Поэтика сюжета в испанском рыцарском романе
На правах рукописи
ПоЛЕТАЕВА ЕВГЕНИЯ Александровна
ПОЭТИКА СЮЖЕТА В ИСПАНСКОМ РЫЦАРСКОМ РОМАНЕ
Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья
(испанская)
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Москва – 2010
Работа выполнена на кафедре сравнительной истории литератур Российского государственного гуманитарного университета
Научный руководитель:
доктор филологических наук, профессор Павлова Нина Сергеевна
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук Андреев Михаил Леонидович
кандидат филологических наук Смирнова Маргарита Борисовна
Ведущая организация:
Литературный институт им. А.М.Горького
Защита состоится «25» ноября 2010 года в 15 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: ГСП-3, 125993 Москва, Миусская пл., д. 6.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета
Автореферат разослан «22» октября 2010 года
Ученый секретарь совета,
кандидат филологических наук, доцент В.Я. Малкина
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Предмет и объект исследования. Особая судьба испанского рыцарского романа не раз подвергалась осмыслению и исследованию. Специфически долгая история жанра (с XIII по XVI век) включала разные периоды его бытования: первые тексты (переводные и собственные), длительный этап только лишь переводной литературы (вплоть до конца XV в.) и, наконец, период расцвета жанра в его особом национальном варианте в конце XVXVI в. Его отличительным признаком станет специфическая сюжетная структура, которая и является объектом изучения в данной работе. В качестве материала для исследования выбраны как автохтонные (анонимная «Книга о Рыцаре Сифаре» – ок. 1300 г., «Амадис Гальский» Гарси Родригеса де Монтальво – 1508 г., «Дон Кларибальте» Гонсало Фернандеса де Овьедо – 1519 г.), так и переводные романы («Рыцарь с лебедем» – 1295 г., «Ланселот» – 1414 г., «Оливерос Кастильский» – 1499 г., «Флорес и Бланкафлор» – 1512 г.), а также кастильская хроника «История Испании» (ок. 1269 г.).
Основной целью работы является изучение особенностей построения сюжета в текстах испанской рыцарской литературы. В задачи исследования входит показать, что сюжетная схема, основной единицей которой является авантюра, становится именно тем доминантным признаком, позволяющим объединять многочисленные и разнообразные тексты, составляющие корпус рыцарской литературы. Последовательно анализируя тексты различных этапов становления рыцарской литературы в Испании, мы стремимся показать, каким образом складывается та универсальная жанровая модель, которая в XVI веке будет с точностью воспроизводиться в текстах типа «Амадиса» и «Пальмерина».
Решение поставленных задач возможно в рамках исторической поэтики, которая и является теорико-методологической основой исследования. В данной работе рассматривается процесс эволюции жанровой формы, именно этим занимается историческая поэтика. В области испанского рыцарского романа базовыми являются работы А. Дурана, М.Р. Лиды де Малькьель, А.Дейермонда, Х.Б. Авалье-Арсе, М. де Рикера.
Научная новизна исследования. Рыцарский роман станет главным прозаическим жанром испанской литературы. В процессе его зарождения, развития и умирания вырабатывались многие повествовательные механизмы и стилистические приемы, которые затем были использованы в других литературных жанрах, пришедших ему на смену. Принципы сюжетосложения, характерные для рыцарской литературы, активно использовались как плутовским романом, так и Сервантесом. Это позволяет провести линию от испанского рыцарского романа к роману Нового времени и, таким образом, лучше понять процесс его становления.
В последние десятилетия изучение рыцарского романа становится одним из наиболее перспективных направлений испанистики. Ему посвящаются многочисленные статьи и монографии, конференции и выставки. Однако сами испанские рыцарские книги предстают в работах литературоведов как некое разрозненное и неоднородное явление, которое может быть рассмотрено как собственно «испанский роман» лишь с начала XVI века, то есть с появлением романа Гарси Родригеса де Монтальво «Амадис Гальский».
Исследователи не всегда единодушны относительно принадлежности того или иного текста к жанру рыцарского романа[1]. Оснований для этого достаточно: слишком различную трактовку получают в них основополагающие элементы поэтики рыцарской литературы. Рыцарский роман (и – более широко – рыцарскую литературу) всегда определяли через перечисление и описание наиболее часто повторяющихся его элементов, как тематических, так и структурных[2]. При этом никогда не предпринималась попытка выстроить эти элементы в иерархическом порядке и указать, какие из них являются обязательными, а какие факультативными. В данной работе широкий круг текстов, создававшихся в XIII-XVI вв., проанализирован с точки зрения их сюжетной схемы. Регулярное воспроизведение основных ее компонентов в текстах различных эпох и авторов позволяет сделать вывод о том, что именно специфический способ построения и развертывания сюжетной схемы может быть выделен в качестве верхней ступени этой иерархии. Рассмотренные с этой позиции, книги о рыцарях предстают как разные этапы развития единого жанра. Это позволяет выделить в них константную категорию, формирующую жанровую модель.
Научно-практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы при проведении вузовских спецкурсов и спецсеминаров по истории испанской литературы Средних веков и Возрождения.
Апробация результатов работы. Результаты исследования и основные положения диссертации отражены в статьях и на заседаниях кафедры сравнительной истории литератур Российского государственного гуманитарного университета.
Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения и списка использованной литературы.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновываются выбор темы, научная новизна, актуальность и методологическая основа диссертации, определяются цели, задачи и методы исследования, приводится обзор наиболее значительных отечественных и зарубежных работ, связанных с заявленной темой, очерчивается круг проблем, возникающих при изучении текстов рыцарской литературы, а также описывается принцип отбора материала. Кроме того, во введении представлена некая типовая модель испанского рыцарского романа, с опорой на которую в главах проводится анализ различных текстов.
