Сакрально – культовые основы формирования традиционного адыгского орнамента
На правах рукописи
АСЛАНОВА Людмила Алимовна
Сакрально – культовые основы формирования
традиционного адыгского орнамента
Специальность 07.00.07 – Этнография, этнология и антропология
Автореферат
диссертации на соискание ученой
степени кандидата исторических наук
Нальчик 2009
Работа выполнена на кафедре истории России Карачаево-Черкесского
государственного университета им У.Д. Алиева
Научный руководитель: доктор исторических наук, профессор
Маремшаова Ирина Исмаиловна
Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор
Бгажноков Барасби Хачимович
Кандидат исторических наук
Наков Феликс Русланович
Ведущая организация: Институт гуманитарных исследований
Республики Адыгея
Защита состоится «11» декабря 2009 г. в 13 часов на заседании диссертационного совета Д.212.076.03. по историческим наукам в Кабардино-Балкарском государственном университете им. Х. М. Бербекова по адресу: 360004, г. Нальчик, ул. Чернышевского, 173.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Кабардино-Балкарского государственного университета им. Х. М. Бербекова.
Автореферат разослан « ___ » ____________ 2009 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат исторических наук, доцент М.И.Баразбиев
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Общее состояние российской культуры, находящейся в поиске механизмов оптимизации межнациональных отношений, обострившихся в последние десятилетия ХХ в., открыли пути к суверенизации национальных республик бывшего СССР и привели к росту самосознания народов, а, значит, и к углубленному изучению их истории и культуры. Очевидно, что исследования, связанные с этнической проблематикой, сегодня становятся актуальными. В их числе особую значимость приобретают работы историков, этнологов, культурологов, получивших в постперестроечный период возможность заниматься своими исследованиями без идеологического прессинга, который прежде испытывали общественные науки со стороны тоталитарного государства.
Сложность решения этих проблем усугубляется все более усиливающимися процессами глобализации, охватившими всю мировую культуру. Однако этнос и сейчас остается одним из самых ярких элементов культурного мироустройства, несмотря на некоторое снижение его роли в культурно-историческом процессе новейшего времени. Считается, что этническое носит узколокальный, периферийный характер, значимый лишь для конкретного этноса, народа, особенно в поисках его идентичности, в процессах самоидентификации и актуализации своего бытия в поле окружающей его культуры.
Концепция глобализации, по нашему убеждению, вопреки своему целеполаганию обостряет интерес к этническому: какова роль этноса в данном процессе? Какова будет степень его сопротивления «универсализации» всех форм бытия, стоящей за глобализацией? России известны последствия единообразия в развитии культуры: она просто перестает развиваться, поскольку исчезает динамизм конкуренции, потребность в реформировании, в модернизации, и развитие, как процесс, останавливается. Только множество культур во взаимодействии, в здоровой конкуренции, в активном взаимообмене достижениями способны продлить жизнь культуры, собственно, жизнь человечества как вида.
Рассматривая современность с позиций гуманитарных наук, ее сущность можно определить как этап кризиса техногенных цивилизаций. С точки зрения этнологии сущность современного этапа истории заключается в активизации этнического фактора, понимаемого как «этнический ренессанс» или возрождение национальных культур. Поиск путей выхода из спонтанно возникающих или исторически обусловленных кризисов, таким образом, актуализирует предпринятое нами исследование духовно-нравственного содержания одной из древнейших культур на территории России.
Позитивным явлением духовной жизни современного общества стал и отказ от атеистической доминанты в области исследования духовной культуры. Углубленное внимание к этой сфере бытия дало современной науке о человеке возможность объективнее и глубже понять процессы, лежащие в основе формирования той или другой человеческой общности, в частности, этноса. Динамика современного развития этнологии, этнографии, а также «молодой» российской культурологии требует разносторонних подходов к пониманию этого феномена, факта развития человеческого общества. Накопленная за последние десятилетия этнологическая информация требует осмысления и применения в практике межкультурного, межнационального общения. Это и стало стимулом к проведению нашего исследования сакрально-культовых основ формирования одного из самых древних, традиционных видов искусства, понимаемого нами как код культуры, с помощью которого «дешифруются» многие, глубоко скрытые причины возникновения того или другого элемента в национальной картине мира. Важнейшим фактором, придающим работе особую актуальность, является значимость традиционного декоративно-прикладного искусства адыгов как исключительной константы сохранения их этнокультурного своеобразия и этнической самоидентификации.
Объектом исследования является традиционный адыгский орнамент.
Предметом исследования выступают сакрально-культовые основы формирования традиционного адыгского орнамента.
Цель исследования заключается в анализе и комплексной характеристике формирования и развития декоративно-прикладного искусства адыгов в культурно-историческом аспекте, а именно - выявление сакрально-культовых основ некоторых элементов адыгского орнамента и последующей их секуляризации и национальной эстетизации, что позволяет дать целостное представление о духовно-нравственной культуре народа как приверженца солярного культа, обусловившего формирование социально-культурных традиций этноса в прошлом и художественной доминанты в современном адыгском декоративно-прикладном искусстве.
Исходя из цели исследования, сформулированы и решались следующие задачи:
- определить роль декоративно-прикладного искусства как важнейшего познавательного канала трансмиссии в этнической среде;
- выявить этногенетические основы формирования традиций в декоративно-прикладном искусстве адыгов;
- определить сакрально-культовое значение некоторых мифологических образов и способы фиксации их в традиционном адыгском орнаменте;
- проанализировать трансформацию традиционных элементов и комплексов орнамента в современной художественной культуре адыгов.
Решение данных задач позволит сформировать целостное понятие о феномене адыгского этноисторического сознания, без чего немыслимо полноценное историческое знание об этнокультурных и этнополитических процессах современности, в том числе о месте влияния национальной и националистической идеологии, о тенденциях развития этноса.
Хронологические рамки исследования охватывают период от раннего средневековья до конца ХХ в., и подчинены главной исследовательской задаче – проследить традиционные и инновационные процессы становления и развития декоративно-прикладного искусства адыгов.
Географические рамки исследования определяются ареалом бытования традиционной культуры адыгов - адыгейцев, кабардинцев и черкесов, включающей территорию современного компактного расселения и проживания данных народов на территории Республики Адыгея, Карачаево-Черкесской Республики, Кабардино-Балкарской Республики.
Методологическая основа работы обусловлена спецификой объекта и предмета исследования, которое проводилось с учетом фундаментальных положений, разработанных в отечественной этнологической науке по проблематике формирования и развития декоративно-прикладного искусства как значимой составляющей традиционной культуры общества.
Следует отметить, что в исследованиях любого этнического фактора, наряду с экономическим, социальным и политическим, нельзя уходить от анализа таких индикаторов этнокультуры, как религия, духовно-ментальное пространство (литература, искусство, мораль и т.д.), поэтому методологической основой исследования мы избрали междисциплинарный подход. Нами использованы также достижения различных школ, опираясь на мифологический, сравнительно-сопоставительный, этнологический, искусствоведческий методы.
В необходимом объеме нами был применен и системный подход как методологическая основа культурологии, направленный на интеграцию исследовательского материала, накопленного различными областями гуманитарного знания. Определенные направления были намечены, опираясь на палеонтологический метод, подтверждающий, что в области идеологии формы несравненно живучее содержания, и что в развитии форм общественной идеологии древнейших эпох, в развитии языка, фольклора не было ничего случайного, произвольного или хаотического. Направлен данный метод на установление закономерности и последовательности стадиального развития форм общественного сознания. Использованная методология семиологического анализа как части семиотики, позволила дать ответы на вопросы смысла того или другого элемента орнамента, его скрытого содержания.
«Месторазвитие» (Л.Гумилев) адыгского этноса оказалось в самом центре формирования такой культурной общности, как Кавказская. Этнографические данные позволяют утверждать, что адыгский этнос не только создавал культурные паттерны и артефакты, но и творчески перерабатывал некоторые формы культурной практики, которые, в свою очередь, воспринял от других народов. Если в области морали культурным паттерном, безусловно, всеми кавказоведами признается адыгский этикет как основа северокавказского этикета, то артефактом, по нашему мнению, можно считать золотое шитье, творчески переосмысленное адыгами, что видно из семантики орнамента, характерной именно для этого типа деятельности.
Важной задачей исследования является стремление показать, что, несмотря на самобытность и уникальность некоторых орнаментальных адыгских мотивов, фактически генезис этого искусства не отличим от его генезиса у других народов, как кавказского региона, так и мира. Понятно что, размышляя в таком контексте, мы уводим понимание этнического из плоскости этноцентрической в плоскость этнического многообразия. В самом деле, в реальной действительности современные этносы пребывают в сложном противоречивом единстве-целостности с суперэтносами, нациями, региональными общностями, цивилизацией в целом. Исследования в области обществознания свидетельствуют о том, что переосмысливаются символы, знаки культур, их толкование, их адекватность к новому времени, новому бытию этноса. Таким образом, ищутся пути совмещения гуманистической идеи сохранения этнической самобытности с адаптацией ее к новому, прагматическому, позитивистски настроенному, технически переоснащенному бытию.
Основной исследовательской единицей мы избрали декоративно-прикладное искусство, выделив в нем орнамент как наиболее эвристически потенциированную линию информационной трансмиссии из прошлого в настоящее специфических, самобытных черт художественного мышления адыгов, их способа средствами искусства осмысливать окружающий мир. Сделать это, по нашему мнению, можно только через вскрытие смысла и содержания, семантику основных традиционных, канонизированных элементов.
Искусство, упорядочивающее систему представлений об окружающем мире, регулирующее и направляющее социальные и психические процессы, служило средством борьбы с хаосом в самом человеке и человеческом обществе. Наиболее отчетливо стремление человека победить хаос, упорядочить бытие отразилось в тех видах искусства, где создавались произведения синкретического характера, синтезирующие материально-бытовую практику с практикой духовной, культовой, а заодно и «привычку» упорядочивать мир средствами искусства; и, прежде всего – это орнамент. Для нашего исследования важно наблюдение А.Д.Столяра, который, анализируя изображения периода палеолита, отмечал, что в них сосуществуют три разнообразные формы, которые, по его мнению, лучше назвать сюжетной, знаковой и ритмично-орнаментальной, что подтверждает исходную позицию орнаментального искусства именно в палеолите. Этот этап исторического развития преодолели и протоадыги, оставив после себя яркие предметы палеолитического искусства.
