Рассказы ю.п.казакова в контексте традиций русской орнаментальной прозы
На правах рукописи
ЕГНИНОВА Наталья Ерентуевна
РАССКАЗЫ Ю.П.КАЗАКОВА
В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ
РУССКОЙ ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ
Специальность
10.01.01 – русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Улан-Удэ-2006
Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет».
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Имихелова Светлана Степановна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Юрьева Ольга Юрьевна
кандидат филологических наук, профессор
Хосомоев Николай Данилович
Ведущая организация - Институт монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН.
Защита состоится « 05 » декабря 2006 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул.Смолина, 24а, конференц-зал).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а).
Автореферат разослан «___» ноября 2006 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета Бадмаев Б.Б.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Орнаментальная проза как яркое литературное явление первой трети ХХ века, согласно закону непрерывности литературного процесса, не могла не оставить свой след в литературе последующих периодов. Ю.П. Казаков – один из немногих писателей-«шестидесятников», который обратился к традиции орнаментального повествования. В своём творчестве он возрождал в определённой степени эту линию литературы, надолго позабытую литературой в советский период. Рассказы Ю. Казакова, писателя необычайно лиричного, открывающего, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души, - одна из ярких страниц русской литературы ХХ века. Рассмотрение художественного мастерства Ю. Казакова в русле традиций русской орнаментальной прозы является весьма плодотворным, так как позволяет раскрыть важные грани прозы писателя, глубже осмыслить специфику художественного сознания автора, что определяет актуальность данной работы.
В настоящее время после долгого забвения орнаментальная проза вновь привлекает внимание литературоведов. Исследователи выявили различные причины обращения писателей к орнаментальности: стремление создать некоторый «сверхсмысл» (Д.С. Лихачев); принцип универсализации, заменивший классический принцип реалистической типизации в ХХ веке (Е.Б. Скороспелова); отображение строя мифического мышления (В. Шмид); необходимость регулярного ритмического чередования определенных элементов, имеющих символическое наполнение в тексте (Н. Евсеев); выражение средствами орнаментального стиля модернистской, в частности, импрессионистической и экспрессионистической эстетики (М.М. Голубков).
В работе орнаментальная проза рассматривается как художественно-стилистическая разновидность словесного искусства, совмещающая в себе характерные черты прозы и поэзии. Для ее обозначения в исследовательской литературе используются различные термины: «поэтическая» или «чисто эстетическая» (В.М. Жирмунский), «поэтизированная» (Ю.Н. Тынянов), «неклассическая» (Н.А. Кожевникова), «лирическая», «ритмизованная» проза и др. Однако вслед за Л.А. Новиковым в работе отдается предпочтение термину «орнаментальная проза», так как глубокое внедрение в повествование поэтических приемов, их прорастание оправдывает понятие «орнаментализм»: непременным для орнамента является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого.
Феномен орнаментальности, по мнению ученых, проявляется в разные периоды истории литературы: его можно обнаружить уже в древнерусской литературе в стиле «плетения словес» (Д.С. Лихачев), литературе ХIХ века (в творчестве А.С. Пушкина, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевскго (В.Шмид)), но в большей степени в литературе ХХ века. В связи с этим в современной науке (М.М. Голубков, Ю.И. Левин, Е.Б. Скороспелова) как самостоятельное художественное явление выделяется орнаментальный стиль. Важными в орнаментальном стиле становятся обращенность слов к другим словам в тексте, их взаимодействие по аналогии или по контрасту, что присуще поэтическому тексту. Именно структурная связь с поэзией позволила осознать данный стиль как качественно новое явление. Однако не нужно путать орнаментальные произведения с метризованной прозой, верлибром, свободным стихом и другими явлениями в литературе, более близкими к поэзии. Несмотря на тяготение к поэтическому тексту, тип художественного слова в орнаментальном стиле остается прозаическим.
Подробный анализ особенностей стиля Казакова представляет в данной работе главный научный интерес и определяет цель диссертации – исследуя орнаментальные тенденции в стиле Казакова, выявить смысловые доминанты текста, раскрывающие существенные особенности мироощущения и художественной эстетики прозаика, его место в литературном процессе ХХ века.
Для достижения основной цели работы поставлены следующие задачи:
1) рассмотреть специфику феномена «орнаментальной прозы», его становление, развитие в творчестве писателей ХХ века;
2) определить литературные связи произведений Ю. Казакова с орнаментальными стилевыми традициями первой половины ХХ века (прежде всего с прозой И.А. Бунина, А. Белого, А.П. Платонова и др.);
3) установить причины предпочтения Ю. Казаковым жанра рассказа на протяжении всего творчества;
4) выявить, какими художественными средствами, заимствованными из поэзии (на языковом и композиционном уровнях), выражаются в стиле рассказов писателя особенности художественного мышления Ю. Казакова;
5) рассмотреть комплекс наиболее важных для творчества писателя лейтмотивов, позволяющий определить основные доминанты художественного и личностного «пространства» автора и образующий художественный метатекст (авторский и общелитературный).
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что впервые творчество Казакова рассматривается в контексте традиций русской орнаментальной прозы, и это дало возможность выявить специфику воздействия поэтической формы словесного выражения на прозаический текст Казакова, определить, как орнаментальность обнаруживает определенные качества индивидуального мировосприятия прозаика. В таком преломлении творчество Казакова еще не становилось предметом специального исследования.
Положения, выносимые на защиту:
1. Привнося орнаментальные стилистические черты, присущие в первой трети ХХ века писателям-модернистам, Казаков обогащал природу реалистического метода. В плане «особого» словоупотребления Казаков с языковым орнаментом обращался строго избирательно. Поэтические языковые приемы, которые присутствуют в тексте писателя, возникают в наиболее важных эпизодах его рассказов и содержат в себе основную смысловую нагрузку; орнаментальность у писателя более последовательно и ярко представлена на композиционном уровне художественной системы и в особом ритме его прозы.
2. Эстетическая, художественная сторона стиля Казакова определяется близостью его творчества к импрессионистической эстетике. Импрессионизм как эстетика, обладающая «переходным характером», обогащает реалистически вещественный мир рассказов Казакова. Однако стилистические орнаментальные приемы, которые использует Казаков и которые обусловлены импрессионистическим видением писателя, восходят к традиции русской орнаментальной прозы писателей-модернистов первой трети ХХ века. Поэтическое начало в прозе писателя - это область пересечения разных способов художественного освоения действительности, необходимая для совершенствования индивидуального мастерства писателя.