Первая глава называется «Первые рыцарские романы в Испании: начало формирования устойчивой сюжетной структуры». В ней рассмотрены первые образцы рыцарской литературы, появившиеся на Пиренейском полуострове в самом конце XIII века. Испанский рыцарский роман мог обращаться к совершенного разному тематическому материалу (не ограничиваясь лишь сюжетами и мотивами куртуазного романа (roman courtois), порой заимствуя его у других типов повествования. Появившись позже, чем во Франции и Германии, он теснее и многообразнее взаимодействовал с другими жанрами, среди которых можно назвать жития святых, эпос, хронику, романсы, морализаторские и религиозные трактаты. Это привело к возникновению довольно широкого круга текстов, жанровая принадлежность которых спорна.
В первом разделе первой главы анализируется наиболее ранний оригинальный испанский рыцарский роман «Книга о рыцаре Сифаре», авторство которого не установлено. Исследователи многократно отмечали уникальность этого текста, его непохожесть на остальные рыцарские романы, особое положение среди рыцарской литературы и т.п., указывая, прежде всего, на многочисленные, отчетливо выраженные жанровые формы, которые вмещает в себя «Сифар»; нетипичный образ самого Сифара, сильно отличающийся от образов героев классического рыцарского романа XVI века; дидактизм, а также несвойственное для жанра внимание к бытовым деталям. Тем не менее, историю испанского рыцарского романа начинают, как правило, именно с этой книги. Связь «Рыцаря Сифара» с повествованиями типа «Амадиса» можно обнаружить, прежде всего, на уровне сюжетной структуры, основным компонентом которой является авантюра. Авантюра – принятый в литературоведении термин, означающий основную композиционную единицу рыцарского романа. Используя этот термин, необходимо учитывать, что авантюра может быть рассмотрена с двух разных точек зрения – как изнутри текста, так и извне. С одной стороны, авантюра – это основная сюжетно-композиционная единица рыцарского романа, обладающая устойчивой структурой и функцией, в рамках которой происходят события романа; с другой стороны, это приключение рыцаря, в процессе которого актуализируются основные идеалы рыцарского универсума и результатом которого является некое смысловое и/или материальное приращение. Круг вопросов, связанных с авантюрой, довольно широк и требует прояснения следующих моментов: механизм появления авантюры в повествовании, ее границы, структура, цели, значение, возможная градация авантюр.
В «Сифаре» основные события романа оформлены в виде авантюр. Перемещение героя в пространстве, вызванное различными мотивами, приводит к возникновению приключений-авантюр. Авантюра имеет трехчастную структуру и состоит из завязки, пика авантюра и развязки. Ядром авантюры, ее наивысшей точкой развития является сражение. Это может быть сражение массовое, битва армий или нескольких рыцарей, поединок. При этом можно выделить авантюры с отчетливо выраженной кульминацией (поединок героя с врагом) и более «растянутые» или многосоставные авантюры, в процессе которых происходит серия авантюр-сражений, объединенных общей причиной и целью.
Возникновение авантюры, ее завязка – это момент нарушения мира, которое всегда вызвано внешним вмешательством (и в этом принципиальное отличие испанского рыцарского романа от романов Кретьена де Труа, где конфликт, побуждающий героя к действию, имел внутренний характер). Возможны различные варианты нарушения мира: нападение врагов, недостача (например, желание завоевать королевство), несправедливость в отношении тех, кто находится под защитой рыцаря. В результате поединка рыцаря с врагом (или битвы с врагами) нарушение устраняется и восстанавливается мир – это развязка авантюры. Способ взаимодействия авантюр друг с другом может быть разным: так, две непосредственно следующие друг за другом авантюры бывают связаны причинно-следственной связью, другие, наоборот, возникают сами по себе и не оказывают влияния на дальнейший ход событий. Таким образом, в романе сочетаются кумулятивный и циклический способы сюжетосложения.
Все авантюры в «Сифаре» выстроены в порядке возрастания сложности и значения для рыцаря. В результате удачного завершения каждой из них рыцарь получает все более значительные материальные блага, и пропорционально этому растет его слава. Переход от одной авантюры к другой также растягивается. Таким образом, перед нами не случайное скопление не связанных друг с другом эпизодов-авантюр, а логически организованная структура, элементы которой выстроены от меньших и более простых к более сложным и неоднородным.
Не все события в романе реализуются в форме авантюр[3]. Так, история о потере детей и похищении жены героя воспроизводит подобный эпизод из жития св. Евстафия, которое, в свою очередь, как и большинство христианских житий, испытало на себе влияние византийского романа[4]. Рыцарская литература впитала в себя большинство сюжетных ситуаций византийского романа: разлука родственников, похищение жены (невесты) и связанное с ним путешествие в дальние страны, кораблекрушение, ложное обвинение жены (невесты), узнавание/неузнавание, счастливое воссоединение семьи (любовников). Так, в «Сифаре» мы встречаем практически все эти ситуации: потеря детей; похищение жены; обвинение ее в прелюбодеянии, узнавание и финальное воссоединение. Активное использование житийных мотивов и сюжетных ситуаций связано со специфическим идейным наполнением романа. В центре «Сифара» находится идея испытания. Но речь не идет о том испытании, через которое проходили, скажем, Ивэйн и Эрек, чтобы доказать всем и, в первую очередь, себе свое соответствие статусу идеального рыцаря. Приключения Сифара – это испытания, посылаемые ему богом для того, чтобы проверить твердость его духа и крепость его веры, они подобны испытаниям библейского Иова. С этой основной идеей связана и структура образа главного героя, который является сюжетным стержнем, связывающим все повествование. Сифар – это не герой куртуазного романа. Наиболее важные для него качества, определяющие его избранность и идеальность, – это воинская доблесть и природное разумение (buen seso natural). Именно благодаря им, а не сверхъестественной силе или помощи волшебных существ, герой всегда одерживает победу и в результате добивается королевского трона. Во всем романе не встречается ни одного упоминания о внешней красоте или учтивости Сифара – для того типа героя, который он собой представляет, эти качества оказываются несущественны.
Образ Сифара, выдерживающего все посланные свыше испытания и получающего за это награду, определяет религиозно-дидактическую направленность романа. Помимо того, что внутри романа мы находим образцы жанра проповеди (sermn), наставления и нравоучительные отступления встречаются также внутри авантюр. Они могут быть вложены в уста одного из персонажей, либо принадлежать повествователю. В этом смысле «Сифар» находится полностью внутри современной ему литературной традиции, в которой дидактизм был характерен практически для любого письменного текста.
