Клавесин в россии к проблеме национальной идентификации
На правах рукописи
ДЕМЧЕНКО Ольга Александровна
КЛАВЕСИН В РОССИИ
К проблеме национальной идентификации
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Саратов
2009
Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова.
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор,
заслуженный деятель искусств РФ
Долинская Елена Борисовна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Девуцкий Владислав Эдуардович
кандидат искусствоведения
Хохлова Анжела Леонидовна
Ведущая организация: Московский государственный
институт им. А.Г. Шнитке
Защита диссертации состоится 26 декабря 2009 года в 13.30 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской консерватории им. Л.В. Собинова.
Автореферат разослан 24 ноября 2009 года.
Учёный секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения А.Г. Труханова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Тема данного исследования возникла на волне пристального исполнительского и слушательского интереса к старинной музыке, который наблюдается в нашей стране в последние годы. Охватывая постепенно всё более широкое репертуарное поле, отечественные исполнители-аутентисты не так давно стали обращаться к музыке, созданной в XVIII столетии в России. Именно созданной в России, поскольку музыкальное пространство той эпохи складывалось в первую очередь из произведений иностранных авторов, пребывавших в России, и лишь затем, к последней четверти века, к ним добавились первые опусы отечественных композиторов. Сосуществование европейского и русского элементов в репертуаре рассматриваемого периода находит отражение в практике современных музыкантов, открывающих этот культурный пласт.
Когда речь заходит об исполнительском возрождении русской музыки XVIII века, складывается не совсем обычная ситуация. Вместо привычного исполнения произведений композиторов какого-либо исторического периода или национальной школы возникает явление несколько иного порядка – попытка воссоздания звукового образа эпохи, в котором нашли пересечение самые различные национальные традиции и где подчас оказывается сложно выявить конкретные черты той или иной культуры, настолько органичным оказался этот синтез к концу XVIII века.
Сказанное является лишь одним из подтверждений актуальности избранной темы. Другие из них связаны с множеством «белых пятен» в изучении картины музыкального искусства рассматриваемой эпохи и с тем, что даже на самый поверхностный взгляд оно несомненно представляет собой интереснейшую страницу истории отечественной культуры. Кроме того, ряд явлений и тенденций музыкальной старины в совершенно ином историческом контексте и после долгого перерыва получил продолжение в современной художественной практике (имеется в виду главным образом вторая половина ХХ столетия), что порождает массу новых аспектов в подходе к рассматриваемой теме.
Процессы, которые происходили в отечественной инструментальной культуре XVIII века, живо отзывающейся на европейские традиции, непосредственно отражаются в одной из частных её областей – клавесинном музицировании. Клавесин выполнял многообразные функции: он был незаменим в качестве инструмента, исполняющего партию basso continuo в оркестре или ансамбле, в качестве аккомпанемента для исполнения арии или даже русской народной песни и, разумеется, как сольный инструмент с широкими виртуозными возможностями. Из этого следует, что тембр клавесина занимал далеко не последнее место в инструментальной разноголосице рассматриваемой эпохи. Более того, данный инструмент выступал как мощный носитель европейского начала, тесно сопряжённый в смысловом плане с характерными особенностями западного музыкального мышления. Поэтому представляется закономерным рассмотрение избранной темы с точки зрения процесса национальной идентификации клавесина и связанного с ним культурного пласта в России.
В ходе ассимиляции клавесинной культуры, имеющей сугубо западноевропейское происхождение, наблюдалась её постепенная адаптация к условиям характерной для России национальной жизни и ментальности. «Чужое» всё более становилось «своим», и неизбежно происходило преобразование заимствованного в формы, соответствующие художественным склонностям и запросам иной слушательской среды.
С точки зрения мотивации предлагаемого в работе ракурса рассмотрения необходимо остановиться на только что отмеченных терминологических моментах.
Первый из них – ассимиляция (от лат. уподобление, сходство, слияние). В отношении клавесинной культуры на российской почве это, разумеется, имело место. На различных, особенно первоначальных этапах Россия впитывала большую традицию данной культуры, сложившуюся на Западе. Тем не менее, понятие ассимиляции используется в диссертации с некоторой осторожностью, так как, к примеру, в этнологии оно подразумевает слияние одного народа (или его части) с другим путём усвоения языка, обычаев и т.п., что может приводить к утрате своего языка, культуры и национального самосознания. Нечто подобное можно частично усмотреть и в отдельных произведениях для клавесина, принадлежащих русским композиторам XVIII века (скажем, в сонатах Д. Бортнянского). В таком значении понятие ассимиляция кардинально не совпадает с понятием идентификация. И если это имело место в русском клавесинном искусстве, то, как правило, только на его исходной фазе.
