Роман москва андрея белого: особенности мотивной организации
На правах рукописи
Маршалова Ирина Олеговна
Роман «Москва» Андрея Белого: особенности мотивной организации
10.01.01 – русская литература
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Екатеринбург – 2013
Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Ульяновский государственный педагогический университет имени И. Н. Ульянова»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Алексеева Надежда Васильевна
Официальные оппоненты: Барковская Нина Владимировна,
доктор филологических наук, профессор,
Институт филологии, культурологии и
Межкультурной коммуникации
ФГБОУ ВПО «Уральский государственный
педагогический университет», профессор
кафедры современной русской литературы
Созина Елена Константиновна,
доктор филологических наук, профессор,
Институт гуманитарных наук и искусств
ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет
имени первого Президента России Б. Н. Ельцина»,
профессор кафедры русской литературы
Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный
университет»
Защита состоится «7» ноября 2013 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.283.01 на базе ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» по адресу: 620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26, комн. 316.
С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале информационно-интеллектуального центра научной библиотеки ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»
Автореферат разослан «__» октября 2013 года
Ученый секретарь
диссертационного совета 
Кубасов Александр Васильевич
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Творчество Андрея Белого (Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934) в истории русской литературы представляет собой явление феноменальное и, без сомнения, требует времени для глубокого осмысления.
Активно изучаться наследие писателя стало лишь на рубеже XX–XXI вв. Особый интерес, ознаменованный выходом монографических работ, проявлен к романам «Серебряный голубь»[1] и «Петербург»[2]. Однако и сегодня творчество Белого мало изучено, практически не исследованы такие масштабные по замыслу произведения, как «Симфонии», «Котик Летаев» и некоторые др. Не существует в настоящее время фундаментального труда по многочисленным проблемам романа «Москва» (1926–1930), увидевшего свет в «полнометражном» формате лишь в 1989 году, в силу ряда причин: масштабность и отсюда сложность восприятия текста; незавершённость романа; полувековой запрет на переиздание многих работ писателя[3].
Актуальность исследования художественного мира романа «Москва» обусловлена необходимостью возвращения утраченных страниц в истории русской литературы по- и постреволюционного времени.
Роман как целостное художественное явление практически не изучен. Уникальный творческий эксперимент Андрея Белого, с одной стороны, явился серьёзной работой по осмыслению событий переломного для России периода революций, войн, культурного наследия уходящей эпохи, позволяющей читателю ощутить трагические противоречия времени. С другой стороны, новаторский характер поэтики прозы романиста продолжает оказывать действенное влияние на художественную практику, в том числе и современного периода развития литературы.
Цель диссертационного исследования – дать анализ мотивной организации романа, выявить основные идейно-тематические и нравственно-этические линии, вокруг которых формируются мотивные пласты, раскрыть их многоуровневый, полифункциональный характер, символико-метафорическую многозначность.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:
- определить наиболее общие, с точки зрения современного литературоведения, признаки мотива как одной из значимых структурно-семантических единиц повествования;
- исследовать роль мотивов в организации художественной мысли и структуры романа, их циклообразующий потенциал в трилогии;
- выявить истоки и лейтмотивный характер темы Города в творчестве писателя, особенности её поэтического воплощения в романе «Москва»;
- установить творческую генеалогию образа героя-чудака как собственно беловского героя самостояния и проследить формы его мотивной реализации в трилогии;
- проанализировать многоуровневый характер мотивных пластов романа, их лексико-семантические и символико-метафорические функции.
Объект исследования – мотивная организации романа «Москва» как способ выражения художественного миропонимания Андрея Белого.
Предмет исследования – поэтика мотивов, их жанровые, структуро- и смыслообразующие функции в трилогии, выражающие концептуальную стратегию романа.
Материал исследования – романный цикл «Москва», включающий три композиционно самостоятельные и взаимосвязанные части – «Московский чудак», «Москва под ударом», «Маски», а также «Симфония (2-я, драматическая)», поэтический цикл «Город» (из книги стихов «Пепел»), рассказ «Йог», поэма о звуке «Глоссолалия». Кроме того, диссертант активно обращался к материалам из мемуарной трилогии («На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций»), теоретическим и литературно-критическим работам Андрея Белого («Луг зеленый», «Принцип ритма в диалектическом методе», «Священные цвета», «Как мы пишем», «О себе как писателе» и др.)
Теоретические и методологические принципы исследования в значительной мере обусловили:
- в области теории мотива, его родовых признаков и сюжетополагающей роли в произведении – фундаментальные труды А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Б. В. Томашевского, Б. М. Гаспарова, И. В. Силантьева, В. Е. Хализева;
- в определении жанровой специфики – теоретические труды по проблемам цикла в литературе и искусстве XIX–XX вв., принадлежащие С. М. Эйзенштейну, Н. В. Измайлову, Л. Е. Ляпиной, В. А. Сапогову, Ю. Б. Орлицкому, И. В. Фоменко, М. Н. Дарвину;
- в осмыслении феномена юродства, проливающего свет на образ героя-чудака в романном цикле, – культурологические и философские труды С. Е. Юркова, А. М. Панченко, А. В. Голозубова, Д. А. Гаврилова.
Методологической базой анализа ритмической составляющей произведения явились наработки самих творцов литературы – А. Белого, А. Блока, В. Маяковского, а также интерпретации природы художественного ритма, предпринятые Б. В. Томашевским, В. М. Жирмунским, М. М. Бахтиным, М. М. Гиршманом.
Методологию анализа цветового пространства и одоропоэтики романа определили критические работы разных лет А. Белого, социологические исследования Х. Д. Риндисбахера, Г. Зиммеля, О. Б. Кушлиной.
Обозначенные цель и задачи диссертационной работы обусловили выбор следующих исследовательских методов: сравнительно-исторического и сравнительно-типологического при выявлении неслучайных (родовых) черт и дальнейшей эволюции мотива; историко-литературного при обращении к особенностям мотивной структуры трилогии «Москва» сквозь призму творческой деятельности романиста; герменевтического и феноменологического в оценке мифопоэтической стратегии творчества Андрея Белого; историко-культурного и социокультурного методов при описании уникального цветового пространства и одоропоэтики романа. В диссертационном исследовании используются подходы и данные различных гуманитарных дисциплин: литературоведения и лингвистики, в первую очередь, а также истории, философии, культурологии, искусствоведения, социологии.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые осуществлён концептуальный подход к рассмотрению мотивной структуры романа «Москва». Системный анализ внутренней организации романного цикла выявил важнейшие жанровые, структуро- и смыслообразующие функции повторяющихся единиц повествования, которые заключают в себе строительный ресурс и обладают смыслопорождающей направленностью. Научной новизной отличаются обнаруженные и изученные принципы циклизации романной формы. Впервые предпринята классификация мотивов романа «Москва» по их генезису и функции, рассмотрена поэтика мотивных конструкций как символико-семантическая целостность.
Теоретическая значимость работы состоит в выявлении художественного потенциала и функциональной значимости мотива как формо- и смыслообразующего ядра литературного текста. С одной стороны, анализ мотивных стратегий романа «Москва» подтверждает традиционный статус мотива как жанрообразующей, сюжетно-композиционной, описательной единицы повествования. С другой стороны, углубляет представление об идейно-тематической и семиотической значимости мотива, утверждает мировоззренческую наполненность компонентов мотивной структуры. Разыскания в области строения романного цикла и организации художественной мысли трилогии «Москва» позволяют говорить о целесообразности мотивного пути при комплексном филологическом исследовании прозаического текста.
