WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Экранное насилие и способы его эстетизации в современно й культуре

На правах рукописи

ТРОПИНА Инесса Геннадьевна

Экранное насилие и способы его эстетизации

в современноЙ культуре

24.00.01 теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук

Волгоград – 2012

Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Волгоградский государственный социально-педагогический университет» Министерства образования и науки Российской Федерации

Научный руководитель: Щеглова Людмила Владимировна, доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой теории и истории культуры Волгоградского государственного социально-педагогического университета
Официальные оппоненты: Чижова Валерия Михайловна, доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой социальной работы Волгоградского государственного медицинского университета Гарбузов Дмитрий Викторович, доктор философских наук, доцент кафедры истории и философии Волжского гуманитарного института (филиал) Волгоградского государственного университета
Ведущая организация: Астраханский государственный университет

Защита состоится «22» марта 2012 г. в 12 часов на заседании диссертационного совета ДМ 208.008.07 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Волгоградском государственном медицинском университете по адресу: 400131 г. Волгоград, пл. Павших Борцов, 1, аудитория 4-07.

С диссертацией можно ознакомиться в научно-фундаментальной библиотеке Волгоградского государственного медицинского университета.

Автореферат разослан «21» февраля 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доцент И.К. Черёмушникова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современная социокультурная ситуация отличается акцентированием эстетического отношения к жизни, стремлением к эстетизации всех ее сторон, которая проявляется в восприятии мира и человека с чувственной стороны, в разнообразии игровых форм культуры, умалении нравственного начала. Интересы личности сосредоточиваются на ней самой в ее непосредственных телесно-чувственных проявлениях, жизненно важным для нее становится постоянное «переоформление» себя в соответствии с собственными желаниями и социальными ожиданиями. Внешняя форма и ее приоритет аккумулируется в современной экранной культуре. Транслируемые ею образы и знаки приобретают особую интенсивность воздействия на человека. Культурологами отмечается обретение информацией (особенно визуальной и аудиовизуальной) автономности и способности неоднозначно влиять на социальную жизнь. В этой связи исследование образов насилия, транслируемых современными аудиовизуальными искусствами и столь широко распространенных на современном экране, приобретает особую значимость, поскольку они оказывают на зрителя наиболее сильное эмоциональное воздействие.

Хотя изображение насилия было присуще всем этапам культурного развития, оно не является раз и навсегда установленной константой – способы художественного осмысления и репрезентации насилия меняются по ходу развития культуры. Наше обращение к различным периодам развития экранной культуры и их сравнение с современной ситуацией обусловлено необходимостью рассмотреть динамический аспект экранного насилия, поскольку во второй половине XX в. и особенно в последние десятилетия оно качественно изменилось по сравнению с предыдущими десятилетиями. Этот процесс мы называем «эстетизацией насилия» и связываем его с нарастанием чувственного, формально-зрелищного начала и ценностно редуцированного созерцания в его изображении.

Рассмотрение проблемы репрезентации насилия в современной культуре с точки зрения культурной целостности, исследование его динамики и функционирования в культурной парадигме, когда все ее феномены предстают взаимосвязанными, позволяет понять не только само явление экранного насилия, но и то, как оно коррелирует с состоянием общества и человека на данном временном этапе. Культурология и философия культуры позволяет выделить в аудиовизуальных текстах помимо первого, внешнего плана, «внутреннее течение», отражающее не объективную действительность культуры, а ее скрытый, идеальный мир. Для культурологической науки актуальность рассмотрения эстетизации насилия в современной культуре заключается в том, что оно предлагает взгляд на исследуемый феномен экранного насилия как на выражение ряда аспектов мироощущения современного человека, его целей, потребностей, страхов. Культурно-антропологическое знание об экранном насилии должно предшествовать решению вопросов о его социальной регуляции, поскольку сам феномен экранного насилия является одной из граней социокультурной ситуации. Поэтому мы считаем особенно важным осмысление экранного насилия как культурно детерминированного и культурно значимого явления при помощи комплексного культурологического подхода, интегрирующего данные современных наук о человеке и обществе.



Степень разработанности проблемы. Существует несколько основных направлений изучения экранного насилия. Во-первых, это исследования, посвященные проблеме воздействия, его последствий и возможностях социального регулирования экранного насилия. Социологические и психологические исследования воздействия экранного насилия на человека и социум проводились такими учеными, как А. Бандура, Л. Эрон; Л. Берковитц, Д. Зиллман; Р. Харрис, С. Картер, Б. Гантер и др. В российской науке акцент исследований К.А. Тарасова, М.И. Жабского и некоторых др. направлен преимущественно на выявление психологического и социального воздействия, а также связан с развитием идей медиапедагогики (Н.Ф. Хилько, А.В. Федоров). К.А. Тарасов внес большой вклад в критику эмпирических исследований и развитие изучения экранного насилия в отечественной гуманитарной науке, в т.ч. показав относительность и неоднозначность воздействия экранного насилия на реципиента. В целом проблема подражательного воздействия образов экранного насилия является достаточно разработанной.

Второе направление мы можем назвать культурологическим. К нему относится исследование культурных и идеологических оснований экранного насилия, а также анализ отдельных произведений и творчества режиссеров, структуры и мифологии экранных текстов и т.д. Культурологическое направление изучения экранного насилия на данный момент является развивающимся и затрагивает обширную проблематику. Причины и культурные факторы репрезентации насилия в массовой культуре западного образца исследовались в работах В.П. Шестакова, А.В. Кукаркина и др. Д.А. Рейнгач рассматривал вопрос необходимости экранного насилия в жанровом кино для потребителя массовой культуры. Анализ образов насилия аудиовизуальной культуры в связи с характеристиками массового общества является хорошо разработанной проблемой. Другие социокультурные аспекты экранного насилия анализируются К.Э. Разлоговым (образы насилия в контркультуре и «новом консерватизме» 1960-х и 1970-х гг.), Н.А. Цыркун (в исследовании западного искусства 1960-80-х гг.; ученый связывает экранное насилие с идеологией фашизма), Н.М. Зоркой. Проблемы историко-культурного и социального контекстов образов экранного насилия на Западе развивали Л. Бозеро, Дж.Д. Слокум, С. Принс и др.