На первый взгляд, резонно предположить, что в отношении рассматриваемых в данной работе процессов вместо дефиниции идентификация вполне адекватным может оказаться термин адаптация (от лат. приспосабливаться, приспособление). Чаще всего этим словом характеризуют приспособление организма к изменяющимся внешним условиям. В предлагаемой диссертации данное понятие используется достаточно широко, но оно определяет только часть исследуемого процесса.
В необходимой полноте этот процесс удаётся раскрыть только на основе понятия идентификации, что в конечном счёте означает утверждение идентичности, когда заимствованное, приобретённое в результате его активной переработки и творческого переосмысления становится органически присущим, необходимой принадлежностью собственного существования, тождественным своей природе, своему менталитету. И, таким образом, при внешнем сходстве форм и проявлений прежнее «чужое» становится неотъемлемо «своим».
На этапе XVIII века в отношении той области музыкальной культуры, которая была связана с клавесином, можно говорить только о частичной идентификации. Сам по себе этот инструмент был безусловно идентифицирован – он прочно и широко вошёл в музыкальный обиход России, стал такой же естественной принадлежностью, как и другие распространённые тогда инструменты, в том числе сугубо национальные. Что же касается композиторского творчества, связанного с использованием данного инструмента, то здесь процесс идентификации только начинался, и уже возникали элементы «самоотождествления» клавесина с проявлениями национального духа. Однако этот процесс был прерван на эмбриональной стадии вследствие замены клавесина различными видами фортепиано.
После более чем полуторастолетнего забвения клавесина (в России эта пауза длилась значительно дольше, чем на Западе), произошло его возрождение в принципиально иных исторических и общехудожественных условиях, Теперь клавесин функционировал на фоне высочайшей композиторской, исполнительской и слушательской культуры – той культуры, которая уже давно перешла из «ученической» стадии времён Екатерины II в качество одной из лидирующих, признанных по всём мире. Возродившись, как «феникс из пепла», клавесин обрёл во многом иное назначение, истолкование и функциональное предназначение, что как раз и является сутью рассмотрения завершающей главы центральной части работы.
Итак, можно с достаточными основаниями утверждать, что проблема национальной идентификации на всём протяжении русской истории была всепроникающей и, можно сказать, глобальной. В историко-практическом плане она со всей остротой была поднята в процессе реформирования национальной жизни, предпринятого во времена Петра Великого. В идеологическом и теоретическом отношении эта проблема впервые со всей отчётливостью обсуждалась в ходе разгоревшейся в середине XIX века дискуссии так называемых западников и славянофилов («почвенников»).
Рассматриваемое в предлагаемой работе клавесинное искусство является, конечно же, сугубо частным аспектом проблематики, столь важной для российского уклада, мировосприятия и менталитета. Тем не менее, оно даёт возможность проанализировать эту проблематику под заданным углом зрения и отследить её различные линии, пусть в достаточно специфических, однако по-своему существенных ракурсах рассмотрения.
Объект исследования обозначен в заголовке диссертации следующим образом: «Клавесин в России». Данная формулировка включает в себя целый ряд направлений: общеисторический и художественный контекст, связанный с процессами национальной идентификации; бытование клавесина на почве отечественной культуры, его появление, распространение и основные функции; любительское музицирование и профессиональное исполнительство на этом инструменте; композиторское творчество и теоретическое осмысление различных граней функционирования клавесина в России; особенности, различия и специфика развёртывания клавесинной культуры на стадиях XVIII века и, затем, второй половины ХХ столетия. Всё это составляет материал исследования.
Предмет изучения заявлен в подзаголовке диссертации – «К проблеме национальной идентификации». Несомненно, российская музыкальная культура, связанная с клавесином, является сравнительно небольшим участком архипелага отечественного музыкального искусства и тем более отечественной культуры в целом. И всё же, изучая закономерности внутри избранного раздела художественного наследия страны, можно с достаточной отчётливостью выявить некоторые сущностные черты проблемы национальной идентификации как в её специфических, так и в общезначимых качествах.
Таким образом, цель исследования состоит в воссоздании целостной панорамы бытования клавесина в России с охватом всего комплекса составляющих этого бытования и в установлении основных параметров национальной идентификации, предстающей сквозь призму развёртывания клавесинной культуры на отечественной почве.