Практическое значение диссертационного исследования определяется широким диапазоном применения содержащихся в нём анализов, обобщений, выводов и рекомендаций в научной, учебно-методической и педагогической деятельности. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории литературы первой половины XX века, в разработке спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологического, культурологического профилей. Возможно применение отдельных аспектов исследования при планировании уроков по русскому языку и литературе в школьной практике, среднем специальном звене обучения в классах (группах) гуманитарного профиля.
Положения, выносимые на защиту:
1. Роман «Москва» (1926–1930) – итоговое произведение автора, преломляющее художественные и философско-эстетические достижения предыдущих этапов творческого пути Белого, суммирующее воззрения писателя на современные ему события молниеносно меняющейся действительности первой половины XX века. Романный цикл становится последним произведением, в котором воплотился целостный взгляд писателя на мир и человека в этом мире, отличающийся жизнетворческой стратегией, верой в преображающую силу человеческого сознания, возможность выхода из кризисного состояния.
2. Романы «Московский чудак» (1926), «Москва под ударом» (1926), «Маски» (1930) представляют собой не только композиционно законченные, самостоятельные в смысловом и формальном планах произведения, но и звенья более крупной художественной целостности, построенной по циклическому принципу и сообщающей трилогии Белого характер идейно-тематического, структурно-семантического, стилистического и концептуального единства.
3. Важнейшим жанровым, структурным и мыслеобразующим принципом организации романа «Москва» является мотивное сцепление повествования. Через совокупность разнообразных мотивов представлено в трилогии пространство Москвы – «в тысячелетия гибнущего города», лейтмотивные зарисовки развала которого были характерны для Белого и на более ранних этапах творчества (при воссоздании темы-образа российской столицы в «Симфонии (2-й, драматической)» (1902), а также в поэтическом цикле «Город» (из сборника «Пепел» (1909)).
4. Связь мотива с действующими лицами как базовая черта данной единицы повествования позволяет говорить о сквозном характере героя-чудака в творчестве романиста, раскрывающегося через набор устойчивых мотивов, которые переходят из произведения в произведение и трансформируются в каждом отдельном случае в наиболее адекватную для выражения авторской позиции форму. Выявленные в процессе проведённого исследования особенности строения беловских текстов позволяют сделать вывод о мотивном характере всего творчества Белого.
5. Особенностью функционирования беловских мотивов является их способность к автономной реализации в тексте и, одновременно, стремление к теснейшей взаимосвязи между собой. Многоуровневая структура мотива у Белого, нагруженность философско-мировоззренческими, нравственно-этическими проблемами, вычленяемость из повествовательной ткани и вписанность в общую мотивную систему трилогии раскрывают концептуальную роль мотивных пластов в создании художественной целостности.
Апробация результатов исследования была осуществлена в форме научных докладов на пяти Международных конференциях: Международной научно-практической конференции памяти профессора Е. И. Никитиной (Ульяновск, 2012, 2013), V Международной конференции, посвящённой 200-летию со дня рождения И. А. Гончарова (Ульяновск, 2012), XIII Международной научно-методической конференции памяти И. Н. Ульянова «Гуманизация и гуманитаризация образования XXI века» (Ульяновск, 2012), Международной научной конференции, посвящённой 200-летию И. А. Гончарова «Романы Гончарова в литературе XIX–XX вв.» (Сомбатхей, Венгрия, 2012); трёх Всероссийских конференциях: VIII и IX Веселовских чтениях «Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма» (Ульяновск, 2010, 2011), Всероссийской научной конференции «Некрасов в контексте русской культуры» (Ярославль, 2013).
Этапы исследования обсуждались на теоретических семинарах аспирантов и заседаниях кафедры литературы Ульяновского государственного педагогического университета имени И. Н. Ульянова. Основные положения работы отражены в 12 публикациях автора, из которых 2 – в ведущих рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК МОиН РФ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность исследования, рассматривается специфика заглавий каждой из частей трилогии, проясняется степень научной разработанности проблемы, формулируются цель, объект, предмет и материал исследования, его научная новизна, положения, выносимые на защиту, определяются теоретико-методологическая база, теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе – «Мотив как принцип организации художественного мира романа “Москва” Андрея Белого» – работа по выявлению постоянных (родовых) признаков мотива, его функционирования в литературном тексте сопрягается с определением жанровой, структурной и мыслеобразующей роли мотивов в трилогии «Москва».
В параграфе 1.1. – «Мотив. Некоторые вопросы теории» – прослеживается эволюция мотива как категории исторической и теоретической поэтики в единстве традиционного подхода и инновационных приращений, вносимых каждой литературной эпохой в сферу бытования мотива.
Впервые понятие «мотив» ввёл в литературный оборот А. Н. Веселовский в рамках сравнительного метода, назвав важнейшим признаком данной повествовательной единицы «образный одночленный схематизм»[4].
В анализе теории мотива Веселовского диссертант обращает особое внимание на работу «Новые исследования о французском эпосе» (1885), в которой отмечает принципиальные сходства между типическими повторениями в эпических текстах и звуковыми мотивными конструкциями, встречающимися на страницах романа Андрея Белого. Сходство между анализируемым Веселовским действием (трубить в рог), выполняемым героем французского эпоса Роландом, погибающим в битве, и звуковыми повторами «Тар – тар – ррыы» или «Дррр» («Дрроо»), работающими на воссоздание кризисной атмосферы московской действительности начала XX века в трилогии «Москва», прослеживается именно в психологической установке творца и слушателя.
Дальнейшие теоретические разработки в области мотива принадлежат В. Я. Проппу, А. И. Белецкому, А. П. Скафтымову, В. Б. Шкловскому и некоторым др., пересмотревшим незыблемость утверждения Веселовского о нечленимости повторяющейся повествовательной единицы. Акцентуализация во взглядах Проппа на принципиальной вариативности мотивных единиц породила представление о большей пластичности мотивов, незамкнутости их в поле приобретённого когда-то раз и навсегда значения. В замене понятия «мотив» на понятие «функция действующего лица» значительным оказался способ определения повторяющихся элементов повествования через действия персонажей, поддержанный О. М. Фрейденберг, Е. И. Замятиным, И. В. Силантьевым, также апеллирующими к динамической стороне мотива. Установку А. Н. Веселовского на неразложимость мотива существенно прояснил И. В. Силантьев, указав на целостность повествовательного мотива как явления «не морфологического, а семантического порядка»[5].
Серьёзным этапом в развитии теории мотива стали труды по теоретической поэтике Б. В. Томашевского. Исследователь одним из первых предпринял попытку классифицировать литературные мотивы по нескольким критериям, а также затронул вопрос «мотивного связывания частей», который позволил рассмотреть наиболее важные («повторяющиеся») мотивы в структуре «сюжетного повествования» с точки зрения их композиционного, структурообразующего потенциала.
Формальное воплощение мотива в художественном тексте – один из насущных вопросов современного литературоведения. Так, о «разноформатности» мотивов в структуре художественного произведения писали Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, В. Е. Хализев. Большой интерес в рамках исследования мотивной структуры романа Белого представляет теория так называемого «распыления» мотива, выдвинутая Б. М. Гаспаровым в процессе наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», когда статусом мотива, в сущности, наделён каждый обладающий семантической нагрузкой повтор в литературном тексте.