Существуют также исследования в рамках теорий гендера, жанра, зрелища и т.д. (т.е. самостоятельных направлений с собственной спецификой)[1], которые также разрабатывают культурологическую и эстетическую проблематику. Обширные исследования Н.А. Хренова касаются социокультурных причин и функций образов насилия в различных видах зрелищ.

Проблемы визуальной репрезентации насилия затрагивали А. Усманова, П. Дениско, А. Горных, А. Гронстад. Некоторые особенности экранного насилия в современной культуре, в том числе эстетические, являются аспектами исследований О.А. Ковалова, А. Плахова, В.А. Подороги; эстетику экранного насилия и поэтику фильмов, репрезентирующих насилие, анализировали ряд других ученых и критиков (Дж. Кинг, Б. Лэнгфорд, В.С. Собчак и мн.др.).

Проблемы нравственного и эстетического начала в представлении насилия на экране затрагивались в работах О.В. Аронсона, Г.И. Зверевой, М. Липовецкого и др. в российских публикациях; С. Принсом, С.Дж. Шнайдером и др. на Западе.

Изучение причин и функций репрезентации насилия на экране, находящихся в сфере культуры и социума, приобретают все большую значимость в современных исследованиях. Ученые разрабатывают различные отдельные аспекты этой проблемы, причем преимущественно на материале западной массовой культуры, исследования же авторского кино- и видеоискусства, особенно российского, является намного более фрагментарным и требует обобщения и дополнительного изучения. Системных исследований связи эстетизации насилия на современном экране с социокультурной ситуацией до сих пор не предпринималось.

Целью диссертационного исследования является рассмотрение в категориальном поле теории культуры особенностей репрезентации и функционирования экранного насилия в современном аудиовизуальном искусстве и выявление этического и эстетического начала как уровней кодирования экранного насилия.

Для достижения поставленной цели требуется решить ряд задач:

1) определить понятие «экранное насилие», выявить сущность данного феномена в соотнесении с явлением социального насилия;

2) обосновать и предложить типологию экранного насилия в современной культуре, выделить этапы и описать сущность его модификации;

3) обосновать эстетическую модальность современной культуры и охарактеризовать сущность феномена эстетизации насилия;

4) эксплицировать способы эстетизации насилия на экране и проследить его социокультурные факторы;

5) определить функции экранного насилия и выявить их изменение.

Объектом исследования является репрезентация (изображение) насилия в современной аудиовизуальной культуре (на материале кино- и видеоискусства).

Предмет исследования – изменение эстетического начала в образах экранного насилия.

Теоретико-методологическая база исследования. Для осуществления основной цели диссертации методологическое значение имело философское понимание соотношения этического и эстетического, предложенное С. Кьеркегором, характеристика эстетизма как типа мировоззрения, сделанная М. Маффесоли, Б. Хюбнером, П.П. Гайденко, Л.В. Щегловой. Ориентиром служили идеи в области философии и социологии культуры, сформулированные З. Бауманом, Б. Гройсом, Ж. Делезом, Л.Г. Иониным, Ю.М. Лотманом, А. Молем, И.П. Смирновым, З. Фрейдом, Э. Фроммом, М. Фуко, культурологические исследования киноискусства Н.А. Хренова, М.Н. Ямпольского, специальные исследования в области фильмологии. Основу исследовании также составила методология герменевтики и онтологии искусства, разработанная Х.-Г. Гадамером, П. Рикером, М. Хайдеггером, Р. Бартом, В. Изером; философия, социология и антропология искусства.

Методы исследования отвечают его задачам. Диссертантом используются герменевтический, сравнительный, системный, эволюционный и функциональный подходы, описательный метод, метод типологии, методы семиотического анализа текста и образа, элементы киноведческого анализа, метод интроспекции.

Научная новизна состоит в раскрытии методами философско-культурологического исследования места и роли экранного насилия и его эстетизации в современной культуре, что конкретизируется следующим образом:

- в соответствии с задачами и методологией диссертационного исследования дана оригинальная дефиниция понятия экранного насилия, учитывающая его особенности именно как эстетического и культурного феномена, не являющегося лишь копированием или переводом на экранный язык насилия в жизни, а вскрывающего глубинные культурные процессы;

- предложена авторская типология форм экранного насилия, отражающая изменения, произошедшие в представлении насилия на экране;

- показано, что эстетизация насилия связана с явлением жизненного эстетизма, исследованы модусы эстетизации насилия;

- выделены и обобщены социокультурные и мировоззренческие факторы, обусловливающие современное состояние и функционирование экранного насилия.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы при разработке общих проблем философии, теории и истории культуры, в частных культурологических и эстетических исследованиях. Основные положения и результаты исследования имеют практическое значение и могут найти применение при подготовке лекционных курсов культурологии, этики, эстетики, социальной психологии, в спецкурсах и семинарах социогуманитарного цикла. Социально-практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в области диагностики социокультурных проблем современности, а также решения вопросов социальной регуляции кинематографической продукции.





Положения, выносимые на защиту:

  1. Экранное насилие является не столько отражением насилия в жизни, сколько его интерпретацией, поэтому под экранным насилием мы понимаем такую репрезентацию физической объективации живого существа, которая отражает не только представление о насилии в данной культуре, но и видение человека и межличностных отношений. В структуру экранного насилия входят автор (режиссер), реципиент аудиовизуального произведения и образ насилия.
  2. Динамика экранного насилия заключается в изменении форм его репрезентации от незрелищных (эвфемизированное насилие, реалистично-бытовое, насилие-страдание, документальное насилие) к зрелищным (натуралистичное насилие, насилие-«экшн», насилие-игра, насилие-удовольствие). Выбор той или иной формы насилия в аудиовизуальном произведении отвечает не только замыслу автора аудиовизуального произведения, но и ценностно-смысловому содержанию конкретной культурно-исторической эпохи. Насилие на экране в первой половине ХХ в. и в «традиционном» авторском кинематографе является либо эстетическим приемом, элементом художественного осмысления действительности, либо темой, которая подвергается рефлексии; убедительность изображения насилия не является самоцелью. Для второй половины ХХ в. характерна репрезентация этически обесцененного зрелищного насилия.
  3. Современная культура акцентирует эстетическую жизненную установку, характеризующуюся приоритетом непосредственно-чувственного мироощущения. Такое мировосприятие инфантильного эстетического человека предполагает и ориентацию искусства на непосредственно-чувственное кодирование эмоций, телесность образов, актуализацию архаических пластов и зрелищных форм. Экранное насилие является парадигмальной стилевой чертой культуры эстетизма, поскольку соответствует его установкам, выражает интерес к непосредственному в человеке – его телесности, витальным, спонтанно-аффективным проявлениям.
  4. Эстетизация насилия включает в себя как собственно эстетические, художественные, так и мировоззренческие и культурные аспекты, и должна быть понята как тип репрезентации насилия, предполагающий акцентирование внешних, графических свойств насилия, формально-игрового, зрелищного начала, изображение его как притягательного, доставляющего удовольствие, как автору, так и реципиенту, и исключающего его нравственную оценку. Модусы эстетизации насилия («поэтизированное» насилие, комическое насилие, «архаизированное» насилие, «витализация» насилия, эстетизация отвратительного, автореферентное насилие) взаимосвязаны с характеристиками эстетизма как образа жизни человека.
  5. Экранное насилие полифункционально и амбивалентно в выполняемых им ролях. Функционирование экранного насилия, «предпочтение» в социокультурной ситуации той или иной функции, иерархия функций обусловлена тем набором потребностей, проблем и задач, которые стоят перед субъектом культуры. В культуре эстетизма социокультурная роль экранного насилия опосредована «принципом удовольствия», тенденцией к обновлению эстетических ожиданий, может способствовать адаптации личности к манипулятивным социальным отношениям. На первый план выдвигаются компенсаторная и гедонистическая функции, функция изживания социальных страхов и канализирования насилия в виртуальную сферу. Менее значимыми оказываются концептуальная, социально-критическая и идеологическая роль насилия.

Апробация результатов диссертационного исследования. Идеи, положенные в основу исследования, докладывались на аспирантских семинарах кафедры теории и истории культуры Волгоградского государственного социально-педагогического университета. Полученные выводы изложены в основных публикациях автора, а также обсуждались на Международной научно-практической конференции «VI Серебряковские чтения» (Волгоград, 2008), XIII, XIV и XV Региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 2008, 2009 и 2010), Международном научном семинаре «Творческое бесплодие во всех его проявлениях: причины, признаки, грани феномена» (Киев, 2008), Втором российском культурологическом конгрессе с международным участием «Культурное многообразие — от прошлого к будущему» (Санкт-Петербург, 2008), Международной научной конференции «Микрокосм человека-творца в макрокосме общества» (Киев, 2009), Всероссийской научно-практической конференции «Духовные ценности в науке, культуре, образовании» (Ярославль, 2009), Всероссийской конференции-семинаре молодых ученых «Науки о культуре в XXI веке» (Москва, 2009), II Всероссийской научной конференции «Научное творчество XXI века» с международным участием. Основные результаты исследования отражены в публикациях автора.

Структура диссертации отражает цели и задачи исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 229 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируются цели и задачи работы, определяется степень изученности проблемы, методологические основания диссертационного исследования, положения, выносимые на защиту, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования.

Первая глава «Основные характеристики экранного насилия» посвящена рассмотрению сущностных характеристик феномена экранного насилия и общих закономерностей его динамики в современной аудиовизуальной культуре.

В первом параграфе – «Понятие и феномен экранного насилия» – определяется содержание понятия «экранное насилие», выявляется сущность феномена экранного насилия в соотношении с феноменом насилия в жизни. Утверждается, что экранное насилие не является прямым отражением социального насилия: у этих явлений различна сущность, структура, причины и функции, но без понимания феномена насилия в жизни нельзя определить сущность экранного насилия, поэтому диссертантом производится краткий анализ понятия и феномена насилия как такового. Выявляется, что понятие насилия является полисемичным и обладает оценочностью. Как феномен оно имеет позитивные и негативные сущностные характеристики в культуре. Его следует отличать 1) от агрессии, 2) принуждения, 3) культурных табу, 4) самоограничений личности. Критериями насилия являются преднамеренность причинения вреда жертве, целенаправленность и осознанность. Согласно этическому подходу к пониманию насилия, его субъект видит в человеке не цель, а средство, не человека, а вещь. Насилие – это опредмечивание (обращение с ним как с предметом, вещью) живого существа, на которое оно направлено, вплоть до уничтожения, причинение ему страданий на психобиологическом и духовном уровне.

Необходимым индикатором насилия в фильме становится изображение физической агрессии, которое наиболее киногенично. Экранным насилием является изображение (репрезентация) насилия и его результатов в аудиовизуальном произведении. При характеристике экранного насилия диссертантом показано, что образ насилия на экране может имплицитно и эксплицитно содержать указания или образы принуждения, страдания и смерти, конфликта, а также может обладать оценочностью. Экранное насилие предстает в фильме в двух основных модусах: 1) как эстетический принцип (основной прием) того или иного жанра или фильма и 2) как сцена фильма – часть сюжета, либо визуальный троп, способствующий раскрытию авторского замысла. Все эти аспекты составляют феномен экранного насилия.

