МЕЖДУНАРОДНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ И ПРАВА

СИБИРСКИЙ ФИЛИАЛ

СЕМИНАРСКИЕ ЗАНЯТИЙЯ ПО КУРСУ «КУЛЬТУРОЛОГИЯ»

(принципы организации, структура, материалы)

Учебно-методическое пособие

Разработано кандидатом искусствоведения Южаковой Е.В.

Новокузнецк 2006

МЕТОДИЧЕСКАЯ ЗАПИСКА

За последние пятнадцать лет отечественная высшая школа в значительной степени ориентирована на подготовку не только узких специалистов в различных сферах профессиональной деятельности, но и людей с широким культурным кругозором, способных самостоятельно анализировать и оценивать происходящие в российском и мировом сообществе культурные процессы, понимать основные тенденции культурного развития и адекватно реагировать на них в своей трудовой и повседневной жизни. Цель курса «культурология» в высшей школе, согласно государственному стандарту, сформулирована следующим образом: «на основе полученных и имеющихся у студентов знаний выработать понятие о происхождении, сущности, структуре культуры, общих закономерностях ее развития и функционирования, специфики локальных и региональных культур, их связи и преемственности с другими культурами. Основной задачей курса, декларируемой ведущими преподавателями кафедры гуманитарных дисциплин московского МИЭП, выступает стремление помочь студенту стать подвижником идеи диалога культур и непременным участником этого диалога. Последнее заявление особенно важно, так как стать активным участником диалога очевидно можно только при условии понимания собеседника, знания его мировосприятия, его позиции в отношении интересующих собеседников проблем.

Такое общение предполагает творческий подход. Умение самостоятельно разбираться в особенностях иных культур. Как раз эти навыки студент может успешно развивать на семинарских занятиях, где ему необходимо производить определённую исследовательскую работу. Задача преподавателя, при этом, должна заключаться в том, чтобы организовать семинарское занятие наиболее благоприятным образом: дать нужные установки самостоятельной работе студента и выстроить «сценарий» самого семинарского занятия.

Цель данного учебно-методического пособия заключается:

• во-первых – в предоставлении студентам возможности подготовки ко всем 4-ём семинарским занятиям курса с минимальным привлечением других источников;
• во-вторых: посредством определённой тактики планирования и проведения семинара и способа постановки вопросов добиться подлинно творческого отношения студентов к занятиям;
• в-третьих: превратить материал семинарского занятия в актив необходимых знаний по предмету, расширить кругозор и улучшить шансы на успешную сдачу зачётных испытаний.

Пособие разработано в соответствии с действующим образовательным стандартом, а также с использованием ПТК Московского МИЭП по курсу «культурология» и предназначено для студентов дневного отделения экономического и юридического факультетов 2 курса, рассчитано на 4 занятия, каждое по 2 часа.

Первое, на что необходимо обратить внимание - выбор темы семинара. Он не должен носить случайный характер, но, напротив, тщательно продуман и соотнесён с основными целями и задачами курса. С этой точки зрения выбор узкой темы, например, посвящённой отдельно взятой локальной культуре, представляется мало эффективным, поскольку количество семинарских занятий, предусмотренное учебной программой курса невелико. Поэтому целесообразно выбирать тему, которая позволила бы студентам самостоятельно и вдумчиво ознакомиться с важными аспектами культурологи, такими как: смысловая сущность культуры, её духовная и художественная сферы, её фундаментальное значение для мировосприятия человека. В данном пособии это: «Язык культуры», «Культура и религия», «Искусство как культурный феномен» и «Мир человека как культура». Как показывает практика, очевидная сложность этих тем может быть успешно преодолена студентами, благодаря детально продуманной преподавателем организации занятия. При этом естественное «сопротивление» материала послужит дополнительным стимулом для пытливого изучения, научит мыслить глобально.

В ходе подготовки к семинару студентам совершенно необходимо освоить ряд категорий и понятий, составляющих категориальный аппарат, используемый в культурологии для освещения данной проблематики. Это обеспечит формирование научного тезауруса – арсенала терминов, с помощью которых молодые люди научатся излагать своё мнение в рамках профессионального подхода к предмету. Соблюдение этого условия обязательно для всех участников занятия независимо от степени их активности (непосредственное - в качестве докладчика, или опосредованное – участие в дискуссии, обмене мнениями). Бесспорно, самостоятельная работа – главная ценность семинарских занятий, однако, во многих случаях приходится сталкиваться с нехваткой или отсутствием необходимой литературы. Помимо прочего, поиск весьма многочисленных терминов во множестве справочников способен похитить у студентов драгоценное время для подготовки к докладу. По этой причине к плану каждого семинарского занятия, помимо традиционных пунктов, выносимых на обсуждение и списка рекомендованной литературы, добавлен ещё один раздел, включающий основные термины и понятия темы. Назначение этого раздела скорее пояснительное, нежели словарное, в силу чего его упорядоченность построена по принципу развития основной идеи, а не по алфавиту.

Также обязательным для всех присутствующих на занятии представляется знание основополагающей для заявленной проблемы наукографии – так называемой «истории вопроса». Весьма полезно, чтобы, придя на семинар, студенты уже были осведомлены о хронологии, наиболее ярких персоналиях и подходах к изучению вопроса (когда, кем и в каком ключе исследовалось данное явление, как трактовалась его сущность в работах того или иного автора). С этой целью в список основных понятий и категорий, о котором говорилось выше, включены имена учёных и исследователей, выдающихся деятелей культуры отличившихся оригинальными и особо значимыми концепциями в данной сфере.

В ходе семинара студентам постепенно должно открыться культурное значение заглавного феномена, место, которое он занимает в космосе культуры, раскрыться его связи с другими культурными явлениями, находящимися на разных уровнях социо-культурной системы. Кроме того, этой же цели служат тематические подпункты, являющиеся темами отдельных докладов.

Оптимальным количеством рассматриваемых на занятии вопросов полагаю десять, при условии, что время изложения каждого не будет менее семи минут. В этом случае тема будет раскрыта более или менее полно, а отведённого на занятие времени будет вполне достаточно для того, чтобы все намеченные вопросы были изложены и обсуждены, а также для подведения результирующих, общих выводов по теме семинара. Впрочем, некоторые подпункты вполне могут быть раскрыты и в более коротком выступлении, поэтому их число возможно увеличить.

Хотелось бы в этой связи сделать несколько замечаний по поводу самого доклада, как формы семинарской работы. Подготовка доклада, так же как и написание письменной работы (реферата, курсовой) предполагает заинтересованное, вдумчивое отношение к заданию со стороны студента, активную самостоятельную поисково-научную деятельность, умение работать с разного рода источниками информации. Однако, доклад имеет ряд особенностей, отличающих его от письменного сообщения, и студентам необходимо это объяснить. Иначе семинар превратиться в простое зачитывание рефератов, а этого следует избегать. Главное, что отличает доклад от реферата - это его непосредственная живая форма, обращённая к аудитории. Соответственно, он должен быть логично построен, достаточно динамично и доступно изложен, лаконичен и последователен в развитии мысли. Желательно, чтобы сообщение не стало «вещью в себе», а имело «открытый» характер, настраивало на обмен мнениями. Поэтому будет лучше, если уже сама тема сообщения будет сформулирована с учётом этих требований, а именно, иметь форму вопроса, предполагающего несколько вариантов ответа, например: «Согласно высказыванию А.Меня: «…культура, в конечном счёте, рождается в недрах того, что можно назвать религией в широком смысле слова». Согласны ли Вы с такой схемой взаимообусловленности религии и культуры и почему?» (2.10). Подобная формулировка заставляет докладчика вкладывать в своё сообщение личное отношение, что не может не сказаться на качестве подачи информации и, в конечном итоге, стимулирует активность слушателей. Помимо прочего, разомкнутая тема доклада не позволит студенту пойти по лёгкому, но, в сущности, тупиковому пути, когда текст сообщения полностью копируется из какого-либо источника. В этом плане очень удобные возможности предоставляет современный уровень развития электронных средств массовой коммуникации и, в первую очередь, конечно, Интернет.

