От автора

В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма» (Москва, 1992), Д. Л. Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе» (Москва, 1997), К. Г. Ханмурзаева «Немецкий романтический роман» (Махачкала, 1998), В. И. Грешных «Мистерия духа» (Калининград, 2001), ряд содержательных сборников по проблемам романтизма под редакцией И. В. Карташовой (Тверь). Значит, явление, от рождения которого прошло целых два столетия, сохранило свою актуальность. Сохранило потому, что многие его идеи оказались созвучны концу ХХ века, а его художественные формы востребованы им.

Романтизм в Германии всегда оставался главным предметом научных поисков автора. Привлекала загадка фантастического в романтизме, романтическая ирония, игра и взаимодействие повествовательных форм, а также сопоставление российского художественного опыта с немецким, вопрос о литературных и культурных взаимосвязях и взаимодействиях. По этим проблемам автор выступал с докладами на научных конференциях, публиковал статьи и предисловия к изданиям романтических писателей. Первые из этих публикаций появились еще в 1960-е годы. Сейчас большинство из них уже мало доступно.

Так как время, по существу, ничего не изменило во взгляде на проблему, автор счел возможным объединить ранее опубликованное с тем, что еще не увидело света, и предложить все для издания в качестве монографии. Но то, что ее отдельные части создавались в разное время и по разным поводам, порой вызывало «возвращения» к уже высказанному, поскольку всякий раз этого требовал предмет разговора.

В качестве Приложения в книге публикуются тексты лекций о немецких романтиках, читанных в Воронежском университете и в других вузах, в том числе и за рубежом.

Хочется надеяться, что эта книга прибавит нечто новое к тому, что уже сделано другими учеными в исследовании такого сложного духовного и эстетического явления, каким был немецкий романтизм.

Воронеж

1 июня 2003 г.

Романтизм как культурная и эстетическая эпоха

В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше. Известный исследователь романтизма Н. Я. Берковский писал: «Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом был подобен своим предшественникам — Ренессансу, классицизму, Просвещенью»1. Иначе говоря, романтизм был не просто литературным направлением — он составил целую культурную эпоху. Люди этой эпохи обрели новое чувство мира и создали новую эстетику. Искусство романтической поры сильно отличалось от того, что господствовало в предшествующий период — в эпоху Просвещения. Исследователи говорят даже о «романтической революции»2, или о «перевороте в мировоззрении»3, имея в виду те глубокие и принципиальные изменения, которые произошли в это время не только в разных видах искусства, но и во всем укладе жизни.

Романтическая эпоха — время небывалого расцвета литературы, живописи и музыки. Композиторы-романтики Вебер, Шуберт, Шопен, Берлиоз, Лист, Вагнер создавали произведения, исполненные напряженной и страстной жизни души. В области живописи романтизм тоже одарил мир полотнами замечательных мастеров. Проникновенные пейзажи создавали Джон Констебл в Англии и Каспар Давид Фридрих в Германии. Красочные изображения то спокойной, то бушующей морской стихии оставил английский художник Вильям Тернер. Героическим вдохновением овеяны полотна французских живописцев Эжена Делакруа и Теодора Жерико. Их яркие краски, почти не знающие полутонов, передают напряженное биение жизни.

Однако наиболее полно идеи всего романтического движения проявились в искусстве слова. Романтическая литература в Европе, включая Россию, представлена знаменитыми именами. Все искусство романтизма было связано с особенностями переживаемого исторического момента. К концу XVIII века обнаружили свою непригодность старые феодальные институты, старые формы хозяйствования, старая идеология (еще просветители подвергали их жесткой критике). Начало романтической эпохи совпало с крупными потрясениями в мире. История властно вторгалась в жизнь людей, меняя ее. Событием огромного значения для всех современников была Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее воздействие ощущалось не только во Франции, но и во всей Европе. Ее современники стали свидетелями огромных, неслыханных перемен. Мир пришел в движение. Рушились и воздвигались троны. Закрывались монастыри. Грохот сражений наполеоновской армии звучал во всей Европе. Он докатился и до России. В порабощенных странах зарождались национально-освободительные движения. Революция во Франции, Промышленный переворот в Англии, наполеоновские войны, взбаламутившие весь европейский континент, восстание декабристов в России — знаки времени.

Головокружительная смена событий воодушевляла, рождала надежды на перемены, будила мечты, но порой и приводила в отчаяние. Провозглашенные революцией лозунги Свободы, Равенства и Братства открывали простор человеческому духу. Однако очень скоро стало ясно, что эти принципы неосуществимы. Породив небывалые надежды, революция не оправдала их. Рано обнаружилось, что полученная свобода несла не только добро. Она проявлялась также и в жестоком и хищническом индивидуализме. Послереволюционные порядки менее всего походили на то царство разума, о котором мечтали мыслители и писатели Просвещения. Катаклизмы эпохи повлияли на умонастроение всего романтического поколения.

Настроение романтиков постоянно колеблется между восторгом и отчаянием, воодушевлением и разочарованием, пламенным энтузиазмом и поистине мировой скорбью. Чувство абсолютной и безграничной свободы личности соседствует с осознанием ее трагической незащищенности.

Один я в мире средь пустых,

необозримых вод.

К чему вздыхать мне о других,

кто обо мне вздохнет? –

– скорбно вопрошает байроновский Чайльд Гарольд в своих известных стансах.

Поиски выхода из одиночества приводили к культу любви и дружбы. Любви романтики придавали огромное значение, ибо «только через любовь и сознание любви человек становится вполне и повсюду человечным и проникнутым человечеством»4. Это понятие приобрело даже философский характер. Любовь трактовалась и воспринималась не только как чувство, связывающее людей друг с другом, но и как связь между разными явлениями, как мистерия бытия в духе Платона, где издревле разъединенное должно обрести свою недостающую часть. Она воспринималась как начало всех начал. «Любовь — изначальная сила бытия. Все рождается из ее игр. Таким образом, все сущее есть первозданное воплощение любви...» («ursprunglich leiblich gewordene Liebe»)5. И в сфере человеческих взаимоотношений ни в какую другую эпоху это чувство не поднималось на такую духовную высоту. Соответственно изменилась общественная роль женщины. Женщина превращается в равноправного члена культурного сообщества.