Поставленная цель исследования обусловливает решение следующих научных задач:
– изучение истории появления и распространения клавесина в России;
– выяснение специфических условий «гибридизации» клавесинного искусства и его произрастания;
– выявление особенностей взаимодействия иностранных мастеров и русских музыкантов на уровне материально-технического обеспечения, педагогики, исполнительства, композиторского творчества и теоретической мысли;
– анализ начальных этапов национальной идентификации инструмента как такового и его истолкования в композиторском творчестве конца XVIII века;
– определение причин угасания клавесинной культуры в начале XIX столетия и её возрождения во второй половине ХХ века;
– воссоздание картины качественно иного состояния клавесинной культуры во второй половине ХХ столетия и новых методов использования возможностей изучаемого инструмента в композиторском творчестве;
– осмысление реалий отечественной музыкальной культуры второй половины ХХ века как этапа безусловной идентификации клавесина и опирающегося на него исполнительского и композиторского искусства.
В качестве гипотезы выдвигается следующее положение: в ходе длительного процесса ассимиляции и адаптации клавесина на почве отечественного музыкального искусства произошла его частичная идентификация на этапе второй половины XVIII века и полнокровное вживление в структуру национального художественного сознания во второй половине ХХ столетия. Динамика и направленность процессов характерного для клавесинной культуры взаимодействия западноевропейского и отечественного компонентов были вполне адекватны и синхронны тому, что происходило в эволюции множества других явлений социальной, художественной и собственно музыкальной жизни изучаемых исторических периодов.
Источниковедческую базу исследования составили всевозможные архивные материалы, почерпнутые главным образом в хранилищах Петербурга и Москвы, старинные и современные нотные издания, а также изографические документы. Существенную помощь в работе оказали имеющиеся на нынешний день научные публикации, принадлежащие главным образом отечественным исследователям.
Относительная немногочисленность источников, представленных в диссертационном Списке литературы (сто с лишним наименований), обусловлена действительным состоянием публикаций, касающихся темы исследования. При этом некоторые из существующих публикаций могут приниматься в расчёт только с известными допущениями и критическими комментариями. В целом, данный свод литературы пока что далёк то того, чтобы дать полноценное освещение заявленной научной проблематики. Следовательно, степень изученности проблемы оказывается пока что явно недостаточной. Сказанное лишний раз подтверждает актуальность избранной темы и необходимость исследования в данном направлении.
В силу многоликости рассматриваемых в предпринятом исследовании вопросов его методологическая база потребовала обращения к различным инструментальным принципам и подходам.
Рассмотрение явлений, располагающихся в двух столь разных хронологических зонах (конец XVI – XVIII век и вторая половина XX столетия), вызвало необходимость применения метода дискретного исследования. Для изучения клавесина, как объекта, внутри каждого из этих исторических периодов оказалось естественным привлечение контрастных методологических подходов. Характер исходного материала Главы первой и Главы второй предопределил выбор индуктивного метода, когда постановка общеисторических аспектов, культурологических ракурсов даёт возможность выйти к рассмотрению конкретных примеров первых русских сочинений для клавесина. И, напротив, содержание Главы третьей повлекло за собой востребованность дедуктивного подхода, при котором на основании аналитических обзоров отдельных произведений с участием клавесина делаются обобщения по поводу магистральных направлений отечественной композиторской мысли в связях с этим инструментом. Соответственно, основу методологии для Главы первой и Главы второй составляет исторический и культурологический метод, а для Главы третьей – музыкально-аналитический.
К общим для всей работы методологическим принципам можно отнести контекстуальное изучение с привлечением всех необходимых культурологических, общехудожественных и музыкально-аналитических данных, а также комплексный анализ, позволяющий изучить явления по нескольким параметрам – от социально-исторических моментов до чисто музыкальных.
Кроме того, используются приёмы социологического, системного и стилевого анализа. И во всех случаях приоритетным остаётся компаративистский подход, позволяющий с помощью сравнения выявлять общее и особенное, сходство и различия в исторических явлениях, ступени и тенденции их развития, а также рассматривать интернациональные связи, отношения и взаимовлияния.