3. Ярко выраженное поэтическое начало прозы писателя, «умение видеть импрессионистически» определили верность Казакова жанру рассказа. В ранних произведениях писателя чаще встречаются рассказы-«события», в поздний период творчества преобладают рассказы-«переживания», и это является следствием стремления Казакова к полной свободе самовыражения, к предельной искренности с читателем.
4. В творчестве Казакова присутствует целый комплекс концептуально значимых лейтмотивов. Появляясь в наиболее важных частях текста, лейтмотивы способствуют преодолению дискретности повествования как в рамках одного рассказа, так и в контексте всего творчества, предполагают возможность неоднозначного восприятия и образуют метатекст, позволяющий судить о смысловых доминантах авторского «пространства».
5. Индивидуальное бытие писателя носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю «детскую» цельность, изначальную гармонию, на уровне текста утвердить свободную от различных условностей, созидательно-творческую сущность писательского труда, преобразовать «прозу» жизни в поэзию.
Методологическая и теоретическая база исследования – труды А.Ф. Лосева, В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.В. Томашевского, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.В. Михайлова, Н.К. Гея, В.В. Кожинова, Б.М. Гаспарова, М.М. Гиршмана и др. Использовались теоретические исследования в области теории стиля, орнаментальной стилистики, импрессионизма в прозе ХХ столетия В.А. Келдыша, Л.К. Долгополова, Л.А. Колобаевой, Н.В. Драгомирецкой, Г.А. Белой, В. Шмида, Л.Г. Андреева, Л.Е. Корсаковой, Е.Б. Скороспеловой, М.М. Голубкова, Н.А. Кожевниковой, Л.А. Иезуитовой, Ю.И. Левина, Л.А. Новикова, Л.В. Усенко, В.Г. Захаровой и др. Методологическую основу исследования составил целостный подход, который базируется на сравнительно-историческом и лингвостилистическом способах изучения художественных текстов.
Объектом исследования является творчество Ю. Казакова, рассмотренное в контексте литературного процесса ХХ столетия. Предмет исследования – традиции орнаментальной прозы в рассказах писателя.
Практическое значение диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Ю. Казакова и литературы ХХ века в целом, а также при построении обновляемых в настоящее время курсов истории русской литературы XX века в вузовском и школьном преподавании.
Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на международной конференции «Россия – Азия: становление и развитие национального самосознания» (Улан-Удэ, 2005), ежегодных научно-практических конференциях преподавателей, сотрудников и аспирантов БГУ (Улан-Удэ, 2002-2005). Содержание работы отражено в шести публикациях (тезисах научных докладов и статьях).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, примечаний и списка литературы.
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении диссертации обосновывается актуальность темы, раскрываются научная новизна, практическая значимость работы, излагаются основная цель и задачи, методологическая база исследования.
В двух параграфах первой главы «Орнаментальная проза в литературном процессе ХХ века» прослеживается взаимосвязь между орнаментальной прозой первой трети ХХ века и лирической прозой 1950-1960-х годов, рассматривается специфика феномена «орнаментальной прозы», ее наиболее яркие представители.
Процесс сближения поэзии и прозы, особенно отчетливо выразившийся в начале ХХ века, в первую очередь, в орнаментальной прозе, являлся приметой творчества практически всех наиболее ярких писателей этого периода. Основоположником орнаментальной прозы в начале ХХ века считается А. Белый. В его произведениях предельно выражены такие орнаментальные черты, как ритм, звукопись, лейтмотивность, монтаж, фигурная проза, средства «суперобразности», сложный синтаксис и др. Орнаментальность присутствует и в произведениях А. Платонова. Присущие писателю нарушения языковых норм, яркие тропы и фигуры, многозначность слова, часто используемый прием остранения и пр. заимствованы писателем из поэзии.
К писателям, отдавшим дань орнаментальной прозе, на наш взгляд, следует отнести И. Бунина. Например, в рассказе «Поздней ночью» (1899) сознательно создается установка на воспоминание как на основной текстообразующий принцип; происходит ослабление роли сюжета. В повествовании варьируются описания природных образов и описания переживаний, выраженных в основном через сквозные мотивы сна, детства, тишины, вины, которые, пронизывая рассказ, образуют орнаментальный каркас и являются показателем движения при внешнем отсутствии сюжета. Благодаря орнаментальным приемам ситуация любви в рассказе провоцирует философские переживания. Бунин, таким образом, в своих прозаических произведениях обращается к поэтическим принципам, чтобы субъективировать прозу, вопреки происходящему утвердить изначальную самоценность жизни.
Основной признак орнаментальной прозы – «особый поэтический язык», для словесной организации которого характерны повтор и возникающие на его основе лейтмотивы. Они выполняют различные функции в повествовании: при достаточно разработанном сюжете лейтмотивы существуют как бы параллельно, а в том случае, когда сюжет ослаблен, лейтмотивность построения заменяет сюжет, компенсирует его отсутствие (Е.Б. Скороспелова). Лейтмотивом может стать любой элемент текста – слово, фраза, деталь, черта портрета, характера персонажа, отдельный эпизод и т.д., которая повторяется в тексте каждый раз в новом варианте, становится «протекающим». Таким образом текст усложняется, становится семантически более насыщенным, он уже не рассчитан на пассивное восприятие, возникшая недосказанность, неоднозначность орнаментального текста требует сотворчества со стороны читателя.
Присутствие лейтмотивной структуры и особого ритма определяются повторами на всех уровнях текста, являющимися одной из основных категорий орнаментального стиля. Различные виды и комплексы повторов способны синтезировать орнаментальное поле повышенной образности, заставляют читателя адекватно отреагировать на скрытую авторскую мотивацию в выборе слова, подсказывают движение авторской мысли и являются причиной усиления экспрессии. Повторы слов в границах одного предложения – характерная черта стиля Б.А. Пильняка, полагавшего, что от многократного сознательного повторения слова его значение обязательно сфокусируется, прояснится при восприятии.