Тем не менее, возможности электронных средств далеко не безграничны. То же самое, к сожалению можно сказать и о библиотечных фондах. Особенно это касается доступа к первоисточникам иного времени ознакомления с которыми кроме как практические занятия у студентов просто нет. В библиотеке СФ МИЭП имеются «Хрестоматия» Драча и «Культурология» под редакцией Багдасарьян, но поскольку эти книги находятся только в читальном зале и в единственном экземпляре, доступ к ним ограничен. Для расширения возможности ознакомления с ними в данном учебном пособии существует хрестоматийный раздел, в котором наиболее значимые фрагменты из трудов разных авторов сгруппированы по семинарским занятиям.

ПЛАН СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ:

Семинар №1.

ЯЗЫК КУЛЬТУРЫ

(2 часа)

1. На каком основании проблемы языка культуры причисляются сегодня к самым актуальным вопросам культурологической науки? Дайте определение некоторых научных дисциплин, изучающих языки культуры.
2. В чём заключается фундаментальный характер языка культуры? Какое значение имеет этот факт для жизни человека?
3. Приведите примеры классификаций языков культуры. Что значит «вербальный» и «не вербальный» язык?
4. Чем различаются пиктограмма, идеограмма и буква? Назовите культуры, опиравшиеся в передаче информации на вышеназванные системы знаков.
5. Как характеризует русский язык Вяч.Иванов? Согласны ли Вы с его тезисом о том, что изменение правописания может быть опасно для сущности языка? Иванов Вяч. Вехи. Из глубины. М.,1991. С.354-360.
6. Какие знаки, согласно классификации Ч.Пирса относятся к иконическим, конвенциональным и индексальным? Приведите собственные примеры. Семиотика. М.,1983. С.102-118.
7. Чем схожи и чем различны между собой «знак» и «символ»?
8. Как бы Вы описали процесс формирования символических структур в плане взаимодействия сенсибельного и интеллигибельного планов бытия?
9. В чём состоит специфика связи слова со смыслом в изложении Г.Шпета? Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты//Сочинения. М.,1989.С.357-558, 380-382.
10. В чём заключается проблема понимания «чужих» культур? Предложите наиболее эффективный на Ваш взгляд вариант решения этой проблемы.

Литература:

1. Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994.
2. Гумбольдт В. Философия и язык культуры. М.,1986.
3. Иванов Вяч. Вехи. Из глубины.М.,1991. С.354-360.
4. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976.
5. Осгуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Знаки и символы в живописи. Семиотика и искусствометрия. М.,1972.
6. Петров М.К. Язык, знак, культура. М.,1991.
7. Пирс Дж. Символы, сигналы, шумы. Закономерности и процессы передачи информации.М.,1967.
8. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.,1995
9. Семиотика. М.,1983. С.102-118.
10. Тернер В. Символ и ритуал. М.,1983.
11. Шпет Г.Г.Эстетические фрагменты//Сочинения. М.,1989.С.357-558, 380-382.
12. Этнопсихологические проблемы семантики. М.,1973

Термины и персоналии:

Языки культуры – способы, знаки. Символы, тексты, служащие для коммуникации людей в культурном поле, включая связь между поколениями, универсальная форма осмысления реальности, вбирающая весь предметный и идеальный космос. Различают естественные – языки разных народов (русский, английский, французский и т.д.; искусственные – языки науки и вторичные – возникшие в надречевом уровне (миф, религия, искусство).

Язык – совокупность слов или иных знаков, организованных по определённым правилам, составляющим его грамматику, т.е. любая знаковая система, с помощью которой можно передавать информацию. Я. – факт духовной культуры человечества.

вербальный и не вербальный язык – 1) знаковая система на основе слова; 2) знаковая система, использующая иные средства кодирования – жесты, мимика, математические и иные формулы и т.д.

Семиотика – (от греческого «smeion» - «знак», «smeiotik» - «наука о знаках») – теория, исследующая свойства знаковых систем, то есть систем знаков, каждому из которых придаётся определённое значение. Достижения семиотики легли в основу многих научных теорий в культурологи, философии, искусствоведении, лингвистики, психологии и др.

Семантика – аспект семиотики, отношение знака к внезнаковой реальности, то есть, выявлением смысла.

синтактика – область семиотики, отношение знака к другому знаку.

Герменевтика – наука, появившаяся в эпоху раннего христианства для трактовки евангельских текстов. В область современной герменевтики входит интерпретация текста на основе реконструкции и конструирования его смысла с учётом контекста.

Денотат – (от лат. «denotare» - «отмечать, обозначать») – объект, имеющий в языке знаковое выражение.

Знак – материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения, используемый для приобретения, хранения, переработки, передачи сообщения (информации, знаний).

Символ – условное обозначение некоего смысла, явления, свойства через знак или предмет, который устойчиво представляет обозначаемое.

Символ культурный – условный вещественный опознавательный знак для членов определённого общества или социальной группы. В роли С.К. выступают практически любые предметы, вещи, природные процессы, животные и растения Большинство С.К. многообразно и многозначно и иносказательно выражают определённое содержание, которое составляет существо ценностей, норм и идеалов конкретной культуры.,

Лингвистика – наука, изучающая естественные языки,

Сенсибельный – «воспринимаемый чувством» - материальный аспект бытия. В культуре – овеществлённый план существования творческих идей в виде произведений искусства, зодчества, предметов сыта и т.д,

Интеллигибельный – идеальный план существования культурных объектов: идей, замыслов, проектов. Считается более совершенным, нежели сенсибильный.

Якобсон Роман (1896-1982) – известный лингвист, литературовед, семиотик. Окончил Лазаревский институт восточных языков и Московский университет (1918). С 1921 года работал в Праге в полпредстве РСФСР, но в СССР не вернулся. Профессор Гарвардского университета и Массачусетского технического института. Он был активным деятелем Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ) в Петрограде, по его инициативе был создан Пражский лингвистический кружок, а затем и Нью-Йоркский. Р.Якобсон принадлежал к русской формальной школе, работавшей в русле структурализма, у него есть работы, написанные совместно с К.Леви-Строссом. Работа «В поисках сущности языка» представляет собой преимущественно лингвистический анализ структуры и сущности языка.

Иванов Вячеслав Иванович (1866-1949) – поэт и драматург, религиозный мыслитель Серебряного века, историк культуры. Обучался в университетах в Москве и Берлине, много путешествовал, в Париже читал лекции об эллинской религии Диониса. Его поэтические сборники соседствуют с философско-культурологическими работами. В 1924 году Вяч.Иванов получил разрешение выехать за границу, поселился в Италии, в Риме. До 1936 года имел советское гражданство, что неоднократно мешало его преподавательской деятельности. После смерти М.Горького от гражданства отказался и стал печататься в эмигрантских изданиях. С 1936 года и до смерти занимал должность профессора русского языка и литературы в Папском Восточном институте.

Шпет Густав Густавович (1879-1937) - философ, феноменолог, основатель герменевтики России, один из создателей философии языка. Учился на физико-математическом и историка-филологическом факультетах Киевского университета, в 1910-13 гг. слушал курсы в ряде европейских университетов. С 1918 года – профессор Московского университета. Создал Вольную философскую ассоциацию творческой и вузовской интеллигенции (1919), вошёл в художественный совет МХАТ, в 1921023 гг. создал институт научной философии, возглавлял философское отделение Государственной академии художественных наук (ГАХН), в 1927-29 гг. – её вице-президент. В 1929 году после «чистки» была закрыта ГАХН, все её сотрудники уволены. В 1935 году Шпет был арестован и выслан в Енисейск, затем в Томск. В 1937 году второй раз был арестован по делу мифической «кадетско-монархической повстанческой организации» и расстрелян в ноябре 1937 года в посёлке Колпашево Томской области.