В «Сифаре» еще не происходит осмысления понятия «авантюра» как приключения, через которое должен пройти герой, чтобы доказать свой статус.[5] Наибольший интерес из этого ряда слов представляют существительное aventura и глагол aventurar. Их смысл в «Сифаре» всегда связан с риском, причем, бессмысленным и напрасным, и опасностью. Чаще всего эти слова встречаются в третьей части, где Сифар наставляет сыновей и предостерегает от ошибок, к числу которых относится участие в опасных и рискованных авантюрах (aventuras). Однако здесь речь идет не о любом приключении, а лишь о том, которое начато без должной подготовки и всестороннего обдумывания (отсюда колебания Сифара, которые он испытывает каждый раз, прежде чем принять участие в поединке или войне, а также его попытки решить конфликт мирным путем). Авантюра в понимании Сифара – это отрицательное понятие. Авантюры разумный рыцарь должен избегать. Однако такое словоупотребление ни в коем случае не означает отрицательного отношения к приключению как таковому. Речь идет лишь об обосновании, которое должно иметь каждое приключение, его оправданности и обусловленности необходимостью в рамках христианской морали.
Таким образом, авантюра не является абсолютной ценностью в системе рыцарских идеалов «Сифара», как это будет позднее в романах XVI века. Не сформировался еще до конца и тот тип героя, который будет характерен для испанской рыцарской литературы. Однако повествовательная схема уже имеет те очертания, которые приобретут свой законченный вид в начале XVI века: жизненный путь идеального героя-рыцаря, состоящий из серии приключений-авантюр, в результате которых происходит его возвышение.
Второй раздел первой главы посвящен рассмотрению анонимного романа «Рыцарь с лебедем». Хотя история Рыцаря с лебедем и входит в состав обширной хроники «Великое завоевание за морем» (Gran conquista de Ultramar), она рассказана настолько в отрыве от главной темы (1-ый Крестовый поход), что вполне воспринимается как самостоятельный роман (то, что герой ее был предком знаменитого Годфрида Бульонского, станет ясно лишь в конце).
Рыцарь с лебедем, также как и Сифар, обладает исключительностью и находится под небесным покровительством (что не раз проявляется на сюжетном уровне, когда бог и ангелы вмешиваются в действие, помогая герою и указывая ему верный путь). Однако эта особая избранность героя не приводит к введению элементов религиозно-дидактических жанров. Если в «Сифаре» ведущим сюжетообразующим мотивом было испытание, то в «Рыцаре с лебедем» на его месте находится мотив спасения. Почти все авантюры героя возникают с целью спасения: матери, одинокой вдовы, страдающей от притеснения могущественного соседа, похищенной неприятелем жены. В «Сифаре» повествование было насыщено не только авантюрами, но и морализаторским отступлениями, и примерами[6], а многие события были оформлены как приключения византийского романа; повествование «Рыцаря с лебедем» более динамично и с точки зрения расположения авантюр более структурировано.
Способ введения авантюры остается тем же: для возникновения авантюры также должно произойти некое нарушение. В ранних романах вариативность причин, его вызвавших, не так уж велика. В «Рыцаре с лебедем» все авантюры возникают благодаря злодеяниям врагов. Один раз начавшись с нарушения спокойствия, действие останавливается лишь для того, чтобы представить мир в условиях вновь обретенного равновесия. Все остальное время повествование сосредоточено на следующих друг за другом авантюрах. То есть, строго говоря, повествование разбивается на нарушение (завязка авантюры), непосредственное устранение нарушения и «мирный» период, который часто служит переходом к новой авантюре.
В «Рыцаре с лебедем», также как и в «Сифаре», отчетливо видна градация авантюр. Правда, ее можно обнаружить не на смысловом уровне, а на уровне военного масштаба, так сказать, технической сложности авантюры, которая возрастает от раза к разу.
Авантюры «Рыцаря с лебедем» так же, как и в «Сифаре», можно разделить на два типа в зависимости от их структуры. В первом типе сначала происходит завязка авантюры и как бы подготовка к решающему моменту. Действие здесь развивается по нарастающей, достигая своего пика в поединке рыцаря и его противника. После победы героя происходит «спад напряжения», разрядка - наступает «мирный» период и, как правило, связанные с ним различные празднования, знакомства, изъявления благодарности и т.д. Второй тип отличается от первого в том, что касается устройства высшей точки авантюры, ее пикового момента. В одном случае это бой-единоборство, в котором принимает участие лишь герой и его соперник, со смертью которого авантюра достигает своей наивысшей точки. В другом – серия продолжительных сражений между армиями, насчитывающими тысячи воинов. Здесь также присутствует несколько поединков между протагонистом (или его соратником) и одним из предводителей армии противника, в котором может погибнуть и друг, и враг, только, разумеется, не сам герой. Соответственно, здесь выделить кульминацию авантюры уже сложнее, поскольку битвы практически полностью идентичны.
Авантюры рыцарского романа различаются в зависимости их целевой направленности, то есть тех ценностей, которые герой в результате авантюры приобретает (или, как иногда бывает, утрачивает). Так, можно выделить несколько типов авантюр: военная авантюра, когда усилия рыцаря направлены на достижение боевой славы, захват земель, замков, трона, либо на защиту от напавшего на него врага; волшебная авантюра, когда подвиг имеет целью приобретение какого-либо волшебного предмета ли снятие заклятия; любовная авантюра, в итоге которой герой завоевывает или спасает возлюбленную, или же добивается ее прощения. Также выделяется тип, который условно можно назвать авантюрой спасения. Здесь целью героя являются спасение и защита его «подопечных» – вдов, сирот, слабых, обездоленных и т. п. Все авантюры Сифара и Рыцаря с лебедем относятся к двум типам – военная авантюра и авантюра спасения. Показательно отсутствие в этих ранних романах любовных авантюр. Здесь не представлен столь характерный мотив поиска и завоевания дамы, который станет одним из сюжетообразующих в более поздних романах. Сама куртуазная модель отношений со свойственной ей трактовкой любви как служения, где возлюбленная-дама играет роль сеньора, и рыцарь становится вассалом, и определенным комплексом мотивов появляется в испанской рыцарской литературе гораздо позднее.