В трудах многих этнографов, историков, культурологов мы нашли ценные сведения о периоде анимизма в (духовной жизни) и матриархата (в социальной). Эти периоды оставили свои мотивы в орнаментальном искусстве адыгов, так же как и в культурах других народов.
Источниковедческая база исследования. При работе над диссертацией были использованы источники нескольких видов: этнографические, исторические, археологические, этнологические, искусствоведческие, а также фольклорные и литературные. Сведения об истоках изобразительного и декоративного творчества древних адыгских племен можно получить из археологических материалов, которые освещают самые ранние периоды возникновения, развития, миграций, взаимовлияний племен, населявших древний Кавказ. А.М.Лесков во вводной статье к альбому «Сокровища курганов Адыгеи» отмечает: «Среди самых выдающихся памятников древности, открытых в СССР, необходимо назвать курганы Майкопский и Новосвободненские, Келермесские и Ульские, Иван – курган, Курджипс, исследованные на территории Адыгейской автономной области Краснодарского края» (1985). Отмечая огромное количество курганов на территории Адыгеи, он объясняет это географическим расположением Адыгеи, где Гойтхский, Белореченский, Псеашхо и другие перевалы, соединяющие Закавказье и далее районы Малой Азии, Ближнего и Переднего Востока с евразийскими степями, находятся на северо-западном Кавказе. Еще с III тыс. до н.э. эти перевалы служили мостом, соединяющим народы районов древнейших цивилизаций с племенами, обитавшими в южнорусских степях.
Археологические памятники Адыгеи привлекали внимание таких русских ученых, как А.П.Лаппо-Данилевский, В.Г.Тизенгаузен, Е.Д.Фелицин, В.М.Сысоев еще в ХIХ в., но основным исследователем курганов на данной территории стал профессор Петербургского университета Н.И.Веселовский, который более 20-ти лет вел раскопки на Кубани и в Закубанье. В предвоенные и особенно в послевоенные годы открытием и исследованием памятников занимались ученые из Москвы, Ленинграда, Краснодара, Майкопа, Нальчика: А.А.Иессен, Н.В.Анфимов, К.Ф.Смирнов, В.П.Шилов, А.Д.Столяр, А.А.Формозов, В.И.Марковин, В.П.Левашева, В.П.Любин, П.У.Аутлев, П.А.Дитлер, Л.К.Галанина, Н.Г.Ловпаче, А.Д.Резепкин, В.А.Дмитриев, А.А.Нехаев. С 1981 г. в охранно-спасательных археологических раскопках начала участвовать Кавказская археологическая экспедиция Государственного музея искусства народов Востока. Особый интерес в контексте нашей работы имеют исследования памятников на территории Карачаево-Черкесии Е.П.Алексеевой, предпринявшей первые попытки семантического рассмотрения орнамента на керамических и металлических изделиях, найденных в раскопках на территории республики.
Особый интерес к материалам археологии объясним - они помогают получить представление о древней глиптике, металлических изделиях и керамике, которые несут на себе основную декоративную нагрузку. Большую работу в области искусствоведческого анализа и семантического осмысления орнаментации древней керамики и металлопластики проделал адыгский историк Н.Г.Ловпаче. Его работы - «Художественная керамика средневековой Адыгеи» (1995), «Изображение зверей в торевтике адыгов» (1980), «Зарождение и развитие тамговой системы адыгов» (1989), «Художественная обработка металла у адыгов» (1978), «Этническая история Западной Черкесии» (1997) и др. - представляют собой кропотливое историческое, археологическое, культурологическое и искусствоведческое исследование развития адыгского этноса. Появление простейших орнаментальных украшений он прослеживает, начиная с древнемеотского периода, по находкам в Псекупском могильнике. В таблицах к статье «Могильники в устье реки Псекупса» (1985) им представлен простейший орнамент на керамике в виде полосок, крестиков, зооморфные ручки на изделиях, бронзовые зооморфные псалии и копоушки, бронзовые зеркала и «солнечные» подвески (автор называет их «солнечными» из-за ясно выраженной солярной символики). Тему совершенствования орнамента на керамике, его эволюцию Н.Г.Ловпаче развивает и в других своих трудах, выделяя наиболее популярные мотивы и композиции, дифференцируя их стиль от идентичных изделий соседних народов, определяя общие характерные черты декоративно-прикладного искусства адыгейского средневековья. Он приводит ряд обстоятельств в пользу предположения о возможности существования в раннем средневековье местной адыгейской торевтики и приходит к заключению о том, что усложняя и обогащая мотивами и деталями оформление, используя арсенал художественных и технических средств, адыгские торевты сумели сохранить главные принципы своего искусства, соответствовавшие психическому складу народа: сдержанную благородную динамику, стремление к свободе и независимости основного мотива, ясную его читаемость, рационализм композиции и ритмики, миролюбивый и полушутливый характер персонажей, изящество и жизненность пластических характеристик в рисунке.
Важным элементом источниковой базы исследования стали полевые этнографические материалы автора, собранные в течение двадцати лет (1988-2008 гг.) во время экспедиций в различных районах Карачаево-Черкесии; были собраны образцы декоративно-прикладного искусства как ныне живущих, так и ушедших мастеров Х1Х-ХХ вв., записаны свидетельства информаторов о прежних и современных технологиях изготовления предметов ДПИ из разных материалов.
Историография проблемы. Общетеоретическая часть исследования базируется на трудах следующих отечественных и зарубежных авторов: С.А.Арутюнова, М.С.Кагана -о современном понимании культуры как способа и результата человеческой деятельности, внебиологического по своей природе; С.А.Токарева -о понимании этнического, этногенеза, этносознания, этнокультуры; М.С.Кагана -о понимании художественной культуры как подсистемы культуры; Л.Н.Гумилева -о соотношении этногенеза, этнической, социальной и культурной истории; Б.Х.Бгажнокова, Х.Г.Тхагапсоева, Ю.М.Тхагазитова, К.Х.Унежева -о специфике формирования адыгского, художественного мышления; Р.Ж.Бетрозова -о культурных связях адыгского этноса на протяжении его истории; В.Абаева, З.М.Налоева, М.И.Мижаева -об этнокультурных процессах на Северном Кавказе.
Подтверждения уже существовавших у адыгов прикладных искусств, и в частности – золотого шитья, можно найти в работах зарубежных ученых, путешественников и миссионеров: Г. Интериано, А. Олеария, Э.д Асколи, Э. Спенсера, Ж.Б.Тавернье, Н.Витсена, Я. Стрейса, Я.Кемпфера, А.де ла Мотре, К.Пейсонеля, Т.де Мариньи, Ф.де Монпере, Дж. А. Лонгворта и многих других авторов, а также в археологических и этнографических исследованиях русских и адыгских ученых и просветителей ХVIII – ХIХ вв. И.Ф.Бларамберга, О.В.Марграфа, Н.Дубровина, А.Н.Веселовского, С.М.Броневского, А.Н.Миллера, Хан – Гирея, Ш.Ногмова, А.Т.Шортанова, советских этнографов и искусствоведов: Г.Х.Мамбетова, М.А.Меретукова, И.Х.Калмыкова, Б.Х.Мальбахова, Е.Н.Студенецкой, Е.М.Шиллинга, М.З.Азаматовой. Они дают нам достаточно полное представление о быте, обычаях и нравах адыгов, об их народных промыслах и искусствах.
Подробное описание черкесской женской одежды (ХV – ХVIII вв.), её деталей, цвета и фасонов, головных уборов и обуви, а также используемых украшений, мы находим у А.Олеария, Н.Витсена, Я.Стрейса, Э.Кемпфера, П.Палласа, Т.де Мариньи, Дж. А.Лонгворта. Обстоятельное описание костюма черкешенки ХIХ в. даётся и в книге Е.Хамар-Дабанова «Проделки на Кавказе» (1986)).
Среди значимых для проводимого исследования работ следует отметить материалы Н.Г.Ловпаче, Н.В.Анфимова, В.И.Марковина, Е.П.Алексеевой - об археологических подтверждениях художественной практики адыгов; Е.И.Крупнова, Л.Я.Люлье, Л.И.Лаврова - об истории и религии адыгов, легшие в основу разработки общей концепции нашей работы; П.Акритаса, Г.Мамбетова, С.Х.Мафедзева - для выявления традиций в декоративно-прикладном искусстве адыгов.
В исследовании семантики роговидного завитка, круга и креста мы опирались на труды М.З.Азаматовой, Е.П.Алексеевой, Е.В.Антоновой, Г.П.Дурасова, Н.Г.Ловпаче, Дж.Мелларта, Н.К.Теучеж, М.М.Хацуковой. Под критическим углом зрения рассматриваются работы Л.И.Лаврова о миновании стадии матриархата на Кавказе, М.З.Азаматовой - по изучению истории золотого шитья.
Классификация и семантическое осмысление адыгского орнамента предприняты в работах Е.М.Шиллинга, Е.Н.Студенецкой, М.З.Азаматовой. Эти же авторы уделили большое внимание одежде и роли орнамента в ее украшении. К этим работам присоединяется исследование Л.М.Ашхамаховой «Адыгские женские головные уборы» (1975), в котором расшифровывается семантическое значение различных деталей головных уборов.