В процессе презентации, анализа и дифференциации взглядов теоретиков литературы на проблему повествовательного мотива выяснилось, что безусловной (родовой) чертой данной литературной единицы является её повторяемость на протяжении всего или части текста; более или менее постоянными свойствами мотива признаются вариативность, способность к трансформациям в структуре одного или нескольких произведений писателя, в творениях разных авторов; не вызывают на сегодняшний день сомнений идейно-тематическая наполненность, высокая степень семиотичности мотива, его структурообразующий потенциал, теснейшая связь с действующими лицами.
В параграфе 1.2. – «Жанровая (циклообразующая), структурная и мыслеобразующая функции мотивов в трилогии “Москва”» – доказывается, что мотив, являясь основным смысловым и формообразующим принципом организации художественной мысли, в трилогии Белого выступает как несомненный циклообразующий элемент, сопрягающий отдельные части (в каждой из частей – отрывки, главки) в художественное целое.
О тяготении беловской трилогии к прозаическому циклу по способу организации внутреннего пространства и концептуальной центростремительности в разное время упоминали В. М. Пискунов, В. Н. Демин, Н. В. Барковская[6]. Сам писатель в предисловии к сборнику стихотворений 1923 года говорил об органичности принципов художественной циклизации для любого творца, умеющего «составить из письменных отрывков цикл», стремящегося «обеспечить доступ читателя или слушателя к их ядру, к целому, не преломимому частями, но преломляющему эти части»[7].
Теория поэтического и прозаического цикла в исследованиях С. М. Эйзенштейна, Н. В. Измайлова, Л. Е. Ляпиной, В. А. Сапогова, М. Н. Дарвина, Ю. Б. Орлицкого, И. В. Фоменко позволяет выявить и описать механизмы циклизации, осуществлённые Андреем Белым в романной трилогии, определить мотивы как структурно-семантические скрепы повествования, сопрягающие отдельные части произведения в звенья более сложной художественной целостности.
Так, для значительной части жизнетворчества Андрея Белого характерно звучание мотива сумасшествия (инакомыслия). Не последнюю роль в оформлении данного мотива сыграли особенности художнической натуры писателя и социокультурная среда, попавшие в поле зрения современников Белого Е. И. Замятина, В. Ф. Ходасевича и др.
Уже в раннем стихотворном цикле «Безумец» (сб. «Золото в лазури», 1904) складывается ситуация трагической отъединённости умалишённого от якобы нормального мира здоровых людей и его тихий уход из жизни. Мотив инакомыслия Безумца разрешается в лирическом цикле через идею второго Пришествия Сына Божьего на землю: Мессия остаётся вновь неузнанным, непонятым, отвергнутым, а его прозрения не избавляют от слепоты и глухоты ближних.
Мотив крестной муки Спасителя, обречённого на одиночество и страдания, получает продолжение в трилогии «Москва», прочно переплетаясь с мотивом сумасшествия. Потеря рассудка центральным героем романа профессором Коробкиным, замученным злодеем Мандро, парадоксально переходит в новое качество – становится познанием доселе неизведанных сторон бытия, высшей истины, нового пути по жизни. Сумасшествие, открывшее глаза Коробкину на мир и бедственное положение человека в этом мире, всё более явно обрастает христианскими мотивами юродства, безвинной жертвы, мученичества, подвижничества.
Важной особенностью мотивного строения крупных прозаических творений Белого является постоянная трансформация одного или нескольких мотивов в новые повторяющиеся повествовательные звенья. Лишь в 1980-е годы Б. М. Гаспаров на примере разбора мотивной структуры «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакова предложит теоретическое обоснование столь подвижной внутренней организации художественного текста по принципу синтез-расщепление. Подобным образом мотив бестиальной сущности героя, постоянно сопровождающий облик беспринципного авантюриста Мандро, трансформируется в каждом отдельном случае в соответствующую форму для выражения настоящего состояния беловского персонажа, неуклонно соскальзывающего в бездну нравственной слепоты и мракобесия.
Вообще, планы построения каждой из частей трилогии основаны на развёртывании, повторяемости и трансформации ведущих мотивов. Такое развитие получает, в частности, несколько пародийное юродство отдельных персонажей «Москвы», носящее лейтмотивный характер, а также связанные с юродством мотивы шутовства и маски. Каждый из них развивается по условной схеме: надевание личины – трансформация в процессе «ношения» – сбрасывание, которое порой знаменует собой лишь вживание в очередную роль.
Эти свойства в полной мере укладываются в жизненную стратегию Лизаши Мандро, «сквозной» героини трёх частей романа, сначала примеряющей, затем скидывающей «русалочью» (декадентскую) маску вследствие насилия отца над ней и расставания с юношескими иллюзиями. Впоследствии Лизаша не только не «очищает» от посторонних наслоений собственный облик, погружаясь в чуждые образы революционерки, жены, матери, но и приоткрывает звероподобную маску «мужа», Терентия Титовича, некой «овцы в волчьей шкуре».
Итак, важнейшие мотивы произведения, наряду с жанрообразующей (циклической), сюжетно-композиционной, описательной функциями, неминуемо становятся выражением авторского миропонимания. Мировоззренческая наполненность компонентов мотивной структуры позволяет говорить о выделении особых мотивных звеньев в художественном мире романа «Москва».
Вторая глава – «Тема-образ Москвы и её мотивная реализация в одноимённой трилогии Андрея Белого» – посвящена рассмотрению магистральной для творчества писателя темы Города и её многоуровневой мотивной реализации в романе о Москве.
В параграфе 2.1. – «Сквозной характер темы Москвы в творчестве писателя» – доказывается, что тема-образ Москвы, возникшая из социально-бытовых примет московской действительности начала XX века и подкреплённая психофизическими ощущениями краха прежнего уклада жизни, нашла художественное воплощение в мотивах растления, гибели, мещанской косности и мертвенности обывательщины, заявленных уже на страницах его ранних творческих опытов, которые во многом предопределили некоторые особенности итогового романа Андрея Белого.
В разделе 2.1.1. – «Урбанистические мотивы и образы в “Симфонии (2-й, драматической)” и цикле стихов “Город” и их преломление в романной трилогии “Москва”» – прослеживается зарождение и последующая трансформация урбанистических мотивов и образов, свидетельствующих о сквозном характере темы Москвы в творчестве писателя.
Принципиально разнопланово (быт, топография, природный пласт, исторический срез, мистико-эзотерический план) явлено пространство древнего города в нескольких небольших по объёму зарисовках «Симфонии», носящих фрагментарный (монтажный) характер. Московские будни представлены на страницах второй симфонии ничем не примечательными, скучными, с вечным «трещанием» извозчиков и руганью дворников. Бессмысленность человеческих собраний и бесцельность передвижений, по Белому, затмевает взор обывателей, скрывая жуткую истину о пустопорожности существования, ограниченного «бытиком» московских квартирок и каждодневными нуждами.
Такую злободневную повторяемость и экзистенциальную безысходность жизни выражает мотив свиньи в симфонии. Он «работает» на трёх смысловых уровнях творения, заявленных самим автором в небольшом предисловии к основному тексту: музыкальном, сатирическом и идейно-символическом. Квинтэссенцией заложенных писателем смыслов становится ежедневно произносимое по слогам «пассивным и знающим» героем симфонии слово «сви-нар-ня», утверждающее читателя во мнении: Москва – скотный двор, устроенный по законам слепого следования инстинкту без оглядки на живое человеческое чувство.