Идеология романтиков возникла из того нового чувства мира, которое было свойственно послереволюционному поколению. В своих оценках событий реальной жизни они отнюдь не были едины. Общим для всех было недовольство тем, что они наблюдали вокруг. Дисгармоническая сущность эпохи была очевидна всем. Но все по-разному реагировали на происходящие в мире изменения. Одни надеялись на лучшее будущее, другие предавались сожалению о прошлом, третьи искали выход в поэтической мечте. И политические воззрения наиболее крупных представителей романтического движения были весьма неоднородны. Многие из них — особенно романтики Германии и Англии — сначала приветствовали Французскую революцию, даже объявили ее одной «из величайших тенденций нового времени», затем отшатнулись от нее, испугавшись не только ее террора, но и откровенно буржуазного характера послереволюционной действительности.

Вся история романтического движения — это нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому и даже его идеализация. В этом интересе к прошлому заключалось и острое ощущение бега времени в его непрерывности и единстве. Романтики не только «открыли» историю, но и впервые восприняли ее в движении, в диалоге ее политических, социальных и культурных тенденций. Отсюда недалеко было до осознания мирового культурного единства.

Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для поэтов-лейкистов в Англии или для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики.

В ходу были и политические мечтания о революционном освобождении мира. Наиболее явственно они звучат в известной драматической поэме Шелли «Освобожденный Прометей». В той или иной мере приветствовали грядущую революцию и Байрон, и Гейне, и Шамиссо...

Мечта об обществе социальной справедливости довольно рано возникла в сознании деятелей романтического движения. Однако надеждой на грядущую революцию поиски выхода из удручающей действительности не ограничивались. Иногда предлагался чисто эстетический выход — царство грез, область прекрасного вымысла, фантастический мир, способный заслонить собой мир реальный — «жизнь в поэзии», если воспользоваться выражением немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана.

Благодаря такой разноголосице мнений и пестрому разнообразию художественных форм невозможно свести к одному знаменателю мировоззрение романтиков. С уверенностью можно сказать лишь то, что они не довольствуются реальностью, постоянно пребывая в поисках желаемого. Попытка упорядочить это многообразие, разграничив романтиков по выражаемым ими общественно-политическим взглядам, предпринятая в свое время советскими литературоведами, привела, в целом, к отрицательным результатам. Долгое время (отчасти с легкой руки М. Горького) было принято делить романтизм или на активный и пассивный, или на революционный и реакционный, или на прогрессивный и консервативный. Это разделение учитывало лишь политическую позицию писателей, чаще всего их высказывания за или против революции. Собственно художественное содержание их творчества игнорировалось. А оно, как правило, всегда и глубже, и шире любых теоретических постулатов. С эстетической точки зрения романтизм при всей его противоречивости — явление целостное, не исключающее, однако, диалога художественных форм.

Как уже говорилось, романтизм исходил из неприятия того, что Гегель называл «наличной действительностью». Романтики могли, как Байрон и Шелли, протестовать против политических форм современной жизни, как Гюго — против несправедливых социальных условий, как Гофман — против пошлости и бездуховности окружающего. Но их мировидение было гораздо более сложным. В их понимании мир, как правило, не ограничивался только формами повседневной жизни. Они воспринимали действительность глубже и многостороннее, чем их предшественники — просветители.

Рационалистическое мышление XVIII века склонно было считаться только с конкретными проблемами жизни человека. Просветители полагали, что главная роль в формировании личности принадлежит среде. Отсюда проистекала их преувеличенная вера в возможности просвещения. «Пусть все люди сделаются просвещенными — и природа заговорит со всеми языком добродетели», — писал Дидро6.

Послереволюционное поколение поняло или скорее почувствовало, что столь простых связей между человеком и обществом не существует, что за пределами повседневности лежит еще огромный мир, необозримая природа, что видимая действительность не является единственной формой бытия и что помимо материального существует еще неизведанная область духовного.

Гегель писал: «В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны, мы имеем здесь духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную... С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденное от прочно скрепляющего его соединения с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души»7. «Духовное царство» и «царство внешнего» противостояли друг другу в сознании романтиков. К тому же мир воспринимался ими как явление, бесконечное и многообразное в своих проявлениях. Не только человек, но и природа в ее необозримом величии составляли для романтиков мир, или, как они любили говорить, универсум.

Романтизму вообще была свойственна тяга к «бесконечному». Романтики стремились к достижению абсолютного и безусловного идеала. Характерное для них понятие «томление» (Sehnsucht) означало устремленность личности к неисчерпаемому богатству и разнообразию мира и одновременное сознание ускользающей непостижимости этого богатства. Поэтому в произведениях романтической литературы так часто встречаются определения типа: непостижимый, странный, таинственный, несказанный, невыразимый, неизреченный и т. п. Эти эпитеты свидетельствуют об убежденности художников в том, что безграничная полнота мира вообще не поддается полному выражению.

Но льзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог Создателя в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?

— вопрошал русский романтик В. А. Жуковский.

Ощущаемое присутствие тайны жизни вело романтиков к неразрешимому противоречию. Провозглашаемая свобода личности, сталкиваясь с загадками мира в разных его проявлениях — от загадок Вселенной до загадки самого человека, невольно подвергалась сомнению, поскольку сознание упорно навязывало мысль о наличии неких внеположных человеку сил. Для всей послереволюционной эпохи было характерно умонастроение, признающее судьбу как непознаваемый и неуправляемый фатум, всецело властвующий над человеческой жизнью8. «Вне всякого сомнения, основным жизненным чувством романтизма было то, что человек гораздо больше, чем думает, выступает марионеткой на проволоке судьбы, представляющей собой великую тайну жизни», — пишет Г. А. Корф9. Подтверждением этого может служить и гофмановский «чуждый духовный принцип», оказывающий влияние на людские жизни, и судьба у Клейста, и надпись «’ANБГKH» на стенах собора Парижской Богоматери у Гюго. Перед лицом этих внешних, непонятных и непознаваемых сил человек ощущал себя одиноким и покинутым.