Для сравнительного анализа одежды, культовых предметов и самого орнамента нами использовались труды Е.М.Малия «Народное изобразительное искусство Абхазии» (1970), В.Б.Техова «Очерки древней истории и археологии Юго-Осетии» (1971), Е.Н.Даниловой «Абазины» (1984), С.Ш.Гаджиевой «Дагестанские терекеменцы» (1990), Г.П.Дурасова «Русская народная вышивка архаического типа и ее образы» (1990). К современным исследованиям адыгского орнамента можно отнести раздел «Золотошвейное искусство» в книге Б.Х.Мальбахова «Кабардинское народное искусство» (1984); статьи А.Г.Кушу: «Адыгские циновки» (1980), «Адыгские веера» (1982-1983), «Искусство тиснения кожи у адыгов» (2000), «Ореховое дерево – «золотая ветвь» (о древе жизни в культуре адыгов) (2000), статью Н.К.Теучеж – «Адыгейский орнамент в золотошвейном искусстве» (2001).
Для освещения предистории возникновения орнамента, для определения семантической сущности его основных мотивов, а также источников формирования древнего орнаментального каркаса большую ценность имеют работы по истории и этнографии адыгов Хан-Гирея, Ш.Ногмова, А.Т.Шортанова, археологические и культурологические исследования Н.В.Анфимова, П.У.Аутлева, Е.П.Алексеевой, Н.Г.Ловпаче, Б.А.Фролова, П.М.Кожина, А.К.Байбурина, Г.П.Дурасова, Б.Х.Бгажнокова, Е.В.Антоновой, В.Г.Ардзинба, А.Г.Кушу, М.М.Хацуковой, Дж.Мелларта, А.Е.Наговицина и др. авторов. Научную ценность представляет издание «История адыгов в картах и иллюстрациях с древнейших времен до наших дней» (2000), где описаны основные этапы этнической истории адыгов, начиная с возникновения Хеттского государства. Здесь представлен древнейший облик проявлений культуры протоадыгских племен: их архитектура, печати и штампы, монеты с государственной символикой, керамика и металлические изделия с орнаментацией, металлопластика в виде фигурок животных и людей.
Следует сразу подчеркнуть, что все артефакты, описанные в вышеперечисленных трудах, свидетельствуют не только о развитости орнаментальной техники, но и о тесном контакте адыгских племен с художественными культурами других народов, населявшими этот регион или через него мигрировавшими.
Первой работой о золотошвейном искусстве адыгов является статья Е.М.Шиллинга «Адыгейский узор» (1940), где он классифицирует адыгский орнамент, выделяет его типы и основные композиции. Подробно останавливаясь на орнаментальной композиции нарукавной подвески адыгского женского платья, автор предлагает смысловой анализ отдельных орнаментальных мотивов, что является одной из первых попыток семантического объяснения композиции и элементов орнамента. Е.М.Шиллинг отмечает наличие у адыгов устойчивой терминологии по элементам золотошвейного орнамента, а также присутствие этих узоров в камышовых циновках и войлочных коврах, что подтверждает аборигенность и архаичность этих мотивов орнамента в золотом шитье.
Е.Н.Студенецкая в работе «Украшения одежды у кабардинцев (ХIХ – ХХ вв.)» (1950) подробно описывает типы орнаментальных элементов и композиций, применявшихся в украшении женской одежды, высказывает предположения о происхождении техники «золотого шитья» и орнаментальных мотивов. Значительным вкладом в изучение и собирание адыгского орнамента явились альбом М.З.Азаматовой «Адыгейский народный орнамент» (Майкоп,1960) и издание «Народное творчество адыго-кабардино-черкесов» (Нальчик, 1960), в которых, по материалам музеев Адыгеи и Кабарды, представлен богатый орнаментальный материал, применявшийся во всех видах прикладного искусства адыгов, в том числе и в золотом шитье.
Монографии Е.Н.Студенецкой «Одежда народов Северного Кавказа ХVIII – ХХ вв.» (М., 1989) и А.Я.Кузнецовой «Народное искусство карачаевцев и балкарцев» (Нальчик,1982), дают возможность сравнить и определить отличительные черты орнаментальных традиций и украшений в женских костюмах адыгов, балкарцев, карачаевцев и ногайцев.
В исследованиях этнографа М.А.Меретукова мы находим подробное описание технологии ремесел, свойств материалов, цветового колорита изделий, а также старинные названия орнаментальных элементов. Сферой научного интереса профессора Б.Х.Мальбахова которого является процесс зарождения, формирования и становления кабардинского искусства; используя исторические аспекты развития культуры народа, он выявляет различные области эстетических проявлений в народном искусстве. В монографии И.Х.Калмыкова «Черкесы» (Черкесск, 1974) дается подробное описание народных ремесел адыгов, проживающих на территории Карачаево-Черкесии. Собранная автором богатая терминология адыгских названий изделий, материалов применяемых в ремеслах, деталей одежды, фамилии известных мастеров, подтверждают автохтонность этноса и культурное единство регионов, заселенных адыгами.
В теснейшей взаимосвязи с золотошвейным орнаментом находится геометрический узор адыгейских циновок из рогоза. Адыгейский искусствовед А.Г.Кушу в обстоятельной монографии «Читая книгу жизни. Очерки, статьи и этюды об искусстве» (Майкоп, 2000) представляет этот вид искусства, как единственный, еще существующий у адыгов, как хранилище и источник древнего орнаментального пласта – геометрического орнамента; прослеживает пути развития профессионального изобразительного искусства адыгов; автор считает, что декоративно-прикладное искусство способно принести значительную помощь художникам профессионалам в поисках национального своеобразия в их творчестве.
В своем исследовании «Искусство адыгской циновки» (Майкоп, 1990) З.Л.Гучев, описал технологию изготовления, представил рисунки множества орнаментальных композиций для циновок. А.Г.Кушу выделяет эти изделия, как один из интереснейших памятников народного, художественного творчества», так как «в нем встретились два традиционных материала, где ярче всего проявило себя народное искусство адыгов – плетение из соломы или болотной травы куги и золотое шитье». Автор проводит параллели между орнаментами циновок и золотого шитья, а также раскрывает возможности данных технологий.
В статье Н.К.Теучеж «Адыгейский орнамент в золотошвейном искусстве», рассматриваются древние истоки возникновения золотошвейного искусства, начиная с периода расцвета Хеттского царства (ХVIII – ХV вв. до н.э.), прослеживается дальнейшие пути распространения этого вида ремесла, дается классификация типов орнамента, их виды и трансформации. Автор опровергает предположение В.Г.Пожидаева о том, что кавказская тамга была источником возникновения и развития орнамента, и приводит несколько доводов в пользу того, что орнамент появился значительно раньше и что, в свою очередь, позволяет предположить духовно-мировоззренческую доминанту в формировании его основных мотивов.
Обстоятельное изучение кавказских тамг проведено в исследованиях В.П.Пожидаева «Кабардино-Черкесская тамга и кавказский орнамент» (1948), Л.И.Лаврова «Кавказские тамги» (1978), Н.Г.Ловпаче «Зарождение и развитие тамговой системы адыгов» (1989). Авторы раскрывают глубокую преемственность культур народов Кавказа и убедительно освещают этногенез его коренного населения, также подтверждают вывод о том, что орнамент действительно появился раньше тамги; а еще раньше появилось рисуночное письмо, которое впоследствии разделилось на типы знаковой письменности и орнамент, несущий обереговую и декоративную функции, что подтверждается также работами Э.В.Кильчевской (1968), А.Д.Столяра (1985), Б.А.Фролова (1980), П.М.Кожина (1991).
Многие авторы отмечают связь орнамента с магической символикой, даются семантические характеристики орнаментальных элементов. Е.М.Шиллинг находил в орнаментальных композициях нарукавных подвесок элементы адыгских тамг, мотив древа жизни, схему человеческой фигуры. Мотив человека, а также жертвенных животных у древа жизни, встречается на меотских памятниках Прикубанья, представленных в книге «Древнее золото Кубани» (Краснодар,1987).
Сакрально-культовые приметы в орнаменте обнаруживает и адыгейский археолог Н.Г.Ловпаче. Чаще всего, это косой и прямой кресты, круглые и овальные изображения в различных сочетаниях. Это символы солнца и огня, и соответственно солярные и огнепоклоннические знаки. Такие же знаки автор отмечает на донцах керамических сосудов, как декоративные и магические обереговые изображения на подвесках, на зеркалах, на бляхах. Кроме солярных элементов широко встречаются зооморфные изображения на псалиях, копоушках, серьгах, браслетах, подвесках, булавках.
О появлении различных символических изображений – знаков, вследствие почитания животных, тотемов, пишут многие ученые. О.И.Павлова исследует культ бога-быка Мина в Египте, отмечает существование этого культа во многих регионах. С.И.Ходжаш пишет о египетской богине плодородия Хатхор, почитавшейся в образе женщины с ушами коровы, несущей на голове солнечный диск с рогами. В.Г.Ардзинба отмечает почитание льва-божества у хеттов под влиянием хаттов. К хаттской традиции он относит культ оленя, культ богини Солнца, божества Солнца, а также культ священного руна. Символы, связанные с вышеперечисленными культами и божествами, существуют и в адыгской традиции. Примечательной фигурой космогонии хеттов является Великая Богиня Мать – Камрусепа, которая имеет сходство с Матерью Нартов - Сатаней из адыгского эпоса; они отвечали за порядок, судьбу, плодородие, обе они пряли «нить судьбы», что в разных вариантах нашло отражение и в орнаменте.
А.Т.Шортанов дает подробный перечень адыгских культов, совпадающих с таковыми у хатто-хеттов и египтян. Это культ Солнца, культ рогатых животных, культ пчелы и др. Истокам и развитию культа дерева посвящено исследование Х.А.Хабекировой и А.И.Мусукаева «Мир дерева в культуре адыгов» (Нальчик, 2001).
Определенный интерес для исследования сакрально-культовых основ формирования орнамента имеют труды А.Т.Шортанова, И.Х.Калмыкова, Е.В.Антоновой, Б.Х.Бгажнокова, В.Г.Ардзинбы, А.Е.Наговицина о связи обрядов и культов, диссертация Х.С.Братова «Символика огня и меча в адыгском фольклоре» (Майкоп, 2003). Подтверждение следов культовых символов в искусстве адыгов мы находим в исследованиях А.М.Гадагатля, М.И.Мижаева, Х.М.Шемирзова и др., в адыгском фольклоре и героическом эпосе «Нарты». Определенное направление в области поисков глубинных смыслов обрядовых и культовых символов и проявлений их в орнаментике дают материалы лингвистики.