Другим мотивом, наделённым многоступенчатой, символико-метафорической нагрузкой в произведении, оказывается «звук рога», время от времени раздающийся над столицей и как бы держащий основную (тревожную) ноту повествования о поворотных событиях в истории России. Рог в драматической симфонии является атрибутом вестника божественного мира – покойного поэта и философа Владимира Соловьёва, шествующего по крышам столичных домов, оповещая заблудшие души о приближении заветного: последних времён, рокового порога, за которым для одних – неизбежная гибель, для иных – перерождение.
Мотивы предчувствия распада и гибели человеческой цивилизации, впервые столь отчётливо зазвучавшие на страницах второй симфонии, затем получат дальнейшее и углублённое развитие, последующую трансформацию в поэтическом цикле «Город». Так, мотив вещего соловьёвского рога трансформируется в цикле в апокалиптическую ораторию мёртвого «паяца», вставшего из гроба и молящего высшие силы об уничтожении людского рода, «кощунственного» и «лукавого».
Мотив разлитой повсюду мертвенности, бездуховного пространства, непреодолимой слепоты-глухоты обывателей к обступающей их жизни, мотив отвергнутого, истерзанного пророка определяют безысходно-трагический строй цикла. Сонная одурь столичных дворов, вымороченный быт убогих квартирок и загнивающих усадеб, представленные в поэтическом цикле, разовьются в гигантскую по охвату жутких явлений действительности тему «опухоли-Москвы» в трилогии автора.
Проведённый в работе анализ некоторых мотивов и образов второй драматической симфонии, поэтического цикла «Город» свидетельствует в пользу сквозного характера темы Москвы в творчестве Белого.
В разделе 2.1.2. – «Мотивы гибнущего и возрождающегося города в трилогии» – рассмотрение темы-образа Москвы в одноимённом романе Белого ведётся в разрезе двух семантических пластов: социально-бытовом и метафизическом, каждый из которых решаем в своей образной системе и через определённый набор мотивов.
Изначально тема города в «Московском чудаке», первой части трилогии, складывается из переклички социально-бытовых подробностей, приобретающих характер рефрена. Буквально с первых страниц романа возникают ощущения предельной узости, ограниченности московского пространства и бесцельного перемещения в нём горожан разного пошиба. Царящая повсеместно неразбериха в организации места, устройстве быта, поступках людей порождает чудовищный образ гигантского «человечника», в котором копошатся, теснятся людишки, озабоченные каждодневными нуждами. В финале следующей за «Московским чудаком» «Москвы под ударом» огромный человечник (по словообразовательной модели, несомненно, восходящий к природному образу муравейника) превращается в «людскую давильню». Причиной столь бессмысленных, беспорядочных передвижений москвичей, дисгармонии мыслей и поступков обывателей, по Белому, является «хаотическая единица» более сложного порядка – Москва. С одной стороны, точка отсчета, обладающая огромной центростремительной силой, способностью поглощать в себя объекты живой и неживой действительности, существовать и развиваться за их счёт. С другой же – при всей паразитической деятельности – «в тысячелетия гибнущий город».
Социально-бытовые мотивы сжатости московского пространства, неизбывной бедности и удручающего невежества горожан или беззастенчевого иждивенчества, царящих повсеместно нелепых слухов и зловещих сплетен осложняются явлениями, необъяснимыми с точки зрения обыденной действительности. В свете происходящих и будущих событий тема города мифологизируется, даже получает уклон эзотерико-символический, объяснить значение которого призван автор. Метафизика разрушения старой Москвы раскрывается через мотив нависшего над каждым неизбежного удара и фантасмагорическую ассоциацию города с женским началом. Оба порождения художественной реальности Белого свидетельствуют в пользу неотвратимости исторической гибели прежней Москвы, задыхающейся в противоречиях неправедной жизни, подогретой разрозненностью и враждебностью слоёв общества по отношению друг к другу.
Взаимопроникновение разнообразных мотивов (узости городского пространства, царящих повсюду бытовой нелепицы, праздных пересудов и чудовищных провокаций, лейтмотив занесённого над каждым удара, мотивный характер образа Москвы-старухи) рождает уникальный сплав в трилогии Андрея Белого – тему-образ Москвы на пороге глобальных и глубоко трагических изменений в России и мире начала XX века.
В параграфе 2.2. – «Образ героя-чудака как собственно беловский тип героя самостояния» – исследуется природа образа чудака, собственно беловского типа героя-самостояния, наделённого грандиозной силой жизнетворения. Данный образ имеет сквозной характер в литературном наследии писателя, в романе же становится своеобразным выразителем небывалых чаяний о восстании из рассыпающегося «тела» старухи-Москвы нового Града.
В разделе 2.2.1. – «Иваны Ивановичи Коробкины: концептуальное родство образов (на материале рассказа “Йог” и трилогии “Москва”)» – показано генетическое (идейно-тематическое, концептуальное) родство литературных Коробкиных – чудаков из рассказа «Йог» (1918) и романной трилогии автора.
Художественная продуктивность феномена чудачества как формы противостояния бездуховности бренного мира, подкреплённая фактами личной биографии и чуткими наблюдениями над ближайшим окружением, позволила романисту не единожды обратиться к данному образу.
Действующие лица «Москвы» и «Йога» – Иваны Ивановичи Коробкины – не только по имени, отчеству и фамилии полные тёзки, они так называемые «люди науки» и носители богатой духовной культуры. Несомненным признаком и «йога» Коробкина, и профессора математики Ивана Ивановича является катастрофическая неприспособленность к бытовой стороне жизни. Отсюда типичное поведение Коробкиных – отстранение от и «остранение» пресловутого быта.
Из мельчайших подробностей сюжета, характерных речевых оборотов, служащих для выражения глубокого содержания произносимого, из общности политической отрешённости от радикальных воззваний к безудержному разрушению, равно как и к отсыревшей консервативности вырастает жизнеутверждающее поведение Коробкиных – заступников человека и человеческого перед неумолимым ликом истории. Обоим персонажам, призванным освещать путь ближним, наставлять заблудшие души, сопутствует мотив звезды. В случае с Коробкиным из рассказа, данный мотив вырастает в символ вечной жизни, нетленности духа – божественных благ, коих удостаивается праведный старец, завершивший земной путь. «Звёздная» тема романного Коробкина является более противоречивой и сложной: от неприятия собственного высокого предназначения к пониманию неотвратимости жизнетворческой миссии.
Сакральные перевоплощения генетически близких друг другу героев – йога Коробкина и профессора Ивана Ивановича – подтверждают заветную мысль автора о возможности нравственного самосовершенствования, абсолютного духовного перерождения личности, её благотворного влиянии на окружающий мир.
Мотив юродства как авторский приём постижения и испытания на прочность героем-чудаком кажущейся разумной действительности исследуется в разделе 2.2.2. – «Мотив юродства и его трансформации в романе “Москва”».
Архетип юродивого всегда вызывал некую завороженность, особый творческий интерес Белого-художника. Завуалированный автором в рассказе «Йог» в фигуру почтенного «хатха» старец Коробкин вобрал в себя многие социокультурные приметы юродства, непримиримого к обыденной, слепой к мучениям страждущих, искажённой людскими пороками жизни.