«Книга о рыцаре Сифаре» и «Рыцарь с лебедем», эти наиболее ранние образцы рыцарской литературы в Испании, во многом отличаются друг от друга. Так, «Сифар» объединяет в себе множество элементов самых различных средневековых жанров, «Рыцарь с лебедем» – напротив, сам является составной частью хроники. История Сифара полностью вымышлена, «Рыцарь с лебедем» претендует на историческую точность (разумеется, в рамках средневековых представлений об истории). В «Сифаре» мы не знаем заранее, какие приключения ждут героев, сюжет «Рыцаря с лебедем» в общих чертах рассказан в первой же главе. В «Сифаре» образ героя, проходящего через множество испытаний и лишений, обусловливает присутствие элементов житийной и назидательной литературы, которые отсутствуют в «Рыцаре с лебедем», где авантюры расположены более концентрированно и компактно. При всех этих различиях можно выделить связующую нить, которая объединяет эти романы. Это их сюжетная структура, сам принцип выстраивания повествования и особым образом функционирующий основной элемент этой структуры авантюра.
В третьем разделе первой главы проводится сопоставление первых рыцарских романов с основным прозаическим жанром средневековой литературы – хроникой. На протяжении XIII-XIV вв. хроника представляет собой магистральную линию испанской словесности, вбирающую в себя самые разнообразные сюжеты: от библейских до собственно романных. Поэтому принципиально важно выявить специфику рыцарского романа в сопоставлении с хроникой.
В центре хроникального повествования, как и в центре рыцарского романа, находится фигура воина, обладающего исключительностью. Герои кастильской хроники – это, прежде всего, славные воины, совершающие подвиги в разных землях. Каждый из них таков, что мог бы стать героем рыцарского романа. И наоборот – можно сказать, что рыцарский роман берет отдельный эпизод, который мог бы войти (или вошел) в состав хроники, и разворачивает его в самостоятельное повествование. Первый пример такого развертывания – это роман «Рыцарь с лебедем». Но к герою хроники не может быть применено понятие «странствующий» рыцарь». Его активность реализуется именно в форме «деяний», а не авантюры. В каком-то смысле деяние героя хроники – это только зачаток авантюры, поскольку оно не получает того структурного оформления, которое имеют приключения Сифара и Рыцаря с лебедем. Хронику не интересует тот или иной герой в отдельности. Он важен для хроникального повествования лишь в меру своей причастности к описываемым событиям, будь то разрушение Трои или победа христиан над маврами. Таким образом, в центре хроники находится событие. В центре же рыцарского романа всегда находится герой, причем один. При этом сама повествовательная структура хроники, способ, которым оформлены ее события, оказывается весьма близким тому, что свойствен рыцарскому роману. Так, многие деяния героев «Всеобщей хроники» (ок. 1269), будь то мифологические (в современном понимании), легендарные или исторические персонажи, по внешним свои очертаниям напоминают авантюры рыцарей: постоянное передвижение в пространстве и появление некого нарушения или препятствия каждый раз заканчивается схваткой, из которой герой выходит победителем. Кроме того, испанский рыцарский роман заимствует у хроники принцип непрерывной линейности в развертывании действия. Как хроника, повествующая об истории Испании, в идеале не имеет логического завершения, так и рыцарский роман может быть продолжен с рождением очередного потомка рыцаря.
Вторая глава названа «Переводная рыцарская литература и особенности литературной адаптации». В течение двух веков (с XIII по конец XV в.) рыцарская литература представлена в Испании почти исключительно текстами, переведенными с французского[7]
. Собственный роман (как и само явление куртуазии) появляется здесь позднее, чем во многих европейских странах, и какое-то время испанская литература жадно впитывает, трансформируя и преобразуя, французские прозаические истории о рыцарях. С появлением собственных романов интерес к иноязычным не пропал, и переводные книги, по большей части с французского, составили значительную часть корпуса рыцарской литературы на Пиренейском полуострове. При этом уже в XIII веке начинают определяться вкусы и предпочтения испанцев, влияющие на отбор материала. Так, произведения Кретьена де Труа, ставшие классическими образцами французской рыцарской литературы, равно как и стихотворные романы Робера де Борона, здесь не переводятся (по крайней мере, не сохранилось никаких свидетельств таких переводов). Зато прозаические романы появляются на полуострове достаточно рано. В целом переводные рыцарские книги в Испании можно разделить на три большие цикла, в зависимости от «материи»: бретонский цикл, каролингский цикл и античный цикл. Число сохранившихся копий свидетельствует о том, что наибольшей популярностью пользуются повествования о приключениях рыцарей Круглого Стола (здесь источником для переводчиков служат чаще всего тексты Пост-Вульгаты) и различные обработки сюжета о разрушении Трои. Ученые отмечают, что если французские оригиналы и претерпевают изменения, то это касается стилистического уровня, сюжет же воспроизводится с довольно высокой степенью точности. Это может быть объяснено тем, что в жанровой системе собственно испанской средневековой словесности такой жанр как роман отсутствует. Не случайно при переводе французских книг слово «роман» всегда заменяется на другое – «книга» или «история» (как было с частности с «Романом о Трое» Бенуа де Сент Мора). Все эти повествования о рыцарях Круглого Стола, Карле Великом и т.