Семинар №2.

КУЛЬТУРА И РЕЛИГИЯ.

(2 часа)

1. Перечислите характерные признаки религиозного сознания.
2. В чём различие религиозного и научного взгляда на мир?
3. Дайте описание Великих мировых религий (место и время зарождения, базовые постулаты учений).
4. Какие функции выполняет религия в культуре?
5. Проведите сравнение ценностных доминант Христианской и Исламской культурной традиции на основании сопоставления некоторых высказываний пророка Мухаммеда и заповедей, сформулированных в Нагорной проповеди Христа.
6. Назовите и охарактеризуйте наиболее известные теократические системы прошлого и современности.
7. Каково влияние религии на художественные и нравственные идеалы (на примере средневекового культурно-исторического периода)?
8. В чём, по Вашему мнению, просматриваются положительные и отрицательные моменты проявлений религиозного сознания в современном мире?
9. С.Н.Булгаков считает, что творчество имеет религиозную ценность. Приведите доводы в пользу этого утверждения, а также противоположные аргументы. Булгаков С.Н. Избранные статьи. В 2 т. М.,1993. Т.2. С.6337-643.
10. Согласно высказыванию А.Меня: «…культура, в конечном счёте, рождается в недрах того, что можно назвать религией в широком смысле слова». Согласны ли Вы с такой схемой взаимообусловленности религии и культуры и почему? Мень А. История религии. В поисках пути, истины и жизни. В 7 т. М., 1991. Т.1. С.27-28, 31.

Литература:

1. Арсеньев В.Ф. Звери. Боги. Люди. М., 1991
2. Библер В. Цивилизация и культура. М.. 1993.
3. Всемирное писание. Сравнительная антология священных текстов. М., 1995.
4. Лосев А.Ф. Диалектика мифа.// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
5. Мень А. История религии. В 7 т. М., 1991.
6. Раджабов У.А. От мифов к современным касмологическим концепциям//Философские науки. 1991,.№7.
7. религиозные традиции мира: В 2 т. М., 1996.
8. Тэнасе Э. Культура и религия. М., 1989.

Термины и персоналии:

Религия – (у Цицерона от лат.”relegere”, что значит «собирать», затем у христианских авторов Лактанция и Августина Аврелиана – “religare” – «вновь связывать, воссоединять», т.е. религия определялась здесь как «путь примирения человека с Богом после того, как он стал на путь греха».Религия как социальный феномен рассматривается в религиоведении по двум направлениям: содержательному (Э.Тайлор, Р.Маретт, Э.Дюркгейм) и функциональному (Р.Белл, М.Вебер).В современном религиоведении господствует понимание религии как социокультурного явления, выполняющего культуросозедательную роль.

неофит – новообращённый, т.е. недавно вошедший в ряды приверженцев той или иной религии.

ортодокс, ортодоксальный (греч. «orthodohos» - «правоверный») – неуклонно придерживающийся определённого убеждения, направления, учения, ярый приверженец какой-либо религии.

ритуал,

секуляризации, обмирщение – формирование мирской. Светской культуры, свободной от религиозного влияния. Процесс обмирщения культуры начинается в Европе в эпоху Возрождения (XV-XVI вв.) в России – в XVII в. Основные предпосылки обмирщения – развитие научных знаний, производства и торговли.

теология – (от греч. «theos» - «бог» и «logos» - «учение») – богословие, религиозное учение о сущности и действии бога, который сообщает знание о себе в откровении. В строгом смысле о теологии говорят в иудаизме, христианстве и исламе.

Тейлор Эдуард Бернетт (1832-1917) – английский этнограф, исследователь первобытной культуры и религии. Явился, вместе с Г.Спенсером, одним из основоположников эволюционной школы в изучении истории культуры и в этнографии. Историю культуры Тайлор рассматривал как процесс поступательного развития, совершенствования различных форм культуры. Ввёл в науку понятие «пережитков», которые являются остатками культур прошлого и позволяют проследить эволюцию культуры. Развитые религии (иудаизм, христианство, ислам и т.д.) Тайлор считал результатом эволюции, начавшейся с первобытного религиозного анимизма - веры в существование душ и духов как чего-то отличного от тела.

Фрэзер Джеймс Джордж (1854-1941) – британский этнгограф и историк религии, шотландец по происхождению, профессор Кембриджского университета. Обладая невероятной работоспособностью и умением систематизировать колоссальное количество информации, Фрэзер создал множества научных трудов, написанных с блестящим литературным талантом. Среди них особо выделяется многотомное религиоведческое исследование «Золотая ветвь», в котором изучены (на примерах религий самых различных народов) религиозные запреты (табу), тотемизм и магические представления. Фрэзер был сторонником эволюционной теории развития культуры, основными этапами эволюции которой он считал магию, религию и науку.

.

Семинар №3.

ИСКУССТВО КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ.

(2 часа)

1. Определите сущностные черты искусства и его отличия от других сфер культуры.
2. Какие гипотезы происхождения искусства Вы знаете? Сторонником какой из них Вы являетесь и почему?
3. Какие социокультурные смыслы обнаруживает искусство? В чём заключается причина его жизнестойкости?
4. Как Вы относитесь к известному высказыванию Ф.М.Достоевского: «Красота спасёт мир»? Какие сущностные черты художественной культуры подтверждают справедливость этих слов?
5. Поясните различия между реалистическим и условным методом в искусстве. Как Вы оцениваете актуальность каждого из них для современного человека?
6. Известно, что в различных культурах и в разные исторические эпохи идеалы прекрасного значительно различались. Приведите примеры подобных явлений. Как Вы думаете, чем они объясняются?
7. Что имел в виду Ортега-и-Гассет, говоря о дегуманизации современного искусства? Согласны ли Вы с его точкой зрения? Приведите Ваши аргументы. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 220-226.
8. Можно ли говорить о прогрессе в отношении художественной культуры? Как в этом плане можно определить современное состояние художественной культуры России?
9. Какие новые виды искусства появились в XX веке в результате научно-технического прогресса? Способствовал ли этот факт раскрытию неведомых ранее творческих способностей человека?

Литература:

1. Басин Е.Я. Творческая личность художника. М.,1988.
2. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
3. Выготский Л.С. Психология творчества. М., 1968.
4. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
5. Гончаренко Н.В. Гений с искусстве и науке. М., 1991.
6. Зись А.Я. В поисках художественного смысла. М., 1991.
7. Искусство в системе культуры. Л., 1987.
8. Карпушин И. Искусство и религия. М., 1991.
9. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
10. Мейлах Б.С. Философия искусства и художественная картина мира //Вопросы философии. 1983. №7.
11. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. Дегуманизация искусства //Ортека-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
12. Фунеции художественной деятельности. М., 1985.

Термины и персоналии:

Искусство – вид духовного освоения действительности, имеющий целью формирование и развитие способности человека преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты. Исторически развивается как система конкретных видов искусства (музыка, литература, архитектура, изобразительное искусство и др.), в которых многообразие реального мира предстаёт во всём своём богатстве. Предполагает развитие эстетического чувства, которое универсально и реализуется в любой сфере социальной деятельности: познании, науке, политике, быту, труде и т.д.

виды искусства – реальные формы художественной творческой деятельности различающиеся способом материального вложения художественного содержания (словесным для литературы, звуковым для музыки, объёмно-пластическим для скульптуры и т.д.). За этими внешними различиями скрываются более глубокие внутренние содержательные различия, что порождает необходимость специфических для каждого вида искусства средств материализации его особенного содержания. При этом произведение искусства одного вида не может сыть полностью адекватно передано средствами другого вида.