Экранный образ насилия, с одной стороны, связан с традицией кровавых зрелищ античности, средневековой карнавальной культуры, эстетикой безобразного, с другой, типологически обособлен от своих исторических предшественников. Насилие на экране балансирует между эстетической формой и повседневным опытом зрителя: оно не имитирует насилие в жизни, но, в то же время, «разрывает» ткань визуального повествования, становится явлением, потрясающим сознание, напоминает о насилии как таковом. Эти особенности восприятия делают экранное насилие сложно уловимым для теоретического осмысления, препятствуют точному определению понятия, в западной традиции зачастую именуемого оценочно: brutal/cruel violence, savage cinema и т.д., – помимо более нейтрального screen violence. Дефиниция экранного насилия зависит от исследовательской позиции в определении сущности изучаемого феномена и факторов, которые на него влияют. «Насилие в фильме», или «экранное насилие», является неразработанным понятием в российской науке, работы по изучению этого феномена принадлежат в основном социологии кино и медиапедагогике и рассматривают экранное насилие с точки зрения концепции социального взаимодействия и воздействия экранного насилия на реципиента, поэтому автор не прибегает к использованию определения «насилия в фильме», в отечественной социологии культуры данного К.А. Тарасовым[2], а вырабатывает собственное.

Такие составляющие экранного насилия, как социальное взаимодействие (К.А. Тарасов), нанесение ущерба (Дж. Гребнер, Л. Гросс и др.), антиобщественные последствия (М. Хеллер), применение физической силы и т.д. являются наиболее общими и отсылающими к феномену насилия в жизни, в то время как экранное насилие не является переносом насильственной ситуации из жизни на экран: оно относится не к реальности, а к ее образной репрезентации. Феномен экранного насилия с позиций герменевтической методологии и современного культурологического знания предполагает собственную, отличную от насилия в реальной жизни, модель, включающую автора, выполняющего определенный социокультурный «заказ» (опирающийся на нормы, ценности, идеалы, морально-этические представления, стереотипы, мифологию, социальные цели), зрителя, этот «заказ» формирующего и собственно образ насилия и способ его воплощения (конкретные изобразительно-стилевые черты).

Объяснение высокого зрительского интереса к образам насилия обращением к «биологическим» факторам (естественной склонностью, инстинктом агрессивности) недостаточно – оно не решает проблему изменения образов насилия в культуре. Популярность сцен насилия, характер их изображения зависит от наличной культурной ситуации с ее специфическим набором идеалов, ценностей, целей. Следовательно, экранное насилие имеет постоянные характеристики, определяемые природой насилия и человека, и переменные, определяемые своеобразием той или иной культурной парадигмы.

Экранное насилие шире, чем просто изображение насилия на экране, оно является интерпретирующим, а не только отражающим реальность. Экранное насилие представляет собой аудиовизуальную репрезентацию насилия, выражающую видение насилия в данной культуре, модель человеческих взаимоотношений и представление о сущности человека.

Во втором параграфе – «Типология и динамика экранного насилия» – обосновывается авторская типология аудиовизуального изображения насилия, рассматривается динамика изменений образов насилия на экране.

Отбор средств создания художественного образа происходит по определенному образцу в соответствии с культурным стилем той или иной эпохи. Мы согласны с тем, что культура является результатом символической и практической деятельности по реализации общезначимых идеалов[3]. Мировоззренческий принцип культуры вырабатывает идеал человека – представление о должной и желаемой личности – и эстетический идеал как эталон для кодирования художественных эмоций. История художественных стилей является историей эстетических идеалов, т.е. представлений о том, «каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало определенному (заданному, фиксированному) этическому идеалу человека»[4].

Диссертант полагает, что идеал человека определяет, что есть «идеальное насилие», т.е. соответствующее представлению о том, может ли оно быть изображено, как оно должно быть выражено и какие эмоциональные реакции оно должно вызвать. Так, в диссертации показано, что сюрреалистическому идеалу «иррационального человека» соответствуют иррациональные формы экранного насилия, чаще психологического, чем физического, связанного с бессознательными страхами или влечениями (например, фильмы Л. Бунюэля), характеризуется экстравагантностью, содержит элементы мистического (например, фильмы А. Роб-Грийе, А. Ходоровски). Экспрессионизм почти не оставил изображений насилия, поскольку идеал «конвульсивного человека» предполагает, что весь мир уже является источником человеческого страдания, поэтому нет необходимости в изображении насилия как такового. Напротив, в фильмах раннего некрореализма (Е. Юфит и др.), интерпретирующих экспрессионистский идеал, карнавализованное насилие является основным элементом стиля. Фильмы ужасов, воспринявшие иррациональность из идеала сюрреализма, делают показ насилия натуралистическим. В тексте диссертации положения, выводы, классификации иллюстрируются анализом фильмов и эпизодов, на которые в автореферате автор лишь делает ссылки.

Классический Голливуд, хотя и осознает занимательность изображения кровавых сцен, выражая общественное сознание того времени, создает отталкивающие образы преступников и эвфемизирует насилие на экране (ср. отсутствие явных сцен насилия и моралистическую позицию реж. Х. Хоукса в «Лице со шрамом» 1932 г. и зрелищность насилия и обаяние героя в его ремейке Б. Де Пальма в 1983 г.). Слом эстетики происходит во время становления идеалов и ценностей контркультуры в 1960-х-70-х: экранное насилие используется как один из ведущих приемов аудиовизуальной эстетики, т.е. становится эстетическим принципом; даже если насилие интересует художника в качестве темы, он создает его впечатляющий, увлекающий образ.

Советский киноавангард создает более жесткие образы насилия, что связано с переходностью эпохи и ломкой старого мира (ср. переход от упоения стихийным революционным насилием в 1920-30-е гг. к осознанию насилия как «некультурного», т.е. не соответствующего новым идеалам поведения). При этом смакование насилия и смерти самими режиссерами нередко осуждалось[5]. Соцреалистический идеал (его можно назвать идеалом «коллективного человека») предполагал экранное насилие как выражение «антиценностей». Оно показывалось условно и дозировано, кодировало эмоции гнева по отношению к нарушению нравственных норм и сострадания. Индивидуализированный герой фильмов современной России выражает противоположный этический идеал, представляющий насилие как средство решения проблем и потому требующий его прямолинейного изображения, в современной интерпретации не исключающего авторской иронии.