д. воспринимаются не как вымысел (ficcin), а в поле если не исторической, то легендарной литературы. Сюжет, сложившийся и застывший, не подвергается на Пиренейском полуострове обработке и не дает новых вариантов, как было, скажем, в Германии[8]. Специфика испанской ветви общеевропейской рыцарской литературы более отчетливо видна при анализе перевода поздних романов, с малоизвестным, а, значит, более гибким сюжетом. Текст, заинтересовавший переводчика и читательскую публику своей фабулой, в процессе перехода в испанскую литературу подвергается значительной трансформации в соответствии со сложившимися вкусами читателя и его представлениями о «правильной» рыцарской книге. Так, французский роман «История об Оливье Кастильском и Артуре Альгарвском» (1482) при переводе на испанский претерпел такие значительные изменения, что исследователи долгое время считали, что содержащиеся в прологе ссылки на иностранный оригинал – не более чем распространенный в те времена литературный прием. Анализ этой трансформации помогает лучше понять, каким мыслилось испанцами конца XV века идеальное рыцарское повествование. Первое, что бросается с глаза при сравнении французского и кастильского вариантов, это значительное сокращение (в некоторых случаях полное исчезновение) сцен, в которых речь идет о придворном этикете и церемониях, а также пространных описаний отдельных предметов и персонажей. Кроме того, можно обнаружить полное исключение сцен, в которых рыцарь предстает с комической стороны. Французский роман содержит эпизод, в котором герой участвует в рыцарском турнире и, выйдя на арену для сражений, останавливается, завороженный созерцанием своей возлюбленной Елены, и ничего не замечает вокруг, чем вызывает дружный смех собравшихся. И хотя в оригинале турнир заканчивается полным триумфом героя, переводчик, тем не менее, не считает возможным включить эту откровенно комическую сцену в роман. Для испанской рыцарской литературы характерна предельная идеализация героя, и отношение авторов к репутации рыцаря максимально серьезно. Поэтому в «Оливеросе Кастильском» сценам, где рыцарь выглядят нелепым, не находится места. Зато в других аспектах повествования, к которым явно абсолютно равнодушен французский автор, неизвестный испанский переводчик очевидно заинтересован и проявляет неординарную фантазию и мастерство. Речь идет об описаниях чудесных авантюр. Так, сцена чудесного спасения героя от кораблекрушения, в которой перед тонущим судном появляется олень, скачущий прямо по воде и спасающий героя, в испанском переводе многократно увеличивается, добавляя новые детали к характеристике протагониста: он печется прежде всего о своем спутнике и возносит хвалы богу, избавившему их от смерти. Такого рода нюансы, вводимые переводчиком, служат все той же цели, о которой говорилось выше, – идеализации протагониста.
Наиболее значимый момент трансформации оригинального текста связан с батальными сценами. И здесь намерения автора перевода очевидны: максимальное расширение описаний турниров, сражений и войн. При этом редуцируются «посторонние» моменты: общие рассуждения о рыцарских состязаниях, описания участников и т.п. Более внимательно испанский переводчик относится к расположению авантюр: чтобы избежать монотонности, он меняет несколько однородных авантюр местами. Это показательный момент: испанский рыцарский роман, не знающий никакого другого способа развертывания событий кроме линейного, при котором авантюры протагониста выстраиваются в длинную, не имеющую логического завершения цепочку, вынужден заботиться о максимальном разнообразии типов приключений рыцаря, а также о наиболее удачном композиционном размещении этих структурных элементов внутри текста.
Таким образом, испанская версия «Оливера Кастильского» подвергает французский оригинал существенной обработке в испанском духе. Неизвестного переводчика интересовал, в первую очередь, не сам французский текст, а именно история, сюжет как таковой, который он в значительной степени реорганизует на различных уровнях, согласуя со складывающейся национальной романной традицией. Те изменения, которые можно отметить в испанском переводе, красноречиво свидетельствуют о том, что испанское литературное сознание XV века уже имеет собственную систему представлений о рыцарской книге и важных элементах поэтики ее сюжета, которые станут через несколько лет определяющими в «Амадисе Гальском».
Кроме этого, во второй главе рассмотрен испанский перевод французского анонимного романа «Флуар и Бланшефлор»[9], который появился в Испании в 1512 г. На тот момент уже можно говорить о существовании типовой моделью рыцарского романа, поскольку к этому времени опубликованы «Амадис Гальский», «Подвиги Эспландиана», «Пальмерин Оливский», переведен на кастильский «Тирант Белый» – те книги, которую модель эту окончательно сформировали и воплотили. Рыцарский роман выходит на авансцену испанской литературы и начинает оказывать влияние разного уровня на «соседние» жанры, будь то отдельные мотивы или повествовательная техника. Поэтому нет ничего удивительного в том, что во «Флорес и Бланкафлор» (так роман называется по-испански) переводчик привносит некоторые элементы, отсутствующие в оригинале и сближающие это произведение с испанской рыцарской литературой.
Это относится, прежде всего, к комплексу мотивов «Флореса…», который абсолютно типичен для рыцарского романа: любовь по слухам, испытание, дорога, поиск, поединок, неузнавание и сокрытие имени, разлука, письмо, кораблекрушение. Однако некоторые из них не играют сюжетообразующей роли, присутствуя как нечто наносное и инородное. Так выглядит, например, введение письма в текст (чего нет во французском оригинале), которое не несет никакой сюжетной нагрузки и никак не развивает действие. Тем не менее, переводчик использует этот прием, поскольку он является непременным элементом в рыцарских повествованиях.
То, что принципиально отличает «Флореса…» от рыцарского романа, – это качественно иная трактовка образа главного героя. Дело в том, что Флорес, по сути, не рыцарь. Хотя в испанской версии он вступает в несколько поединков, где демонстрирует силу и отвагу, цель его воинских подвигов всегда одна – спасение и воссоединение с Бланкафлор. Такова же цель и его поисков. В общем-то, единственная функция героя – любить. Флорес – образцовый любовник, но не рыцарь. Весьма показательно то, что в испанском тексте герой всего несколько раз назван рыцарем (caballero). В рыцарском романе это слово – одно из ключевых. И дело не в том, что странствующий рыцарь обязательно передвигается на лошади (caballo). Caballero – это, прежде всего, статус. Сaballero – это тот, кто сражается и всегда потенциально готов к сражению. Флореса называют по-разному: в первую очередь, по имени, также «сыном короля», «сеньором», «купцом». «Рыцарем» лишь в том единственном эпизоде, где Флоресу приходится сражаться. В заглавии же он назван «влюбленным» La historia de los dos enamorados Flores y Blancaflor (История о двух влюбленных Флорес и Бланкафлор). Видимо, в сознании автора существовала четкая граница между двумя типами героев enamorado и caballero. Функция первого из них – любить, функция второго – сражаться.