художественная культура – совокупность художественных ценностей, а также исторически определённая система их воспроизводства и функционирования в обществе. Синонимичное понятие – искусство. Имеет известную долю самостоятельности и не всегда совпадает в фазах своего расцвета и спада с аналогичными состояниями общественно-экономической системы, в рамках которой существует

,искусствоведение или искусствознание – совокупность наук, исследующих социально-эстетическую сущность искусства, его происхождение и закономерности развития, особенности и содержание видового расчленения искусства, природу художественного творчества, место искусства в социальной и духовной жизни общества, его функции, характер социально-психологического функционирования и т.д.Современное искусствознание акцентирует внимание на исследовании искусства в контексте духовной культуры. Подразделяется на общее: теория искусства, история искусства и художественная критика; и частное т.е. науки о частных видах искусства: литературоведение, театроведение, музыкознание, архитектуроведение.

Эстетика – (от греч.aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию) наука о природе и закономерностях эстетического освоения действительности. Термин введён в научный обиход в качестве обозначения определённой области знаний Баумгартеном в середине XVIII в. Однако, ростки эстетики появляются уже в древних мифологических текстах.

Художественные нормы – (от лат. Norma – руководство). Правило, образец) – исторически сложившиеся способы и правила на основании которых создаётся произведение искусства. Находят выражение в требованиях творческого метода в искусстве, стиля, жанра, способов организации пространства и времени в искусстве, соотношения пропорций и т.п.

эстетическое чувство – непосредственное эмоциональное переживание человеком своего эстетического отношения к действительности, закрепляемое эстетической деятельностью во всех её видах. В эстетическом чувстве представлен весь духовный мир человека, его индивидуальность и социальный опыт. Оно всегда имеет избирательно-оценочный характер.

Прекрасное – категория эстетики, характеризующая явления с точки зрения совершенства, как обладающие высшей эстетической ценностью. Явления прекрасны тогда, когда они в своей конкретно-чувственной целостности выступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человека в мире, свидетельствующие о расширении границ свободы общества и человека, способствующие гармоническому развитию личности.

синтез искусств – (греч. Synthesis – соединение, сочетание) – органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств, в котором воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. Реализуется в едином художественном образе или системе образов, объединяемых единством замысла, стиля, исполнения, но созданных по законам различных видов искусства.

Стиль – ( лат. Stylus, от греч. Stylos – палочка, стержень для письма) – структурное единство образной системы и приёмов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития искусства.

Жанр – (фр. Genre – род, вид) – подразделение каждого вида искусства, обусловленное многообразием конкретных возможностей художественного освоения действительности. Существуют различные принципы жанрового деления – тематические, структурные, функциональные.

художественный образ – специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Рождаясь в художественном воображении, воплощается в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жесто-мимической, словесной) и воссоздаётся воображением воспринимающего искусство зрителя.

художественное творчество – создание новых эстетических ценностей. В широком смысле это «творчество по законам красоты» присуще всем видам человеческой деятельности. В концентрированном виде находит выражение в создании (и творческом исполнении) произведений искусства.

художественный канон – (греч. Kanon – норма, правило) – система правил, норм, господствующая в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-либо художественном направлении и закрепляющая основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Проявляется в первую очередь в Древнем и Средневековом искусстве.

Художественное произведение – продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощён духовно- содержательный замысел его создателя – художника и который отвечает определённым критериям эстетической ценности.

Эстетическая ценность – особый класс ценностей, существующий наряду с ценностями утилитарными, моральными и т.п. Связь ценностей эстетических с другими классами ценностей обусловлена их общей аксиологической природой: все их характеризует значимость объекта для субъекта, которая определяется ролью данного объекта в жизни человека и общества.

Язык искусства – совокупность исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства материальных средств и приёмов создания художественного образа, т.е. изобразительно-выразительных средств. Сам термин имеет метафорический характер и основан на аналогии между изобразительно-выразительными средствами искусства и словесным языком.

Баумгартен Александр Готлиб (1714-1762) – немецкий философ, последователь учений Г.Лейбница и Х.Вольфа, основоположник эстетики немецкой философии. В 1735 году впервые ввёл термин «эстетика», которую понимал как философскую науку о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное, и выражающемся в образах искусства. Видел практический смысл эстетики в применении её в филологии. Риторике, теории музыки и т.д. Различал в эстетике эвристический («учение о вещах и предметах мысли»),. семиотический («учение об эстетических знаках») и методологический («учение об организации художественного произведения») аспекты. Целью эстетики считал выявление законов художественного творчества, воплощающихся в конкретных искусствах.

Винкельман Иоганн Иоахим (1717 – 1768) – немецкий исследователь истории античного искусства (искусства Древней Греции и Древнего Рима), автор труда «История искусства древности», один из главных создателей искусствоведения как науки. Развитие искусства (проходящего через стадии роста, созревания и увядания) рассматривал как результат изменения представлений об идеальной красоте человеческого тела. В истории древнегреческого искусства эти изменения привели к смене четырёх стилей: древнейшего, высокого, изящного и подражательного. Вершиной развития древнего искусства считал «высокий» идеал красоты, воплощающий благородную простоту, спокойное величие, гармоническое единство душевного и телесного начал в человеке. Идеи Винкельмана оказали огромное влияние на философов и деятелей еврапейского искусства конца XVIII – первой половины XIX вв.

Ортега-и-Гассет Хосе (1883 – 1955) – испанский филосов и культуролог, создатель учения рациовитализма, согласно которому культура должна быть жизненна, а жизнь – культурна.. В его взглядах сочетались идеи неокантианства, философии жизни и феноменологии. Разрабатывал концепцию элитарной и массовой культуры; считал, что критерием деления общества должно стать отношение к модернистскому искусству; кризис европейской культуры в XX веке связывал с разрушением мировоззрения, крушением ценностных оснований буржуазного общества. Основные работы: «Дегуманизация искусства», «Эссе на эстетические темы», «Восстание масс», «Искусство в настоящем и прошлом» и д.р.

Семинар №4.

МИР ЧЕЛОВЕКА КАК КУЛЬТУРА.

(2 часа)

1. Как, в понимании современной культурологии, соотносится мир культуры человека с понятием духовности?
2. Как можно определить обусловленность типа духовности от укоренившихся представлений о душе? Поясните вашу точку зрения ссылками на высказывания о душе Аристотеля, Фараби, Авиценны. Аристотель. Соч. В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 65-67, 394-396.; Фараби. Существо вопросов. //Антология мировой философии: В 4 т. М.., 1969. Т. 1. Ч.2. С.728-729; Ибн Сина (Авиценна). Избранные философские труды. М.,1980. С.472-478.
3. Какова роль ценностей в культурной жизни человека?
4. По каким критериям осуществляется классификация ценностей? Какие ценности Вы считаете приоритетными в условиях современного мира?
5. По мнению Риккерта «относить к ценностям» и оценивать - совершенно различные по своей сути действия. Тем не менее, существуют ли, на Ваш взгляд, исторические ценности? Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре.// Культурология. XX век. Антология. М.,1995. С.90-91.
6. Как связаны между собой ценности культурные и социальные? Справедливо ли утверждать превосходство одних над другими?
7. Что такое ценностное ядро культуры? Как изменяется оно во времени? Каково его значение для формирования культур разных типов?
8. В чём состоит культурная ценность творчества?
9. Как соотносится индивидуальный мир культуры и окружающий мир в различных традициях мировой культуры?
10. С.Н.Булгаков противопоставляет «путь цивилизации» и «путь творчества», который он отождествляет с культурой. Разделяете ли Вы его мнение? Булгаков С.Н. Избранные статьи. В2 т. М., Т.2.С.637-643.

Литература:

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.,1992.
2. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.
3. Вебер М. Избранные произведения. М.1990.
4. Гуревич П.С. Философия культуры. М. 1994.
5. Понятие судьбы в контексте разных культур. М.,1994.
6. Мид М. Культура и мир детства.// Избранные произведения. М.,1988.