Европейский (Ф. Феллини, А. Вайда, И. Бергман и др.) и советский (А. Тарковский, Г. Козинцев и др.) авторский кинематограф, выражающий общечеловеческие и христианские гуманистические идеалы, если прибегал к показу насилия, тематизировал его в модусе трагического, вины, страдания. Такие режиссеры, как А. Герман, К. Муратова, вводят насилие в ткань повседневности, но не любуются им, а остраняют.

Таким образом, изображение насилия раскрывается в фильмах исторического авангарда, соцреализма, классического Голливуда с этической позиции: разрушение старых идеалов и ценностей, моральная оценка зла и воспитания нравов; убедительность, занимательность изображения насилия не является самоцелью. Отчасти описанная роль экранного насилия сохраняется в некоторых вестернах, «классическом» боевике (герой восстанавливает справедливость, вынужденное насилие санкционировано обществом). Насилие на экране в 1-й половине ХХ в. и в «традиционном» авторском кино является либо эстетическим приемом, элементом художественного осмысления действительности, либо темой, которая подвергается рефлексии. Во 2-й половине ХХ в. способы и цели изображения насилия меняются. Обесцененное насилие, насилие как зрелище, является более характерным для культуры постмодерна, эстетика которого использует игру со знаками и образами насилия. Постмодернистский «воин» – авантюрист, ему чужды идеологии, но важен эстетический имидж. Репрезентации «искусства убивать» маркируют современное экранное насилие.

Различие между экранным насилием культуры 1-й половины и 2-й половины ХХ в., начиная с 1960-х гг., мы условно обозначаем оппозицией «зрелищное – незрелищное». Предлагая авторскую типологию экранного насилия, диссертант приводит критический анализ существующих типологий.

I. Незрелищное экранное насилие.

1) Эвфемизированное насилие – это отстраненное, максимально удаленное из кадра, замещенное. Подчеркивает аналитическую дистанцию, не исключающую сопереживания.

2) Реалистично-бытовое насилие, вписанное в повседневность и лишенное романтики и игривости, часто условное.

3) Насилие-страдание акцентирует внимание зрителя на страдании объекта насилия, предполагает негативную оценку насилия режиссером.

4) Документальное насилие-фиксация – использование кинохроник или псевдодокументальных съемок для объективного взгляда на насилие.

II. Насилие как зрелище, захватывающий аттракцион.

1) Натуралистичное насилие – репрезентация натуралистических, физиологических подробностей насилия.

2) Насилие-«экшн» – демонстрация драк, перестрелок, любых схваток в интенсивной форме, не дающей зрителю расслабиться (в боевиках, в вестернах, криминальных, приключенческих и др. фильмах).

3) Насилие-игра – условно-китчевое, кровавое, карнавальное, притягательное, балансирующее на грани натуралистичности и комичности.

4) Насилие-удовольствие – репрезентация садистского насилия, пыток, издевательств, субъект которых получает удовольствие.

Типология экранного насилия отражает вектор его движения от менее зрелищных к более зрелищным и прямолинейным формам репрезентации.

Во второй главе «Социокультурные и мировоззренческие факторы функционирования экранного насилия» анализируется роль экранного насилия в современной культуре и обществе, определяются социокультурные факторы, влияющие на экранное насилие и выявляется сущность его модификации, которая заключается, по мнению автора, в эстетизации насилия в аудиовизуальной культуре и связана с общекультурным сдвигом к эстетической жизненной форме.

В первом параграфе – «Эстетизм как образ жизни в современной социокультурной ситуации» – обосновывается эстетическая модальность современной культуры, выделяются черты современной культуры, формирующие потребность современного человека в экранном насилии.

Эстетизм как тип экзистенции впервые описан философом С. Кьеркегором в триаде эстетического, этического и религиозного человека. Э. Шпрангер в теории жизненных форм описывал эстетического человека как творящего, оформляющего самого себя с особым видом мотивации – «волей к форме». В типологии культурных установок психолога Дж. Хендерсона наряду с социальным человеком, ориентированным на всеобщие этические установки, и религиозным с его поиском трансцендентных смыслов, человек с эстетической жизненной позицией характеризуется универсализацией эстетического видения. В современной культурной антропологии и философии культуры человек эстетический и его мироощущение проинтерпретировано и описано Б. Хюбнером. Эстетизм – первичная стадия развития личности, экзистенции, состоящая в приоритете индивидуального над всеобщим, ожидании от мира удовольствий, видении в Другом инструмента для их получения, следовании непосредственному влечению своей природы, чувственном мировосприятии.

Культура того или иного отрезка времени предстает как культурная парадигма, объединенная общими культурными смыслами, идеалами человека, целями, т.е. представляет определенный культурный, или жизненный, стиль. Внутреннее сходство творцов культуры образует доминирующий тип личности, воплощающий определенный культурный стиль. Представляется, что каждая социокультурная эпоха не только воплощает конкретные специфические черты тех или иных типов личностей и конкретизирует культурные установки, но и универсализирует ту или иную установку в качестве основной, определяя укорененность личности в надличном бытии. Современная культура универсализировала не религиозную (Средневековье) или теоретическую (Новое время) установку, а чувственную, эстетическую. Социокультурными причинами этой универсализации явились массовизация и демократизация культуры, которые вывели на авансцену массового человека – безответственного и нетворческого потребителя; научно-технический прогресс, изменивший характер труда и сместивший приоритет производства в досуговую сферу, в результате чего культуры переориентировалась на подростка, характеризующегося приоритетом эстетической установки в своем мировидении, стремлением свободно перемещаться среди множества виртуальных миров постмодерна, источником которых является в то же время сам человек, его прихоти, желания. Практически ничем не ограниченная свобода, плюрализм, гедонизм в моральном отношении приводят к закреплению эстетического типа личности как субъекта и потребителя культуры и инфантилизации человека, преобладанию таких черт инфантильного сознания, как требование немедленного исполнения желаний, нетерпеливость, спонтанность реакций, подверженность иллюзиям, уверенность в собственной безграничности и всесилии. Воспринимая свое «Я» как причину и результат действий, являясь для себя центром и пределом мира, эстетик делает свою личную волю источником добра, истины и красоты. Его жизненный стиль характеризуется как «веселый», юмористический, поскольку он вынужден преодолевать скуку своего существования, так как он является депроецированным и децентрализованным человеком, вынужденным все время репроецировать себя на эстетическое Другое, искать новые, все более острые ощущения.

