 г. на сцене Центра искусств Бобиньи в Париже (режиссер Д. Питуазе), фантазию Р. Баччи “Обломов. Пробуждаясь мы умираем”, поставленную итальянским театром “Понтедера” в 1998 г. (режисер Р. Баччи); спектакль по пьесе К. Райса “Обломов в Нью-Йорке” (2002 г.) на сцене Саха-театра в Якутске (режиссер К. Райс) и постановку Центра драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина (2002 г.) по пьесе М. Угарова “Облом off” (режиссер – М. Угаров).
Опыт инсценирования романа “Обломов” последних десятилетий XX в. продемонстрировал тенденцию к эмансипации главного героя Гончарова от породившего его текста. Спектакли беспрерывно сменяют друг друга, и каждая новая постановка предлагает наряду с собственной интерпретацией текста романа активный диалог с его предыдущими сценическими версиями, значительно усложняя культурно-историческое бытование гончаровских героев и сюжета. Узнаваемость Обломова настолько высока, что не требует воспроизведения литературного первоисточника, а известность позволяет безболезненно встраиваться в любые культурно-исторические обстоятельства, что означает возможность моделирования принципиально новых текстов. Все это свидетельствует о вхождении гончаровского героя в общемировую парадигму литературных сверхтипов.
В третьем разделе анализируется история драматизации романа “Обрыв”. В отличие от невостребованной театром XIX в. “Обыкновенной истории” и трудно инсценирующегося “Обломова” последний роман Гончарова имел большой успех на современной ему театральной сцене. Центральный конфликт романа, отличавшегося особой сложностью повествовательной стратегии, легко поддавался сценической адаптации по схеме драматического “треугольника” (Райский – Вера – Волохов).
Первая попытка “переделки для театра”, предпринятая анонимным драматургом в 1878 г., не прошла незамеченной со стороны Гончарова. Будучи непримиримым противником любых (тем более анонимных) манипуляций с собственным творческим наследием, писатель решил препятствовать неизвестному автору, о чем свидетельствует его письмо к Н.Ф. Крузе от 7 декабря 1878 г.[20]
Надо сказать, что Гончаров не напрасно беспокоился о судьбе своего романа, так как первая инсценировка “Обрыва” являлась умело написанной “слезной” мелодрамой что сильно снижало художественную ценность литературного источника. Пьеса не была поставлена на сцене, однако, процесс дальнейшего усвоения театральным (и кинематографическим) репертуаром романа Гончарова начал развиваться столь стремительными темпами, что вряд ли его можно было остановить.
В первое десятилетие XX в. “Обрыв” активно ставился частными театрами обеих столиц и некоторыми крупными провинциальными антрепризами. В дни празднования 100-летнего юбилея Гончарова в 1912 г. “Обрыв” был показан на императорской сцене – Александринского театра и театра Народного Дома императора Николая II в Петербурге – после чего роман практически не сходил со сцены на протяжении более чем полувековой истории русского театра.
Театральная рецепция романа “Обрыв” свидетельствует о собственном читательском рейтинге творчества Гончарова, во многом не совпадающем с утвердившейся литературно-критической нормой. Вопреки распространенному мнению об “Обрыве” как о несовершенном, “старческом” произведении, роман в различных сценических адаптациях пользовался длительным массовым успехом у зрителя. Неслучайность этого успеха подтверждалась различными проявлениями пассивного, но упорного сопротивления театра в отношении запретительных санкций и идеологического давления репертуарной политики конца 1920–1950-х гг., направленных против постановки “Обрыва” на сцену.
В Заключении работы подводятся итоги исследования. Отмечается, что привлечение драматургического материала при анализе творчества писателя позволяет осмыслить некоторые проблемы поэтики Гончарова под новым углом зрения.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
[21]
- Калинина Н.В. Статейн. коммент. “История драматизации романа “Обыкновенная история””; статейн. и реальн. коммент. к очеркам И.А. Гончарова “Письма столичного друга к провинциальному жениху”, “Светский человек, или Руководство к познанию правил общежития” // Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб., 1997. Т. 1. С. 752–755; 785–800;
- Калинина Н.В. Реальн. коммент. к “Фрегату “Паллада”” (книга вторая, гл. IV–VI) // Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб., 2000. Т. 3. С. 701–749;
- Калинина Н.В. Статейн. коммент. “Проблема идеальной героини в романе “Обломов””; “История драматизации романа “Обломов”” // Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб., 2004. Т. 6. С. 248–276, 423–452;
- *Калинина Н.В. Музыка в жизни и творчестве И.А. Гончарова // Рус. лит. 2004. № 1. С. 3–33;
- Калинина Н.В. Обломов как литературный сверхтип. (На материале сценической истории романа Гончарова) // Sub specie tolerantiae. Памяти В.А. Туниманова. СПб., 2008. С. 565–573;
- Калинина Н.В. Флоросемантический код в романах И.А. Гончарова // И.А. Гончаров. Материалы Международной научной конференции, посвященной 195-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 2008. С. 208–214;
- *Калинина Н.В. Хроника IV Международной научной конференции “И.А. Гончаров и XXI век: творческий диалог” // Рус. лит. 2008. № 4. С. 232–235.
[1] Отрадин М. В. Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994. С. 5.
[2] См. об этом: Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.
[3] Маркович В. М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века: (30–50-е годы). Л., 1982. С. 91.
[4] Гончаров И. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб., 2000. Т. 2. С. 232. Курсив – Гончарова.
[5] Гродецкая А. Г. Автоирония у Гончарова // Sub specie tolerantiae. Памяти В.А. Туниманова. СПб., 2008. С. 539.
[6] См. например уподобление Грибоедова – Чацкому в очерке “На родине”, или Белинского – Дон Жуану в “Заметках о личности Белинского”.
[7] См.: Калинина Н. В. Музыка в жизни и творчестве И.А. Гончарова // Рус. лит. 2004. № 1. С. 3–33.
[8] Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 146, 105.
[9] Постнов О. Г. Эстетика И.А. Гончарова. Новосибирск, 1997. С. 121.
[10] Мельник Т. В. И.А. Гончаров и французская литература XIX века. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. к. филол. н. Волгоград, 1995. С. 8.
[11] Шаврыгин С. М. Традиции русской комедии первой половины 19 века в “Обыкновенной истории” И. А. Гончарова: (И. А. Гончаров и А. А. Шаховской) // И. А. Гончаров. Материалы междунар. конф., посвящ. 180-летию со дня рожд. И. А. Гончарова. Ульяновск, 1994. С. 200. Курсив – С. М. Шаврыгина.
[12] Фомичев С. А. Литературная судьба Грибоедова // Грибоедов А.С. Соч. М., 1988. С. 17.
[13] Ср. также с версией о влиянии анонимной стихотворной комедии “Ленивый” (1828) на сюжет романа “Обломов” в ст.: Данилов В. В. Прототип Обломова в русской литературе 20-х годов // Рус. филол. вестник, 1912. № 4. С. 424–427.
[14] Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1962. С. 145.
[15] Манн Ю. В. Утверждение критического реализма. Натуральная школа // Развитие реализма в русской литературе. М., 1972. Т. 1. С. 257.
[16] Ср.: “Драматический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир, или различные позиции в определенной ситуации” (Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 161).
[17] Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1962. С. 180.
[18] Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 296.
[19] См.: Кони А. Ф. Иван Федорович Горбунов // Кони А. Ф. Воспоминания о писателях. М., 1989. С. 251.
[20] Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 465–466.
Звездочкой отмечены публикации в изданиях, реферируемых ВАК РФ.