Термины и персоналии:

Архетип – (греч. «начало» и «образ») – прообраз, первичная форма, образец В аналитической психологии К.Юнга понятие архетип соотносится с бессознательной деятельностью людей. Архетип – это врождённые психические структуры, которые являются результатом исторического развития человечества. Согласно К.Юнгу, архетипы служат питательной почвой творчески-продуктивного, в том числе и художественного воображения и фантазии; находят воплощение в сновидениях, мифах, сказках, выступают исходным материалом для художественной литературы и искусства.

Гуманизм – (лат – человеческий, человечный, образованный) – прогрессивное направление в общественной мысли, характеризующееся защитой достоинства и прав личности, её свободного развития, считающее благо человека критерием оценки деятельности социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми.

Ментальность – мироощущение, мировосприятие формирующееся на глубоком психическом уровне индивидуального или коллективного сознания; совокупность психологических, поведенческих установок в недрах определённой культуры под воздействием традиций, социальных институтов, среды обитания. Ментальность является очень устойчивым образованием, меняющимся медленно и незаметно для тех, кто им обладает.

Ноосфера – (греч. –«ум, разум» и «шар») – новое эволюционное состояние биосферы, при котором разумная деятельность человека становится решающим фактором её развития. В.И.Вернадский разработал учение о ноосфере как качественно новой форме организованности, возникающей при взаимодействии природы и общества. Для ноосферы характерна взаимосвязь законов природы с законами мышления и с социально-экономическими законами. Эти законы воплощаются в человеческой деятельности как определяющем факторе её развития и сопоставимой по силе воздействия на природные процессы с геологическими катаклизмами.

Прогресс – (лат.- «движение вперёд») – переход от низшего, менее совершенного уровня к более высокому и совершенному.

Аристотель (384 – 322 до н.э.) – выдающийся античный философ, выдвинувший учение о материи и форме, взаимодействие которых приводит к образованию высокоорганизованных существ (человека) и разных социальных структур: семьи, государства и др. Главные сочинения: «Метафизика», «Никомахова этика», «Евдемова этика», «Большая этика», «Политика».

Фараби Абу Наср Мухаммед (879 -950) – учёный энциклопедист, уроженец Фараба (Средняя Азия), один из первых арабских последователей Аристотеля (перипатетиков), сделавший значительное количество комментариев к его сочинениям и прозванный за это «Вторым учителем». Автор более ста работ, среди которых философские, математические, социально-этические, логические трактаты. Фараби оказал огромное влияние на философию и науку средневековой Западной Европы, а также на Ибн Сину, Ибн Баджу, Ибн Рушда, Ибн Туфайля.

Ибн Сина Абу Али Хусейн ибн Абдаллах (980 – 1037) – философ, учёный, последователь Аристотеля, известный под латинизированным именем Авиценна. Родился в Афшане около Бухары, жил в Иране и Средней Азии, занимая должность врача при различных правителях. Авиценне приписывают около четырёхсот работ по всем областям существующего на тот период знания, среди которых: «Книга исцеления», «Книга знания», «Книга указаний и наставлений».

Бердяев Николай Александрович (1874 - 1948) – русский религиозный философ. Большое внимание в его концепции занимают проблемы творчества. Культурный смысл истории видел в актах творчества, понимая историю как дискретный творческий процесс. Рассматривал личность как концентрацию душевных и духовных способностей человека. Основные сочинения: «Духовный кризис интеллигенции», «Смысл творчества», «О назначении человека», «Самопознание», «Смысл истории» и т.д.

Тейяр де Шарден Мари Жозеф Пьер (1881 – 1955) – французский антрополог, палеонтолог и теолог-космист, один из авторов теории неосферы. Он закончил иезуитский колледж, принял монашеский обет и стал членом ордена. В 1913 году начал работать в Парижском институте палеонтологии человека. В 1920 году, защитив докторскую диссертацию, становится профессором кафедры геологии Парижского католического университета, но затем, в связи с несогласием с трактовкой некоторых догматов, вынужден был уйти из университета. Он принимает участие в ряде экспедиций в Китай и Монголию, пишет множество работ в области палеонтологии. Во время, Второй мировой войны была написана сделавшая его знаменитым книга «Феномен человека», которая вышла посмертно, так как орден препятствовал её изданию.

Особенностью культурологических воззрений Тейяр де Шардена было сочетание Божественной и эволюционной теории происхождения и развития культуры. Чтобы наиболее полно воплотить замысел Бога, человек должен глубоко осознать своё предназначение, а для этого необходимо концентрация его душевных и мыслительных усилий. Главным способом достижения этой задачи, по мнению Шардена, является рефлексия.

ХРЕСТОМАТИЯ

СЕМИНАР №1

Вяч. Иванов

Наш язык

Язык, по глубокомысленному воззрению Вильгельма Гумболь­дта, есть одновременно дело и действенная сила; соборная среда, совокупно всеми непрестанно творимая и вместе предваряющая и обусловливающая всякое творческое действие в самой колыбели его замысла; антиномическое совмещение необходимости и свободы, божественного и человеческого; создание духа народного и Божий народу дар. Язык, по Гумбольдту, - дар, доставшийся народу как жребий, как некое предназначение его грядущего духовного бытия.

Велик и прекрасен дар, уготованный провидением народу на­шему в его языке, достойны удивления богатство этого языка, его гибкость, величавость, благозвучие, его звуковая и ритмическая пластика, его прямая многовместительная, меткая, мощная крат­кость и художественная выразительность, его свобода в сочетании и расположении слов, его многострунность в ладе и строе речи, отражающей неуловимые оттенки душевности. Не менее, чем формы целостного организма, достойны удивления ткани, его образу­ющие, - присущие самому словесному составу свойства и особен­ности, каковы: стройность и выпуклость морфологического сложения, прозрачность первозданных корней, обилие и тонкость суффиксов и приставок, древнее роскошество флексий, различие видов глагола, неведомая другим живым языкам энергия глаголь­ного аориста...

II

<...> Язык наш свят: его кощунственно оскверняют богомерзким бесивом - неимоверными, бессмысленными, безликими словооб­разованиями, почти лишь звучаниями, стоящими на границе чле­нораздельной речи, попятными только как перекличка сообщников, как разинское "сарынь на кичку". Язык наш богат: уже давно хотят его обеднить, свести к насущному, полезному, механически-целе­сообразному; уже давно его забывают и растеривают - и на добрую половину перезабыли и порастеряли. Язык наш свободен: его оскопляют и укрощают; чужеземною муштрой ломают его природ­ную осанку, уродуют поступь. Величав и ширококрыл язык наш: как старательно подстригают ему крылья, как шарахаются в сторону от каждого вольного взмаха его памятливых крыл.

В обиходе образованных слоев общества уже давно язык наш растратил то исконное свое достояние, которое Потебня называл "внутреннею формою слова". Она ссохлась в слове, опустошенном в ядре своем, как сгнивший орех, обратившемся в условный меновой знак, обеспеченный наличным запасом понятий. Орудие потребностей повседневного обмена понятиями и словесности обы­денной, язык наших грамотеев уже не живая дубрава народной речи, а свинцовый набор печатника...

IV

...> с точки же зрения интересов культуры, которая, по существенному своему признаку, должна быть понимаема, прежде всего, как предание и преемство, насколько желательно усовершен­ствование правописания (например, восстановление начертания"время"), настолько опасны притязания предопределить направле­ние преобразований, подчинить их какой-либо (утилитарной или иной) тенденции. Представим себе только, какие последствия для духовной жизни всего человечества повлекло бы за собою изменение эллинского правописания в период византийский, письменное закрепление воспреобладавшего в эту пору фонетизма (а именно, иотацизма): ключ, открывающий нам доступ в сокровищницы древности, надолго, если не навсегда,

был бы утерян, и, быть может, только новейшие успехи эпиграфики позволили бы кое-как нащу­пать в потемках потайные ходы в заколдованную округу священных развалин. А фонетическая транскрипция современного английского говора сделала бы говорящих по-английски негров - в принципе, по крайней мере, - полноправными преемниками и носителями британского имени.