Прием повтора в орнаментальной прозе организует «динамическую композицию» (термин Л.А. Новикова), где внешние события как бы отсутствуют или редуцированы, а динамика возникает благодаря движению мысли, от воспоминания к воспоминанию. Помимо особого словоупотребления орнаментальную прозу начала ХХ века отличает особое построение – монтаж, характеризующийся отсутствием сюжета, многослойностью, нелинейностью повествования. Такой тип организации повествования присутствует у О.Э. Мандельштама, Б. Пильняка. С помощью монтажной композиции обосновывается необязательность и случайность композиционных соединений фрагментов текста, его мозаичность, обусловленная только лишь прихотью воспринимающего сознания.
Орнаментальную прозу как явление первой половины ХХ века точнее всего характеризует понятие «лиризация», так как данное художественное явление возникло благодаря решительным экспериментам писателей-модернистов, сознательному привнесению в текст поэтических элементов. Поэтические приемы в орнаментальной прозе – это не просто частный прием, а основной конструктивный принцип организации текста. Филологическое изучение и теоретическое обоснование орнаментальной прозы является заслугой формального литературоведения. Иными словами, для писателей-орнаменталистов свойственно движение от непосредственного приема в тексте к содержанию.
Однако достичь лиризма без сознательного привнесения поэтических компонентов в прозаический текст невозможно. Лирическая проза 1960-х годов в творчестве наиболее ярких писателей в определенной степени возрождает линию литературы начала ХХ века, тяготеющую к орнаментальности. Исследователями немало написано о стилистическом мастерстве О. Берггольц, В. Солоухина, В. Катаева. В их книгах – «Дневные звезды», «Капля росы», «Трава забвения» – орнаментализм также можно рассматривать как стилевую характеристику лирической прозы, где ярко выраженная экспрессия стиля в большей или меньшей мере становится неотъемлемым качеством творчества данных авторов. И хотя такой избирательный языковой орнамент в лирической прозе сопровождает лишь определенные части текста, при этом он является не просто частным приемом, а выполняет конструктивно важные для всего произведения функции (изображение с позиции воспринимающего сознания, выражение различных лейтмотивов, обнажение точек зрения персонажей, создание многозначного подтекста, усиление суггестивной функции слова, автобиографизм и др.), позволяет изменять масштаб описания, выходить на бытийный уровень.
Хотя орнаментальная проза начала ХХ века и лирическая проза 1950-1960-х годов – явления родственные, тем не менее, в работе отмечается их различие. Оба понятия весьма неоднозначно оцениваются учеными, границы данных явлений невозможно очертить полностью. Понятие «лирическая проза» активно стало использоваться в критике и литературоведении в период, когда смелые эксперименты над художественным словом не приветствовались. Авторы лирической прозы, не применяя «радикальные эксперименты» к художественному слову, стремились возможными, «разрешенными» художественными средствами, обращением к «вечным темам» создать новое направление в литературном процессе середины ХХ века. На наш взгляд, основную черту лирической прозы можно определить как «лиризм», являющийся, прежде всего, содержательной характеристикой данного явления. Лиризм касается, в первую очередь, жанра, тематики, системы персонажей, образа автора.
Во второй главе «Традиции орнаментальной прозы в рассказах Ю. Казакова» прослеживается развитие орнаментальной прозы в ХХ веке в соответствии с законом непрерывности литературного процесса.
В §1 «Орнаментальные приемы в прозе И. Бунина и Ю. Казакова» рассматривается одна из наиболее ярких объединяющих художественные манеры данных писателей тенденций – принадлежность их творчества к поэтической прозе. Бунин и Казаков одинаково стремились передать в произведениях первозданную красоту мира, уделяя внимание мельчайшим деталям и оттенкам, фиксируя не только зрительные, но и вкусовые, слуховые, осязательные впечатления. Предмет изображения в прозе писателей - не столько реальность, сколько воспринимающее эту реальность сознание. Человек и природа, по глубокому убеждению писателей, – неразрывное целое. Бунин и Казаков, обращаясь к внешнему миру, согревают его своим теплом, очеловечивают его. Одушевляя предметы, авторы делают их тем самым составляющей своего внутреннего опыта. Такая субъективно окрашенная проза, описывающая восприятие мгновений прошлого так правдиво, словно эти мгновения происходят в настоящем, приближает нас к поэзии. Орнаментальные приемы позволяют добиться наибольшей силы выражения: Бунин: «…чувствую холод и свежий запах январской метели, сильный, как запах разрезанного арбуза» («Сосны», 1901); Казаков: «Вот красные мокрые медузы, похожие на окровавленную печенку»; («Никишкины тайны», 1957). Подобные тропы создают динамизм описания, внутренний ритм, усиливают художественный эффект.
Специфика восприятия организует законы художественного мира. Важная черта, роднящая прозу писателей с поэзией, – безымянность лирических героев. В произведениях Бунина и Казакова местоимения выполняют не типичную анафорическую функцию, а выступают в качестве самостоятельного обозначения личности, когда имена героев не сообщаются. В рассказах Бунина ("Поздней ночью", "Туман" и др.) и Казакова ("Двое в декабре", «Осень в дубовых лесах» и др.) обозначение персонажей личным местоимением в первом и третьем лице позволяет уйти от индивидуального случая и обобщить жизненный материал, создать «абстрактный» облик говорящего, что является характерной особенностью лирики. Так, нехарактерная для прозы форма личного местоимения во втором лице в рассказе Казакова "Во сне ты горько плакал…", заданная уже в названии, выполняет функцию обращения повествователя к сыну. Такая необычная форма повествования напоминает жанр лирического послания.
Для орнаментальных произведений характерен отказ от сюжетного действия. Однако ощущение разорванности повествования преодолевается за счет того, что повествование пронизано идеей постепенного овладения героем новыми мыслями и чувствами. Насыщенная поэтическая ткань повествования отражает крайнюю подвижность и сложность душевного мира героев. Антиномичность, кажущаяся нестабильность восприятия характерна для обоих писателей, и в этом им близки модернисты. Она подчеркивает значимость субъективного восприятия и увеличивает силу экспрессии. Но в отличие от модернистов она направлена не на мир высших сущностей, а на чувственно воспринимаемый мир. Признавая противоречивость жизни, писатели, тем не менее, утверждают оптимистическое отношение к жизни, принимая ее во всех сложных и неоднозначных проявлениях, а поэтические образы, позволяют гармонично согласовывать самые различные, противоположные мысли, ощущения, явления.