Научная новизна работы определяется следующими позициями:
– смысловым стержнем проведённого исследования стала проблема национальной идентификации, впервые вводимая в обиход отечественного искусствоведения;
– впервые реконструирована целостная панорама развёртывания клавесинной культуры в России;
– в системно-комплексном охвате рассмотрены все составляющие клавесинного искусства (от материально-технических до образно-смысловых);
– сравнительному анализу подвергнуты творческие характеристики двух эпох развития клавесинного искусства (вторая половина XVIII века с его предысторией, начиная с XVI столетия, и вторая половина ХХ века).
Практическая значимость данного труда состоит в том, что его результаты могут использоваться в курсах истории отечественной музыки, истории исполнительства и методики обучения на клавишных инструментах, а также в курсе мировой художественной культуры. Научные положения диссертации могут послужить отправным пунктом для дальнейших исследований в области отечественного музыкального искусства, прежде всего в той его сфере, которая связана с использованием клавесина. Рассмотренный на материале клавесинного искусства процесс национальной идентификации в общенаучном плане открывает перспективу дальнейших исследований в данном направлении.
Положения, выносимые на защиту:
– специфика каждого из двух исторических этапов развёртывания клавесинной культуры в России (вторая половина XVIII и вторая половина ХХ века);
– степень совместимости клавесина как характерного представителя западноевропейского инструментария с типом русской ментальности;
– эмбриональный характер национальной идентификации клавесинного искусства во второй половине XVIII века и её откристаллизовавшиеся формы во второй половине ХХ столетия.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения послужили основой ряда докладов, представленных на Международных и Всероссийских конференциях: Научный музыковедческий симпозиум в рамках V Международного музыкального фестиваля «Харьковские ассамблеи» (Харьков, 1995); II Международный научный конгресс «Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия» (Волгоград, 2000); Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика» (Санкт-Петербург, 2001); II Международная научно-практическая конференция «Диалог культур: XXI век» (Балашов, 2001); Международная научная сессия «Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе 1862–2002» (Санкт-Петербург, 2002); Всероссийская научно-практическая конференция «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002); Международный симпозиум «Орган в XXI веке» (Москва, 2006); V Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2006); Всероссийская научная конференция «Актуальные проблемы науки и образования» (Москва, 2007); Международная научная конференция «Проблемы музыкального исполнительства» (Уральск, 2008); Международная научно-практическая конференция «Клавесинное искусство: от истоков до наших дней» (Москва, 2009); VII Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: человек – текст – культура» (Саратов, 2009); Открытая научно-практическая конференция, посвящённая 125-летию со дня рождения Б.Асафьева (Саратов, 2009); Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2009). Научные результаты исследования отражены в публикациях автора общим объёмом 4,5 печатных листа. Автор диссертации является лауреатом V Всероссийского фестиваля-конкурса музыкально-просветительских программ (творческий проект «Музыка русской усадьбы конца XVIII века» – Москва, 2009).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав центральной части, Заключения, Списка литературы и нескольких приложений (Нотные примеры, Схемы, Перечень отечественных произведений для клавесина, Изография). Общий объём текста – 188 страниц.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Введение посвящено обоснованию исходных позиций и установок диссертационного исследования: его актуальность, заявленная проблема, объект и материал, предмет изучения, цель и задачи исследования, выдвигаемая гипотеза, источниковедческая база и степень изученности проблемы, методологические основания, подтверждение научной новизны и практической значимости, перечень положений, выносимых на защиту, информация об апробации работы и её структуре.
Введение завершается кратким обзором российской художественной культуры, выполненным с точки зрения проблемы национальной идентификации. Адаптация клавесина к условиям музыкальной жизни России происходила в русле неизмеримо более масштабного процесса ассимиляции различных явлений западноевропейской культуры на отечественную почву. Проблема национальной идентификации получает осмысление как одна из ключевых проблем русской истории и культуры, восходящая к истокам отечественной государственности. Выявляются этапы взаимодействия русского и западноевропейского начал в широкой исторической перспективе: от времён правления великого князя владимирского Андрея Боголюбского до начала XIX столетия. Таким образом, задачей заключительного раздела Введения стало воссоздание контекста, вводящего в рассмотрение судьбы клавесина в России XVI – XVIII веков.
Две первые главы исследования посвящены истории клавесина в России до начала XIX века.
В Главе первой («Распространение клавесина в России») наиболее кропотливого изучения потребовал аспект, связанный с историей появления и распространения инструмента в нашей стране. Показательно, что данное обстоятельство послужило исходным, своего рода материальным импульсом к формированию отечественной клавесинной культуры.