Блестящей иллюстрацией к романтической картине мира и положению человека в нем может служить известное полотно немецкого художника К. Д. Фридриха «Монах на море» (1808–1810). На картине изображена узкая полоска каменистого и песчаного берега с маленькой одинокой фигурой человека. Над ней простирается огромное море с барашками волн и еще более огромное, безбрежное небо, как бы опрокинутое на эту крошечную фигуру. Человеческое одиночество и затерянность личности в огромном и беспредельном мире выступают здесь особенно наглядно. Генрих фон Клейст говорил, что зрелище, открывающееся при созерцании этого полотна, увидено глазами, лишенными век: «Ничего не может быть печальней и бесприютней, чем эта мировая ситуация; единственная искорка жизни в бескрайнем царстве смерти, одинокая точка в одиноком кругу»10.

Основным конфликтом романтической литературы был конфликт между личностью и миром. Разные формы этого конфликта образуют сердцевину всех романтических произведений. В философии романтическое сознание наиболее полно воплотилось в субъективном идеализме Фихте, который утверждал, что человеческое Я является не только единственной реальностью, но и огромной творческой силой, созидающей мир и равной самосознанию всего человечества. Близка романтикам была и натурфилософия Шеллинга, учившего о единой живой силе природы — «мировой душе», заключающей в себе единство объекта и субъекта.

При этом личность воспринималась в первую очередь как средоточие духовной жизни. Романтическое понимание личности С. Франк назвал романтическим гуманизмом. О его происхождении и характере он писал: «... С начала ХIХ века в романтизме и идеализме возникает иная, новая форма гуманизма, которую можно назвать гуманизмом романтическим. С одной стороны, просветительство оттолкнуло своим узким рационализмом более глубокие эстетически и религиозно живые натуры; и, с другой стороны, практический плод просветительской философии — Французская революция, внезапно обнаружившая человеческое существо в его слепом, злом, демоническом начале, отвергавшемся просветительством, — был как бы экспериментальным обличением неправды и поверхностности просветительского гуманизма. В романтизме и идеализме складывается новое понятие о человеке, по которому сущность человека лежит не в его «разуме», а в том, что он есть средоточие и вершина космических сил, некий микрокосм; и «доброта» человека не есть здесь его прирожденное свойство, а есть плод духовного самовоспитания человека. <...> Здесь преодолен рационализм просветительства, но не его оптимизм, который, напротив, лишь в новой форме и здесь является основой понимания существа человека»11.

Однако оптимизм был только исходной, начальной точкой романтического мирочувствования, его скоро сменило разочарование как естественное следствие несбывшихся надежд. В смене настроений и проявила себя внутренняя подвижность романтического сознания. Тот же С. Франк вынужден признать, что «ХIХ век насыщен и духовными явлениями совсем иного порядка, ХIХ век открывается чувством «мировой скорби». В мироощущении Байрона, Леопарди, Альфреда Мюссе — у нас в России у Лермонтова, Баратынского, Тютчева — в пессимистической философии Шопенгауэра, в трагической музыке Бетховена, в жуткой фантастике Гофмана, в грустной иронии Гейне — звучит новое сознание сиротства человека в мире, трагической неосуществимости его надежд, безнадежного противоречия между интимными потребностями и упованиями человеческого сердца и космическими и социальными условиями человеческого существования»12.

Жизнь человеческого духа романтики противополагали низменности материального бытия. Из ощущения его неблагополучия рождался культ неповторимой индивидуальной личности. Она воспринималась как единственная опора и как единственная точка отсчета жизненных ценностей. Человеческая индивидуальность мыслилась как абсолютно самоценное начало, вырванное из окружающего мира и во многом противопоставленное ему.

Героем романтической литературы стала личность, оторвавшаяся от старых связей, утверждающая свою абсолютную непохожесть на всех других. Уже в силу этого она исключительна. Романтические художники, как правило, избегали изображать обыкновенных и заурядных людей. В качестве главных действующих лиц в их художественном творчестве выступают одинокие мечтатели, гениальные художники, пророки, существа, наделенные глубокими страстями, титанической силой чувств. Они могут быть злодеями, но никогда — посредственностями. Чаще всего они наделены мятежным сознанием. Градации несогласия с мироустройством у таких героев могут быть разными: от мятежной неуспокоенности Рене в одноименном романе Шатобриана до тотального разочарования в людях, разуме и миропорядке, свойственных многим героям Байрона. Романтический герой всегда пребывает в состоянии некоего духовного предела. Его чувства обострены. Контуры личности определены страстностью натуры, неуемностью желаний и устремлений.

Романтическая личность исключительна уже в силу своей изначальной природы и поэтому совершенно индивидуальна.

Парадокс, однако, состоит в том, что, постулируя неповторимую индивидуальность человека, романтики воспроизводили лишь некую общую модель исключительной личности. В романтическом герое выделялись не столько индивидуальные черты его образа, сколько сама идея его непохожести на других.

Лучше всего эту мысль можно проиллюстрировать стилевой манерой подачи облика романтического героя. В поэме Байрона «Гяур» следующим образом дается портрет главного действующего лица:

Лицо — как мрамор гробовой

С его холодной белизной.

Нахмурен лоб, недвижен взор...

Этот портрет, лишенный конкретности, призван создать у читателя лишь впечатление о необычности облика героя, а не сам этот облик.

Исключительная самоценность индивидуальности не допускала даже мысли о ее зависимости от окружающих обстоятельств. Исходной точкой романтического конфликта является стремление личности к полной независимости, утверждение примата свободной воли над необходимостью. Открытие самоценности личности было художественным завоеванием романтизма. Но оно вело к эстетизации индивидуальности. Сама незаурядность личности уже становилась предметом эстетического восхищения. Выламываясь из окружения, романтический герой мог порой проявлять себя в нарушении запретов, в индивидуализме и эгоизме (Рене у Шатобриана, Адольф у Констана), а то и просто в преступлениях (монах Медард у Гофмана, Манфред и Каин у Байрона). Этическое и эстетическое в оценке личности могли не совпадать. В этом романтики сильно отличались от просветителей, у которых, напротив, в оценке героя этическое и эстетическое начала полностью сливались. В этой связи полезно вспомнить Тома Джонса у Филдинга, гетевского Вертера или Сен-Пре — героя «Новой Элоизы» Руссо.