В §2 «Орнаментальные традиции лейтмотивного типа повествования в рассказах Ю. Казакова» рассматриваются наиболее значимые в контексте всего творчества Казакова мотивы в сравнении с творчеством А. Белого, И. Бунина.
Ю. Казаков и А. Белый мало соотносимы творчески. В созданиях А. Белого модернистские новации нашли наиболее яркое и последовательное воплощение. Если у него образы абстрактны, то у Казакова мир реалистически вещественен. Если в творчестве Белого, по большому счету, отображены хаос, разрушение мира, то большинство произведений Казакова утверждает созидательное начало. Однако присутствие поэтического начала в прозе обоих авторов позволяет выявить схождения даже в столь удаленных художественных системах. В частности, можно уловить определенное сходство в создании образа Петербурга. Рассказ Казакова «Пропасть» – один из немногих, где присутствует последовательно выдержанная поэтика деструкции, связанная с образом Петербурга. То же смысловое наполнение образа города присутствует в романе «Петербург» Белого, предрекая тревожные перемены, передающиеся через усиленное ощущение зыбкости, мистицизм. У него теряют строгие очертания, превращаясь в кружева, не только здания, но и люди: «Петербургская улица осенью проницает весь организм: леденит костный мозг и щекочет дрогнувший позвоночник…» Описания у Казакова в целом менее расплывчаты, более реалистичны: «Какой это был странный переулок! … Почти ужасная прямая линия панели переходила в смутно-сизую даль перспективы. Это безлюдье, эта полутемнота, предвещавшая долгую стеклянную застылость ночи, эти окна наверху, блестевшие мертво и плоско». Рассказ Казакова имеет трагический финал: героиня умирает, так и не дождавшись любимого из поездки. Вслед за А.С. Пушкиным, Ф.М. Достоевским, А. Белым образ «странного» Петербурга в рассказе «Пропасть» наделяется отрицательными коннотациями и является хронотопом для сюжета со смертельной развязкой.
Наибольшее количество лейтмотивных пересечений рассказов Казакова нами обнаружено с творчеством И.А. Бунина. Помимо структурообразующей функции лейтмотивы выступают как некий художественный код, выявляющий авторскую позицию, и шире, авторское мироощущение. Так, образу дома в произведениях И. Бунина и Ю.Казакова противопоставлен мотив странствий. В рассказе Ю. Казакова «Вилла Бельведер» (1968-1969), посвященном любимому писателю, повествователь задается вопросами, почему Бунин никогда не имел своего дома и почему никогда не говорил, жалеет ли он об этом. «Бездомность» русского писателя, по мнению Казакова, во многом определяется особенностями его мироощущения. Бунин относил себя к особой категории людей, одержимых дорогой. Странствия позволяли писателю через буквальное перемещение во времени, познание мира, а, следовательно, духовное обогащение освободиться от пространственно-временных ограничений. Однако противоречивое отношение Бунина к жизни-странствию, с другой стороны, является причиной неизбежной утраты семейного очага, отечества. Тяга, смутное влечение к дороге было присуще и Казакову. Постоянное стремление «на край света», идея ухода в поисках лучшей доли – исконное свойство национального русского характера – берет свое начало от бесконечных просторов русской природы, от духовной широты личности, нежелания «лёгкой жизни». Таково большинство героев Казакова («Странник», «По дороге», «Легкая жизнь» и др.). Стремление уловить мир в движении, поймать яркие мгновения, увидеть что-то в своей жизни впервые «остранённым» взволнованным взглядом, увлекает писателя в дорогу.
Однако у обоих писателей присутствует сожаление по утраченному отчему дому, отнятому революцией у Бунина и Великой Отечественной войной у Казакова. С ощущением “бездомности” у Бунина связано повторяющееся на протяжении всего творчества сравнение себя с птицами и их перелетами («У птицы есть гнездо, у зверя есть нора»). Бунин, осознавая невозможность возвращения на родину, смирился со своей судьбой. Воспоминания о родине, об отчем доме превращались в реальность, отражаясь на страницах его произведений, прошлое становилось настоящим и «расцветало» благодаря воспоминаниям («Роза Иерихона»). У Казакова в позднем творчестве, напротив, обретение дома реализуется буквально. Для Казакова важно, что человек оставляет после себя на этом свете. В рассказе «Старый дом» герой – композитор, приносивший своей музыкой радость людям и ставший в конце жизни хозяином построенного им дома, в представлении автора, доживает свой век счастливым. Семейный очаг как один из обязательных атрибутов “земли обетованной” необходим в старости, когда человек стремится к покою. И если в последних произведениях Бунина все-таки звучит мотив утраченного дома, тоски по Родине, и это объясняется биографией, мироощущением писателя, то в произведениях Казакова, напротив, преобладает мотив обретения дома (“Старый дом”, “Свечечка” и др.), в котором все проникнуто духом любви, искренности, творчества.
Другой общий лейтмотив в творчестве писателей – образ антоновских яблок. В рассказе Казакова «Двое в декабре» (1962) присутствует сознательная реминисценция: для Казакова так же, как для Бунина, важен запах яблок, который, на наш взгляд, выступает как атрибут концепта «счастье». Счастье для героев писателей – чувствовать самую плоть жизни, различные же запахи как наиболее мощный аспект восприятия часто ассоциируются с определенными яркими моментами в прошлом. У каждого человека свои «запахи счастья», но благодаря Бунину образ антоновских яблок стал своеобразным культурным кодом, универсальным ассоциативным образом благополучия, удовольствия от простых радостей жизни: «Всюду сильно пахнет яблоками, тут – особенно» («Антоновские яблоки»). Таким же содержанием наполнен образ-символ в рассказе Казакова: «…везде … лежали, зрели антоновские яблоки и крепко пахли». Антоновские яблоки ассоциируются с осенним покоем в природе, богатым урожаем, ту стадию в любви, которую переживают в рассказе герои, также можно сравнить с этим временем года: нет уже былой яркости переживаний, новизны, но любовь не прошла, а как бы «созрела», и пришло осознание того, что что-то должно быть дальше - семья, дети, общий очаг. Подобное цитирование классических текстов также является приметой орнаментальной прозы.