Однако в целях углублённого изучения поставленной проблемы потребовалось ввести предваряющий экскурс, чему и посвящён начальный раздел (1.1. История клавесина в Европе). Сравнительное сопоставление технических и художественных возможностей итальянских, фламандских, французских и английских разновидностей инструмента призвано дать представление о чрезвычайно широкой амплитуде акустических свойств и тембровых особенностей клавесина. Его эволюция прослеживается на протяжении большого исторического периода (XV–XVIII столетия). Необходимость рассмотрения данного вопроса обусловлена тем, что в России с конца XVI века появлялись клавишные инструменты всех рассматриваемых национальных школ. Именно на основе этого многообразия в сознании россиян формировался образ клавесина.
Следующий раздел (1.2. Бытование клавесина в конце XVI и в XVII столетии) в немалой своей части основан на разного рода гипотезах и предположениях, поскольку фактологическая база достаточно скудна, а главное – отличается чрезвычайно низкой достоверностью имеющейся информации. За точку отсчёта документально зафиксированной истории клавесина и его разновидностей в России принимается 1586 год, когда посол Джером Горсей прибыл к московскому двору с вёрджинелом в качестве дара от английской королевы Елизаветы. Изучение дальнейшей истории клавишных инструментов в XVII веке осложняется неустойчивостью терминологии, сложившейся вокруг них. Во многих письменных источниках, имеющих отношение к царскому быту XVII столетия, упоминается музыкальный инструмент под названием цимбалы или цинбалы, а исполнитель на нём именуется, соответственно, цинбальником. Анализ документов, ставший материалом для данного раздела, приводит к выводу, что под наименованием цимбалы мог скрываться любой клавишный инструмент того времени, включая в некоторых случаях даже орган.
Удалось выявить два центра музицирования на цимбалах в Москве XVII века: в штате Потешной и Грановитой палат числились цимбальники и находились соответствующие инструменты, звучавшие для представителей царской семьи наряду с национальными народными инструментами. Сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что исполнителями на клавишных инструментах, входивших в собственность царской семьи, становились слуги, выходцы из народа. К концу XVII столетия эту практику переняли наиболее знатные боярские семьи, приобретавшие клавесины и клавикорды за границей. Таким образом, уже на раннем этапе вхождения клавесина в русский быт музицирование на этом традиционно аристократическом инструменте охватило практически все слои общества.
Завершающий раздел Главы первой (1.3. Клавесин в обиходе России XVIII века») сконцентрирован на вопросах изготовления и распространения клавесина, поскольку изучению других аспектов, связанных с ним, целиком посвящена следующая глава. Информационный канал в этом столетии значительно расширился и стал более надёжным благодаря сообщениям, которые начали появляться в газете «Санкт-Петербургские ведомости» с 1728 года.
Использование статистического метода при анализе объявлений, связанных с клавишными инструментами, позволило выявить восходящую динамику в процессе распространения клавесина и клавикорда на протяжении всего XVIII века. Вслед за мастером И.К. Фёрстером, сообщившим в 1733 году через газету о том, что он начал изготавливать и продавать клавесины, в Петербург потянулись другие иностранные мастера, оказывавшие довольно широкий спектр услуг, связанных с клавишными инструментами (вплоть до ремонта и настройки). В разделе рассматривается деятельность этих мастеров, особенности предлагаемых ими инструментов. Особое внимание уделяется систематизации терминов, употребляемых в документальных источниках по отношению к клавесину, клавикорду и фортепиано.
Интенсивное развитие практики изготовления клавишных инструментов иностранными специалистами привело к началу деятельности, по всей вероятности, первого русского клавикордного мастера – крепостного Ивана Батова. С 1789 года он работал при крепостном театре Н.П. Шереметева в Останкине в качестве изготовителя струнных инструментов. Известно, что в 1803–1805 годах он изучал в мастерской Гаука в Петербурге построение клавикордов. Но если допустить, что, пройдя обучение, Батов начал самостоятельно изготавливать инструменты, то вряд ли они были востребованы. В начале 1770-х годов в России появляются первые фортепиано, а примерно с 1780-х начинается процесс, который в Европе шёл полным ходом уже с середины столетия – фортепиано постепенно и неуклонно вытесняет клавесин из исполнительской практики. Несмотря на то, что клавесин и клавикорд продолжали использоваться русскими музыкантами вплоть до начала XIX века, эпоха этих инструментов в России закончилась, едва успев войти в стадию расцвета.