По сравнению со своими предшественниками романтики по-иному изображали человека. Просветительская эстетика стремилась к некой обобщенной подаче личности — личности так называемого естественного человека. Герой просветительской литературы индивидуализирован лишь настолько, насколько его личные качества не разрушали цельности его личности. Английский просветитель Филдинг полагал, что в искусстве надо придерживаться не только возможного, но и вероятного. В образах таких героев просветительской литературы, как Том Джонс, Робинзон или Вертер, на первый план выдвигается их общечеловеческое, типическое содержание. Просветительский характер обычно социально определен и, как правило, не знает противоречий. Романтиков, напротив, интересовало движение, происходящее во внутреннем мире личности, порой противоречивой, но в этой своей противоречивости совершенно неповторимой.

Из этих мировоззренческих основ вытекают и особенности романтической эстетики. Главная из них состоит в том, что по большей своей части эта эстетика создавалась деятелями нового направления в момент или еще до появления крупных художественных памятников. И создавалась она в первую очередь в Германии.

Высказывания романтиков по вопросам эстетики не всегда облекались в форму научных трактатов. Они часто оставались просто фрагментами, а порой включались в ткань их художественных созданий. Несмотря на отсутствие систематического изложения теоретических принципов, эстетические воззрения деятелей романтического направления в целом представляли собой некое единство. Это единство обусловлено в первую очередь характером романтического художественного мышления.

Начало разработке новой эстетики положили немецкие литераторы — братья Август-Вильгельм и Фридрих Шлегель. В дальнейшем их эстетические воззрения были дополнены другими писателями, в основном теми, кто составил Иенскую школу немецкого романтизма (Новалис, Тик), а также философами — Фихте, Шеллингом, Зольгером.

Главной особенностью эстетики романтизма было то, что его представители с самого начала отказались от мимезиса — принципа подражания природе, который еще со времен Аристотеля составлял основу всех эстетических установок европейского искусства. «Ибо в том-то и состоит начало всякой поэзии, — писал Фридрих Шлегель, — чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы...»13. По мнению теоретиков романтизма, в искусстве должна править фантазия, иначе говоря, воля творческой личности. Художник не должен подчиняться никаким правилам, над ним нет законов. Он творит по собственному произволу. Однако то, что он творит, отмечено печатью высокой истины, ибо, как писал Новалис, «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого»14.

В высоком мнении о поэте и поэтическом творчестве романтики удивительно единодушны. Английский романтик В. Вордсворт восклицал: «Поэт? Что такое поэт? <...> Это человек... наделенный более тонкой чувствительностью, большей способностью к восторгу и нежности, обладающий большими знаниями человеческой природы и более отзывчивой душой, чем мы предполагаем у простых смертных...»15. Поэзия воспринималась как иероглиф всего сущего, его зашифрованный знак, а поэт как хранитель знания, недоступного для обычных смертных. «Тем, чем являются люди среди других созданий земли, тем являются среди людей художники», — пишет Ф. Шлегель16. Ему вторит Новалис: «Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении»17.

Художественное творчество мыслилось одновременно и как самовыражение художника, и как выражение сущности жизни. По словам все того же Фридриха Шлегеля, «в поэзию должно быть привнесено иероглифическое изображение окружающей природы, просветленное фантазией и любовью...»18. У Вордсворта читаем: «Поэзия является духом и квинтэссенцией познания»19. Никогда еще в истории искусство не ставилось так высоко, никогда так высоко не ставился художник — поэт, музыкант или живописец.

Из всех видов искусства романтики более всего ценили музыку. Это и понятно. Выразительная сила музыки не нуждалась в переводе на язык разума. В музыке романтическая душа выражала себя и свое чувство мира без слов. Не случайно Э. Т. А. Гофман назвал музыку «санскритом природы». Романтизм и музыка были как бы созданы друг для друга. Именно в музыке, полагали многие романтики, может полностью раскрыть себя человеческий дух. Музыка — «единственное искусство, которое сводит все разнообразные и противоречивые движения нашей души к одним и тем же прекрасным мелодиям, которые говорят о радости и горе, об отчаянии и благоговении одинаково гармоническими звуками», — писал немецкий романтик В. Г. Вакенродер20. Романтическая музыка на долгое время вперед определила развитие европейской музыкальной культуры.

Эстетическим открытием романтиков был принцип романтической иронии. Ирония должна была вскрыть относительную ценность разных жизненных явлений, отметить постоянство изменений в мире, указать на его бесконечность и смысловую многозначность. Ирония в одинаковой мере отражала и отношение художника к миру, и его отношение к собственному творению. Она не только освобождала художника от всяких правил, но и требовала от него многообразия в освещении и передаче явлений бытия. Может статься, именно поэтому столь многообразны и часто не похожи друг на друга жанры романтической литературы и внутрижанровые разновидности.

Ощущение единства противоположностей и стремление отразить его в искусстве привело романтиков к выдвижению гротеска, который, по словам Виктора Гюго, являлся характерным признаком нового искусства и одной из самых плодотворных его форм. В своем известном Предисловии к драме «Кромвель», ставшем «библией» для французских романтиков, Гюго указывал на соответствие гротеска самой жизни: гротеск « встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское». «... Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству», — пишет Гюго21. Он полагал, что гротеск призван был показать неоднородное содержание жизни.

Романтическая эстетика вообще отводила большую роль воображению и фантазии. Это и понятно, если учесть то значение, которое романтики придавали воле творящего субъекта. Кольридж писал, что воображение — «это живая сила, главный фактор всей человеческой способности восприятия, она отражается в конечном разуме, как копия вечного акта творения в бесконечном Я»22. Воображение должно быть направлено на творческое пересоздание действительности, на выявление ее скрытой сущности. Кольридж выделял два «кардинальных пункта поэзии»: «верное следование правде жизни» и способность придавать ей прелесть новизны «изменчивыми красками воображения»23. Вордсворт почти слово в слово повторяет эту мысль в предисловии к «Лирическим балладам». Он от поэта требует «отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни» и поведать о них «обыденным языком и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде...»24. В этом стремлении показать обыденное в непривычном свете романтики поразительно единодушны. С такой же мыслью мы встречаемся и в известном фрагменте Новалиса: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика»25. И почти то же самое повторяет Фридрих Шлегель уже в 1815 году: «Истинный поэт, искусство которого в том и состоит, что умеет считавшееся самым обыкновенным и повседневным представлять совершенно новым и преображенным в поэтическом свете, вкладывая в него высшее значение и <...> угадывая в нем глубочайший смысл...»26. Романтическая поэтика базировалась на романтическом мирочувствовании и сильно изменила характер словесного искусства, предугадав при этом пути его будущего развития.