Вехи. Из глубины. М.,1991.С.354-360

Г.Г. Шпет

Признаки и стили

Символ – сопоставление порядка чувственного со сферою мыс­лимого, идеи, идеальности, действительного опыта (переживания) со сферою идеального, опыт осмысливающего… Ошибочно утвер­ждение, будто символ устанавливается непременно на основе «сход­ства». «Сходство» физического и духовного, чувственного и идеального – вообще весьма хитрая проблема, если под «сходст­вом» понимать «подобие», а не просто «схождение» – с двух, без­условно неподобных концов к какому-то условно одному пункту. Символ и не аллегория. Aллегория – рассудочна, «измышленна», плоскоконечна. Символ – творчески-пророчествен и неисчерпаемо-бесконечен. Aллегория – теософична, символ – мистичен.

Хотя бы совершенно условно, символ – знак в смысле «слова» как знака других слов, прямо (или метафорически) называющих «вещь» (процесс, признак, действие). Следовательно, символ есть sui generis suppositio. Поэтому слово, с другого конца, есть прообраз всякого искусства… Искусство – модус действительности, и сло­во – архетип этой действительности, недействительной действи­тельности.

Структура слова in usum aestheticae

Термин «слово «в нижеследующем берется как комплекс чувст­венных дат, не только воспринимаемых, но и претендующих на то, чтобы быть понятыми, т. Е. связанных со смыслом или значением. Слово есть чувственный комплекс, выполняющий в общении людей специфические функции: основным образом – семантические и синсемантические и производным – экспрессивные и дейктиче­ские (указание, призыв, приказание, жалоба, мольба и т. Д.). Слово есть prima facie сообщение. Слово, следовательно, средство общения; сообщение – условие общения. Слово есть не только явление при­роды, но также принцип культуры. Слово есть архетип культуры; культура – культ разумения, слова – воплощение разума.

Все равно, в каком качественном чувственном комплексе вос­принимается слово. Эмпирически наиболее распространенным является качество звукового комплекса. Одно качество может быть переводимо в другое. Законы и типы форм одного качества могут быть раскрыты и во всяком другом качестве. Художественное и вообще творческое преобразование форм одного качества. Может рассматриваться как типическое для всякого качества.

Слово есть знак sui generis. Не всякий знак – слово. Бывают знаки – признаки, указания, сигналы, отметки, симптомы, знаме­ния, omina, и проч., и проч. Теории о связи слова как знака с тем, что он значит, основанные на психологических объяснениях – ­ассоциациях, связи причины и действия, средства и цели, преднамеренного соглашения и т. п., - только гипотезы, рабочая ценность которых при современном кризисе доходит до нуля. Связь слова со смыслом есть связь специфическая. Она является «родом», а не подводится под род… Специфичность связи определяется не чувст­венно данным комплексом как таким, а смыслом – вторым терми­ном отношения, - который есть также sui generis предмет и бытие. Только строгий феноменологический анализ мог бы установить, чем отличается восприятие звукового комплекса как значащего знака от восприятия естественной вещи. Слова-понятия: «вещь» и «знак» – принципиально и изначально гетерогенны, и только точный интерпретативный метод мог бы установить пределы и смысл каждого. Это – проблема не менее трудная, чем проблема отличия действительности от иллюзии, и составляет часть общей проблемы действительности.

Что такое «одно» слово или «отдельное» слово, определяется контекстом. В зависимости от цели, из данного контекста как отдельное слово может быть выделен то один, то другой звуковой комплекс. В новое время графическое изображение и выделение отдельное слово звукового комплекса устанавливается произволь­но – по большей части по соображениям удобства и потребностей грамматической морфологии. «Ход» есть отдельное слово, также «пароход», также «белыйпароход»,также»большойбелыйпароход»,также «явижубольшойбелыйпароход» и т.д. Синтаксическая «связь слов» есть также слово, следовательно, речь, книга; литература, язык всего мира, вся культура – слово. В метафизическом аспекте ничто не мешает и космическую вселенную рассматривать как слово. Везде существенные отношения и типические формы в структуре слова – одни.

Графически слово может изображаться сложною и простою системою знаков. Пиктография и граммография имеют свою исто­рию. Графический знак всегда может быть заменен звуковым. Даже такой графический знак, как свободный промежуток между двумя написанными, нарисованными или напечатанными «словами»­»пробел», - может быть заменен звуковым комплексом или зву­ковою паузою, которые могут принять на себя любую функцию знака, в том числе и слова, т. Е. осмысленного, со значением знака. Теория слова как знака есть задача формальной онтологии, или учения о предмете, в отделе семиотики.

Слово может выполнять функции любого другого знака, и любой знак может выполнять функции слова. Любое чувственное воспри­ятие любой и временной формы, любого объема и любой длитель­ности рассматриваться как знак и, следовательно, как осмысленный знак, как слово. Как бы ни были разнообразны суппозиции «слова», специфическое определение его включает отношение к смыслу.

… Слово есть также вещь и, следовательно, определяется также своими онтологическими законами. Его идеальная отнесенность двойная: сигнификационная и оптическая, прямая. Слово есть также «слово». «Слово» есть также название вещей-слов, и под ним подразумевается предмет – слово. Синтаксис изучает не слово как слово о чем-то другом, а просто слово, т. Е. сам синтаксис есть слово о слове, о слове как слове, о слове как слововещи. Синтаксис изучает отличие этой «вещи» от всякой другой вещи, иновещи и должен строго блюсти свое достоинство слова о слововещи, в отличие от слов об иновещах, от других наук. В таком своем качестве синтаксис есть не что иное, как антология слова, - часть семиотики, онто­логического учения о слове вообще…

Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты//

Сочинения.М.,1989.С.357-558,380-380-382,406.

СЕМИНАР №2

А. В. Мень

Александр Влaдuмиpoвич Мень (1935-1990) - священник Русской Православной Церкви, историк религии, основатель Православного университета. Обладая энциклопедической образованностью, он создал многотомную "Историю религии: В поисках пути, истины и жизни Работа эта в равной мере представляет интерес в рамках не только религиозного, но и научного знания. В представлениях А. Меня религия и культура неразрывно связаны между собой, он полагал, что отрыв культуры от Бога опасен, так как на место Бога люди неизбежно ставят идолов. В самой же культуре А. Мень видел огромные возмож­ности облагораживающего воздействия на общество и человека, для реализации которого необходима духовная энергия христианства.

Бытие и вера

То, что религия и в наши дни оказывается связанной с наиболее значительными духовными движениями современности, лишний раз напоминает об укорененности культуры в почве веры. Ведь формы культуры определяются в первую очередь тем, как воспри­нимает человек окружающий мир, что он думает о себе, о жизни, о Высшем, какие этические принципы руководят его поступками, какие идеалы вдохновляют его творчество. Словом, культура в конечном счете рождается в недрах того, что можно назвать рели­гией в широком смысле слова.

История дает множество примеров, показывающих, как идеи и верования двигали миром, как мифы, концепции и убеждения меняли облик культуры. В сфере искусства этот факт неоспорим, но его можно проследить и в эволюции науки.

Едва ли двадцать пять веков назад люди были умственно слабее наших современников. Вспомним хотя бы всеобъемлющие иссле­дования Аристотеля, математические теории Евклида или инженер­ный гений Архимеда. По каким же причинам прогресс науки и техники оказался настолько замедлен? Античный мир располагал для него всеми предпосылками, но остановился на полпути. По-ви­димому, важнейшим препятствием оказалось здесь языческое обо­жествление природы, которое преодолела лишь библейская вера. В ней были заключены те семена, которые дали всходы в новое время. Согласно Библии, человек создан по образу Божию, призван пове­левать миром и созидать, а сам мир понимается в Библии как процесс, который должен подчинить материальное мироздание духу. Все эти идеи стали основанием для развития естествознания ХУI - ХУН веков, из которого родил ась современная наука. На это указывал еще в двадцатых годах известный русский ученый В.И. Вернадский. "От религии, - писал он, - как и все другие духовные проявления человеческой личности, произошла наука".