Предъявляемые человеку требования гибкости и мобильности не позволяют прочно встать на определенный мировоззренческий фундамент, заниматься поиском истины и задаваться духовными целями, поэтому человек возвращается к чувственной, до-этической форме экзистенции. Социальные связи создаются благодаря эмоциональной сопричастности или функциональной полезности. Манипулятивный характер социальных отношения создает противоречия между стремлением найти прочные личные и социальные связи и превращением себя и других в средства для достижения той или иной прагматической цели.

Первично-чувственное мироощущение инфантильно-эстетического человека предполагает и ориентацию искусства на непосредственно-чувственное кодирование эмоций, телесность образов, актуализацию архаических пластов и зрелищных форм. Современный художественный стиль может быть охарактеризован в наиболее общем виде как хаотический. Идеалом эпохи эстетизма становится хаотически-гедонистический человек[6], спонтанный, отличающийся новой верой в магическое воздействие на реальность, характеризующийся стремлением к удовольствиям, снижением рациональных и моральных ограничений. В киноискусстве репрезентация насилия выступает как выражение витальности, импульсивности, спонтанности хаотических сил, причем насилие не серьезное, модернистское, а постмодернистски-ироничное, захватывающе-возбуждающее, т.е. эстетически реализующее «принцип удовольствия». Экранное насилие является парадигмальной стилевой чертой культуры эстетизма, поскольку соответствует непосредственно-чувственному мировосприятию, выражает интерес к человеку «как он есть» – его телесности, витальным, спонтанно-аффективным проявлениям.

Во втором параграфе – «Модусы эстетизации насилия на экране» – выявляется сущность эстетизации насилия на экране, раскрывается взаимосвязь этого процесса с характеристиками эстетизма и устремлениями эстетического человека, выделяются модусы эстетизации насилия.

Насилие в искусстве всегда было суггестивным образом и темой для художественного исследования. Экранное насилие так или иначе наследовало другим формам зрелища насильственных актов, однако ограничивалось как технологически, так и несоответствием эстетическим и антропологическим идеалам. Однако с послевоенного периода, когда целевой аудиторией Голливуда стали подростки[7], его изображение на экране приобретает размах и оно качественно меняется – происходит его эстетизация. Эстетизированное насилие аффектирует зрителя непосредственным (не опосредованным рациональным или моральным включением) воздействием на чувства.

Понятие эстетизации мы связываем с эстетизмом как первичной стадией экзистенции. Сущность эстетизации насилия не в том, что оно изображено на экране красиво (это лишь частный случай) или условно / стилизованно, а в том, что это специфическая стратегия изображения насилия в аудиовизуальных произведениях, предполагающая акцентирование внешних, графических свойств насилия, формально-игрового, зрелищного начала, изображение его как притягательного, предоставляющего воспринимающему субъекту эмоциональное потрясение (аффектацию), исключающая нравственную оценку насилия и заглушающего в реципиенте нравственное чувство.

Эстетизация насилия проявляет себя в мозаичности, множественности и свободной сочетаемости образов экранного насилия; обезличивании персонажей, превращении их в плоские фигуры, насилие над которыми лишается своего содержания; тенденции к зрелищности безобразного как нравственно нейтрального насилия.

Модусы эстетизации насилия на современном экране:

  1. «Поэтизированное» насилие – представление насилия как прекрасного, приятного для глаза зрелища (например, поэтически-эротическое эстетизация представление убийств и их результата в фильме Д. Кэммелла «Закатив глаза» (1987); эффектная и болезненная красота сцен насилия в фильмах Д. Ардженто). Эстетические изыски в изображении насилия свойственны, скорее, «аристократическому эстетику», чем массовой аудитории. Истоки этого типа эстетизации следует видеть в романтической и декадентской культуре.
  2. Комическое, карнавализованное насилие. «Веселый стиль» современного демократического идеала[8] является выражением эстетического мировоззрения, позволяет быть равнодушным и обесценивает боль, мучения и смерть, отрицает ответственность субъекта насилия. Насилие становится веселым, смешным, когда общество и личность начинают относиться к самим себе как к зрелищу. (Ср. жанр черной комедии и его элементы: фильмы К. Тарантино, «Жмурки» А. Балабанова, «Семь кабинок» Д. Месхиева и др.).
  3. «Витализация» насилия с преувеличенным показом конвульсий, крови, т.е. реакций тела на насилие, акцентированием борьбы за жизнь и т.д. Насилие является объектом особого рода эстетизации в жанре боевика: насилие-экшн репрезентирует собой мощную витальную силу, поскольку насилие означает регресс к материи, хаосу, прорыв стихийного начала.
  4. «Архаизированное» насилие с акцентированием иррациональной «склонности» человека к насилию и праву его на таковое, т.е. собственно до-этическое отношение к насилию. Предполагает эстетизацию войны, милитаризма, тела воина, оружия и т.д., культ силы (ср. жанр боевика; «Война» А. Балабанова и «Кремень» А. Мизгирева). Патология таких субъектов насилия, как психопат / маньяк, объясняется как свойство психики, насилие подается как естественное, не предполагающее нравственной оценки.
  5. Эстетизация насилия «с обратным знаком» – внушение отвращения к результату насилия через его нарочитую натурализацию или гиперреалистичность (жанр хоррора). Зрелище отвратительного становится способом аффектации зрителя, а не оценки насилия как личного выбора. Аффекты, которые вызывает эстетизация насилия, не гнев и сострадание, а страх и отвращение.
  6. Автореферентное насилие – насилие, замкнутое на себя. Эстетизм предполагает дестабилизацию знака, который отсылает не к референту, а к субъекту восприятия и получаемому им удовольствию, то эстетизация насилия есть репрезентация насилия как самодовлеющего знака насилия, где за ним не стоит какая-либо идея, мысль. Даже в случае наличия авторской концепции экранное насилие может быть автореферентным в силу специфики создания образа (см. фильмы С. Басковой, В. Епифанцева).