Несмотря на общность главных эстетических постулатов, романтизм был явлением движущимся, развивающимся. В истории романтического движения можно выделить несколько этапов. Если представить общую схему развития романтического направления, то оно шло от абстрактно-метафизической постановки проблем в ранний период в сторону большего сближения с действительностью у поздних романтиков. В разных странах эти процессы проходили по-разному.

В Германии, стране, экономически и политически отсталой, крупнейшие исторические события романтические мыслители переживали и осмысливали издали. Скорее всего, поэтому немецкий романтизм носит наиболее философский, умозрительный характер. На долю именно немецких романтиков — писателей и философов — выпала задача формулирования основных мировоззренческих и эстетических установок всего движения. Искусство художников немецкого романтизма тяготело к мифологической форме мышления, к иносказательности, к фантастике. Далекие от житейской практики, они больше всего интересовались жизнью духа. Именно они впервые подняли художественную натуру на небывалую высоту, видя в художнике носителя божественной искры, истины, скрытой от глаз толпы. От них берет начало столь распространенный в поэзии XIX века образ поэта-пророка.

Английские романтики творили в другой стране и в иных исторических условиях. Конфликты нового времени были там острее и вызывали активную реакцию. Поэтому в творчестве крупнейших представителей романтического направления — в творчестве Байрона и Шелли — наблюдается стремление представить грандиозность этих конфликтов с помощью небывалых художественных средств. Неслучайно именно в Англии появился и исторический роман.

Во Франции, на родине революции, на повестку дня в первую очередь встала проблема личности, ее одиночества и разочарования. Лишь на втором этапе французская романтическая литература перешла к отражению конфликтов эпохи. Французскому романтизму, развивавшемуся на фоне рационалистической национальной культуры, вообще была свойственна большая трезвость в постановке проблем и большая приближенность к жизнеподобным формам их выражения.

Американский романтизм развивался значительно позже европейского. Его начало падает на конец 20-х и 30-е годы, и продолжается он значительно дольше, чем в других странах. Существуя на фоне литературы реализма в Европе, американский романтизм вбирает в себя многие его тенденции, но иногда, как, например, в творчестве Эдгара По, предвосхищает и пути развития литературы, связанные с отказом от жизнеподобных форм художественной выразительности.

Общение в романтическую эпоху

Форма общения между людьми, как известно, понятие историческое, и каждая эпоха отличается своим типом человеческого поведения. Новое время неизменно разрушает автоматическую власть старого ритуала или существенно видоизменяет его. В постсоветское время возникли и распространились ностальгические воспоминания о «разговорах на кухне», составлявших одну из важных и распространенных форм общения в 60-е годы ХХ века. Молодому поколению это понятие мало что говорит, зато тем, кого нынче именуют «шестидесятниками», оно хорошо знакомо. В нем заключен целый комплекс реалий тех лет: только что обретенные малогабаритные квартиры с крошечной кухней и по тем временам порой почти крамольные беседы о жизни, протекавшие, разумеется, не «между лафитом и клико», но часто тоже сопровождавшиеся чем-то «горячительным», будь то бутылка сухого вина или банальная пол-литровка.

Для определения сугубо современных форм общения в русский язык вошло слово «тусовка» и, похоже, утвердилось в нем. Оно обрело права гражданства и, надо полагать, зафиксировано новейшими словарями. Не исключено, что со временем это слово утратит тот слегка иронический оттенок, который поначалу ему сопутствовал, и будет восприниматься чисто терминологически.

Формы человеческого общения меняются, отражая как предоставляемый временем общественный образ жизни, так и, в еще большей мере, особенности мирочувствования поколений. Их изучение поэтому составляет важную культурологическую проблему.

Романтическая эпоха продиктовала своим современникам особый стиль поведения и особые формы общения. Историческое порубежье XVIII и XIX веков, когда зарождался романтизм, формировало образ жизни и образ поведения и определило его, по крайней мере, на полстолетия вперед. Крупные потрясения в мире вторгались в повседневную жизнь людей, меняли ее, диктовали новое понимание жизни, новый стиль самовыражения личности, новое чувство мира. Революция во Франции, Промышленный переворот в Англии, взбаламутившие весь континент наполеоновские войны, восстание декабристов в России — знаки времени, когда

Игралища таинственной игры,

Металися смущенные народы;

И высились, и падали цари,

И кровь людей то Славы, то Свободы,

То гордости кропила алтари...

А. Пушкин «Была пора...»

Политое кровью, овеянное надеждами, но и богатое разочарованиями время принесло с собой новое мирочувствование, в корне отличное от того, которое было свойственно предшествующему периоду, именуемому обычно эпохой Просвещения.

Новое время подвергло сомнению безусловное доверие к разуму. В глазах современников мир отразился более сложным. Личность оказалась один на один с необозримым и необъяснимым универсумом. Человек ощутил пьянящее чувство свободы, отсутствие стесняющих пут. Но все это означало и разрыв с традиционными опорами, и обреченность на одиночество, ощущение, что «нет извне опоры, ни предела». Это ощущение и стало основой нового мирочувствования, которое, в свою очередь, породило и новый образ эпохальной личности. В литературе это — одинокий странник, разочарованный разбойник, непризнанный художник, демонический злодей. По словам Л. Я. Гинзбург, «самая суть романтической личности в ее отличии от толпы»1.