Теоретическая значимость исследования состоит во введении в научную разработку различных аспектов феномена национального орнамента в широком контексте прикладного искусства наиболее информационно наполненного этнографическими сведениями о духовной культуре адыгов, а также дает методологические подходы к использованию древнего орнамента в современном адыгском искусстве, уточнения специфических черт и функций традиционного декоративно-прикладного искусства адыгов как исключительно значимого средства этнической самоидентификации. Материалы, положения и выводы диссертации представляются важными с точки зрения имеющегося в них научного и образовательного потенциала.
Научная новизна диссертации заключается в том, что она является первым исследованием в отечественном кавказоведении, в котором предпринята попытка характеристики орнаментального искусства адыгов с точки зрения его духовно-сакрального понимания, целостного представления о трансмиссионной роли декоративно-прикладного искусства в области духовного опыта из прошлого через настоящее в будущее.
Положения, выносимые на защиту:
1. Истоки традиций в декоративно-прикладном искусстве адыгов уходят вглубь этногенеза народа и характеризуются теснейшими взаимоконтактами с культурами других племен, населявших этот регион.
2. Солнечный культ, нашедший отражение в традиционном адыгском орнаменте, имеет параллели с майкопской археологической культурой.
3. Сакральные элементы духовной культуры адыгов находят свое выражение в их орнаментальном искусстве, через закрепление в нем солярных мотивов в виде круга, креста и завитка.
4. Основные солярные мотивы (круг, крест, завиток) поддаются семантическому анализу и имеют обереговое значение.
5. Эстетическая значимость традиционного адыгского орнамента связана с использованием золота и определенной цветовой гаммы. В динамике развития архаичные солярные мотивы дополняются зооморфными и растительными элементами и образуют орнаментальные композиции со строго выраженной симметрией, соразмерностью пропорций и лаконичностью линий.
6. Современное декоративное искусство адыгов сохранило основные черты традиционного орнамента, созданного опытом предшествующих поколений.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы в качестве методологических оснований для анализа различных аспектов формирования и развития декоративно-прикладного искусства адыгов, при воссоздании целостной истории изобразительного и декоративно-прикладного искусства как адыгов, так и других северокавказских народов, для написания обобщающих трудов и отдельных учебных курсов по традиционной этнографии адыгов, при изучении их истории и культуры в образовательных учреждениях Северного Кавказа.
Апробация исследования. Основные положения и результаты докладывались и обсуждались на международных конференциях «Культурная диаспора народов Кавказа: генезис, проблемы изучения» - (1993, Черкесск) и « Культурно-историческая общность народов Северного Кавказа и проблемы гуманизации межнациональных отношений на современном этапе» (1997, Черкесск-Архыз). Непосредственное содержание диссертации отражено в десяти научных публикациях, в числе которых одна публикация в реферируемом издании, рекомендованном ВАК. Результаты исследования обсуждались на заседании кафедры культурологи и этнологии КБГУ.
Структура диссертации соответствует поставленным целям и задачам, и состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, приложения и списка информаторов.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во введении обоснована актуальность темы диссертации, определены объект и предмет исследования, его цели, задачи и методологическая основа, обозначены географические и хронологические рамки, проанализированы историография и источниковая база, сформулированы научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.
Первая глава – «Этнокультурные аспекты формирования и развития декоративно-прикладного искусства адыгов» состоит из двух параграфов, в которых рассматриваются этногенетические основы формирования традиций в декоративно-прикладном искусстве адыгов, а также сакрально-культовые основы формирования канона в орнаментальном искусстве адыгов.
Ясно выраженный целенаправленный характер традиционного искусства – одно из тех качеств, на которое, прежде всего, обращают внимание исследователи. Это позволяет сравнительно четко определить его важнейшие функции: идеологическую, коммуникативно-мемориальную, социальную, познавательную, магико-религиозную, эстетическую, а также выявить адекватные функциям стили. Зачатки орнаментальной культуры появились именно на камне, керамике и металле. Для нашего исследования важны характерные черты орнаментации, начиная с самых ранних периодов и до средних веков, где археологические культуры испытывают постоянные взаимовлияния. Кроме взаимовлияний, все эти культуры, во все эпохи несли на себе следы древнеземледельческой малоазийской культуры. Орнаментальное искусство, проходя через все эти эпохи и культуры, запечатлевало, прежде всего, солярные мотивы: розетки, окружности с угловыми лучами, концентрические окружности, свастика, «астральный баран» (роговидный завиток), крест, окружность с крестом, что объясняется устойчивостью одного из древнейших культов – солнца – на Кавказе. Ранние земледельцы Кавказа создали и мотив «плетенки» или, как иногда называют этот орнамент, «паркетный». Этот же орнамент встречается на малоазийских глиняных печатях из Чатал-Хююка. «Паркетный орнамент», сходный с фактурой циновок и золотого шитья, свидетельствует, таким образом, если не о древности самого золотого шитья, то о древности его предыстории.
Богатый орнаментальный материал на керамике дала дольменная культура периода средней бронзы, а северокавказская культура, этой же эпохи дала много художественных изделий из бронзы. В конце этой эпохи на Северном Кавказе существовал крупный очаг позднебронзовой металлургии и металлообработки, который, в числе других, представляла Кобанская культура. Несмотря на то, что ее главные памятники обнаружены в горах, керамика из них своим декором символизирует в основном земледелие – пучки вертикальных линий, образующие фриз, заштрихованные фестоны во фризе, обнимающие корпус сосуда, и в их числе – «паркетный» орнамент.
Для изучения декоративно-прикладного творчества адыгов имеют значение самые ранние проявления художественной деятельности древних племен. По рисункам и знакам на камнях, по первым процарапанным и налепленным изображениям на керамике, по форме древних металлических украшений, оружия, конных принадлежностей и простейшей орнаментации на них, складываются представления о процессе становления первых верований и объектов поклонений. Очевидно, что для доказательства генетической преемственности этнокультур важно сопоставление элементов материальной и духовной культуры, идеологии ныне живущих народов с культурными явлениями их окружения.
Представление адыгов о пространстве определяется и по форме жилищ. Известно, что на стадии, предшествовавшей полному утверждению оседлости, строились круглые в плане жилища. Переход к прямоугольным жилищам – одно из свидетельств растущей независимости этноса от природы, создания им новых, только данной культуре присущих, форм. В представлениях обитателей Двуречья, часть из которых в дальнейшем была представлена в адыгском этносе, немаловажную роль играли четыре стороны света, и противопоставление четырех основных направлений проявлялось как кардинальный момент понимания и объяснения мира. Образ этого – квадрат или крест с выделенным центром: мир имеет четыре направления, человек находится в центре. Защитив себя с четырех сторон, он оказывается в безопасности.
Мотив круга, колеса существует и в эпосе «Нарты», в сказании «Сосрыкъуэ Нарт Хасэм япэ зэрыкIуауэ щытар» (Как Сосруко первый раз пошел на Хасу). Известно, также, что у адыгов распространены традиционные круглые столики на трех ножках. Выделение центра круга мы находим в этом же сказании, при описании состязаний в стрельбе из лука. Вспомним адыгский танец, где в игрищном круге, танцоры, мужчина и женщина, передвигаются радиально, то, приближаясь, то отдаляясь друг от друга, и это чередуется с передвижением по кругу. По нашему мнению, танец символизирует объединение мужского и женского начала в единицу и круговорот в мироздании.
Как отмечают исследователи, наиболее популярным символом Вселенной у адыгов считается «дэнлъэч». Действительно в соответствии с содержанием слова «дэнлъэч» и обозначенным им форме и технологии плетения, данный знак отражает циклические представления адыгов о жизни и Вселенной.
Протомайкопская культура на западе, а шулавери – шомутепинская культура на востоке Кавказа показывают многие сходные черты, в том числе, в декоративно-прикладном искусстве эпохи энеолита. Еще больше орнаментальных совпадений (большей частью на керамике) замечается в материалах археологических культур раннебронзового века Кавказа – Майкопской на Северо-западе и Куро-аракской на северо и юго – востоке. Очень архаичны солярные мотивы, исполнявшиеся в технике гравировки на круглых металлических предметах – пряслицах, доньях сосудов – дисках, крышках сосудов в виде розеток, окружностей с концентрическими угловыми лучами, концентрических окружностей. Эта орнаментальная символика, дополненная свастикой, «астральным бараном», крестом и окружностью с вписанным крестом, объясняется устойчивостью, одного из древнейших культов – солнца - на Кавказе. На керамике протомайкопской культуры этот символ исполняется в виде концентрических, чаще четырех, окружностей из «жемчужин» на плечиках ритуальных сосудов. Равнинные земледельцы Северного Кавказа, судя по археологическим данным, широко использовали циновки из куги – болотной травы. Эти циновки майкопцы изготовляли на ткацком станке вертикального типа, который служил им и для изготовления ткани.
Циновочный орнамент нальчикских стел и пирамидки х. Городского, сходный с фактурой «дышъэидагъ», «дыщэидэ», несомненно свидетельствуют, если не о древности самого золотого шитья, то о древности его предыстории. Ранние земледельцы Кавказа отмечены мотивом «плетенки» или как иногда называют этот орнамент, «паркетный». Очень популярен этот орнамент стал в керамике майкопской культуры, хотя впервые встретился на керамике протомайкопских памятников «Скала» и «Унакозовская пещера».