В результате, приходится констатировать: процесс национальной идентификации в области изготовления клавесинов был прерван на начальной стадии. Становится очевидным, что в России не только не сложилась собственная школа клавесиностроения, но и не возникло серии подражаний инструментам европейских мастеров. На протяжении всего XVIII столетия любители клавесинного музицирования могли воспользоваться только услугами приезжих мастеров, осевших в Петербурге. Однако главное, в конечном счёте, состояло в активном раздвижении рынка музыкальных инструментов, что говорило о резко возросшем спросе и даже почти массовом их вхождении в быт россиян и прежде всего столичных жителей. И столь же однозначно стояло за этим существенное повышение уровня музыкальной культуры.
В Главе второй («Клавесин в музыкальной жизни России XVIII века») исследуются другие аспекты развития клавесинного искусства в России:
– деятельность иностранных композиторов и клавесинистов;
– практика любительского клавесинного музицирования в XVIII столетия;
– обучение игре на клавесине в музыкальных учебных заведениях во второй половине XVIII века;
– появление первых клавесинных сочинений отечественных авторов.
В начальном разделе Главы второй (2.1. Клавесин в придворной музыкальной жизни) прослеживается процесс постепенного упрочения позиций чужестранного инструмента. Обосновывается неизбежность длительности стадии данного процесса, когда ведущие позиции в общей организации музыкальной жизни и конкретно – в клавесинном исполнительстве занимали иностранные музыканты. Осуществление идеи о создании придворного оперного театра в 1730-е годы стало импульсом к появлению в России иностранных капельмейстеров, большинство из которых являлись не только талантливыми композиторами и руководителями, но и блестящими клавиристами. Именно они первыми открывали для высокопоставленных особ и придворной знати секреты клавесинного музицирования. В разделе подробно прослеживается роль каждого из приезжих капельмейстеров-клавесинистов в формировании российской клавесинной культуры. Благодаря тому, что среди этих музыкантов были мастера самого высокого ранга (Франческо Арайя, Винченцо Манфредини, Бальтазаре Галуппи, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза и др.), процесс вживления европейских форм музицирования проходил весьма стремительно и привёл к формированию достаточно крупных творческих индивидуальностей на отечественной почве. Ярким примером тому является воспитание молодого Дмитрия Бортнянского прославленным итальянским композитором и клавесинистом Б. Галуппи. Музыкальное образование в лучших европейских традициях позволило Бортнянскому занять пост помощника капельмейстера, доступный ранее лишь иностранцу.
Следующий раздел Главы второй (2.2. Клавесин в любительском музицировании и официальном образовании) реконструирует процесс неуклонного расширения круга людей, связанных с исполнительством на клавесине. Судя по свидетельствам из мемуаристики первой четверти XVIII века, среди них преобладали клавесинисты-любители. Мода на клавирное музицирование усиливается в 1730–1740-е годы, когда, согласно отзывам современников, появляются русские исполнители, хорошо владеющие инструментом. В это время выделяется ряд фигур клавесинистов-солистов и аккомпаниаторов собственному пению (Е. Кантемир, Е. Белоградская). Красноречивым подтверждением высокого музыкального уровня любителей, достигнутого к последней трети XVIII века, является практика домашних концертов, в которых любители нередко принимали участие наряду с профессиональными музыкантами.
Благодаря интенсивности и разнообразию культурной жизни, активное участие в которой принимали музыканты-любители, происходило формирование определённых вкусовых предпочтений, намечался рост осведомлённости в области музыки, выход многих клавесинистов-любителей на более высокий уровень исполнительства. Однако, несмотря на это, практически все из них подходили к музыкальным занятиям с чисто утилитарных позиций – как к атрибуту приятного времяпрепровождения и необходимому (с точки зрения сложившейся социальной этики) умению. Мозаика разноплановых фактов позволяет раскрыть отношение русского общества того времени к музыкальным занятиям, к их эстетическим и прагматическим функциям, а также к их пользе для воспитания художественного вкуса и духовных наклонностей.
Таким образом, любительская среда подготавливала предпосылки формирования просвещённой музыкальной аудитории, способной к достаточно адекватному восприятию различных пластов академического искусства.
По мере расширения интереса к европейским формам музыкального искусства и к клавесинному искусству в частности возникла необходимость в организации учреждений профессионального образования в данной сфере. С конца 1750-х годов во многих учебных заведениях (причём не только в Петербурге и Москве) открылись музыкальные классы. При планировании учебного процесса большинство заведений руководствовалось положениями из «Генерального учреждения о воспитании обоего пола юношества» (1764). Утверждённый Екатериной II, этот документ отражал двойственность официальной позиции по отношению к музыкальному воспитанию в зависимости от сословной принадлежности учеников. Если для будущих дипломатов, чиновников, военных и их супруг обучение пению и игре на музыкальных инструментах расценивалось как составляющая светского воспитания, то обучение музыке лиц недворянского происхождения инициировалось не столько просветительскими задачами, сколько назревшей потребностью российского общества в собственных кадрах актёров, музыкантов и художников.