Новое время принесло с собой новые формы быта, жизненного поведения, новый язык. Романтическая личность стремилась утвердить себя через эксцентричное поведение. Ею всегда двигало стремление к тому, чтобы выделиться среди окружающих. Приметой времени стал дендизм — особая форма жизненного поведения, «манера жить», приметой которой было стремление «более удивлять, чем нравиться»2. Привлекала к себе общее внимание независимость поведения. Огромное влияние фигуры Байрона объясняется не только его художественным творчеством, но и его поведением в обществе. Поза байронического героя стала приметой времени. «Гарольдов плащ» — знак отщепенства и избранничества — одежда романтического поколения. Точно так же, как и красный жилет, которым молодой французский романтик Теофиль Готье возмутил чинное спокойствие парижской театральной залы, явившись в нем на премьеру пьесы Гюго «Эрнани».

Эпоха активно утверждала «самостоянье человека», однако неизбежно должна была констатировать его непонятость и одиночество. Вырванные из привычных связей, предоставленные самим себе, люди романтической эпохи особенно остро жаждут контактов с другими. «Общение для меня потребность», — читаем в одном из писем романтической поэтессы Каролины фон Гюндероде3. Старые формы общения видоизменяются. Салонная культура XVIII века сменяется культурой дружеских кружков. Эти кружки — особая форма общения. Они представляли собой не всегда регулярные, но частые собрания единомышленников. Они возникали спонтанно в разных странах, как потребность времени. Применительно к германским условиям Криста Вольф назвала их «вольными объединениями литераторов и ученых, использующих короткий промежуток времени между двумя эпохами, чтобы в лихорадочной спешке выработать новое мироощущение»4.

Членами таких кружков чаще всего были люди молодые, как правило, почти ровесники, в отличие от разновозрастной и вообще разной по интересам публики, наполнявшей салоны. Собираясь вместе, кружковцы-романтики не занимались светской болтовней, а обсуждали философские или научные проблемы, читали друг другу свои произведения, не обязательно даже художественные: романтикам была свойственна широта интересов.

В одном из писем Людвигу Тику его друг и коллега по литературной работе Вильгельм Генрих Вакенродер сообщал: «Некоторое время назад мы учредили ученое общество, собираемся каждый четверг, один раз ведем дискуссии на разные темы, другой — читаем что-либо вслух»5. В «Разговоре о поэзии» Ф. Шлегель тоже рисует такие беседы: «Без уговора или правила выходило большей частью само собой, что поэзия составляла предмет, повод, средоточие их встречи. То один, то другой из них читал драматическое или какое-либо иное произведение, о котором затем много говорилось и высказывалось немало хорошего и прекрасного»6.

Не салонный разговор, но интеллектуальная беседа составляла суть общения членов такого кружка. В отличие от аристократических салонов здесь собирались люди, объединенные не общностью происхождения или родственными связями, а близостью интересов и личным, дружеским расположением друг к другу. В России такими сообществами были кружки Герцена и Станкевича, во Франции — знаменитый Сенакль, в Германии — кружок иенских романтиков. Жившие в Италии немецкие живописцы объединились в так называемое «братство Назареев». О творческой атмосфере, царившей в таких кружках, Ф. Шлегель вспоминал: «Мне издавна доставляло большое удовольствие говорить с поэтами и поэтически настроенными людьми о поэзии. Многие разговоры этого рода я помню всегда, о других я не знаю точно, что в них принадлежит фантазии и что воспоминанию, многое в них реально, кое-что вымышлено»7. Жизнь этих и им подобных содружеств получила художественное отражение в обрамляющем рассказе «Фантазуса» Тика и в «Серапионовых братьях» Э. Т. А. Гофмана.

Люди, близкие по духу, тянулись друг к другу. Философ Фихте, например, лелеял планы о том, чтобы поселиться в одной квартире со Шлегелями (речь идет о двух братьях и их женах) и Шеллингом, вести общее хозяйство и ежедневно общаться. Новалис, живший в Вайсенфельзе, неподалеку от Иены, но не имевший возможности часто видеться с друзьями, переписывался с ними почти ежедневно.

В романтическую эпоху претерпевают существенные изменения отношения между мужчиной и женщиной. Женщина перестает быть только предметом поклонения или украшением салона. Она превращается в равноправного члена содружества, а порой и играет в нем ведущую роль. Каролина Шлегель-Шеллинг и Рахель Фарнгаген фон Энзе составляли интеллектуальный центр собиравшегося в их доме кружка. Именно в эту пору женщины особенно интенсивно начинают заниматься творческим трудом. Романтическая эпоха знает много женщин-писательниц. Самые известные среди них, конечно, Жермен де Сталь и Жорж Санд во Франции. Но и в Германии некоторые жены и подруги известных литераторов вполне самостоятельно занимались творческой деятельностью. До сих пор филологи спорят о том, какие из рецензий А. В. Шлегеля принадлежат ему, а какие написаны его женой Каролиной. Жена его брата, Фридриха Шлегеля, Доротея, была автором довольно популярного в свое время романа «Флориан». Писательницей, заслужившей одобрение Шиллера, была жена Брентано Софи Меро. Можно вспомнить и литературные опыты Беттины фон Арним, а в Англии — творчество Мери Шелли.

«Тон, господствовавший в обществе самых молодых женщин, был крайне свободный», — замечает Георг Брандес о женщинах романтической поры8. Этот тон был следствием обретенной женщинами свободы. Она проявлялась в независимости высказываний, в открытом следовании чувству, в нескрываемой жажде любви. В Германии многие женщины той поры открыто шли на развод, не признавая над собой тиранической власти общественного мнения. В самом конце XVIII века весь образованный Берлин был потрясен скандалом, когда выяснилось, что жена известного банкира Фейта и дочь уважаемого просветителя Морица Мендельсона сделалась героиней по тем временам весьма вольного романа «Люцинда» и потребовала от мужа развода, чтобы соединить свою жизнь с автором этого романа Фридрихом Шлегелем. А его брат Август Вильгельм женился на сильно скомпрометированной в глазах общества Каролине, которую потом по-рыцарски уступил Шеллингу, согласившись на позоривший его развод.