Северокавказская культура отличается многими совпадениями орнаментальных мотивов, композиционным строем и клиновидной техникой исполнения орнамента на керамике с декором малоазийской керамики периода Хеттского государства. Палеографические данные хеттской культуры эпохи бронзы и этнографические данные адыгской культуры ХIХ в. свидетельствуют о преемственности последней от хаттско-хеттской и о консервативности языческой доисламской религии адыгов. В Адыгее северокавказскую керамику лучше всего представляет коллекция Ходзинского кургана, а также памятники равнинной Адыгеи. Но ярче всего и керамика и художественный металл этой культуры отражены в археологических материалах Кабардино-Балкарии. Здесь богатый арсенал мотивов, композиционных вариантов, работающих на солнечную символику при виде сверху на сосуд – фризы по плечикам сосудов из фестонов, многорядные зигзаги, аркады, концентрические арки, кресты, «тIыбжьэ» - (бараньи, парные завитки рогов), решетки, «полотенца», колос – по вертикали и во фризе, плетенки, концентрические ромбы, волюты, концентрические окружности, елочки, волнистые линии, сложные сочетания из перечисленных мотивов. В сравнении с триалетской керамикой орнаментация Северокавказской посуды выглядит более солнцепоклоннической и более скотоводческой. Интересны солярные довольно сложные композиции на бляхах, исполненные пунсоном. Как и на керамике, орнаментация бронзовых украшений преимущественно солярная – «глаза» из парных концентрических окружностей; многолучевые розетки – звездочки, солнечные подвески, подвески в виде астрального барана, круговой орнамент конических и колоколовидных колпачков.
Самой результативной и, пожалуй, самой изученной считается Кобанская археологическая культура центрального Кавказа. Несмотря на то, что главные памятники Кобанской культуры обнаружены в горах, керамика на них своим декором символизирует в основном земледелие. Это пучки вертикальных линий, образующие фриз, заштрихованные фестоны во фризе, обнимающие корпус сосуда, «паркетный» орнамент, лучше всего имитирующий фактуру «дышъэидагъ», «дыщэидэ» (кабард) – золотое шитье вприкреп, что так же свидетельствует об обширных связях и контактах.
Таким образом, истоки традиций в декоративно-прикладном искусстве адыгов уходят вглубь поликультурного этногенеза адыгов, запечатлевая и транслируя через века особенности материальной и духовной практики одного из древнейших народов Кавказа, характеризующейся теснейшими взаимоконтактами с культурами других племен, населявших этот регион.
В адыгских доисламских верованиях прослеживаются, наряду с древнейшими анимистическими представлениями и культом предков, также разновременные производственные культы, следы иудейско-хазарского наслоения и разнообразные остатки средневекового христианства. Очевидно, что при расшифровке того или иного элемента в орнаменте следует это учитывать; особенно при рассмотрении таких широко распространенных и в других культурах изображениях креста, круга, завитка и пр. Как будет видно из нижеизложенного материала, адыги придавали этим символам свое значение, генезис этих элементов имеет свою этнокультурную подоплеку.
Культы адыгов, как и у многих других народов мира, разнообразны. Связаны они как с анимизмом, так и с лечебно-бытовой магией, затем – с земледельческо-скотоводческим хозяйством, рыболовством, охотой, кузнечным ремеслом. Наиболее важным был культ предков, чуть менее значимым – культ верховного божества. Относя орнамент к комплексу пространственных искусств, следует отметить его значение и в таком виде освоения пространства, как архитектура. Например, в культуре земледельческого Древнего Востока обращает на себя внимание такое общее структурное качество архитектурных сооружений, как их вертикальная композиция; ее содержательный смысл состоял в семантике «верха» и «низа», и которая объясняет смысл восхождения, вознесения, устремления ввысь как движения навстречу обителям богов и главному божеству – Солнцу.
А М.Элиаде убедительно объясняет «вертикализм» древней мифологии тем, что обожествлявшееся солнце и источник дождя находятся на небесной выси, и оттого «небо прямо и непосредственно обнаруживает свою трансцендентность, возвышенность, силу и сакральность; созерцание неба пробуждает в сознании первобытного человека религиозные чувства… Существование солнечного культа у племен майкопской культуры подтверждается археологическими материалами; это бронзовое колесо-штандарт из мегалитической гробницы в местности Клады, о присутствии колеса в адыгских земледельческих обрядах говорится также в эпосе «Нарты». О культе Солнца свидетельствуют каменные кромлехи вокруг курганов в Адыгее. Следы солнечного культа у адыгов наряду с археологами и этнографами отмечают и фольклористы.
О происхождении нарта Сосруко еще идут споры, и, может быть, в адыгском мировосприятии Сосруко не отождествлен с Солнцем, но связь его и других героев эпоса с Солнцем очевидна. Обратим внимание на слова из приведенного текста: «свет», «золотой цвет», «Солнце», «взлетает наверх и выезжает». Из сказания мы узнаем, что Сосруко вернул нартам огонь, похищенный великаном, а первичное происхождение огня адыги связывали с небом. В другом сказании, где нарты устроили состязание и, Сосруко загонял колесо «Жан шэрхъ» на Харама – гору, тоже изображается воздействие на природные силы, возможно, что под колесом подразумевается Солнце.
Следует отметить, что обозначение Солнца в виде круга (колеса) у адыгов постоянно дополнялось и крестом. У многих народов в прошлом существовала в древности вера в очистительную силу огня. Так и у адыгов, в прошлом, существовал своеобразный обряд очищения: ранней весной, после того, как начинали квакать лягушки, мальчики в поле устраивали костер из развилины, к которой прикрепляли солому, а концы развилин скрепляли проволокой, чтобы солома не выпадала и все сооружение напоминало крест; зажигали солому от костра и, держа горящую развилину, кружились, приговаривая «джора, джора» - «крест, крест».
Концентрированность золотошвейного орнамента на женской одежде, бытовых и ритуальных вещах, подтверждает значительную роль женщины в адыгском обществе, которую она выполняла в эпоху матриархата и сохранила в эпоху патриархата. Опираясь на вышеперечисленные функции женщины, на многие адыгские культы, обряды, на значительное количество золотошвейного орнамента на женской одежде и ритуальной атрибутике, можем предположить, что стадия матриархата в развитии адыгского этноса все-таки была, оставив яркие следы не только в эпосе «Нарты», но и в декоративно-прикладном искусстве народа. Фактически, солярный культ и его отображение в адыгской орнаментике напрямую связаны с особым положением женщины на всем протяжении развития культуры этноса.
Напомним, что все солярные культы сопровождались жертвоприношениями, а неотъемлемым атрибутом поклонения во многих этих обрядах был крест. Об адыгском кресте писали многие авторы: Ж.Б.Тавернье, Л.Я.Люлье, Тебу де Мариньи, Э.Спенсер, Л.И.Лавров, А.Т.Шортанов и др. Все они отмечают, что адыгский крест «джор» похож на букву Т или на латинский крест, и что религиозные церемонии всегда проходили в священной роще, специально предназначенной для этой цели. Мы считаем справедливыми выводы Л.И.Лаврова и А.Т.Шортанова о том, что адыгские кресты не имеют ничего общего с христианством, что слово «джор» обозначало не христианский крест, а дохристианский трехконечный фетиш. Крест - один из наиболее древних геометрических символов, появившихся задолго до возникновения христианства. Первоначально он являлся универсальным символом космоса – две пересеченные линии креста обозначали четыре стороны света. Изображение креста на разнообразных предметах, обнаруженных при археологических раскопках, характерно для многих древних народов Азии, Африки, Египта, Др. Востока и Европы. Поиски значения трех круглых лепестков адыгского креста – «джор», приводят к египетскому кресту – анку, символизировавшему жизнь и бессмертие души.
Форма этого креста трактовалась египтянами по-разному: как восходящее солнце, единство противоположностей, бессмертие духа или ключ к тайным знаниям. По-видимому, это был действительно могущественный символ, поскольку египетские боги и фараоны часто изображались с анком в руках или на груди. Вид креста – анк – напоминает верхнюю часть человеческой фигуры, а также основу адыгской детской и обрядовой куклы «хьэнцэгуащэ».
Кресты устанавливались в священных рощах возле деревьев и там же проводились обряды жертвоприношений. В сущности, и дерево, и крест в разные эпохи отражали одни и те же представления. Необычная форма креста еще раз подтверждает мысль о том, что древний адыгский «джор» отождествляется с деревом как символом мироздания и неиссякаемых жизненных сил природы. Таким же символом является женщина-богиня. У адыгов это «Жыг Гуащэ» - «дерево-богиня»; образы женщины, дерева и креста тождественны, и означают плодородие. Поэтому они сохранились до сегодняшнего дня в обряде вызывания дождя «хьэнцэгуащэ», когда участники носят деревянный крест, наряженный куклой, и распевают песни. Впоследствии крест, являвшийся древним культовым знаком, стал основой большинства орнаментальных композиций адыгского узора – на верхушках шапочек, на нарукавных подвесках, в углах пол кафтанчиков и платьев, на кисетах, сумочках и др. вещах. Как и крест, с солярным культом связан и другой элемент орнамента – роговидный завиток.
Можно сделать вывод, что роговидный завиток, присутствующий в орнаментах многих народов, происходит от символов божеств Солнца и плодородия. Как сами рога животных (в обрядовой атрибутике), так и изображения их в орнаменте были широко распространены и в культуре адыгов.
Итак, орнаментальные композиции и элементы, которые, как нам представляется, произошли от древних культов, тесно связаны с культом Солнца. В языческом пантеоне богов Передней и Малой Азии и Египта, все эти культы объединены вокруг культа Бога Солнца или Богини Солнца, а также вокруг культа Великой матери – создательницы мира. Адыгская культура, развивавшаяся в теснейшей взаимосвязи с регионом Малой Азии и Египта, имеет аналогичную структуру иерархии богов. Божество «Дыгъэ дыщэ» - Солнце Золотое, Бог Грозы – «Щыблэ», которые потом соединились в понятие Верховный Бог – Тхьэшхуэ или Тхьэ, если учитывать взаимосвязи с протоадыгской Хаттско-Хеттской культурой, где функции Бога Солнца и Бога Грозы, были тесно переплетены. Далее, по значимости и по влиянию на остальных богов и судьбы людей, идет Мать Нартов – Сатаней – гуаша, которая в песнях эпоса «Нарты», наделена чудодейственными, божественными чертами.