Наиболее заметные творческие результаты были достигнуты в музыкальных классах Академии художеств. В диссертации подробно рассматриваются первоначальные этапы развёртывания деятельности данной структуры и её достижения в сфере игры на клавесине (среди воспитанников этих классов были и те, кто вошёл в когорту первых русских композиторов новой генерации – П. Скоков и Е. Фомин).
Столь же тщательно прослеживается формирование инструктивно-педагогической базы в виде школ игры на клавесине и нотных изданий. Анализируются методические подходы, заимствованные главным образом из западноевропейской практики, в том числе в её наиболее прогрессивной части, исходившей из принципов преподавания К.Ф.Э. Баха.
Самым отчётливым показателем накопленного к концу XVIII века творческого потенциала в сфере клавесинного искусства явилось наследие русских композиторов. В завершающем разделе Главы второй (2.3. Произведения русских авторов для клавесина) проводится анализ целого ряда сочинений: два цикла вариаций П. Бирона, два цикла вариаций В. Трутовского, три цикла вариаций В. Караулова, соната И. Прача и три сохранившиеся сонаты Д. Бортнянского. На основе аналитического осмысления данных произведений выявляются пути «национализации» форм и приёмов европейской инструментальной музыки. Смысловая доминанта этого процесса была связана с активным использованием русской народной песенности. И вполне естественно, что самым распространённым типом композиции на данном этапе были вариации. Тем не менее, симптоматично обращение композиторов и ко всем остальным формам, включая сонату. В любом случае, именно в подобных творческих опытах изучаемая проблема взаимодействия европейского и национально-русского компонентов проступает с особой отчётливостью.
К середине XVIII века жизнь клавесина вполне органично вписывалась в общую картину музыкальной культуры, связанной, в частности, со всевозможными торжествами и церемониалами, а также с оперными постановками, которые стали к этому времени необходимым атрибутом существования российской знати. Распространение изучаемого инструмента шло по социально-иерархической лестнице «сверху вниз» – от высших кругов (начиная с императорской семьи) ко всё более широким слоям дворянского круга. Более того, постепенно клавесин входил в жизнь мещанской и даже крепостной среды, поскольку её талантливые представители оказывались необходимыми для обслуживания «господ».
Раскрытые в Главе второй аспекты эволюции клавесина в России расцениваются в работе и в качестве почвы, подготовившей принципиально новый качественный результат, к которому привело интенсивное накопление культурных ценностей впоследствии, уже на этапах XIX века. Утверждается мысль, что без подготовительной стадии клавесинного музицирования в предыдущем столетии расцвет музыкальной культуры, в том числе, фортепианного искусства, был бы невозможен.
Глава третья («Клавесин в отечественной музыке второй половины ХХ века») переносит действие во вторую половину ХХ века, где судьба клавесина в отечественном музыкальном искусстве предстаёт в совершенно иных очертаниях. Аргументируются причины чрезвычайно широкой востребованности клавесинного тембра в творчестве композиторов данного периода, раскрывается разнообразие методов использования клавесина в их партитурах.
Рассмотрению данных вопросов предпосылается начальный раздел Главы третьей (3.1. Аутентизм и клавесин как предмет дискуссий), где исследуется животрепещущая для современного состояния художественной практики проблема адекватности исполнения старинной музыки. В опоре на широкий спектр разноплановых мнений ведущих музыкантов-исполнителей проводится водораздел между аутентичным и так называемым музейным исполнительством. Поднимается и более частный вопрос выбора клавишного инструмента для интерпретации старинной музыки.
В данной части работы использованы принципы компаративистского подхода. В полемическом ключе реконструируются всевозможные ситуации столкновения контрастных мнений и оценок, что становится базой выработки максимально объективной позиции. Попутно освещается история аутентичного исполнительства, спроецированная главным образом в плоскость клавесинизма.
Дискуссионно-публицистический ракурс обсуждаемой проблемы находит продолжение в одном из Приложений диссертации, где приводятся актуализированные «рецепты» решения парадигмы, вынесенной на повестку дня звуковыми реалиями ХХ века. В основной части работы в качестве примера оптимального, наиболее приемлемого подхода анализируются суждения и творческая практика выдающегося клавесиниста Г. Леонхардта.