Женщины романтической эпохи сами творили свою судьбу и сами находили язык для выражения своих чувств и требований к жизни. С их помощью поколение вырабатывало ее новые формы. Все эти женщины, подруги и возлюбленные, сотрудницы и соратницы известных деятелей эпохи, защищали свободу волеизъявления и свое право на любовь.

Любовь была девизом романтиков. Ни в какое другое время это чувство не поднималось на такую духовную высоту. Любовь провозглашалась важнейшей жизненной потребностью. «Голод мы зовем любовью», — писал Гельдерлин. Любовь, как пишет Л. Я. Гинзбург, «мыслилась как стремление конечной человеческой личности к слиянию с «бесконечным»9. Новалис заявлял: «Бог — это любовь. Любовь — высшая реальность — основа основ»10. В восприятии романтиков она то обретала мистический характер, то, напротив, выступала своей чувственной стороной. Примерами могут служить два почти одновременно появившихся произведения — «Генрих фон Офтердинген» Новалиса и «Люцинда» Фридриха Шлегеля. При этом в любом случае любовь трактовалась как фатальная предназначенность любящих друг другу. В этом смысле известные слова Татьяны из письма к Онегину: «Ты в сновиденьях мне являлся, // Незримый, ты мне был уж мил...» — верно характеризуют понимание любви в романтическую эпоху.

Не отрицая чувственной стороны любви, романтики делали упор на духовной сути любовного общения. Она признавалась важнейшей.

Сюзетта Гонтар пишет Гельдерлину: «И чем больше я погружаюсь в свои мысли, тем больше уверяюсь, что нет на свете ничего желанней, чем внутренние узы любви. Ибо что ведет нас сквозь это двуединство жизни и умирания, как не голос нашего лучшего существа, которое мы доверяем нам подобной любящей душе, этот голос, который мы не всегда можем в себе расслышать. Мы связаны крепко и неизменно в добре и красоте, во всех наших мыслях, в надежде и вере»11.

Характеризуя «любовь артиста», устами своего героя Э. Т. А. Гофман утверждал, что художественные натуры «носят избранницу в своем сердце и не желают ничего иного, как петь, слагать стихи, писать картины ей во славу...»12.

Любовь выступала средоточием жизни души, переживалась необычайно интенсивно. Острота этого чувства означала стремление порвать кольцо одиночества. Столь же повышенная эмоциональность сопровождала «святое дружбы торжество» (Пушкин).

История романтизма знает много примеров высокой дружбы. Назовем хотя бы дружбу Герцена и Огарева, Тика и Вакенродера, Гофмана и Гиппеля и др. Дружеские связи возникали из чувства общности, из равенства и сходства интересов. Привязанность друзей носила восторженный характер и по силе часто не уступала любовному чувству. Переписка показывает это. Даже речевые формы свидетельствуют о повышенной эмоциональности отношений. Обращаясь к своему другу с детских лет Теодору Гиппелю, Э. Т. А. Гофман начинает свои письма словами: «Мой единственный, драгоценнейший друг...», или: «Сердечно любимый драгоценнейший друг...», или: «Мой от всего сердца любимый друг...» и т. д.

Дружеская переписка по силе эмоционального накала и даже по стилистике ничем не отличалась от любовной. Энергия взаимных излияний была заразительной. В письме к Тику 5 мая 1792 года Вакенродер писал: «Любимейший Тик! Твое письмо доставило мне такую несказанную радость, что и вправду растрогало меня до слез... О, я в таком восторге, сознавая, что ты меня так любишь!.. О, Тик, на самого себя я готов молиться, раз ты, чьи слова всегда были для меня словами оракула, раз такой человек облагораживает мой образ и тем самым приводит меня в состояние восторженного опьянения. И если я в твоих глазах чего-то стою, то кого, кроме тебя, должен я благодарить за это? Тебе обязан я всем, что я есть, всем! Что было бы со мной, если бы я никогда не знал тебя?»13.

Тик отвечает в том же эмоциональном ключе: «Своим письмом ты хотел заставить меня возгордиться, милый Вакенродер. Тебе это не удастся. Разве ты должен за что-то благодарить меня? О, если бы знал ты, как многим я тебе обязан! Всем! Не ты ли излечил меня от горчайшей тоски?.. Ты сделал мои чувства более тонкими и благородными. И сейчас ты почти единственный, кто действительно знает и понимает меня...»14.

В романтическую эпоху переписка была одной из самых распространенных и важных форм общения. Ей придавали большое значение. Письма тщательно хранились. Как правило, они были пространными, ими обменивались часто. Опубликованные в 1912 году письма Кройцера к Каролине фон Гюндероде содержат более 300 страниц, а связь между ними продолжалась всего два года. Письма были формой общения не в том смысле, в каком в наше время общаются с помощью телефона. Обмен новостями, конечно, тоже имел место, но едва ли воспринимался как главная цель письма. Письмо содержало размышления, исповедание души, сердечное излияние, наблюдения над жизнью общества и природы. Именно в письмах более всего реализовалось учение романтиков о тождестве жизни и поэзии.

В письмах выразило себя высокое самосознание личности, эпохальное мироощущение и свойственная времени патетика. Подготовленное еще сентиментализмом, именно в романтическую эпоху эпистолярное искусство достигло своих высот. Дошедшие до нас письма тех лет являют собой блестящие образцы стиля. Люди той эпохи умели выражать свои чувства и переживания. Не предназначенные для чужих глаз, эти письма сохранили всю непосредственность диктовавших их чувств. Посредством переписки романтическое поколение развивало в себе способность к самоанализу, внимание к происходившим в душе процессам. Разбираясь в собственных чувствах, в глубинах и «подвалах» собственной личности, авторы писем открывали новую область, еще не освоенную искусством, — область внутреннего мира, противоречивой неоднородности импульсов, диктующих человеку его поведение. Сформулированные сначала в письмах, эти психологические находки впоследствии будут освоены психологической прозой, как это блестяще показано Л. Я. Гинзбург. Текст жизни стал текстом искусства.