В романе «Москва» носителем такого мировоззрения явился ещё один Коробкин, жизнеутверждающая «программа» которого родилась из противостояния его юродствующему лицемеру, авантюристу и палачу Мандро. Юродство и лицедейство, качественно полярное гуманистической миссии, осуществляемой юродом, в трилогии имеют лейтмотивный характер и с различных позиций работают на постижение авторской мысли – о ненормальности, преступности самой жизни, призрачности существующих в человеческом обществе норм и правил поведения.
Обращение к культурологическим работам С. Е. Юркова, А. М. Панченко, А. В. Голозубова[8] помогло выявить приметы юродства, которые воплотились и в определённой степени видоизменились в образе чудака Коробкина. Речь идёт о парадоксальном поведении Ивана Ивановича в быту, склонности к афористичности в профессорской речи, фатальной обездоленности, соотносимыми со «сверхнормативностью» юрода.
Ближе к развязке трагического противостояния гениального учёного Коробкина и самозванца Мандро, покусившегося на открытие математика, усиливаются мотивы безвинной жертвы, обрастая явными и неявными намёками на евангельский сюжет распятия Иисуса Христа. Этот мотив последовательно реализован в ощущениях неизбывной тоски, оставленности самыми близкими людьми, в мотиве «отсутствия–отречения» любимого ученика профессора, а также закреплён в лексическом поле романа в виде аллюзии на ситуацию Гефсиманского сада и повального сна учеников Христа.
Иными функциями наделён антагонист и мучитель чудаковатого Коробкина – проходимец Мандро. В типе его личности угадываются черты двойничества, трикстерства, «перевёрнутого» состояния, обратного поведения культурного героя. По замечанию Д. А. Гаврилова, трикстер реализует свою разрушительную стратегию, вооружившись очередной маской, и потому внешне остаётся неопределим[9]. Мандро тоже последовательно примеряет личины и не расстаётся с мнимым обликом до ключевого момента – совершения преступления над очередной жертвой. В некоторых случаях мотив маски осложняется мотивами оборотничества. Показательно в данном отношении физическое сходство разряженного Мандро с падалищной вороной в день роковой поездки в особняк Коробкина.
Причины юродства и «перевёрнутого» поведения Андрей Белый видит в изувеченном детстве. Одни испытание проходят с достоинством, страшный мир вокруг стремятся преобразить силой своего сознания. Таков жизненный путь Ивана Ивановича Коробкина. Другие жестокость и надругательства, перенесённые в детстве, берут на вооружение, что отличает позицию «артиста спекуляций» Эдуарда Мандро.
Однако, обе фигуры в романной перспективе эсхатологичны. Каждый проверяет мир на прочность моральных, духовных устоев и, убедившись в их несостоятельности, становится или предвестником конца света как неизбежной гибели всех и вся (в случае с Мандро), или путеводной звездой для заблудших душ (праведный путь Коробкина). Объединяет и подвижника и разрушителя ощущение избыточности мира кромешного зла, которое наиболее полное выражение получило в мотиве удара, берущего начало в частном противостоянии Коробкина и Мандро и постепенно вырастающего во всеобщий «апокалипсис».
Параграф 2.3. – «Ритмический лейтмотив удара как символ разрушения “старого мира” в цикле романов “Москва”» – посвящён рассмотрению знаковой неоднозначности феномена ритма в «Москве» Андрея Белого, лексико-семантически и символико-метафорически закреплённого в лейтмотиве удара.
На основе заметок творцов литературы А. Белого, А. А. Блока, В. В. Маяковского, а также литературоведческих выкладок Б. В. Томашевского, В. М. Жирмунского, М. М. Бахтина, М. М. Гиршмана можно предположить, что ритм для писателя – это некое отражение физически ощутимых или психологически опосредованных сознанием процессов, происходящих в окружающей действительности. Острота поэтического слуха, художническая сверхъинтуиция позволяют услышать за «шумом времени» (О. Мандельштам), за гулом человеческих голосов важное, одновременно и насущное, и нетленное.
Собственно лексической формой слова «удар» лейтмотив выражен лишь в сценах наибольшего эмоционально-драматического напряжения в романном цикле. Подспудно он развивается на протяжении трёх частей романа: угадывается в сюжетных поворотах, связанных с судьбами тех или иных персонажей «Москвы», воссоздается в звуковых построениях Белого.
Замещение исходной лексемы звукоподражательными словами придаёт эмоционально-экспрессивный характер обозначенному лейтмотиву. Так, удар грома, раздавшийся в «Москве под ударом» в преддверии наиболее трагических событий, откристаллизовался повторением глухого согласного «т», взрывного «р» и гласных «а», «ы» в лексико-семантической конструкции «Тар-тар-рры». Опыт семантико-метафорического анализа звучащей речи, осуществлённый автором трилогии за несколько лет до написания «Москвы» в поэме о звуке «Глоссолалия» (1917), настраивает на закрепление за каждым звуком живой и неживой природы, произносимой со смыслом речи некоего «сверхсмысла», вбирающего в себя быт и бытие человека, жизнь природы и мир вещей. Поэтому так важен каждый звук в тексте романа для верного понимания общей картины происходящего, «надвигающегося». Открытое, свободно раздающееся «а», сдавленное, как бы затухающее «ы», грезящиеся в шуме грозы над Москвой, последовательностью своего расположения в звучащей конструкции «Тар – тар – ррыы» сами рождают стихию, неизбежную, пугающую и, одновременно, очищающую. В символико-метафорическом плане Художник говорит о другой, надмирной, грозе и мировом пожаре, испытать которые предстоит человечеству на пороге войн и революционных потрясений.
Удар, выраженный лексически или посредством звуко-семантических образований, предчувствует именно Коробкин, способный осмыслить его не как личную трагедию, а как крах миропорядка, всей системы ценностей. Но без разрушения старого, в контексте романа, невозможно строительство нового, несущего долгожданное избавление от грехов прошлой жизни. Так, физический удар (столкновение с преступником Мандро) становится отправной точкой духовного перерождения Ивана Ивановича. Оттого-то и за неизбежной гибелью старой Москвы автору чудится несомненный переход в иную действительность.
Проведённый анализ звукового, лексического, ритмико-интонационного, семантико-метафорического уровней текста доказывает обоснованность выделения в структуре романа лейтмотива удара и закрепления за ним определения «ритмический». Ритмико-мелодическая составляющая данной мотивной единицы на уровне формально-содержательном обыгрывает тему катастрофичности быта и бытия. Семантико-метафорическая, символическая наполненность лейтмотива свидетельствуют о его неоднозначном функционировании в трилогии Белого. Символ разрушения – удар, нависший над каждым – одновременно является и предвестником возрождения жизни.
В третьей главе – «Символико-архетипные мотивы в трилогии “Москва”» – обозначенные мотивы, выделяемые в отдельный блок повторяющихся единиц в романе, исследуются через освещённую традицией семантику, с точки зрения индивидуальной символико-метафорической направленности, которую они приобретают непосредственно в тексте Белого.
В параграфе 3.1. – «Циклообразующая функция мотивов природы в романе» – указывается, что природа в трилогии составляет совершенно особый мир, явленный в «показах» времён года, стихий, в динамичных пейзажных зарисовках окрестностей Москвы. Данная сфера бытия в роман входит через авторское, чувственно-эмоциональное восприятие и предстаёт «очеловеченной», часто проникающей в сферу героев. Мотивы природы вследствие циклической замкнутости, непрекращающейся из года в год повторяемости последовательно сменяют друг друга и создают определенный баланс, равновесие вредоносных и «светоносных» сил в произведении.