Итоговым и кульминационным для всей диссертации представляется завершающий раздел III главы (3.2. Тембр клавесина в современном композиторском творчестве). Здесь объясняются причины возрождения клавесина в ХХ столетии и его широкое вхождение в современный художественный обиход. Одна из самых глубинных причин состоит в том, что тембровая характерность этого инструмента взята на вооружение как некая самоценная данность, чем отмеченное явление органично вписывается в процесс эмансипации тембра, характерный для музыки ХХ века.
В качестве определяющего из смысловых посылов ренессанса рассматриваемого инструмента выделяется следующий: тембр клавесина как символ Барокко зачастую перерастает в символ непреходящих духовных ценностей, вечных нравственных ориентиров. С другой стороны, тембр инструмента зачастую слышится композиторами независимо от его исторического прошлого, заставляя находить новые образные и технологические приёмы его применения. Анализ таких приёмов позволил систематизировать многообразие трактовок тембра клавесина в зависимости от окружающего его инструментального состава и жанрово-стилистических особенностей того или иного произведения.
Анализ ряда партитур отечественных композиторов (С. Прокофьев, М. Вайнберг, Э. Денисов, Г. Канчели, А. Тертерян, А. Шнитке и др.) призван доказать, что на современном этапе клавесин не только обрёл многослойный спектр качественно новых семантических функций, но и вошёл в семейство музыкальных тембров как безусловно идентифицированный к строю и потребностям национального менталитета.
Подводя итоги проведённого исследования, в Заключении утверждается мысль о том, что осуществившаяся к концу ХХ века национальная идентификация клавесинного искусства была закономерной и вполне органичной. Потенции достижения этого результата можно усмотреть уже в самых первых соприкосновениях россиян с данным инструментом. Клавесин укоренился во всех сторонах отечественного музыкального обихода – в исполнительстве и композиторском творчестве, в восприятии слушательской аудитории и в искусствоведческой мысли.
Звуковой образ клавесина представляет собой историко-культурный феномен, в высшей степени интересный и самодостаточный, однако дополнительную, общегуманитарную значимость его осмысление приобретает ввиду того, что он участвовал в приобщении нации к всечеловеческим ценностям. Действительно, совершенно очевидна неуклонно продвигающаяся вперёд и весьма плодотворная ассимиляция российской культурой востребованных временем накоплений общеевропейской сокровищницы традиций и новейших достижений. В ходе этого процесса складывается феномен национально идентифицированного художественного сознания, порождающего творчески самостоятельные высокопродуктивные результаты.
Содержание работы отражено в следующих публикациях:
1. Демченко, О.А. Из истории российского музыкального образования / О.А.Демченко // Искусство и образование. – 2009. – № 4 (60). – С. 167-169.
2. Демченко, О.А. Клавесин в России / О.А. Демченко // Музыкальная жизнь. – 2009. – № 9. – С. 33-35.
3. Демченко, О.А. Аутентичное исполнительство как предмет дискуссий / О.А. Демченко // Старинная музыка. – 2009. – № 4. – С. 8-11.
4. Демченко, О.А. Клавесин в России. – Саратов, Приволжское книжное издательство, 2009. – 60 с.
5. Демченко, О.А. Программность в Каприччио «На отъезд возлюбленного брата» И.С.Баха / О.А. Демченко // Художественное образование: проблемы психологии, педагогики и творчества: Сборник научных трудов. – Вып. 2. – Саратов: издательство Саратовского педагогического института, 2000. – С. 146-150.
6. Демченко, О.А. У истоков клавирного искусства / О.А. Демченко // Диалог культур: XXI век: материалы II Международной научно-практической конференции 17–19 октября 2001 г. – Балашов: издательство БГПИ, 2001. – С. 147-149.
7. Демченко, О.А. Органная музыка И.К.Ф. Фишера / О.А. Демченко // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Сборник научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. – С. 47-51.
8. Демченко, О.А. Клавесин в России (штрихи к истории инструмента) / О.А. Демченко // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сборник научных трудов ОГИИ. – Вып.4. – Оренбург: издательство ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2008. – С. 64-69.
9. Демченко, О.А. История клавесина в России / О.А. Демченко // Актуальные вопросы искусствознания: человек, текст, культура: Сборник статей по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 28-32.