Некоторые лейтмотивы присутствуют не только в пределах одного произведения, но проходят через все творчество писателя, образуя сложные лейтмотивные комплексы. Таковым у Казакова на метатекстуальном (индивидуальном и общелитературном) уровне является лейтмотивный комплекс «белый цвет». В нем соединено всё непознаваемо прекрасное: образ женщины, сна, русского Севера и снега, «белого света» и смерти. Так, в рассказе-очерке «Какие же мы посторонние?» (1966) описание портрета героини, которая встретилась на пути рассказчика, сводится к следующей детали: «плечи плюшевой ее жакетки и платок побелели от снега», позже выяснится, что снег, усыпавший одежду героини, – это как бы печать смерти. Героиня, у которой смертельная болезнь, не боится умирать, но ее мучает одна мысль: «Вот я и думаю, не тот без меня будет белый свет», «Ведь горе же будет, а?». В повествовании каждый раз уточняется, что все вокруг завалено глубоким снегом: и лошади, и дома, и люди – «свет» буквально становится «белым». Интенсивность белого цвета в рассказе позволяет выразить, как перед лицом смерти человек особенно остро чувствует жизнь, ценит каждое мгновение, общение даже с незнакомым человеком. Эта параллель поддерживается на словесном уровне: «белый свет», символизирующий жизнь, – «белый снег», выступающий как символ смерти.
В третьей главе «Поэтическое начало в жанре рассказа Ю. Казакова» определяются причины верности Казакова жанру рассказа на протяжении всего творческого пути, рассматриваются основные типы рассказов в зависимости от представленной в них «поэтичности».
В §1 «Типы рассказов в творчестве писателя» определяются причины предпочтения жанра рассказа у Казакова. Во-первых, свою преданность рассказу писатель объясняет связью его с импрессионизмом: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически – мгновенно и точно». Смысловая сгущенность, по мнению писателя, не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что в прозе писателя как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, в которой колорит события важнее фабулы, личность интересна только в пределах данного мгновения.
Во-вторых, краткость как жанрообразующий признак рассказа роднит его с жанрами поэзии. Для лаконичного жанра рассказа характерна тенденция к вплетению поэтических приемов в основную прозаическую канву текста. Поэтичность по-разному проявляется в наследии Казакова. Для выявления определенных закономерностей, связанных с поэтической составляющей рассказов писателя, произведения Казакова в данной работе разграничиваются на рассказы-«события» и рассказы-«переживания», а также произведения, объединяющие в той или иной степени черты обозначенных двух типов рассказов. Предлагаемая классификация носит условный характер и создается с единственной целью – глубже осмыслить творчество Казакова.
Во §2 «Рассказы-„события” в прозе Казакова» дается характеристика обозначенному типу рассказов, осуществляется целостный анализ рассказа Казакова «На полустанке» в сравнении с произведением А. Платонова «Фро». Рассказы-«события» написаны в традиционной для малой формы повествовательной манере от 3 лица. Они близки к новелле. Если их рассматривать с точки зрения литературной традиции, то они близки к «гомеопатическим рассказам на страницу» А.П. Чехова (М.О. Чудакова). Эти рассказы можно назвать поэтичными с формальной стороны, которая, как известно, формирует и содержательную: в силу лаконичности рассказов данного типа в них присутствует словесная «сгущенность», свойственная стихам, соблюдается принцип «тесноты стихового ряда». В рассказах-«событиях» сохраняется сюжет в традиционном понимании, то есть последовательное рассказывание событий. Создается впечатление, что повествователь беспристрастно излагает события, однако рассказы, сохраняющие нарративную канву, но обладающие орнаментальными чертами, внепсихологичны и монологичны только на первый взгляд. Психологическая ситуация в них завуалирована, и ее можно выявить через орнаментальные приемы: образы, метафоры, сравнения и эквивалентности («вневременные связи тематических и формальных мотивов, со- и противопоставления в тексте, обнажающие точки зрения персонажей, внешне беспристрастного повествователя» (В. Шмид)). В рассказах-«событиях» конструктивно сплетаются формы поэзии и прозы, что позволяет достичь наибольшей художественной концентрации. За основной сюжетной канвой скрыт некий «сверхсмысл»: тот самый «призвук», о котором так часто упоминает Казаков в своих литературоведческих высказываниях.
В рассказе «На полустанке», как и в большинстве других сюжетных произведений Ю. Казакова, сюжет весьма банален: девушка на перроне провожает парня, навсегда уезжающего из деревни в город. Однако Казакову в лаконичной форме без подробного психологического описания душевных волнений персонажей удалось передать сложность внутренних переживаний героини. Психологическая ситуация дана в завуалированной форме через орнаментальные приемы. Увидеть ее читателю помогают определенные эквивалентности в тексте: за каждой предметно-зрительной деталью угадываются смысловые атрибуты меняющегося внутреннего мира героев. В рассказе «На полустанке» намеренно четыре раза возникает эпитет-эквивалентность «равнодушный», останавливая внимание читателя на важных для рассказа образах. В тексте «равнодушие» кажущееся и действительное: эпитет «равнодушный» справедлив по отношению к герою, который уезжает и оставляет любимую девушку ради городской «легкой жизни». Своих героев Казаков всегда испытывал на прочность. Любовью он чаще всего определял духовные качества личности. Неискренность в любви, грубое отношение к женщине автор никогда не прощал своим героям. Справедлив эпитет также и по отношению к начальнику станции. Этот образ несколько комичен, однако его равнодушие объясняется тем, что для него расставания на перроне – обычная история. По отношению к героине и к окружающему миру природы слово «равнодушный» используется автором для обозначения душевной усталости героини, которая является следствием больших внутренних переживаний: она сродни осенней тоске по всему уходящему. Кажущееся равнодушие – это своеобразная защитная реакция всего живого, когда уже нет сил больше страдать, когда наступает состояние оцепенения, так же, как в природе, которая засыпает, чтобы набраться сил, отдохнуть от бурного летнего цветения. В использовании этих орнаментальных приёмов рассказ «На полустанке» сравнивается с рассказом А.П. Платонова «Фро» (1936), в комплексе общих лейтмотивов выделяется образ поезда, «действие» которого осуществляется как движение одушевленного предмета.