Первое «описание» внешнего пространства, окружающего героев, в «Московском чудаке» совпадает со стремительным похолоданием, т.е. переходом осени в зиму. С позиции персонажей, подобное застывание природы, её зимнее окостенение уже в первой части трилогии знаменует завязку трагедий основных действующих лиц. Постепенно повторяющийся мотив вселенского холода приобретает характер неостановимого и всепроникающего ужаса, угрожающего безопасности всего человечества.
Оттого-то и весенняя оттепель, зазвучавшая на страницах «Москвы под ударом», лишь на время приоткрывает чистую, великолепную в своей первозданности природную сторону бытия. При малейшем приближении к грязному, неопрятному, неустроенному быту москвичей стирается свежесть и лучезарность окружающей действительности, размываются границы между явлениями социального и природного мира. Так, пыльная буря, опустившаяся на город во второй части романа, уже не просто природное бедствие, а знамение вселенского вихря, заряженного рабочим волнением, отравленного мировой войной, колеблющей сами основы человеческой жизнедеятельности. Проясняется двоякий смысл «социоприродного» катаклизма, о котором с уверенностью заявляет автор: «вихрище близится».
Сменившие весеннюю оттепель летние «кричащие жары» вновь наполнены сугубо негативной семантикой, нарастающей по мере приближения к кульминационной точке повествования: избиению профессора в собственном доме преступником Мандро. Природный пласт постоянно вторгается в поле действия героев, подтверждая либо их глубокую сопричастность мировой гармонии (линия Коробкин–Надюша), либо обозначая внутреннюю опустошённость, бездуховность (Мандро, Грибиков).
Постепенно летний зной «Москвы под ударом» сменяется новым похолоданием в «Масках», и календарное время в романе циклически замыкается. Однако разлитый в природе холод третьей части трилогии не равен всепроникающему и разрушающему холоду «Московского чудака». Герои перестают его ощущать, поэтому он больше не властен над судьбами персонажей, возродившихся после тяжелейших испытаний к новой жизни.
Таким образом, сфера функционирования мотивов природы в трилогии «Москва» определяется их структурно-семантическим потенциалом, циклообразующей ролью, раскрывается через создание динамических картин окружающего человека пространства и внедрение природного пласта в быт и бытие беловских героев.
Центральной проблемой параграфа 3.2. – «Роль цветовых лейтмотивов в раскрытии темы “старой, рассыпающейся Москвы”» – становится выяснение той функциональной значимости, которую выполняет в романе Белого цвет, являющийся одновременно и структурным компонентом (повторяемость в тексте, ассоциативность), и семантическим кодом (метафизическая и бытовая составляющие, нравственно-эстетическая и эмоционально-чувственная наполненность).
По частотности употребления и широте охвата действительности (распространённость в живой и неживой природе, присутствие практически во всех сферах человеческой жизнедеятельности) в трилогии лидируют два цветовых лейтмотива: жёлтый и серый, – с несомненным преобладанием первого. Уже в начальной подглавке первой главы «Московского чудака», знакомящей читателя с ведущим героем романа – профессором математики Иваном Ивановичем Коробкиным, – налицо перенасыщенность окружающего пространства различными оттенками жёлтого колера. Негативная семантика, удручающее воздействие господствующей «краски» несомненны: с физиологической точки зрения – по аналогии с желтухой, симптомами этой болезни – свидетельство нездоровья, измождённости организма, его неминуемого старения; с эстетической – ведь жёлтый скорее приближен к тёмному тону и нередко, вообще, смешан с пылью, грязью и даже неприятным запахом – символ неустроенности жизни, отсутствия в ней чёткости и гармонического равновесия.
Обращение к статье Андрея Белого «Священные цвета» (1903), в которой особое внимание уделено рассмотрению сугубо негативной семантики смешанных субстанций, наподобие серого с жёлтым отливом, помогло расставить акценты в характеристике цветового пространства «Москвы». Жёлтовато-серый цвет, символизирующий, по Белому, опасную для живой жизни серединность, двусмысленность, поглощает другие тона и оттенки в романном цикле, оседая на физиономиях москвичей, заполняя улицы и дома, разливаясь в природе Подмосковья.
Так, жёлто-серый, нездоровый и скучный, налёт на лицах и предметах рождает не только ощущение призрачности быта, ветхости и зыбкости окружающей действительности, но и недосягаемости бытия.
Параграф 3.3. – «Символико-метафорические функции одоропоэтических мотивов в романе» – посвящён вычленению и систематизации одоропоэтических мотивов, работающих на разных смысловых уровнях трилогии и играющих важную роль в построении сюжета произведения и характеристике персонажей.
Принимая во внимание традиционные для гуманитарных наук дифференциацию по принципу «запах кого / чего-либо», классификацию запахов, основанную на оппозиции «благоухающее / дурно пахнущее» и одоропоэтический анализ литературного текста, предложенные Х. Д. Риндисбахером, Г. Зиммелем, О. Б. Кушлиной[10], мы выделяем две большие группы индивидуальных и надындивидуальных запахов в трилогии.
Первые, несмотря на то, что названы индивидуальными, т.е. изначально и безраздельно присущими определенному лицу или животному, в большинстве случаев являются заимствованными. Среди заимствованных, приобретённых посредством каких-либо действий запахов в структуре трилогии особым вниманием отмечены маскирующие. К таковым следует отнести приобретённый профессорским сыном Митей посредством кражи и продажи отцовских книг аромат духов, лавандовый запах, сопровождающий «профессоршу» Василису Сергеевну, а также сигаретный дым, в который «кутается» Лизаша Мандро, заигрывающая с «гимназистиками» и страдающая от пугающе странного обращения с нею отца.
В непосредственной связи с маскирующими находится другая группа запахов – разоблачающих. Одоропоэтические мотивы данной группы, относящиеся к категории дурных, неприятных, преследуют, мучают героев, как виновных в своих несчастиях, так и безвинных. Речь в данном случае идёт о запахах разложения в неспокойной квартире Мандро, о капустной вони, вырастающей в образ гигантской свалки, в сцене свидания Василисы Сергеевны с университетским товарищем Коробкина Никитой Васильевичем, о «луковом паре», акцентирующем чувство заброшенности и ненужности близким Ивана Ивановича. Коробкин, вообще, в контексте романа, выступает единственным и безраздельным носителем индивидуально-идентифицирующего «кабинетного» духа, выраженного в запахах смолы, из которой обычно изготавливали сургучные печати, и жжёного листа, свойственных ему не по прихоти, а по «математической» сути.
В некоторых случаях мучающие тех или иных персонажей запахи переходят в разряд надындивидуальных, источаемых самим городом, воздух в котором, по убеждению автора, «передышанный», «негодный».
Одоропоэтические мотивы, наполненные психофизиологическими и онтологическими ощущениями вырождения и гибели людской породы, в романе Белого работают на постижение характера общемировых событий начала XX века с социально-бытовой, житейской и метафизической (бытийной) точек зрения.
Наиболее распространены и функционально значимы в трилогии многочисленные мотивы-состояния, определению и анализу которых посвящён параграф 3.4. – «Функции мотивов-состояний в романе “Москва”». Данные мотивы, характеризующие персонажа и возникающую в момент повествования о событиях ситуацию с внутренней позиции героя (переживания, чувствования, подсознательные импульсы), отличаются амбивалентностью, неоднозначностью, зачастую и противоречивостью. Иллюстративными в данном отношении оказались русалочий мотив и мотив детства в трилогии.