Необходимо отметить также отождествление с Богом Солнца таких жертвенных животных как баран и олень. Причем, с Богом Солнца соотносились овечье руно, и такие составляющие человеческой жизни, как царская власть, душа, а позднее и золото. Кроме того, в адыгской традиции мы находим сакрализацию не только мелких и крупных рогатых животных, овечьего руна, но и нити, спряденной из шерсти. Сакральным, таким образом, является сам процесс ткачества, который в адыгской традиции отчетливо представлен циновками и сукнами. С освоением добычи и обработки золота, оно стало напрямую отождествляться с Солнцем, с божественностью. Появились накладки из листового золота на одежде и оружии и золотое шитье.
Таким образом, можно выделить типы орнаментальных композиций и элементы орнамента, которые произошли от вышеописанных культов – это роговидный завиток, круг, крест и другие. Все они сводятся к солнечному культу и позднее были сконцентрированы в золотошвейном орнаменте на адыгской женской одежде, являясь сугубо женскими оберегами. Обереговая функция этих элементов еще более подтверждается тем, что золотошвейные нашивки и плетения в малых количествах выполняются и на мужских вещах: башлыках, бурках, рукоятках плетей, луках седел, колчанах и др. Сформировались они в древнейшие времена, но сохранили свои функции, благодаря адекватности основному типу хозяйствования адыгского этноса – земледельческому.
Мировосприятие земледельцев, порождавшееся их практической связью с могущественными природными стихиями, с грандиозностью противостоявшей им и вызывавшей поклонение ей природы, формировало соответствующее ей эмоциональное восприятие. Оно фиксировалось в мифах, придававших богам сверхчеловеческие размеры и силы, населенных великанами, богатырями, чудовищами. В адыгской мифологии это – иныжи и пр. Но земледелие также привело и к закреплению за орнаментом более практического, прагматического значения: развития утилитарного мышления, например, количественного.
Орнамент, особенно абстрактно-геометрический, является идеальной моделью не только бесконечной повторяемости, но и структурной упорядоченностью бытия. Специфическая же роль состояла здесь в том, что отвлеченной упорядоченности он придавал эмоционально- эстетическую действительность, порождая оценку этого свойства бытия как красивого. Орнаментальные элементы, конечно, отражают весь животный и растительный мир, окружающий человека, но развитие и совершенствование декорирования, очевидно, возможно только при упорядоченном и мирном образе жизни.
Фундаментальное значение для развития орнаментального искусства имела и урбанизация. Изобразительное искусство древневосточного города свидетельствует, что его потребности в художественном осознании себя как носителя культуры нового типа порождали неизвестных ни его первобытному прошлому, ни соседской культуре скотоводов, две новые ориентации – с одной стороны ориентацию повествовательную, с другой – ориентацию портретную.
Вторая глава – «Орнамент как исторический ретранслятор гуманитарной культуры адыгов» состоит из двух параграфов, в которых рассматриваются культурно-исторические предпосылки орнаментального искусства и технологии золотого шитья адыгов, трансформации традиционных элементов и комплексов орнамента в современном декоративно-прикладном искусстве адыгов.
Рассматривая возникновение декоративно-прикладного искусства адыгов в культурном континууме этноса, мы пришли к выводу о его имманентном этногенезу развитии и о сакрально-культовой основе традиционных мотивов, позволивших создать адыгам некий национальный канон. Творческая переработка новационных идей и технологий, «поступавших» в культуру адыгского этноса в процессе контакта с другими народами позволили мастерам создать самобытное искусство, не только эстетизировавшее быт, но и несшее в себе сведения о представлениях адыгов об искусстве и, одновременно, функциональности его произведений.
Например, адыги считали, что бытие мира зависит от сияния солнца, творческая, плодоносящая сила которого заключалась в его ярких весенних летних лучах. Кроме того, ассоциации в области представлений о земле, женщине и солнце привели к появлению женских идолов и женских знаков, обозначающих плодородие. Ромб стал одним из распространенных элементов в разработке золотошвейных накладок адыгов, которые имеют вид сетки из различных геометрических фигурок: ромбиков, прямоугольников, треугольников. Поверхность золотого шитья «вприкреп», появившегося позже, напоминает засаженное поле. Здесь присутствует мотив сетки, которой у народов Кавказа приписывалась магическая сила.
Появление печатей в пору развития земледельческого хозяйства предполагает, что назначением их было оставлять оттиски не только на глине, но и на других пластичных материалах – возможно, их оттискивали на пище, в частности, на ритуальной. Следы такого ритуального приема наблюдаются в адыгской обрядовой культуре, где ритуальные хлебцы – лакумы (шалямы) делаются определенной формы (ромб, круг), треугольные – «хьэлывэ» и на них делались оттиски в виде сеточек и полосок.
Значительный вклад в развитие художественной культуры адыгов внесла такая деятельность, как прядение и ткачество. И то и другое понималось адыгами, как способы создания счастливой судьбы. Это убеждение характерно для многих народов, связанных историческими корнями и с хаттско-хеттской культурой. На основе древнего ткачества у адыгов сложился такой вид прикладного искусства, как плетение циновок из болотной травы - рогоза. Циновки изготавливали у многих народов, но у адыгов они имеют свой индивидуальный облик. У них золотистый (солнечный) цвет, с введением, в малых количествах, зеленоватого и коричневого; они украшены геометрическим орнаментом, состоящим из древних и обязательных элементов – ромба, креста, зигзага, треугольника и др. Располагаются они на фоне мелкой сетки и неразрывно связаны с культами, представляя собой древние символы солнца и плодородия. Примечательно, что циновки являлись обязательным атрибутом священных ритуалов: похорон, молитв, жертвоприношений, и, только во вторую очередь они выполняли декоративные и утилитарные функции. Ритуальные циновки хранились отдельно и повседневно не использовались. Глубочайшая вера в зависимость судьбы от тщательности и точности плетения, отточила технологию этого вида прикладного искусства, впрочем, как и других, подняв их до высочайшего, художественного уровня.
Если принимать во внимание общие представления о мироздании и поклонении Богу или Богине Солнца у хатто-хеттов и абхазо-адыгов, то получается, что процесс ткачества – это создание судьбы, а элементы, из которых состоит сотканная орнаментальная композиция, – это солнечные знаки, через которые возносится молитва к Солнцу о благоденствии. Значит, идея создания мира способом ткачества, т.е. наведением порядка, издревле живет в этом искусстве, а занимались этим женщины, что нашло отражение и в хатто-хеттских мифах о богине Судьбы, и адыгских – о Сатаней-гуаше.
Прядение нити происходит при вращении веретена, которое состоит из колесика, нанизанного на ось. Во многих традициях мира круг, колесо считалось символом вечного круговорота в природе. По мнению Х.М.Шемирзова образ круговорота у адыгов олицетворяло «джэныкъуэшарыхъ» (колесо). Исследователи пришли к выводу, что нити, из которых ткется сеть, идут от «колеса мироздания», «солнца», вьются с помощью веретена; сеть обозначает земледелие, изобилие, растительность и саму судьбу. В адыгской традиции женщина носит золотую шапочку «дыщэ идэ», волосы покрываются накосником - «щхьэцылъ. Один из вариантов «накосника» – прямоугольная сеточка, которая прикреплялась сзади к шапочке, что подтверждается адыгским фольклором: «Накрытая золотой сетью сидит невеста». Здесь очевидно, что сеть служит оберегом, так как волосы рассматривались как связанные с растительностью, а значит с плодородием и с женским началом. Следовательно, не случайно поверхность адыгского золотого шитья имеет рисунок сеточки разнообразных вариантов, в отличие от такого же шитья у других народов (например - русского).
Цветовое решение адыгского золотого шитья восходит к тем же древним временам, когда человек пытаясь понять мироздание, стал поклоняться Солнцу, как Богу. Золотая и серебряная нить покрывает темный бархат: черного, темно-синего, бордового цветов. Исследователь М.М.Хацукова считает, что слова «Дыгъэ» - Солнце и «Дыщэ» - золото, совпадают по своему лексическому содержанию и смыслу. Золотошвейный орнамент, каркас которого состоит из основных знаковых символов – круга, креста, звезд, спирали, древа – возможно символизирует человеческий разум, посланный Богом из тьмы первоосновы – Космоса.
Существование у адыгов золотошвейного искусства с древних времен подтверждено эпизодическими описаниями одежды и предметов быта в работах зарубежных ученых, путешественников и миссионеров, а также археологическими и этнографическими исследованиями русских и адыгских ученых просветителей ХVIII – ХХ вв.
Именно на золотошвейное искусство, как на один из наиболее ярких видов прикладного искусства первым обратил внимание Е.М.Шиллинг. Он определил четыре вида техники золотого шитья у адыгов, описал типы орнаментальных композиций и чаще используемые элементы орнамента и впервые отметил взаимовлияние адыгского и русского золотошвейного искусства, а также влияние адыгского золотошвейного узора на орнаментальное искусство кубачинских мастеров. Описывая узоры «шитья вприкреп», исследователь указывает на устойчивость терминологии названий золотошвейных узоров, а также на наличие этих же геометрических мотивов на камышовых циновках и войлочных коврах. Он объясняет это давно сложившимися местными традициями и даже предполагает, что этот узор у адыгов старее, чем аналогичные мотивы в русском золотошвейном промысле. Такое заключение базируется на том основании, что лучшие образцы русского шитья золотом «в прикреп» датируются обычно ХIV-ХVII вв. До этого золотошвейное мастерство было развито слабо, преобладала же вышивка цветными шелками, встречаемая в памятниках более ранних эпох ХIV-ХV вв. Известно также, что лишь в ХVII в. в Москве впервые было налажено производство золотых и серебряных нитей. Отсутствие у русских устойчивой терминологии (в древних документах она почти не встречается) для наименования отдельных элементов геометрического узора золотого шитья также подтверждает сравнительно позднюю датировку этих изделий выполненных в технике типичной для адыгейского золотого шитья. Можно предположить, что с усилением в ХVI в. связей Московского государства с Кавказом и, в частности, с Кабардой (Иван Грозный, как известно, был женат на кабардинской княжне) занесенная к ним традиция кабардинской золотошвейной техники послужила известным толчком для усвоения приемов и дальнейшего роста мастерства в таком же виде прикладного искусства у русских.