В §3 «Рассказы-„переживания” в творчестве писателя» даётся характеристика второму типу рассказов, производится анализ рассказа ”Голубое и зелёное”(1956). Рассказы-«переживания» созданы от первого или второго лица. По объёму они значительно превышают рассказы первого типа, так как в них автор следует другому принципу: им последовательно выдерживается точка зрения главного героя – живого, участвующего в действии рассказчика. Если в рассказах-«событиях» предметом изображения, как в прозе, остается все же некий сюжет, то в рассказах-«переживаниях» объект изображения общий с поэзией – это воспринимающее сознание. Таким образом, рассказы этого типа близки к поэзии и формально, и содержательно, то есть наиболее поэтичны. Сюжет здесь уступает настроению, вольным ассоциациям. Поэтому для них характерны непоследовательность, многослойность, монтажность повествования. Они наиболее личностно окрашены, автобиографичны. Если говорить о литературной традиции, данный тип более близок к лирико-философским рассказам И.А. Бунина. В них большая свобода выражения, большая приближенность к «живой жизни». Эти произведения наиболее импрессионистичны. Однако, несмотря на кажущуюся непосредственность изложения, монтажная композиция подобных рассказов продумана: текст построен так, что в нем благодаря поэтическим приемам также присутствует «надтекст», отличающий прозу Казакова.
Лирическая атмосфера рассказа-«переживания» «Голубое и зелёное» создается во многом за счет монтажного повествования, особого ритма, основанного на многоплановом повторении. Повторяются отдельные слова, реплики, целые синтаксические единицы, сюжеты, что позволяет говорить о присутствии в произведении орнаментальных полей, пересекающихся или контрастирующих. Это поля «цвета», «движения», «звука», «внешности». В рассказе «Голубое и зеленое» орнаментальным является уже название. В нем нет указания предмета, которому принадлежат данные признаки: это первая «недосказанность» в тексте, призывающая читателя обратить внимание на сочетаемость цветовых обозначений. В тексте намечается противопоставление голубого и зеленого остальным цветам: данная оппозиция развивается за счет разной сочетаемости цветовых эпитетов. Предметы, к которым относятся цветовые обозначения, можно разделить на две группы: «голубое» и «зелёное» выступают как эквиваленты чувства любви героя и окружающего мира – природы, дома, огней Москвы, а белый и розовый цвет ассоциируется у героя с любимой девушкой («розовые дрожащие щеки» с «едва заметными ямочками», «нежные белые руки» героини). Очевидна трансформация лейтмотивов внутри орнаментального поля «цвет» в соответствии с внутренним миром героя. Когда юноша теряет последнюю надежду на взаимность, розовый и белый цвет больше не встречаются, горят только «голубые и зелёные искры» иллюминаций, «зелёный огонек светофора». Зимние краски сменяют весенние – они также переменчивы в сознании героя, как и чувства Лили.
Необходимо отметить, что большинство рассказов писателя не представляет собой первый или второй тип рассказов в «чистом» виде: многие рассказы могут содержать в себе те или иные поэтические особенности в разной степени. Например, многие рассказы, написанные от третьего лица, содержат несобственно-прямую речь, в них орнаментальные приемы используются, в первую очередь, для обнажения точки зрения персонажа или повествователя («Двое в декабре» и др.).
В четвертой главе «Орнаментальные тенденции в стиле Ю. Казакова и специфика художественного сознания писателя» представлены система поэтической языковой образности, особенности композиции рассказов Казакова, рассмотрены основные экзистенциальные доминанты мироощущения прозаика.
В §1 «Система поэтической языковой образности рассказов Ю. Казакова» описаны основные приемы орнаментального стиля, которые на уровне словесного выражения используются в рассказах писателей поэтического склада и видения. Они стремятся избавить читателя от автоматизма восприятия, возродить в нём ощущение жизни и делают это, в первую очередь, через возрождение ощущения слова. Подобная реанимация лексики в орнаментальной прозе часто осуществляется за счет нарушения языковой нормы, использования необычной сочетаемости, диалектизмов и т.д., в результате чего оживляются опосредованные, косвенные связи слова с другими словами. Писатели намеренно «сталкивают» совершенно разные слова, обращаются к вековой мудрости народного языка, чтобы поставить читателя в положение «первооткрывателя». Именно поэтому язык ребенка во многом схож с языком орнаментальной прозы: он также является экспериментаторским. Ребенок часто не принимает слово как данность, воспринимает его не как некую абстракцию, а как нечто реальное, как вещь, стремится проникнуть в его внутреннюю форму, «ломает» слова так же, как ломает игрушки с целью понять, как они устроены. Он интуитивно ощущает магическую связь слова с богатством жизни, цельность восприятия ребенка с миром не нарушается и на языковом уровне. Этим объясняется обилие звукоподражаний, окказионализмов в детской речи. Вспомним, к примеру, придуманное маленьким героем рассказа Казакова «Во сне ты горько плакал» слово «ждаль», в котором можно услышать многое: «жаль», «даль», «ждать» и т. д.
«Оживление» речи в художественной системе писателей-орнаменталистов происходит на всех уровнях языка. Например, на морфологическом уровне может быть использована неправильная форма слова. Так грамматически обыграно в рассказе «Голубое и зеленое» слово «любовь»: «Люди идут куда-то, спешат, четко шагая по асфальту, у них свои мысли и свои любви, они живут каждый своей жизнью». «Любовь», являясь словом с абстрактной семантикой, не может иметь форму множественного числа. Оно намеренно искажается в речи героя, для сравнения его неповторимой любви с чувствами других людей. Необычная форма «любви» рифмуется с рядом стоящим «мысли», что подчеркивает преобладание рационального начала в любви взрослых людей. В слове «любви» присутствует пренебрежительный оттенок. Юному герою со свойственным его возрасту максимализмом кажется, что только по отношению к его уникальному чувству можно употребить слово «любовь» в единственном числе.