В разделе 3.4.1. – «Русалочий мотив в романе» – рассматриваются мифологическая заданность и символическая неоднозначность последовательно используемого Белым мотива русалки. Сличение некоторых русалочьих текстов, предлагаемых русской литературной практикой XIX–XX вв., выявило тенденцию к постепенной утрате непосредственной связи русалочьего мотива с первообразом «водяной» девы и приобретению статуса многоуровневой мифологемы.
Мифологические мотивы, изначально связанные с образом речной нимфы, причудливо переплетаются в романе Белого с разнообразными формами выражения русалочьей сущности в одной из героинь – Лизаше Мандро, что в тексте сопровождается постоянным упоминанием о внешнем, физически ощущаемом и внутреннем холоде, символическом «утопании», «лунатичности» движений экзальтированной барышни.
Обращение к показательной в данном отношении статье Андрея Белого «Луг зеленый» (1905) многое проясняет в мировоззренческой установке героини, увлеченной «русальными играми» с окружающими и с потусторонним миром, недоступным непосвящённым, что вполне выдержано в духе символистской эстетики. В виде пародии на более ранние беловские тексты представлены и другие характеристики Лизаветы, в «русалочьих ломаниях» которой лучезарность идей модернистского поколения сходит «на нет».
В период нахождения Лизаши в лабиринте «мандровской квартиры» мотив русалки обогащается дополнительными смыслами за счёт надевания маски Алёнушки, страдающей, погибающей и возрождающейся к новой жизни героини устных народных сказаний. С одной стороны, это усиливает трагическое звучание связанной с Лизаветой истории, с другой – приём вживания в образ сказочной Алёнушки, чудесным образом избежавшей гибели, придаёт русалочьему тексту романа открытость, неоформленность, за которыми постоянный поиск героиней адекватных выражений для собственной сущности, неизбежный переход в новое состояние, возможность обретения собственного лица под грудой диковинных масок.
Не менее значим в концептуальном плане мотив детства, описанию которого посвящён раздел 3.4.2. – «Амбивалентный характер мотива детства в трилогии».
Данный мотив находит воплощение в многообразных формах: лейтмотивных образах, особенностях поведения героев, видениях и галлюцинациях ряда персонажей «Москвы». Он приобретает особую композиционную и культурологическую ценность при характеристике прочной связи с мотивами старости, оборотничества, преступления и наказания, прощения, воскрешения. Принципиально важно было отметить отход Белого от традиционного повествования о детстве как пространственно-временном явлении с обращением к чётким хронологическим рамкам, обстановке, среде воспитания, становления человека в сторону вневременной метафизической наполненности, восприятия детства как особого состояния души и духа.
Мотив детства в трилогии оформляется на преодолении внутренней закостенелости персонажей и постоянном противостоянии внешней губительной среде. Так, в образе карлы Кавалькаса, бывшего приспешника злодея Мандро, причудливо переплетаются слабость, неказистость, ложь, бесчестие преждевременной старости и смущение, боязливость, податливость на ласку и заботу, усиливающие сходство карлика с беззащитным ребенком. С одной стороны, статность, породистость облика и кошмарная сущность дельца фон-Мандро зеркально отражены на внешнем безобразии и проблеске душевности его невольного сподвижника. С другой стороны, способность умалиться до ребёнка позволяет Кавалькасу прийти если не к духовному возрождению, то к просветлению рассудка и совести.
На контрасте двух начал оформляется в «Москве» и образ Никиты Васильевича Задопятова. Академическая чёрствость учёного мужа, головокружение от достигнутых успехов уживаются в профессоре словесности с детской непосредственностью и умением соболезновать ближнему. Однако характерная двойственность обозначенного мотива, его беспрестанные цикличность и обратимость постепенно возвращают героя в рутинное русло, навязывая привычные маски избранника науки и старого развратника.
Постоянное сцепление мотива детства с другими повторяющимися единицами повествования, созвучное положению Б. М. Гаспарова о подвижном «алфавите» мотивной структуры, изменяет его созидательную семантику, порождая ряд трансформаций с явно негативным значением. Речь идёт о мотивах изувеченного детства и невинной жертвы, сопряжённых как с историей о «небывшем» детстве Коробкина, так и прерванной юности Лизаши Мандро, загубленной собственным отцом.
Проведённый анализ повествовательных стратегий обозначенного мотива позволяет охарактеризовать его как сложное амбивалентно заряженное художественное единство, вбирающее в себя ужасы и противоречия грозовой эпохи, дисгармонию человеческой натуры, но каждый раз устремлённое к пробуждению в человеке человека, созиданию жизни, изменению её привычного губительного течения.
В Заключении подводятся итоги проведённого исследования мотивной структуры романа «Москва» Андрея Белого.
Основной смысловой и формообразующий принцип организации цикла романов о Москве – мотивное сцепление образов, действий героев, сюжетных поворотов, вплоть до отдельных пейзажных зарисовок, звуков, красок и запахов. Мотивные пласты в структуре романа-трилогии, скрепляя действие внутри каждой из частей по принципу монтажа, становятся жанрообразующими элементами по способу организации художественного пространства и концептуальной полнозвучности.
Сопоставительный анализ ранних опытов Андрея Белого (драматической симфонии, поэтического цикла «Город») с текстом романного цикла выявил сквозной характер для поэзии и прозы писателя темы-образа Москвы как центра совершающихся роковых событий начала века. Отражением глубоко трагического мирочувствования автора выступили мотивы хаотичности архитектурного облика и устройства быта москвичей, темнейших предсказаний и нелепых слухов, неумолимого рога, намеченные на страницах второй симфонии и полноценно воплотившиеся в описании дисгармонии московской действительности и нависшего над каждым смертельного удара в романной трилогии. Мотивы предчувствия страшного Конца и ожидания расплаты за греховное существование, определившие безысходно-трагический строй поэтического цикла «Город», усилили тревожное звучание обозначенной темы-образа в романе «Москва», подтвердили предчувствие небывалого кризиса жизни, ощущение катастрофичности быта и бытия. В символической наполненности мотивов сжатости городского пространства, перенаселённости Москвы, лейтмотиве удара, генетически восходящих к более ранним беловским текстам, а также в мотивном характере собственно романного образа Москвы-старухи воплотилась сложнейшая тема всего творчества писателя – тема города на пороге глубоко трагических мировых потрясений.
Ещё одна сфера реализации темы Москвы – герои трилогии. Особенностью воплощения в романе идеи самосовершенствования личности и возрождения самой жизни явилось обращение к феномену юродства. В типе учёного-чудака, наделённого несомненными традиционными чертами героя самостояния, Белый возрождает и трансформирует миф о духовном подвижничестве. Сравнительный анализ художественных стратегий героев рассказа «Йог», романа «Москва» и мемуарной трилогии автора убеждает в сквозном характере образа чудака и его концептуальной (символико-метафорической, семиотической) значимости для творчества писателя в целом.
Принципиальной идейной неоднозначностью наделён ритмический лейтмотив удара в трилогии, на формально-содержательном (звуковом, лексическом, интонационном, семантико-метафорическом) уровне текста обыгрывающий тему катастрофичности быта и бытия. Символическая многозначность и семантическая амбивалентность лейтмотива позволяют рассматривать его и в аспекте возможного созидания жизни, неминуемо берущей верх над смертью и гибелью прежнего мира. Двойственностью, противоречивостью отличаются также символико-архетипные мотивы, углубляющие и расширяющие художественное пространство романа.