Национальное золотое шитье достойно представлено в красочных иллюстрациях альбома М.З.Азаматовой «Адыгейский народный орнамент». В сопроводительной статье автором сделано предположение о начале происхождения золотошвейной техники у адыгов примерно в VI, VII вв., подробно описаны все подготовительные процессы и необходимые материалы. Иллюстративный материал этого альбома полностью осветил все виды изделий, где применялось золотое шитье, а также подтвердил умение мастериц умеренно и со вкусом располагать узоры на вещи. Исследователь также указывает, что первые письменные сведения об этом ремесле у адыгов появляются уже в Х в. н.э. История дальнейшего развития этого вида искусства в последующие пять веков окутана тайной. И лишь в ХV в. появляются сведения Г.Интериано о знатных черкешенках – умелых вышивальщицах. Е.Н.Студенецкая продолжила расследование Е.М.Шиллинга, глубоко и подробно рассмотрела типы золотошвейного орнамента, закономерности его расположения на женской одежде; она обратила внимание на внутреннюю геометрическую разработку золотошвейных нашивок, исследовала происхождение технологии шитья вприкреп, а также обратила внимание на связь его с предшествовавшими ему накладками на одежду листового золота, а затем позолоченной, тисненой кожи. Более глубоко в истоки возникновения золотого шитья у адыгов попыталась заглянуть Н.К.Теучеж. Возникновение золотошвейного искусства этот автор предлагает отнести к периоду расцвета Хеттского царства, (ХVII – ХV вв. до н.э.), в своих выводах она опирается на анализ материалов раскопок в поселениях II тыс. до н.э. в Анатолии, в частности, в Богазкее, Аладжа, Бейджесултан и Тарсус. Н.К.Теучеж считает, что именно оттуда оно могло «перекочевать» в Египет.
Самый ценный и старинный тип адыгского золотого шитья – «дыщэ идэ» - шитье вприкреп. Фактура этой вышивки похожа на поверхность тканого полотна. Очевидно, что вышеописанная техника напоминает ткачество, где нитки настила – это основа, а золотая нить – это уток, который в отличие от ткачества, весь остается на поверхности. Входящие в перечень типов адыгского золотого шитья галуны, тоже изготавливаются способом ткачества, и если к этому добавить еще более древнее ткачество шерстяного сукна, то получается, что ткачество занимает значительное место в общем комплексе народного прикладного творчества у адыгов и имеет сакральное значение. Мы знаем, что уток и основа при ткачестве образуют сеть, в одних случаях плотную, в других – редкую. Не менее важна технология сетчатого орнамента. Очевидно, что у адыгов, живших у моря были рыболовные сети, в сетчатой же фактуре изготовлялись женские платки, накосники, сеточками покрывались околыши женских золотошвейных шапочек, а также волосы, что имело обереговое значение.
Сакральный смысл несли в себе и плоские узлы – «щагъэкIэпIащIэ» и шарики – «дэнлъэч» которые плелись из тесьмы и шнуров, изготовленных из таких же золотых и серебряных нитей, как и в золотом шитье. Адыгский плоский, декоративный узел, часто дополнявший золотошвейные изделия, точно повторяет рисунок сплетенной змеи на глиняных печатях Двуречья и приводит нас к анализу семантики образа змеи. В кавказских традициях змея считалась хранительницей домашнего очага, символом плодородия, оберегом. Один из типов золотого шитья – плетение басонных изделий, часто дополнялся чисто адыгской технологией и носит ясно выраженные черты адыгского миропонимания. Поэтому можно сказать, что название змеи возникло по аналогии с внутренним светом ума. Такую же сакральную семантику имеет и шарик «дэнлъэч». По сведениям А.С.Кишева, «дэнлъэч» был у адыгов символом Вселенной, солнца, света и жизни.
Таким образом, технология золотого шитья имеет связи с древнейшими процессами становления миропонимания адыгского этноса. И появление в адыгском орнаменте такого элемента как круг подготовлено логикой развития национального, художественного мышления.
Кроме упомянутого выше шитья вприкреп, адыги, использовали и другие техники: «гладь», тканье галуна и плетение басонных изделий. Из этих четырех техник, три имеют в своей основе старинную технологию – ткачество. Техника адыгской вышивки «дыщэ идэ» (в прикреп) содержит в себе три компонента: подражание металлу – тонкому листовому золоту, аппликацию и имитацию ткачества. Изнаночная сторона вышивки «дыщэ идэ» (в прикреп) проклеивалась клеем из смолы фруктовых деревьев (абрикос, вишня, груша), для того, чтобы закрепить нить в ткани и не обсыпались края вышивки. Сохранение принципа аппликации, несмотря на трудность ее выполнения с золотошвейными кусками (аппликацию проще делать из войлока, кожи и ткани), а также лощение вышивки, которое, как известно, применялось только в районе адыгских племен и их ближайших соседей.
Техника «гладь» - пришла к адыгам позднее, что подтверждается ее местным названием «щыхьэр идэ» - городское шитье, что означало, что оно пришло извне. В русском золотом шитье эта техника называлась шитье гладко лежащими нитками, - это шитье требует обязательно настилку. Металлическая нитка проводится вперед и назад над этой настилкой, и каждый раз, как доходит до края узора, прикрепляется стежком шелковой нитки, которая пропускается над материей. Из-за настила поверхность вышивки получается рельефной. В адыгском шитье гладью иногда применяется настил и делается небольшой рельеф, вышивка не проклеивается и не заглаживается. Орнамент подобных вышивок состоит из пластичных линий и стилизованных растительных элементов. Эта вышивка легче и быстрее для исполнения.
Можно сделать вывод, что возникновение и развитие золотого шитья у адыгов было подготовлено и поддержано всей историей формирования адыгской, художественной культуры. Благоприятные экономические условия сделали этот вид декоративно-прикладного искусства доминирующим в женском вышивании, расцвет которого приходится на ХIХ в. Исследователи отмечали, что золотое шитье было, чуть ли не единственным видом вышивки у кабардинцев, несмотря на то, что шелковые нити доставались легче. Но их кабардинки чаще использовали для плетения бахромы и сетчатых платков.
Таким образом, золотое шитье можно считать наиболее культурогенным видом декоративно-прикладной деятельности адыгов, вмещающим в себя и духовные, и эстетические потребности народа. В нем нашли себе применение канонические орнаментальные элементы: так шло закрепление в понимании адыгов землеустроительных, мироустроительных представлений и передача их последующим поколениям.
Золотошвейное искусство многими исследователями особо выделяется из большого разнообразия видов прикладных искусств адыгов ввиду сложности его технологии, традиционности цветового и композиционного решения, архаичности орнаментального каркаса, присутствия на ритуальных предметах, а также очевидности его оберегового значения. Орнамент золотого шитья сохранил в своей основе солярные знаки и обереговые символы, которые собирались мастерицами в простые и красивые композиции со строгими и изящными линиями. Все эти определения можно, конечно, отнести и к другим видам прикладного искусства, но «золотое шитье» присутствует не на повседневных вещах, а на праздничной одежде и на вещах, украшающих интерьер, на принадлежностях детской люльки, и поэтому, здесь требовалась особая тщательность выполнения. Видимо в силу этих причин «золотое шитье» дает нам наибольшее количество орнаментальных элементов и композиций.
Рассматривая вообще золотошвейный орнамент, надо отметить, что солярные знаки – крест, ромб, круг – являются каркасом почти всех орнаментальных композиций. Здесь необходимо отметить, что у древних народов существовали единые временно-пространственные мировоззренческие концепции, где три – число частей вертикальной структуры космоса, мирового дерева и т.п., четыре – число сторон света.
У адыгов роговидный завиток, выходящий из треугольника и дополненный растительными мотивами, вшивался в полу девичьего кафтанчика, и имел в свое время магическое значение. Мотив треугольника представлен как женский знак, обозначающий «чрево». Но женские знаки применялись не для конкретного обозначения чрева, а для обобщения образа женщины-матери, прародительницы коллектива. В число женских знаков, по А.Д.Столяру, входит также образ «птицы» выражавшей «примитивные» представления о «душах» как жизненных началах, которые вполне логично связывались с образом женщины вообще.
Проведенное нами исследование орнаментального искусства адыгов не имело бы практического значения, если бы многолетние полевые наблюдения автора не подтвердили гипотезу о неизбывности и неувядаемости однажды найденных адыгскими мастерами художественных форм отражения действительности. Преемственность, вплоть до ХХ в., не только стилистических норм, но и семантики основных декоративно-прикладных артефактов свидетельствует о прочной связи адыгов с Миром Предков, в котором они, по-видимому, видят опору, фундамент для дальнейшего этностроительства, этноразвития. В многочисленных экспедициях автора по всем (не только черкесским) районам Карачаево-Черкесии сформировалось, подтвержденное наблюдением, убеждение в незыблемости взглядов горцев на роль и функции декоративно-прикладного искусства в жизни социума, этноса, в их эстетических предпочтениях, сложившихся в древности, но не потерявших актуальности и в прошлом веке.
Народное декоративное искусство предстает как предметная форма культуры и в этом смысле можно сказать, что традиции народного, декоративного искусства, являясь важной составной частью национальной культуры, служат органической, материальной основой современного развития культуры. Процесс осмысления преемственности исторических традиций, созидания предметов национального декоративного искусства, поиск истоков творчества современных мастеров – задача важная и актуальная.