Эстетизация насилия обращена не столько к художественному переживанию, сколько к эстетическому началу в человеке; поскольку эстетизм означает поиск наслаждения вне субъекта переживания и, как следствие, умножение и разбросанность средств получения удовольствия (эстетик живет дискретно – мгновением), именно шок и аффект, а не со-переживание, составляют сущность эмоциональной реакции на эстетизацию насилия.

Морализаторская позиция в своевременных аудиовизуальных произведениях, оправдывая зрительские стереотипные ожидания «справедливости», «наказания» и т.п., соседствует с эстетизацией насилия, часто оказываясь абстрактной, симулятивной. Экранная «деконструкция» эстетизма осуществляется в его же рамках, что говорит о принудительности эстетики, детерминирующей предпочтения человека в современном мире[9].

Таким образом, понятие эстетизации может служить характеристикой основной тенденции в репрезентации насилия в современной аудиовизуальной культуре. Выражая предельную степень инструментализации человека, образы насилия являются эстетическим выражением черт современного жизненного стиля: осознаваемая ориентация на удовольствие, замена органических межличностных отношений функциональными, принцип использования Другого, импульсивность, спонтанность и хаотичность человека.

В третьем параграфе – «Функции экранного насилия» – выделяются социокультурные и социально-психологические аспекты функционирования экранного насилия, выясняется суть виртуализации насилия, прослеживается изменение роли экранного насилия в современной культурной ситуации.

Функционирование экранного насилия обусловлено тем набором потребностей, проблем и задач, которые стоят перед субъектом культуры. В случаях, когда изображаемое насилие выражает нравственную авторскую установку, оно выполняет идеологическую, социально-критическую или концептуальную функцию: выражает отношение к общественным идеалам. Так, модернизм при помощи демонстрации насилия демонстрировал необходимость деструкции мещанской морали; контркультура 1960-х выразила новый идеал свободы и критику традиционных буржуазных институтов; в 1980-90-е годы в России фильмы показали развал идеологии.

Экранное насилие выполняет важную и традиционную для зрелища психотерапевтическую функцию, заключающуюся в изживании бессознательных негативных влечений, страхов и т.д. Поглощенность современного экранного насилия формой и спецэффектами, а также большое разнообразие образов позволяет современному зрителю наполнить их своими тревогами, агрессией, подавленными влечениями и пр. Психотерапевтическая функция выполняется как на индивидуальном уровне, так и на социальном. Названная функция заключается также в переработке социальных страхов, свойственных современному «обществу риска». Хотя невротическое состояние общества было характерно для нашей страны и в эпоху репрессий, оно не изживалось в экранном насилии, поскольку киноискусство отражало не реальность, в которой насилие «витало в воздухе», а идеал того времени, не предполагающий эстетизацию насилия. В современную эпоху мир, полный неконтролируемых рисков, внушает человеку перманентную тревожность. Временное избавление от страхов происходит в жанре хоррора и посредством «карнавального» насилия, которое как бы заговаривает страхи, облекает в веселую и легкую форму то, что их вызывает.

В обсуждении причин социального насилия психологи и социологи признают присущее человеку бессознательное стремление к переживанию «отрицательных» эмоций (ярости, страха, чувства опасности и т.п.), что также возможно благодаря компенсаторной функции экранного насилия: острые ощущения, которые нельзя получить в реальной жизни, можно пережить виртуально. В этом особенно нуждается эстетик, поскольку при невозможности к долговременному целеполаганию и стремлению к немедленному счастью он вынужден искать все новые и новые ощущения. Экранное насилие в разнообразии своих форм дает человеку безопасную аффектацию, сдерживая разрушительность реального аддиктивного поведения. Эстетизация насилия в современной аудиовизуальной культуре также легитимирует ситуацию опредмечивания человека, когда он воспринимается эстетически – как инструмент получения удовольствия. Социокультурная роль экранного насилия, опосредованная «принципом удовольствия», может заключаться и в адаптации личности к манипулятивным социальным отношениям.

Таким образом, основными функциями экранного насилия являются компенсаторная и гедонистическая: «идеальное насилие» для современного зрителя – насилие, которым можно наслаждаться и которое предоставляет ему недостающие эмоции. Гедонистическая функция состоит в том, что зритель получает удовольствие в результате удовлетворения при освобождении от страхов, реализует подсознательные влечения, убеждается в собственной защищенности от насилия, не утрачивая комфорт восприятия.

Воздействие экранного насилия на жизнь на обиходном и научном уровне часто сводится к подражательному, заключающемуся в формировании готовности к агрессивным действиям, научении посредством наблюдения и закреплении у зрителей установок и образцов поведения. Такое понимание воздействия образов кино и методология его изучения подверглось критике российских ученых[10]. Напротив, мы показываем, что виртуализация насилия на экране и возможность выполнения им психотерапевтической функции зрелища способствует канализированию агрессии и насилия в безопасное русло индивидуальных переживаний.

Физическое насилие является наиболее древней, низовой формой насилия. Его природа состоит собственно в физическом, телесном воздействии на человека. Насильственные практики такого рода присутствуют и в современной культуре (в замкнутой сельской среда, армейской, уголовной субкультуре и т.п.), выполняя коммуникативную, регулирующую и интегрирующую сообщество функции. Функция выброса агрессии для внутренней стабилизации общества осуществлялась либо путем символического насилия (в ритуалах, жертвоприношениях и др.), замещающего реальное по отношению к членам сообщества, либо при помощи насилия, направленного вовне.

Одним из видов перевода насилия в безопасное русло являются зрелища, в своем истоке имеющие ритуал[11]. Институт публичных казней и пыток помимо назидательной функции выполнял еще и зрелищную и социально-психологические функции – замещения насилия, интегрирующую и регулирующую. Постепенное исчезновение указанного института характеризует гуманизацию общества. Следующей формой насилия стало насилие экономическое (в форме психологического), предполагающее более сложные взаимоотношения между людьми. Очевидно, что современная нам господствующая культура вытесняет формы непосредственного насилия, поскольку в эпоху ядерного оружия уже нельзя построить мир на насилии. Вытеснение непосредственного насилия принимает две основные формы: 1) локализация насилия в отдельных «гетто»[12] ; 2) перевод его в виртуальную сферу.