Наиболее значимую разницу между «Флоресом и Бланкафлор» и рыцарским романом можно обнаружить на уровне повествовательной структуры. При построении сюжета последнего сочетаются кумулятивный и циклический принципы: некоторые эпизоды (как правило, отдельные авантюры) абсолютно автономны и никак не связаны с остальными событиями, другие, напротив, являются их следствием или причиной. В «Истории о влюбленных…» каждое следующее событие детерминировано предыдущим, ни одно из них не может быть удалено из текста или переставлено в другое место, иначе нарушится логическая связь. Если сюжет рыцарского романа представляет собой, по большому счету, нескончаемую цепь авантюр героя, не подчиненных какой-то глобальной цели, то приключения Флореса заканчиваются ровно в тот момент, когда он женится на возлюбленной. С этим связано и то, что количество приключений Флореса ничтожно мало по сравнению с десятками авантюр, в которых может участвовать герой рыцарского романа. Если принять те определения авантюры, которое были предложены, то придется признать, что во «Флоресе…» присутствует только одна авантюра – поединок с сенешалем, который по приказу короля оболгал Бланкафлор, из-за чего той грозит смерть. Остальные события романа – странствия Флореса в поисках Бланкафлор, проникновение в башню, где она томится, освобождение, дорога домой, кораблекрушение и т. д. – это не авантюры в том смысле, который был описан выше, поскольку в них герой не вступает в сражение и никак не доказывает свое соответствие рыцарскому идеалу. При этом повествование также отчетливо распадается на серию приключений, большинство из которых связаны с передвижением в пространстве, но это приключения героя не рыцарского романа, а, скорее, византийского, где герой, по большей части, пассивен. Соответственно, у этих приключений, из которых складывается сюжет «Флореса…», нельзя выделить ту особую структуру, которая свойственна авантюрам рыцаря, цель их тоже будет иной. Разумеется, здесь не приходится говорить и о самоценности авантюры, поскольку герой единственный раз берет в руки меч лишь для того, чтобы спасти от смерти Бланкафлор.
Сам сюжет сопротивляется превращению текста в рыцарский роман. История о Флуаре и Бланшефлор, хорошо известная, как и легенда о Тристане и Изольде[10], не могла быть трансформирована в сюжет рыцарского романа, иначе бы пришлось полностью сместить смысловой центр тяжести. Специфическая модель испанского рыцарского романа могла в полной мере реализоваться только в рамках собственного сюжета, вводящего нового, незнакомого героя, биография и генеалогия которого сочинялись вместе с романом. Особенностью этой модели являлся линейный принцип развертывания действия, вширь, а не вглубь, как было с бретонскими сюжетами во Франции. Показателем тот факт, что сюжеты об Амадисе, Пальмерине и Лисуарте дописываются, но не переписываются. Не создается вариантов, создаются продолжения, которые подхватывают действие на том моменте, где остановился предыдущий автор, и присоединяют к нему новые эпизоды, подобные тем, которыми уже полон роман.
О том, каким образом это происходит и что собой представляет эта типовая сюжетная модель, идет речь в третьей главе, которая называется «Стандартизация принципов сюжетосложения».
В ней рассмотрен роман Гонсало Фернандеса де Овьедо «Дон Кларибальте» (1519). Это типичный средний образец рыцарской литературы, а потому, на наш взгляд, представляет собой очень удобный материал для анализа особенностей повествования, а также образа главного героя такого рода произведений. Не изобретая никаких особенных поворотов сюжета, не придавая рыцарю каких-либо существенно новых свойств, Овьедо в тоже время собрал в своем романе огромное множество клише, общих мест, наиболее характерных сюжетных ходов и описательных приемов, поэтому для анализа именно общей сюжетной схемы «Дон Кларибальте» представляется наиболее репрезентативным.
В испанском романе XVI в. по сравнению с ранними рыцарскими книгами резко возрастает насыщенность повествования авантюрами. Соответственно, они приобретают более сложную организацию, и частично меняется способ их взаимодействия. В «Доне Кларибальте» отчетливо просматривается принцип цикличности, когда действие развивается по кругу, состоящему из нескольких авантюр, и, в конце концов, завершается там, где началось. В романе можно выделить три основных локуса, в пределах которых происходят события, – Албания, Англия и Франция. В каждое из этих мест герой попадает несколько раз – образуются четыре больших цикла, границы которых пересекаются друг с другом, то есть один цикл начинается тогда, когда предыдущий еще не завершился. Это связано с тем, что они имеют автономный характер и, по сути, не связаны друг с другом ничем, кроме фигуры протагониста. Таким образом, здесь можно выделить более крупные композиционные единицы, чем в «Сифаре» и «Рыцаре с лебедем», где членение текста происходило на уровне авантюр. Здесь перед нами иной принцип взаимодействия авантюр, нежели тот, который характерен для «Сифара» и «Рыцаря с лебедем», где все авантюры имели самую непосредственную связь, вытекали одна из другой. Поэтому одна авантюра не могла начаться раньше, чем завершилась предыдущая. Здесь же, в «Доне Кларибальте», циклы не следуют непосредственно друг за другом: второй начинается тогда, когда еще не завершился первый: их границы пересекаются.
Итак, все действие романа развивается в пределах нескольких больших циклов авантюр, пересекающихся друг с другом. Однако сама логика повествования обнаруживает и иной возможный взгляд на композицию романа. Он связан с очевидным делением сюжета на авантюрные круги, которое организует повествование на несколько ином уровне. В случае с циклами границы очерчены определенными локусами, в рамках которых, по большей части, протекает действие. Авантюрные круги устроены иначе. Под ними понимается приключение (или серия приключений) протагониста, имеющее определенную структуру, в результате которого происходит приращение благ (приобретение), значимых с точки зрения рыцарского идеала. В роли таких благ могут выступать: дама, материальные богатства (замок, город, государство, деньги, драгоценности и т.д.), воинская слава и почет, волшебный предмет, благородное спасение человека. Авантюрные круги можно разделить на большие и малые. Большой авантюрный круг – обозначение условное, подразумевающее авантюры, содержащиеся в пределах круга. Общее число авантюр совпадает с количеством малых авантюрных кругов, которые и являются собственно авантюрами. Большой авантюрный круг – это как бы искусственная надстройка над реально существующими авантюрами. Он состоит из нескольких авантюр, в которых герой преследует определенную цель. Например, все авантюры первого большого круга так или иначе связаны со стремлением героя завоевать принцессу, второго – одержать победу в Большом турнире и т.д. Иными словами, по определенным признакам несколько авантюр объединяются в одно целое. Основанием выделения циклов служила циклическая организация художественного пространства текста, больших авантюрных кругов – некая общая цель героя, объединяющая несколько следующих друг за другом авантюр.