В большей степени Казаков использует орнаментальные, поэтические приемы и на уровне синтаксической организации. Для лаконичных ранних рассказов-«событий» писателя характерно наличие коротких фраз, простых предложений без развитых однородных членов. Такой синтаксис способствует информационной насыщенности, которую приобретает во фразе каждое слово. Например, в рассказе «Легкая жизнь» (1962) описание целого дня героя умещается в один небольшой абзац: «На другой день в бригаде вручали почетные грамоты, а вечером он напился, с кем-то подрался, с кем-то целовался, плакал, хотел топиться и утром, проснувшись в общежитии, избитый, в изодранной рубахе, с больной головой, долго не мог прийти в себя и не мог ничего припомнить из вчерашнего». В этом фрагменте присутствует ритмичность, которая выражается в ускорении или замедлении развертывания изобразительного ряда, что определяется авторским замыслом: благодаря смене ритмического рисунка описание «похождений» героя приобретает иронический оттенок, как в ускоренном и замедленном кинокадрах.
Рассказы-«переживания», которых в творчестве Казакова большинство, напротив, отличает изысканный усложненный синтаксис: он включает составляющие, связанные самыми разнообразными отношениями (сочинение, подчинение, присоединение, бессоюзие), так как передает течение мыслей и переживаний героя, получающее здесь многостороннее развитие за счет неожиданных ассоциаций. Поэтому в подобных рассказах простые предложения внутри сложного связаны скорее семантически, нежели синтаксически: «Как славно, что снег, и что приехала она, и мы одни, и с нами музыка, наше прошлое и будущее, которое, может быть, будет лучше прошлого, и завтра я поведу ее на свои любимые места, покажу Оку, поля, холмы, лес и овраги…» («Осень в дубовых лесах», 1961). Здесь почти в каждой строке используются поэтические фигуры: анафоры, эпифоры, повторы, инверсии и пр., за счет чего создается необыкновенная плавность повествования, соединяются в единый орнамент разрозненные ассоциации. Благодаря своей близости к музыкальной, поэтической стихии сложный синтаксис рассказов Казакова легок для восприятия. В его произведениях каждый последующий абзац, как стихотворная строка, опирается на предыдущий.
Присутствие ритма в прозаическом тексте также сближает рассказы Казакова с поэтическими произведениями. Однако ритм прозы, по мнению исследователей, значительно сложнее ритма поэзии. В прозе он может быть выражен на нескольких уровнях: на фонетическом в виде звукописи: «…на эстраде: пианист, скрипач и гитарист» («Проклятый север», 1964); на морфологическом уровне в виде унификации окончаний: «плоты с шалашами, с кострами и тенями людей возле них» («Зависть», 1968-1969), но более всего – на синтаксическом. В прозе ритм могут создавать такие элементы, как предложение с синтаксически-однородными членами, объединенное одинаковыми союзами, анафоры, равное количество слов во фразе, ритмические вопросы, восклицания, повторы. Самые важные для автора, самые лиричные высказывания обладают ритмом. Ритмизация текста становится одним из композиционных средств, с помощью которого осуществляются эмоционально-смысловые сопоставления и повышается семантическая емкость текста. Ритм также способствует повышению суггестивности текста: восприятие ритма держит читателя в плену повествования под воздействием гармонично организованной формы. Казакова, писателя с великолепным слухом, может привлечь хорошо звучащая фраза, из которой может родиться целый рассказ: «Давным-давно стоя у окна со своим знакомым, я услышал простую его фразу: «Вон бежит собака!» Был в ней какой-то ритм, застрявший во мне и лишь через некоторое время всплывший и вытянувший за собой замысел». Подобное спонтанное рождение сюжета свойственно писателям поэтического склада.
В §2 «Особенности орнаментальной композиции рассказов Ю. Казакова» орнаментальные приемы рассмотрены на композиционном уровне. Во многих рассказах Казакова очень широко применен монтаж как композиционный принцип. Например, в рассказе «Зависть» абсолютно нет никакого действия. Рассказчик описывает вечер перед отъездом из Кракова во время поездки в горы на лыжню, когда он сидит один в полупустом кафе и воспоминает «о том о сем». Героем осознается совершенная несвязанность возникающих воспоминаний с ситуацией. При этом он не просто вспоминает, а как бы перемещается во времени и пространстве несколько раз. Таким образом, создается «динамическая» композиция, где при отсутствии внешнего сюжета динамика возникает за счет движения от воспоминания к воспоминанию. Через грустные мысли о расставании с женой, о военном времени происходит своеобразное душевное очищение героя: наблюдая вокруг себя счастливых людей, отчасти завидуя им, он понимает, что когда-нибудь и в его жизни снова настанут счастливые минуты, и тогда кто-то «позавидует» уже ему. Таким образом, монтажное нелинейное повествование подчиняет хронотоп законам восприятия.
В композиционной структуре рассказов Казакова начало и конец так же, как в поэзии, являются определяющими. В рассказе, как в поэзии, по мнению писателя «конец и начало – это самая важная вещь». Начало его рассказов по закону языковой «сгущённости», как правило, резко вводит читателя в повествование: нет пространных описаний портрета персонажей, их прошлого. Создаётся ощущение, что повествователь оказался случайным свидетелем какого-то эпизода из жизни его героев. Это может быть реплика из завязавшегося между героями разговора («Ночлег»), или вопрос, мучающий повествователя («Вилла Бельведер»), или герой просто идёт по дороге («Странник»). Чтобы ответить на вопрос, счастлив ли герой, по мнению автора, «плох» он или «хорош», нужно обратиться к финальному «эмоциональному аккорду» его произведений. Например, в рассказах «Трали-вали», «Легкая жизнь», «В тумане», «Плачу и рыдаю…» повторяется фраза, обозначенная в названии, что напоминает стихотворный принцип кольцевой композиции. С помощью такого поэтического приема выдерживается общая тональность рассказов: повествование за счёт «интегрального» образа, обозначенного уже в названии, наполняется множеством смысловых оттенков, проливает новый свет на содержание.
В §3 «Экзистенциальные доминанты в художественном сознании Ю. Казакова» определяются причины обращения Казакова к традициям орнаментальной прозы. Орнаментальный стиль и связанное с ним импрессионистическое «видение» рассказов писателя – это результат поиска новых возможностей собственного художественного «голоса», способного донести до читателя наиболее волнующие проблемы, оптимально и адекватно выразить мироощущение писателя, во многом экзистенциальное. Центральное место в творчестве Казакова занимает проблема человеческого существования. Обращение писателя к сущностным основам бытия было обусловлено стремлением к искренности в изображении «правды жизни» – часто противоречивой, далекой от официальных идеологических установок, очень индивидуальной. Человеческое бытие для Казакова – это, прежде всего, поток переживаний, «внутренняя биография» личности. Лейтмотивная структура, система образов, сюжеты в рассказах писателя строятся вокруг нескольких ключевых смысловых доминант, таких как «свобода» и «одиночество», «счастье» и «страдание», «творчество», «время» и «детство».