Даже для исследователей, весьма далеких от веры, давно стало ясно, что этика и метафизика, искусство и естествознание обязаны ей своим происхождением. Искусство родилось как культовое, наука и философия возникли как попытка осмыслить религиозный взгляд на мир; мораль, право, семья базировались на заповедях вepы. И это относится не только к прошлому. Вера в высший смысл Вселенной сегодня, как и в"древности, является стержнем, который придает внутреннее единство любой культуре...

"Мы видим., - пишет английский философ истории Кристофер Доусон- целые народы, переходящие от одной культуры к другой без существенного изменения условии жизни, на примере ислама мы видим обновление жизни силами, зародившимися на бесплод­ной почве Аравии и изменившими всю жизнь и социальный строй славянских горцев Боснии, малайских пиратов Ост-Индии, высо­коцивилизованных народов Персии и Северной Индии и диких негритянских племен Африки. Главные барьеры между народами ­ не расовые, языковые или географические, но различие духа: элли­ны и варвары, иудеи и неиудеи, мусульмане и индусы, христиане и язычники. Во всех этих случаях существуют разные концепции действительности, разная мораль и эстетические нормы, словом, разный внутренний мир. В основе каждой цивилизации лежат два духовных фактора: исторически сложившаяся общность мысли и действия и внезапное озарение пророка или мыслителя. Опыт Магомета в пещере горы Гира, когда он увидел, что человеческая жизнь кратка и ничтожна, как трепет комариного крыла, в сравне­нии с величием и мощью Божественного Единства, изменил жизнь огромной части человечества. Ибо народ, который трижды в день слышит голос муэдзина, провозглашающего единственность Бога, не может смотреть на мир теми же глазами, что и индуист, который обожествляет жизнь природы в ее бесчисленных формах и смотрит на Вселенную как на проявление игры космических сексуальных сил..."

Отрыв культуры от ее религиозных основ не может остаться без роковых последствий. Подлинный культурный расцвет немыслим без интенсивной духовной жизни. В самом деле, чем, например, была бы история Израиля без Библии и чем без Библии была бы европейская цивилизация? Чем была бы западная культура без католичества, индийская - без ее религий, русская - без правосла­вия, арабская - без ислама? Кризисные и упаднические явления в культуре, как правило, бывают связаны с ослаблением религиозного импульса, которое приводит творчество к деградации и омертве­нию...

С, Н. Булгаков

Сергей Николаевич Булгаков (1871-1944) - русский религиозный философ, богослов, экономист. Профессор политэкономии в Киеве и Москве. Выслан из России в 1923 г., был профессором догматики и деканом русского Богословского института в Париже. Основные работы: "Свет невечерний" (1917), "о Богочеловечестве. Трилогия ":Агнeц Божий" (1933), "Утешитель" (1936), "Невеста Агнца" (1945), "Купина неопалимая" (1927) и др. В его учении доминировала идея боговоплощения, т. е. внутренней связи Бога и созданного им мира ­софии, которая проявляется в мире и человеке, делая их причастными к Богу. В работе "Догматическое обоснование культуры" он показы­вает, как рассматривается соотношение цивилизации и культуры в различных религиозных направлениях христианства.

Догматическое обоснование культуры

В христианстве противопоставление культуры и цивилизации принимает особенно отчетливые формы...

Отношение культуры и цивилизации различно понимается в протестантизме, католичестве и православии. Протестантизм резко разделяет две области жизни христианина: область личной духовной жизни и область мирского делания, мирских дел, труда. Такое разделение для протестанта честно и религиозно обосновано. Вторая область служения миру. регулируется морально и постольку тоже имеет значение для религиозной жизни человека. Морально проте­стант делает все возможное, чтобы спасать культуру от цивилизации, но это ему не удается, и он остается во власти секуляризации.

Католичество все вопросы жизни разрешает на основе иерархи­ческого подчинения клерикальной организации жизни. Культура и цивилизация находятся в отношении соподчинения. В католичестве церковная жизнь вдохновляет мирское творчество, и в этом его заслуга. Но для нас путь творческой борьбы за культуру невозможен, если признавать иерархическое подчинение культуры.

Православный путь - путь свободы в смысле отсутствия под­чинения церковного творчества определенным клерикально-иерар­хическим заданиям. Иногда это понимание упрощается и сужается, иногда расширяется. Но даже бытовое благочестие русского народа, выросшее веками, есть яркий образ победы культуры над цивили­зацией. В быте русского народа пронизанность религиозным вдох­новением имеет место не только в храмовой. жизни, но и во всей жизни, вне храма, в быту. В этом смысле может быть правильна данная некогда характеристика русских крестьян: "Если бы мы не ругались и не пили, то были бы святыми". Проникновение в быт и освящение быта вообще свойственно православию.

Булгаков С. н. Избранные статьи. В 2 т.

М., 1993. Т. 2. С. 641-643.

СЕМИНАР №3

Х.Ортега-и-Гассет

Дегуманизация искусства.

Непопулярность нового искусства.

<...> Напротив, новое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, оно антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благо­склонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враж­дебно... Значит, произведения искусства действуют подобно социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу на, два различных стана людей.

По какому же принципу различаются эти две :касты? Каждое произведение искусства вызывает расхождения: одним нравится, другим нет; одним нравится меньше, другим - больше. У такого разделения неорганический характер, оно непринципиально. Сле­пая прихоть нашего индивидуального вкуса может поместить нас и среди тех и среди других. Но в случае нового искусства размежевание это происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуального вкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь, а меньшинству - нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не понимает ее...

"С социологической точки зрения" для нового искусства, как мне думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: Тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. Как будто существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает неким органом восприяI­тия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда­ - раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компен­сировать возмущением, яростным самоутверждением перед лицом произведения. Едва появившись на свет, молодое искусство застав­ляет доброго буржуа чувствовать себя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искус­ства, слеп и глух к любой бескорыстной красоте. И это не может, пройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой и возвеличивании "народа". Привыкшая во всем господствовать, теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих "правах", ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной ор­ганизации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются юные музы, масса преследует их.

В течение полутора веков "народ", масса претендовали на то, чтобы представить "все общество". Музыка Стравинского или драма Пиранделло производят социологический эффект, заставляющий задуматься над этим и постараться понять, что же такое "народ", не является ли он просто одним из элементов социальной структуры, косной материей исторического процесса, второстепенным компо­нентом бытия. Со своей стороны новое искусство содействует тому, чтобы "лучшие" познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение быть в меньшинстве и сражаться с большинством...

Художественное искусство

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, напри­мер, театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрители привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое на­слаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в незначи­тельных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание пожалуй не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми дости­гается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих об­разов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведома иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искус­ства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, ­это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет пере­живаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой он не реально. Только. при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла У, изображен­ным верхом на лошади:.мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображен­ный на портрете, и сам портрет,- вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем “вместе" с Карлом V; во втором "созерцаем" художественное про­изведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или счюзь - не задерживаясь, пред­почитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стреми­лись почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном ис­кусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вагнер. Шатобриан - такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом обнаруживая общие реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведени­ями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчи­вость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчиво­стью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспом­ним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства, послед­нее всегда было реалистическим.

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию, будет весьма длинным и сложным... Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого", которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесс а наступает такой момент, когда "человеческое" содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти не­заметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса ­тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство – это чисто художественное искусство.

Орmега-и-Гассеm Х Эстетика. Философия

культуры. М., 1991. С. 220 - 226.

СЕМИНАР №4

Аристотель

Метафизика

Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательство тому - влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо видение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы не собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействур1' нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах].