С одной стороны, очевидно, как с утилитарной, так и с эстетической точки зрения, ценность этих предметов национальной гордости, объем их исторической и культурной «памяти» существенно различаются. Чем точнее наши сведения об этом аспекте жизни предметов, тем более информативными становятся сами предметы, ибо они являются самым надежным каналом, связывающим нас с прошлым. С другой стороны, наряду с признанием единства и многообразия мирового культурного процесса, означающего, в частности, признание индивидуального вклада в него каждого этноса, остро стоит задача формирования взаимопонимания между представителями этнокультурных традиций. Ведь именно со знания культурного наследия своего и других народов начинаются отношения, духовное общение, взаимное узнавание и сближение, понимание и сотрудничество между людьми, что особенно актуально для нашего неспокойного времени. Разумеется, полное обоснование, и проработка этого круга вопросов требует оперативной работы с информаторами, планомерного накопления и обобщения обширного экспедиционного материала, поиска оптимальных подходов, которые способствовали бы всестороннему его осмыслению. Например, практически не использовались при анализе адыгской культуры исследования ее знаковой символики, что стало предметом нашего исследования, придавая тем самым ему определенную научную новизну.
В натуральном хозяйстве адыгов все, что необходимо для жизни - от орудий труда и одежды до предметов домашнего обихода – делали мужчины и женщины каждой семьи. Изготовление же оружия, ювелирных украшений из золота и серебра стало достоянием отдельных мастеров. Такие ремесла как кузнечное, оружейное, ювелирное, седельное, резьба из дерева – были занятием мужчин. Обработкой кожи занимались мужчины и женщины. Изделия из кожи в свою очередь делились на две группы: принадлежности конской сбруи, седла, мужские пояса – делали мужчины, а женщины изготавливали обувь, шили тулупы. Чисто женским занятием были вышивание, шитье, валяние войлока и плетение циновок.
Изделия деревообрабатывающих промыслов можно поделить на две большие группы. К одной относятся сельскохозяйственные орудия, инструменты для обработки шерсти и кожи, арбы, корыта, лохани, где большее значение имели практические качества вещи, а украшательские элементы сводились до минимума или вообще отсутствовали. Естественно, к рубежу ХХ-ХХ1 вв. спрос на эту группу вещей постепенно закончился. Но зато бурно стала развиваться другая - изготовление праздничных чаш, подарочных столовых наборов, мебели и музыкальных инструментов, где имелись широкие возможности для художественного оформления. И как следствие - из деревообрабатывающего ремесла выделилось прикладное искусство, которым занимались люди с развитым чувством красоты. Те же самые процессы произошли и в других видах прикладных ремесел: многие изделия адыгского кустарного производства постепенно приобрели декоративный характер. В дальнейшем неблагоприятные исторические события - долголетняя Кавказская война, годы становления советской власти, Гражданская война, коллективизация, репрессии, Великая Отечественная война – привели к упадку и почти полному исчезновению прикладных ремесел адыгов. До наших дней дошли лишь экспонаты музеев и отдельные изделия прикладного искусства, сохранившиеся в семьях.
Старых мастеров остались единицы. Но у них появились талантливые ученики, которые не только перенимают традиционные узоры, элементы и комплексы, но и, благодаря новым технологиям, значительно расширяют ареал применения изделий декоративно-прикладного искусства.
Во время наших экспедиций мы заметили, что в возрождении национальной меблировки существует острая необходимость. Вместе с ростом национального самосознания растет и интерес к изделиям народного искусства. Если мастерам, работающим в черкесских аулах, создать необходимые условия, то перечень изготавливаемых изделий значительно увеличится. И сегодня излюбленными являются многие красивые, но постепенно забываемые вещи: детские люльки (гущэ), круглые столики (Iэнэ), стульчики (шэнтцIыкIу), резные деревянные диваны и кровати (гъуэлъыпIэ), пеналы для письменных принадлежностей (къэлэмтар), национальные музыкальные инструменты (шыкIэпшынэ, пхъэцIыч), ступки для чеснока (убалъэ), лопатки для перемешивания пищи (бэлагъ), тарелки (тепщэч).
Необходимо также дать мастерам возможность специализироваться на отдельных видах деревянных изделий: музыкальных инструментах, мебели, посуде, хозяйственном инвентаре. Каждая из этих групп имеет свой тип древесины, свою технологию обработки, свои традиционные формы и украшения. Следовательно, как это было принято ранее, необходима узкая специализация мастеров, способных передать секреты технологий от поколения поколению.
Заслуженную славу адыгским женщинам принес национальный золотошвейный комплекс, обладающий значительной сложностью, богатством, разнообразием составных частей, высоким художественным уровнем и совершенством техники. На протяжении веков традиции адыгского золотошвейного искусства осваивались и другими кавказскими народами; в свою очередь адыгское золотое шитье впитало черты искусства соседних народов. Предполагается, например, что техника «бэзэр идэ» пришла из Осетии. Но ХIХ в. положил начало концу «золотого века» адыгского золотого шитья. Это было обусловлено в первую очередь колониальной войной русского царизма, приведшей к жесточайшим последствиям. Кроме того, в конце ХIХ – начале ХХ вв. трудоемкие и дорогие золотошвейные изделия адыгов, стали вытесняться из обихода сравнительно дешевыми фабричными товарами из России. Выдержать жесткую конкуренцию такой дорогой и трудоемкий вид прикладного искусства, имеющий сложную технику единичного, ручного исполнения и требующий наблюдательности, точности и длительного обучения, не смог. Отрицательно сказалось и увлечение чужой культурой: национальный эстетизм стал интенсивно заменяться безнациональным утилитарным подходом. ХХ в. добавил свои проблемы.
Нам представляется, что для сохранения и возрождения традиционных ремесел адыгов, необходимо поднять значимость глубокого освоения технологий промыслов в сочетании со знанием их истории, и не допускать упрощенческой стилизации форм, а тем более появлению изделий субститутов, что, к сожалению, имеет место в производительной деятельности многих предприятий, руководствующихся только коньюктурными соображениями и коммерческими интересами.
Таким образом, культурологический анализ декоративно-прикладного искусства адыгов, с одной стороны, позволяет не только получать достоверную информацию по истории и культуре адыгов, её материализованных форм, генетических основ в искусстве, но и стимулировать организацию соответствующих структур, способствующих возрождению лучших художественно-культурных традиций силами современных мастеров.
Доминирующее положение среди декоративно-прикладных ремесел в настоящее время занимает обработка дерева: резьба по дереву ( пропильная, контурная, рельефная, трехгранно-выемчатая), деревянная мелкая пластика, декоративная мебель: полки, журнальные столики, светильники и т.п.
Попытка воссоздать облик традиционных деревянных изделий народов КЧР наблюдается только в национальных районах, в частности, в аулах Хабез, Жако, Бесленей, Али-Бердуковском, Псыж, Красный Восток, Старо-Кувинск и Ново-Кувинск. В школьных программах г.Черкесска обучение народным промыслам не предусматривается. Изучение национального, декоративного искусства ведется только в Училище культуры и искусств на отделении ДПИ, в Карачаево-Черкесском Государственном педагогическом университете им. У.Алиева на художественно-графическом факультете, а также в детских художественных школах г. Черкесска, Усть-Джегуты, а.Хабез, а. Адыгее-Хабль и др. В г. Карачаевске при КЧГПУ создана мастерская керамики, где студенты обучаются искусству мелкой пластики из глины.
Традиции преемственности как в технологии изготовления предметов декоративно-прикладного искусства адыгов, так и в семантике его основных элементов и комплексов, сохраняются не только на протяжении ХХ в., но пролонгированы и в век ХХI. И это внушает определенный оптимизм в области возрождения лучших национально-художественных практик, придавая высокий гуманистический пафос всей художественной культуре народа. Строгая инвариантность изготовления адыгских деревянных изделий предполагает преемственность мастерства, направленного на сохранение традиций, являющихся в свою очередь основой общеадыгской культуры. Тем самым диктуется необходимость проведения глубоко продуманных научных исследований и обобщений, с обязательным материальным воплощением их результатов и, разумеется, при деятельном участии государственных органов на местах. Только с учетом этих требований, по нашему мнению, должна строиться работа по возрождению и развитию художественных промыслов деревообработки в Карачаево-Черкесии.
В заключении сформулированы основные выводы по каждой главе диссертационного исследования.
Основное содержание диссертационного исследования отражено
в следующих публикациях:
1. К проблематике народно-декоративного искусства Карачаево-Черкесии (Формирование национальных костюмов народов Карачаево-Черкесии) // Фольклор народов Карачаево-Черкесии. - Черкесск,1991.-С.164-186 (1,4 п.л).
2. Современное народное художественное творчество: традиционные истоки становления мастерства А.Туаршева и Г.Мамхяговой // Современное искусство народов Карачаево-Черкесии – Черкесск. 1991.-С. 3-23 (1,2 п.л.).
3. Некоторые вопросы семантики адыгского орнамента // Культурная диаспора народов Кавказа: генезис, проблемы изучения. Тезисы Международной научной конференции -Черкесск, 1993.-С. 111-115 (0,23 п.л.).
4. К вопросу о формировании адыгского орнамента // Вопросы искусства народов Карачаево-Черкесии - Черкесск, 1993.-С.23-34 (0,6 п.л.).
5. Общность орнаментальных истоков у народов Кавказа // Культурно-историческая общность народов Северного Кавказа и проблемы гуманизации межнациональных отношений на современном этапе. Тезисы Международной научно-практической конференции –Черкесск. 1999.-С.203-207 (0,19 п.л.).
6. Изучение орнамента при подготовке мастеров-художников декоративно-прикладного искусства // Проблемы совершенствования системы подготовки художников-педагогов. Тезисы 1 Межвузовской научно-практической конференции. –Карачаевск. 1997.-С.24-25 (0,05 п.л.).
7. Орнамент в изделиях декоративно-прикладного искусства (Методические рекомендации и программа).- Черкесск, 1997. – 10 с. (0,11 п.л.).
- Семантика золотошвейного орнамента адыгов // Вестник КЧИГИ. Вып. 5. Этнография и искусствоведение – Черкесск. 2007. – С. 115-130 (1,3 п.л.).
- К семантике круга, креста и завитка в орнаменте золотого шитья адыгов // Традиционная культура. 2007. № 3. – С. 121-130 (1,06 п.л.).
- Истоки культовой символики в традиционном орнаментальном искусстве адыгов // Известия вузов Северо-Кавказский регион. Ростов-на-Дону. 2009. №3. – 38-48 (1,6 п.л.).