Таким образом, сюжетная схема романа существенно усложняется по сравнению с ранними «Сифаром» и «Рыцарем с лебедем», однако она развивает те повествовательные возможности, которые были в них заложены. Происходит это за счет увеличения числа авантюр, а также введения нового типа – любовной авантюры.
Любовная линия занимает в рыцарском романе XVI века значительное место (не являясь, тем не мене, единственной). Здесь перед нами уже сложившаяся куртуазная модель отношений, организованных по принципу служения рыцаря даме. Соответственно, меняется образ главного героя. Он не получает жену в награду за совершенный подвиг (как это было в «Сифаре» и «Рыцаре Лебедя»), а старается добиться ее любви разными способами: куртуазными ухаживаниями, любовными письмами, совершенными во имя ее подвигами, ценными подарками и т.д. В любовной линией связаны два основных сюжетообразующих мотива – испытание верности и тайный брак. Абсолютная верность – одно из важнейших качеств, характеризующих отношения рыцаря и дамы. Вокруг протагониста всегда много женщин, готовых предложить ему свою любовь. Многие рыцари, не являющиеся протагонистами, (например, Галаор и Флорестан в «Амадисе», Флориан-Пустинник в «Пальмерине Английском») имеют не одну возлюбленную и славятся не только своими военными подвигами, но и любовными. Однако главный герой остается верен одной даме, избранной, как правило, довольно рано. Наличие отвергнутых претенденток на руку и сердце героя является, по сути, обязательной составляющей жанра, поскольку одна из двух ипостасей настоящего рыцаря – идеальный возлюбленный – актуализируется именно таким образом, через испытание верности.
Столь устойчивое повторение в рыцарских романах мотива тайного брака можно объяснить двумя причинами. Одна из них историческая – такая социальная практика действительно была очень распространена в Испании того времени. Однако не настолько, чтобы полностью объяснить тот факт, что в каждом рыцарском романе (за очень редкими исключениями) присутствует этот мотив. Думается, здесь важнее другая причина – необходимость, диктуемая особенностью сюжета. Подобного рода повествование, тяготеющее к непрерывному линейному развертыванию действия, состоящего из серии так или иначе сцепленных друг с другом авантюр, нуждается в этом поистине неограниченном сюжетном ресурсе. Упрощенно говоря, можно выделить всего несколько условий для возникновения авантюры: необходимость защиты обиженных, исполнение вассального долга перед королем, доказательство соответствия статусу и подвиги, связанные с дамой. Завоевание, защита, подтверждение верности – с дамой связано значительное число авантюр. Более того, после вступления рыцаря в тайный брак, повествование может разделиться на две линии, одна из которых связана с дамой. Законная свадьба может завершать роман (иногда это совпадает с вступлением рыцаря на трон, как, например, в романе «Пальмерин Оливский»). Или приключения героя могут продолжаться уже после обряда венчания и легитимизации его отношений с возлюбленной («Дон Кларибальте», «Амадис Гальский»). В любом случае, тайная связь дает основание для возникновения новых нарушений мира, а, значит, и новых авантюр, которые и составляют сюжет рыцарского романа.
Таким образом, проанализировав тексты различных этапов становления испанского рыцарского романа, можно выделить основные компоненты, формируюшие его сюжет:
- Тип героя:
Идеальность: в отличие от кретьеновских героев, герои испанского рыцарского романа не могут нарушить равновесие между двумя составляющими куртуазного идеала;
«Тождественность» героя самому себе: совершив в первый раз подвиг – пройдя инициацию – герой внутренне никак не меняется, остается равен сам себе; соответствие рыцарскому идеалу он доказывает лишь с оружием в руках, а не переосмысляя в результате определенных событий и испытаний суть этого идеала; отсутствие мотива воспитания героя (в смысле совершенствования);
Связь с богом, избранность.
- Особая сюжетная схема:
сочетание кумулятивного и циклического принципов сюжетостроения: некоторые авантюры могут быть извлечены из повествования, что останется незамеченным для сюжета и общей линии, другие авантюры вытекают одна из другой;
авантюра – основная (и единственная) композиционная единица: текст членится единственным способом на авантюры и авантюрные круги (серии авантюр), объединены общей конкретной целью; наличие разных типов авантюр; особое устройство авантюры; заполнение пространства между авантюрами (дорога, празднования, знакомства, разговоры, описания); определенный принцип расположения авантюр;
невозможность композиционного и смыслового завершения: повествование завершается либо на пороге нового приключения, либо оно может быть с легкостью присоединено к последнему (это связано с отсутствием внутреннего конфликта, с исчезновением которого необходимость в новом приключении отпадает).
- Самоценность авантюры:
присутствие рефлексии по поводу понятия «странствующий рыцарь» – caballero andante или caballero aventurero – несомненно, положительные характеристики;
любое приключение рыцаря имеет смысл.
- Содержание:
жизненный путь героя от рождения (как правило, предварительно рассказана история родителей);
повествование никогда не завершается смертью героя (существующий прецедент с Амадисом лишь подтверждает правило);
- Любовная линия:
Дама-возлюбленная: воплощение куртуазного женского идеала.
идеальный влюбленный – непременная составляющая рыцарского идеала, которому протагонист должен соответствовать; в рамках этого идеала невозможна какая-либо неверность;
наличие любовных авантюр, целью которых является завоевание или спасение дамы;
тайный брак героев, завершающийся браком законным;
любовная линия не является единственной в романе.