Замену непосредственного физического насилия его виртуальным двойником доказывает эскалация насилия на экране, в том числе широкое обращение к образам насилия прошлого (Второй мировой войны, сталинских репрессий и т.д.), их перекодировка в зрелищные, самодовлеющие. В российских телесериалах происходит «застревание» на перевернутых ценностях 1990-х, воплощенных в романтизированных образах бандитов, «ментов».

Поскольку гедонистическое мировоззрение предполагает неискоренимость «естественных» установок человека, способность традиционных механизмов в виде социокультурных табу и личностных самоограничений, сдерживающих агрессивные и иные импульсы, значительно ослабляется. Культура переводит насилие в область экрана, где оно виртуализируется и служит канализированию агрессивности в обществе. Это становится возможным также потому, что при восприятии образов массового кино происходит их ложное узнавание, сличение с реальностью, не исходной, а образной, так как современное мышление уже опосредовано образами визуальной культуры.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, формулируются основные выводы.

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях:

Работы, опубликованные в научных изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ:

  1. Тропина И. Г. Типы эстетизма в современной культуре // Известия ВГПУ. Серия «Социально-экономические науки и искусство». 2009. № 3 (37). С. 55-60 (0,4 п.л.)
  2. Тропина И. Г. Катарсическая функция экранного насилия // Известия ВГПУ. Серия «Социально-экономические науки и искусство». 2009. № 8 (42). С. 12-18 (0,5 п.л.)
  3. Тропина И. Г. Типы и функции репрезентации насилия в современной экранной культуре // Обсерватория культуры. 2010. № 6. С. 42-47 (0,6 п.л.)

Работы, опубликованные в других научных изданиях:

  1. Тропина И.Г. Экранная репрезентация насилия: формы, функции, осмысление // Человек в контексте своего времени: опыт историко-психологического осмысления: Материалы ХХ Междунар. науч. конф. Санкт-Петербург, 18 – 19 декабря 2006 г.: В 3 ч. / Под ред. д-ра ист. наук, проф. С.Н. Полторака. – СПб.: Нестор, 2006. Ч. 3. – С. 174-178 (0,3 п.л.)
  2. Тропина И.Г., Щеглова Л.В. Феномен и образ насилия в современной экранной культуре // Феноменология культуры: уникальное и универсальное: сборник трудов научной школы д.ф.н., проф. Л. В. Щегловой / отв. ред. Н.Р. Саенко, Н.Б. Шипулина. – Волгоград: Царицынская полиграфическая компания, 2008. – С. 80-89 (авторский вклад 0,25 п.л.)
  3. Тропина И.Г. «Груз 200» А.Балабанова как отражение времен // Вестник филиала Всероссийского заочного финансово-экономического института в г. Волгограде. № 5, 2008. – С. 102-107 (0,5 п.л.)
  4. Тропина И.Г. Проблема решения нравственной задачи в современном авторском кинематографе // Материалы Международной научно-практической конференции «VI Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 17-19 апр. 2008 г. [Текст]. В 2 кн. Кн. II. Педагогика: история образования. История и теория культуры. Музыкальная фольклористика и краеведение / ВМИИ им. П.А. Серебрякова, ВолГУ; редкол.: Е.В. Смагина (отв. Ред.-сост.) [и др.]. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2008. – С. 40 – 44 (0,25 п.л.)
  5. Тропина И.Г. Развитие «параллельного кино» в контексте постмодернизма // Культурологiчний альманах: Зб.наук.пр. Вип.3. – К.: IМВ НАУ, 2009. – С. 119-126 (0,3 п.л.)
  6. Тропина И.Г. Моральная и эстетическая ценность экранного насилия в современной культуре // Духовные ценности в науке, культуре, образовании. Материалы всероссийской научной конференции / Ред. Иерусалимский Ю.Ю., Нажмудинов Г.М., Марасанова В.М. и др. – Ярославль: Изд-во «Еще не поздно», 2009. – С. 49-53 (0,25 п.л.)
  7. Тропина И.Г. Феномен эстетизации насилия в современной аудиовизуальной культуре // В мире научных открытий. – 2010. – №4 (10). – Часть 12. – С. 107-109. (0,25 п.л.)

[1] Gronstad A. Transfigurations: Violence, Death and Masculinity in American. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2008. P. 26-27.

[2] Тарасов К. А. Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства): Диссертация…доктора культурологических наук : 24.00.01. – Москва, 2006. – 418 с.

[3] См.: Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. – Калининград: Янтарный сказ, 1999. – С. 245, 494 и др.

[4] Там же. С. 273-274.

[5] См.: Булгакова О. Фабрика жестов. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 118.

[6] Щеглов В. В., Щеглова Л. В. Методологические основы культурологии в настоящем и будущем // Известия ВолгГТУ. – 2005. – № 6. – С. 35.

[7] Schatz T. Introduction / Thomas Schatz. In: New Hollywood Violence (Inside Popular Film) / Edited by Steven Jay Schneider. Manchester: Manchester University Press, 2004. P. 5-7.

[8] См.: Липовецки Ж. Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме / Пер. с франц. В.В.Кузнецова. – СПб.: Владимир Даль, 2001. – С. 221, 231 и др.

[9] Ср.: Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. – Минск: Пропилеи, 2000. – С. 54-100.

[10] См.: Жабский М. И., Тарасов К. А., Фохт-Бабушкин Ю.У. Кино в современном обществе. – М.: НИИ киноискусства Министерства культуры Российской федерации, 2000 – 376 с.; Тарасов К. А. Указ. соч. и др.

[11] Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. – М.: Наука, 2006. – С. 10.

[12] Шлегель К. Новый порядок и насилие. Размышление о метаморфозах насилия // Вопросы философии. – 1995. – № 5. – С. 12-19.



 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.