Способностью к чувственным восприятиям животные наделены от природы, а на почве чувственного восприятия у одних не возникает память, а у других возникает. И поэтому животные, обладающие памятью, более сообразительны и более понятливы, нежели те, у которых нет способности помнить; причем сообрази­тельны, но не могут научиться все, кто не в состоянии слышать звуки, как, например, пчела и кое-кто еще из такого рода животных научиться же способны те, кто помимо памяти обладает еще и слухом.

Другие животные пользуются в своей жизни представления ми и воспоминаниями, а опыту причастны мало; человеческий же род пользуется в своей жизни также искусством и рассуждениями. Появляется опыт у людей благодаря памяти; а именно многие воспоминания об одном и том же предмете при обретают значение одного опыта. И опыт кажется почти одинаковым с наукой и искусством. А наука и искусство возникают у людей через опыт. Ибо опыт создал искусство... а неопытность - случай. Появляется же искусство тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы. Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, ­это дело опыта; а определить, что это средство при такой -то болезни помогает всем таким-то и таким-то людям одного какого-то склада(например, вялым или желчным при сильной лихорадке), - это дело искусства.

В отношении деятельности опыт, по-видимому, ничем не отли­чается от искусства; мало того, мы видим, что имеющие опыт преуспевaют больше, нежели те кто обладает отвлеченным знани­ем., но не имеет опыта. Причины этого в том, что опыт есть знание единичного, а искусство - знание общего, всякое же действие и всякое изготовление относится к единичному: ведь врачующий лечит не человека [вообще], разве лишь привходящим образом, а Каллия или Сократа или кого-то другого из тех, кто носит какое-то имя, - для кого быть человеком есть нечто превходящее. Поэтому если кто обладает отвлеченным знанием, а опыта не имеет и познает общее, но содержащегося в нем единичного не знает, то он часто ошибается в лечении, ибо лечить приходится единичное. Но все же мы полагаем, что знание и понимание относятся больше к искус­ству, чем к опыту, и считаем владеющих каким-то искусством более мудрыми, чем имеющих опыт, ибо мудрость у каждого больше зависит от знания, и это потому, что первые знают причину, а вторые нет. В самом деле, имеющие опыт знают "что", но не знают"почему"; владеющие же искусством знают "почему", т. е. знают причину. Поэтому они больше знают, чем ремесленники, и мудрее их, так как они знают причины того, что создается. А ремесленники подобны некоторым неодушевленным предметам: хотя они и делают то или другое, но делают это, сами того не зная (как, например, огонь, который жжет); неодушевленные предметы в каждом случае действуют в силу своей природы, а ремесленники - по привычке. Таким образом, наставники более мудры не благодаря умению действовать, а потому, что они обладают отвлеченным знанием и знают причины. Вообще признак знатока - способность научить, а потому мы считаем, что искусство в большей мере знание, нежели опыт, ибо владеющие искусством способны научить, а имеющие опыт не способны.

,\I!

Далее, ни одно из чувственных восприятий мы не считаем мудростью, хотя они и дают важнейшие знания о единичном, они ни относительно чего не указывают "почему", например, почему огонь горяч, а указывают лишь, что он горяч.

Естественно поэтому, что тот, кто сверх обычных чувственных восприятий первый изобрел какое-то искусство, вызывал у люд удивление не только из-за какой-то пользы его изобретения, но как человек мудрый и превосходящий других. А после того как бы открыто больше искусств, одни - для удовлетворения необходимых потребностей, другие - для времяпрепровождения, изобретателей последних мы всегда считаем более мудрыми, нежели изобретателей первых, так как их знания были обращены на получение выгоды. Поэтому, когда все такие искусства были созданы, тогда были приобретены знания не для удовольствия и не для удовлетворения необходимых потребностей, а прежде всего в тех местностях, где люди имели досуг. Поэтому математические искусства были созда ны прежде всего в Египте, ибо там было предоставлено жрецам время для досуга.

В "Этике" уже было сказано, в чем разница между искусством, наукой и всем остальным, относящимся к тому же роду, а цель рассуждения - показать теперь, что так называемая мудрость, по нашему общему мнению, занимается первыми причинами и началами. Поэтому, как уже было сказано ранее, человек, имеющий опыт, считается более мудрым, нежели те, кто имеет [лишь] чувст венные восприятия, а владеющий искусством - более мудрым, нежели имеющий опыт, наставник - более мудрым, нежели реме! ленник, а науки об умозрительном - выше искусств творения. Таким образом ясно, что мудрость есть наука об определеных причинах и началах.

О ДУШЕ

<...> Попытаемся выяснить, что такое душа и каково ее само общее определение

.. Итак, под сущностью мы разумеем один из родов сущего; к сущности относится, во-первых, материя, которая сама по себе и есть определенное нечто; во-вторых, форма или образ, благодая которым она уже называется определенным нечто, и, в-третьих, то что состоит из материи и формы. Материя есть возможность, форма же - энтелехия, и именно в двояком смысле - в таком, как знание и в таком, как деятельность созерцания.

По-видимому, главным образом тела, и притом естественные, суть сущности, ибо они начала всех остальных тел. Из естественных тел одни наделены жизнью, другие - нет. Жизнью мы называем всякое питание, рост и упадок тела, имеющие основание в нем самом... Таким образом, всякое естественное тело, причастное жизни, есть сущность, притом сущность составная.

Но хотя оно есть такое тело, т. е. наделенное жизнью, оно не может быть душой. Ведь тело не есть нечто принадлежащее субстрату…, а скорее само есть субстрат и материя. Таким образом, душа необходимо есть сущность в смысле формы естественного тела, обладающего в возможности жизнью. Сущность же [как форма] есть энтелехия; стало быть, душа есть энтелехия такого тела. Энтелехия же имеет двоякий смысл: или такой, как знание, или такой, как деятельность созерцания; совершенно очевидно, что душа есть энтелехия в таком смысле, как знание. Ведь в силу наличия души имеются и сон, и бодрствование, причем бодрствование сходно с деятельностью созерцания, сон же - с обладанием, но без дейст­вования. У одного и того же человека знание по своему происхож­дению предшествует деятельности созерцания.

Именно поэтому душа есть первая энтелехия естественного тела, обладающего в возможности жизнью. А таким телом может быть лишь тело, обладающее органами. Между тем части растений суть органы, правда совершенно простые, как, например, лист есть покров скорлупы, а скорлупа - покров для плода, корни же сходны со ртом: ведь и то и другое вбирает пищу. Итак, если нужно обозначить то, что обще всякой душе, то это следующее: душа есть первая энтелехия естественного тела, обладающего органами. Поэ­тому и не следует спрашивать ни относительно воска и отпечатка на нем, ни вообще относительно любой материи и того, материя чего она есть. Ведь хотя единое и бытие имеют разные значения, но энтелехия есть единое и бытие в собственном смысле.

Итак, сказано, что такое душа вообще. А именно: она есть сущность как форма... а это - суть бытия такого-то тела, подобно тому, как если бы естественным телом было какое-нибудь орудие, например, топор. А именно: сущностью его было бы бытие топором, и оно было бы его душой. И если ее отделить, то топор уже перестал быть топором и был бы таковым лишь по имени. Однако же это только топор. Душа же есть суть бытия и форма... не такого тела, как топор, а такого естественного тела, которое в самом себе имеет начало движения и покоя. Сказанное нужно рассмотреть и в отношении частей тела. Если бы глаз был живым существом, то душой его было бы зрение. Ведь зрение и есть сущность глаза как его форма (глаз же есть материя зрения); с утратой зрения глаз уже не глаз, разве только по имени, так же как глаз из камня или нарисованный глаз. Сказанное же о части тела нужно приложить ко всему живому телу. А именно: как часть относится к части, так сходным образом совокупность ощущений относится ко всему ощущающему телу как ощущающему.