Исследование мотивной организации романного цикла «Москва» убеждает в функциональной значимости повторяющихся единиц повествования, пронизывающих структуру каждой из частей и трилогии в целом, работающих на формально-содержательном, идейно-тематическом, образно-символическом уровнях текста: от погружения в поэтику мифа, через трансформацию архетипических представлений к воссозданию жизнестроительной концепции Белого-романиста. Новаторский характер романа Андрея Белого, опередившего своё время, продолжает оказывать глубокое многоаспектное воздействие на поэтику прозы XX–XXI вв.
Углубление и систематизация разысканий в сфере мотивной организации романного цикла «Москва», а также других поэтических и прозаических произведений писателя – одно из перспективных направлений дальнейшей работы по изучению творчества уникального явления отечественной культуры – художника и мыслителя Андрея Белого.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
I. Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, утверждённых ВАК РФ:
1. Маршалова, И. О. Город на пороге социокультурной катастрофы: роман А. Белого «Московский чудак» / И. О. Маршалова // Политическая лингвистика / Гл. ред. А. П. Чудинов; ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет». – Екатеринбург, 2011. – Вып. 2 (36). – С. 199–202.
2. Маршалова, И. О. Символика цвета в романе Андрея Белого «Московский чудак» / И. О. Маршалова // Вестник Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета. – Казань, 2011. – № 4 (26). – С. 243–246.
II. Статьи, опубликованные в сборниках научных трудов и периодических изданиях:
3. Маршалова, И. О. Роль побочного текста в циклах стихов о России А. Блока и А. Белого / И. О. Маршалова // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. Межвузовский сб. науч. тр. / Отв. ред. Н. В. Алексеева. – Ульяновск: УлГПУ, 2010. – С. 82–90.
4. Маршалова, И. О. Мотив детства в романе «Москва» А. Белого / И. О. Маршалова // Русская литература XX–XXI веков: направления и течения: Сб. науч. тр. / ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет». – Екатеринбург, 2011. – Вып. 12. – С. 111–118.
5. Маршалова, И. О. Юродство и анти-юродство как оппозиции призрачной норме в романе «Москва» Андрея Белого / И. О. Маршалова // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. Межвузовский сб. науч. тр. / Отв. ред. Н. В. Алексеева. – Ульяновск: УлГПУ, 2011. – С. 113–122.
6. Маршалова, И. О. Ритмический лейтмотив удара в трилогии «Москва» Андрея Белого / И. О. Маршалова // Уральский филологический вестник. Серия «Драфт: молодая наука» / ФГБОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» / Гл. ред. Н. В. Барковская. – Екатеринбург, 2012. – Вып. 1 (4). – С. 157–165.
7. Маршалова, И. О. Русалочий текст в романе «Москва» Андрея Белого / И. О. Маршалова // Русское слово: Материалы Международной научно-практической конференции памяти профессора Е. И. Никитиной. 17 февраля 2012 года / Отв. ред. С. В. Зуева. – Ульяновск: УлГПУ, 2012. – Вып. 4. Ч. 2. – С. 172–177.
8. Маршалова, И. О. Особенности мотивной организации романа «Москва» Андрея Белого / И. О. Маршалова // Гуманизация и гуманитаризация образования XXI века: Проблемы современного образования: Материалы 13-ой Международной научно-методической конференции памяти И. Н. Ульянова. 18–19 октября 2012 года / Под общ. ред. Л. И. Петриевой. – Ульяновск: УлГПУ, 2012. – С. 120–124.
9. Маршалова, И. О. «Юродивые науки ради» в романах «Обрыв» И. А. Гончарова и «Москва» А. Белого / И. О. Маршалова // Материалы V Международной научной конференции, посвящённой 200-летию со дня рождения И. А. Гончарова: Сб. ст. русских и зарубежных авторов / Сост.: И. В. Смирнова, А. В. Лобкарёва, Е. Б. Клевогина, И. О. Маршалова. – Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2012. – С. 388–393.
10. Маршалова, И. О. Мотивы бестиальных масок в романах «Обрыв» И. А. Гончарова и «Москва» А. Белого / И. О. Маршалова // Гончаров: живая перспектива прозы. Научные статьи о творчестве И. А. Гончарова / BIBLIOTHECA SLAVICA SAVARIENSIS. – Szombathely, 2013. – T. XIII. – P. 460–467.
11. Маршалова, И. О. Лейтмотивные образы хаоса в поэтическом цикле Андрея Белого «Россия» (из книги «Пепел», посвящённой памяти Н. А. Некрасова) / И. О. Маршалова // Некрасов в контексте русской культуры: Материалы научной конференции (Ярославль, 4–5 июля 2013 года) / Департамент культуры Ярославской области; Государственный литературно-мемориальный музей-заповедник Н. А. Некрасова «Карабиха» / Ред.-сост. Е. В. Яновская. – Ярославль: ВНД, 2013. – С. 85–94.
12. Маршалова, И. О. Функции одоропоэтических мотивов в романе «Москва» Андрея Белого / И. О. Маршалова // Русское слово: Материалы Международной научно-практической конференции, посвящённой 90-летию со дня рождения профессора Е. И. Никитиной. 27 сентября 2013 года / Отв. ред. С. В. Зуева. – Ульяновск: УлГПУ, 2013. – Вып. 5. Ч. 2. – С. 180–187.
Подписано в печать …09.2013.
Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать оперативная.
Объём 1 усл.печ.л. Тираж 100 экз. Заказ №____
432063, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 11 а
Отпечатано в «Типографии Облучинского»
[1] Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. М.: Наука, 1990; Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого. М.: Институт русского языка РАН, 1992.
[2] Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург»: Монография. Л.: Сов. писатель, 1988.
[3] См. об этом: Тимина С. И. Последний роман Андрея Белого // Белый А. Москва: Московский чудак; Москва под ударом; Маски. М.: Сов. Россия, 1989.
[4] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высш. шк., 1989. С. 301.
[5] Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. Научное издание. Новосибирск: ИДМИ, 1999. С. 6.
[6] См.: Пискунов В. М. Сквозь огонь диссонанса // Белый А. Сочинения: в 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. I. Поэзия; Проза. С. 36, 37; Демин В. Н. Андрей Белый. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 347; Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996. С. 271.
[7] Белый А. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья и сост. Т. Ю. Хмельницкой. М.; Л.: Сов. писатель, 1966. С. 550.
[8] Юрков С. Е. Православное юродство как антиповедение // Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI – начало XX вв.). СПб., 2003. С. 52–69; Панченко А. М. Юродивые на Руси // Панченко А. М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб., 1999. С. 392–407.; Голозубов А. В. Религиозное шутовство и его компоненты // Гранi. 2009. № 4 (66). С. 60–65.
[9] См.: Гаврилов Д. А. Трикстер. Лицедей в евроазиатском фольклоре. М.: Социально-политическая МЫСЛЬ, 2006. С. 24.
[10] Риндисбахер Х. Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» (Пер. Я. Токаревой) // Новое литературное обозрение. 2000. № 43. С. 86–101; Зиммель Г. Из «Экскурса о социологии чувств» (Пер. К. А. Левинсона) // Там же. С. 5–13; Кушлина О. Б. От слова к запаху: Русская литература, прочитанная носом. Антология // Там же. С. 102–109.