6. Устойчивый комплекс сюжетообразующих мотивов:
тайна, связанная с рождением героя; любовь по слухам; испытание; дорога; поиск; разлука; неузнавание; сокрытие имени.
7. Присутствие элементов сказочного и фантастического:
некоторые из авантюр героя направлены на получение волшебного предмета; наличие персонажей, обладающих волшебной силой, и сказочных существ (карлики, драконы, великаны и т.д.).
При этом необходимо учитывать, что во многих текстах так или иначе происходит отклонение от этой условной схемы. В ранних романах отклонение это наиболее значительно, поскольку некоторых значимых компонентов (таких как самоценность авантюры, куртуазная модель отношений между рыцарем и дамой) мы в них не обнаружим. Однако сюжетная схема и принцип функционирования авантюры внутри нее оказывается одинаковым на протяжении всего развития рыцарского романа. Таким образом, именно сюжет оказывается той константной категорией, которая формирует жанр. В более поздних романах, например, в «Рыцаре Феба» произойдет некоторое изменение системы координат, связанное с деградацией куртуазного идеала, однако сюжетная схема, сложившаяся в общих своих чертах еще в первых рыцарских повествованиях, останется неизменной.
Основные положения диссертации отражены в публикациях:
- Функция авантюры в средневековом испанском романе «Рыцарь Лебедя» // Вестник РГГУ. – 2010. – №2. – С.207-217.
- Испанский перевод романа «Флуар и Бланшефлор»: механизм трансформации жанра // Новый филологический вестник. – 2010. – № 4. С. 71-82.
[1] Так, например, Д. Эйзенберг начинает историю испанского рыцарского романа с «Амадиса» Монтальво (1508), Р. Менендес Пидаль – с «Сарацинской хроники» (ок. 1400) Педро дель Корраля, большинство же ученых – с «Книги о рыцаре Сифаре» (ок. 1300).
[2] Традиционно выделяют такие признаки как присутствие чудесного в романе, отнесение времени действия в далекое прошлое, тип героя (странствующий рыцарь), авантюру как основную форму активности рыцаря, которая в то же время является его главной целью, а также обязательное наличие любовной линии и связанных с ней любовных авантюр. Однако можно назвать рыцарские книги, в которых отсутствует тот или иной из перечисленных признаков. Для решения этой проблемы необходимо найти такой признак, который присутствовал бы во всех текстах, относимых к рыцарской литературе.
[3] Разграничим авантюру как синоним любого приключения и авантюру в том смысле, который мы описали выше. В первом значении это слово применимо, разумеется, к событиям и византийского романа, и христианского жития, и многих других жанров. В данном случае слово употреблено во втором значении.
[4] Первые образцы византийских романов появились в Европе в XII веке и тогда же были переведены на латинский язык. Элементы сюжетной схемы этого жанра, имеющего очень устойчивую структуру, встречаются и в более позднем рыцарском романе, и в новеллистике XVI века.
[5] Однако само слово aventura и другие однокоренные слова (ventura, aventutado, desventurado, bienaventurado, aventurar) встречаются в тексте достаточно часто. Практически всегда они связаны с понятиями везения/невезения и судьбы. Слова aventutado (удачливый», «везучий», «тот, которому благоволит судьба») и desventurado выступают в качестве антонимов и относятся чаще всего к герою или другому рыцарю. Слово bienaventurado так же, как и aventurado, можно в некоторых случаях перевести как «удачливый», однако здесь еще и другой оттенок смысла – «благословенный», «блаженный». Понятия ventura и aventura иногда используются как синонимы. По большей части они встречаются в выражениях por ventura и por aventura, которые означают «к счастью», «возможно», «случайно». Также ventura может означать «судьба», «доля». Сифара часто объясняет происходящее с ним словами «Так захотела моя судьба» (As como quiso la mi ventura). Показательно, что сам Сифар ни разу не называет выпавшие ему испытания «несчастьем» – desventura (так злоключения героя называют повествователь и его слуга и соратник Рибальдо), а только «судьбой» (ventura). Для него, как и для житийного героя, понятие судьбы сливается с понятием божьей воли.
[6] Они связаны с одной из важнейших для романа идей – идеей воспитания. Не случайно одна из частей романа полностью состоит из советов и наставлений, которые герой дает своим сыновьям, желая объяснить им, каким должен быть настоящий рыцарь и правитель.
[7] Исключение составляют анализируемая в первой главе «Книга о рыцаре Сифаре» и «Саррацинская хроника» Педро дель Корраля, которая содержит псевдоисторический рассказ о последнем готском короле доне Родриго и завоевании Испании арабами.
[8] Единственным исключением является роман «Тристан младший» (Tristn el Joven), который был опубликован в 1534 году. В нем речь идет о приключениях знаменитой пары и, затем, их сына и дочери. Хотя на страницах романа и возникают герои бретонского цикла – король Артур, королева Гиньевра, Ланселот, Тристан и Изольда, с персонажами средневековых романов их роднят разве что имена. В целом это ренессансный роман, несомненно, испытавший на себе влияние «Тиранта Белого» в своем стремлении к реалистичности и мотивированности действия, с героем, умирающим в своей постели. Однако единственное издание свидетельствует о том, что роман не приобрел популярности. По-видимому, знаменитая история о верных любовниках плохо укладывалась в сформировавшуюся модель собственного рыцарского романа, поскольку воспринималась в несколько иной системе координат.
[9] Вопрос о жанровой сущности этой книги спорен. Часто ее относят к так называемым narrativa caballeresca menor, т.е. «малым рыцарским повествованиям», делая акцент на небольшие размеры «Флореса…» по сравнению с рыцарскими романами. Кроме того, называют ее и «идиллическим романом». Некоторые ученые, пытаясь избежать непростого вопроса о жанровой принадлежности, называют «Флореса…» просто «историей о влюбленных».
[10] Не случайно эти две пары часто упоминаются рядом как образец верной и преданной любви (например, у архипресвитера Итского). Такое соположение может свидетельствовать о том, что в испанском литературном сознании эти сюжеты очень близки как истории, смысловым центром которых является любовь героев.