Одно из центральных мест в созданиях Казакова занимает проблема свободы. Это связано как с социальными веяниями «рубежной» эпохи 1960-х, так и с особенностями внутреннего мира автора. Казаков – писатель, который был человеком «широкой натуры, предельно правдивым и внутренне свободным» (Г. Горышин). Свобода для Казакова – это, в первую очередь, обретение самого себя, своей сущности, не зависящей от внешних социальных условностей. «Внутренне свободным» писатель стремился ощущать себя во всем, создавал собственное «творческое пространство» как в жизни, так и в
произведениях. Творчество для него было одним из основных условий достижения такой свободы.
Однако подобное стремление экзистенционального самоощущения предполагает оторванность от толпы и, более того, от другой такой же свободной личности, иными словами, неизбежно предполагает одиночество. Отсюда столь часто посещающая писателя и его героев «экзистенциональная тоска» (Н.Л. Лейдерман) по некому идеалу духовной близости с другим человеком, с природой. Однако герои Казакова не оставляют попыток стать ближе к другому человеку. «Прорывы» к другой личности, согласно взглядам автора, возможны, но только на отдельные мгновения. В подобных ярких моментах душевной жизни героя заключается, по мнению писателя, настоящее счастье. Однако внешне это может быть обычный туманный день («В тумане»), простая прогулка («Голубое и зелёное»), поездка в другое место («Двое в декабре»). Внешние обстоятельства не так важны, важно редкое внутреннее состояние «очарованности» жизнью: «И я подумал… что главное в жизни – не сколько ты проживешь… потому что этого все равно мало и умирать будет всё равно ужасно, – а главное сколько в жизни у каждого будет таких ночей» («Осень в дубовых лесах»). Изображая подобные прекрасные мгновения, Казаков стремится найти реальные жизненные приметы изначальной гармонии между миром и человеком.
В произведениях Казакова складывается, таким образом, совершенно иная, экзистенциальная концепция времени. Художник свободно распоряжается со временем, позволяя себе либо растягивать, либо сжимать событие, останавливать, «продлевать» время. Мгновение по силе произведённого впечатления может быть приравнено в сознании художника к вечности.
Слово «творчество» Казаков не любил, не отделял себя от своих произведений. Понимание творчества как возможности «прорыва» через время, через духовную разъединённость свойственно писателям с экзистенциальным восприятием мира. Для Казакова творчество не было профессией в обычном понимании, он не искал материальной выгоды, удовлетворения писательских амбиций. Для него это возможность стать внутренне свободным, стать ближе к читателю, разобраться в себе, разгадать тайны мироздания. Подобное отношение к писательскому труду объясняет и то небольшое количество созданного прозаиком, и столь долгое его молчание в последние годы.
Обостренное восприятие жизни, осознание изначальной «разлученности» человеческих душ, абсолютной непознаваемости тайн бытия определяют ноты трагичности в экзистенциальном мироощущении Казакова. Однако писатель, не оставлявший попыток «открыть и открыться миру» в течение всего творчества, находит выход из этого экзистенционального «тупика» – взглянуть на мир по-детски, глазами ребенка. Отличительная черта Казакова – «затаённая детскость» мировосприятия. Он, как и другие представители его поколения, вынужденно потеряв право на детство в годы войны, всю жизнь в своем творчестве стремился обрести его заново, возвращая первозданность ощущений и переживаний, говоря о «первородных» ценностях.
Экзистенциальный характер мироощущения писателя определил, на наш взгляд, последовательное использование поэтических элементов в прозе, так как язык поэзии позволяет избавиться от ограничений обычного языка, способен выразить сущность бытия человека и природы, которые Казаков стремился осмыслить не столько рационально, сколько интуитивно. В своих произведениях, особенно в поздний период, Казаков воссоздает это ощущение тайны, недоступной человеку, на которую можно лишь намекнуть на языке поэзии, музыки и творчества в целом.
В Заключении подведены основные итоги работы, намечены дальнейшие перспективы изучения творчества Ю. Казакова.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Егнинова, Н.Е. Орнаментальное начало в рассказах И. Бунина и Ю. Казакова (на примере анализа рассказов «Антоновские яблоки» и «Двое в декабре») / Н.Е. Егнинова // Актуальные проблемы изучения языка и литературы: толерантность и интеграция: материалы IV всерос. науч.-практ. конф. – Абакан: Изд-во Хакас. гос. ун-та, 2004. - С. 74-80.
2. Егнинова, Н.Е. Философские миниатюры И.А. Бунина (на примере анализа поэтики миниатюры «Поздней ночью») / Н.Е. Егнинова // Научный и инновационный потенциал Байкальского региона глазами молодежи: материалы науч. конф. – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2004. – С.147-149.
3. Егнинова, Н.Е. Орнаментальность как способ выражения импрессионистической эстетики в прозе ХХ века (на примере творчества И. Бунина и Ю. Казакова) / Н.Е. Егнинова // Вестник Бурятского университета. Сер. 6. Филология. – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2005. – Вып. 9. – С.88-93.
4. Егнинова, Н.Е. Лейтмотивный комплекс «дом» в произведениях И.А. Бунина и Ю.П. Казакова / Н.Е. Егнинова // Святоотеческие традиции в русской литературе: сб. материалов I Междунар. науч.-практ. конф. – Омск: Вариант-Омск, 2005. – Ч.I. – С.146-149.
5. Егнинова, Н.Е. Национальные традиции в творчестве Ю. Казакова: проблема жанра / Н.Е. Егнинова // Россия–Азия: становление и развитие национального самосознания: материалы междунар. науч. конф. – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2005. – С.134-136.
6. Егнинова, Н.Е. Орнаментальное начало в ранних рассказах Ю.Казакова / Н.Е. Егнинова // Научный и инновационный потенциал Байкальского региона глазами молодежи: материалы V науч. конф. – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2005. – С. 226-230.
Подписано в печать 02.11.06. Формат 60 х 84 1/16.
Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100. Заказ 1818.
Издательство Бурятского госуниверситета
670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а