В качестве примера можно привести одно из писем Брентано к Софи Меро. В этом письме содержится поразительный по глубине самопонимания анализ личности Поэта: «Смотри, я позволяю тебе бросить взгляд в глубину моей души, не используй этого во зло, а присоедини к этому лучшее доказательство твоей любви ко мне. Все мои странности, все, что во мне кажется интересным, что бросается в глаза и что раздражает, есть не что иное, как внутренний разлад, замаскированный искусно и с боязливым тщанием, и проистекающие из него малодушие и недовольство жизнью. Ты — первый человек, кому я в этом признаюсь, не потому, что хочу продемонстрировать сомнительную откровенность, а потому, что ты — единственный человек, которого я безгранично чту и люблю, я вверяюсь тебе и жду от тебя помощи, любви и благодетельного влияния на мою жизнь»15.

Письмо превращалось в своего рода искусство. Прекрасные письма писали не только признанные мастера слова, но и обычные люди. Письма Сюзетты Гонтар (Диотимы) к Гельдерлину поражают необычайной точностью выражения наблюдений и самонаблюдений. Собранные воедино, они напоминают лучшие образцы эпистолярных романов.

Письма Софи Меро, которая сама была автором эпистолярного романа «Аманда и Эдуард», намного превосходят ее роман по силе художественной выразительности и по глубине мысли.

Речевой стиль романтиков, даже в интимном общении, обычно торжествен, мечтателен, высокопарен, а порой и взвинчен. Торжественный жест и патетика — опознавательные знаки эпохи. Криста Вольф восклицает: «Какие высокие они берут ноты, какой благодатно дерзновенный позволяют себе язык, какой требовательный дух»16.

Высота стиля соответствовала высоте мысли и силе чувства. Романтическое чувство всегда обострено до предела, романтическое сознание постоянно колеблется между утверждением жизни и свободным приятием смерти. В одном из писем Каролины фон Гюндероде читаем: «Давняя мечта умереть героической смертью — охватила меня с силой необычайною; нестерпимой показалась мне жизнь, еще более нестерпимой — спокойная, дюжинная смерть»17.

Ни одно дружеское или любовное послание не обходилось без пафоса. Повседневное поведение тоже отличалось пристрастием к «жесту», к смелым, порой героическим поступкам (вспомним участие Байрона в освободительной войне греков, вызывающее самоубийство Клейста, смерть русских поэтов на дуэли). Вспоминая известную сцену клятвы на Воробьевых горах, которой он подростком обменялся с Огаревым, Герцен писал впоследствии: «Сцена эта может показаться очень натянутой, очень театральной, а между тем через двадцать шесть лет я тронут до слез, вспоминая ее: она была свято искренна; это доказала вся наша жизнь»18.

Многие романтики своей жизнью, а порой смертью подтвердили патетику своего поведения, своих речей, своих писем. Вспомним судьбу Байрона или Шелли, Клейста или Гельдерлина. Высокий стиль соответствовал высоте и напряженности чувства. Это был язык эпохи, когда сила надежды рождала ответную силу разочарования. Последующим поколениям этот язык покажется непонятным и даже смешным. Он будет восприниматься как неестественный. Но в романтическую эпоху он был «свято искренен». Поэтому, читая письмо Татьяны к Онегину, мы совершим ошибку, если увидим в нем лишь излияния уездной барышни, начитавшейся модных романов. Нет, в них звучит подлинный голос эпохи, характер ее чувствований, ее стиль.

Позже этот стиль станет модой, а потом превратится в объект пародирования. Но это случится тогда, когда отомрут питавшие его настроения. Следующая эпоха будет культивировать иной стиль общения, ему будут соответствовать и иные стилевые нормативы. Но пока он наполнен внутренним содержанием и, больше того, способен на долгие годы дать эталон отношения к высоким началам жизни. Романтизм оставил потомкам не только высокие формы мысли и чувства, но и высокую культуру словесного общения.

Немецкий романтизм: диалог художественных форм и романтическая ирония

Как известно, романтизм видоизменил существовавшую систему литературных жанров. Романтики многое предугадали в тенденциях литературного развития. В частности, они предсказали будущность роману, до них считавшемуся принадлежностью низкой литературы, и сами создали ряд блестящих образцов в этом жанре.

В общеевропейском масштабе романтизму был обязан своим появлением исторический роман. Современники крупных исторических событий, романтики острее своих предшественников ощутили движение истории, внутреннее содержание этого движения. Классическим примером этого жанра является, конечно, роман Вальтера Скотта. По справедливому замечанию Белинского, этот автор «дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству»1. Исторические романы писали и французские романтики: Гюго, Виньи, Дюма. Определенную дань этому жанру заплатили и немцы: Тик, Арним, Клейст, Гауф.

К числу созданных романтиками разновидностей романного жанра можно отнести роман о личности (исповедальный или личный роман), широко представленный во французском романтизме (Шатобриан, Сталь, Констан, Мюссе, Ж. Санд), а также роман о художнике (Knstlerroman), особенно характерный для немецкой литературы.

Сугубо романтическим жанром явилась и лиро-эпическая поэма, представленная созданиями Байрона и Шелли, Ламартина и Виньи, Мицкевича, Пушкина, Лермонтова и др. Этот жанр с его одиноким, страдающим героем на долгие годы стал знаковым явлением для всего направления. Именно в нем нашло себе выражение смятенное состояние мятежной души и исключительность главной фигуры.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По.

Романтическая эпоха с ее культом человеческой личности оказалась чрезвычайно благоприятной для развития поэзии. Романтизм — время небывалого расцвета лирики, время поистине великих поэтов. Среди них самые известные — Гельдерлин и Брентано, Эйхендорф и Гейне, Байрон и Шелли, Вордсворт и Кольридж, Ламартин и Виньи, Гюго и Мюссе, Э. По и др. Жизнь романтической души отражалась в лирическом излиянии. Возможности поэтического слова и лирического самовыражения расширились необычайно. Диапазон лирического чувства простирался от задушевности простой песни до сгущенной метафоричности и смысловой многозначности философической медитации. Произошли изменения и в области самого стихосложения, в сфере метрики и ритмической организации стиха. Поэтические достижения романтиков были подхвачены, развиты и дополнены в последующие эпохи развития литературы в разных странах.

Романтики создали особый, романтический, театр, покончивший с условностями классицизма. Они выдвинули музыку на особое место, показали ее неограниченные возможности, по словам теоретиков, выявили «самосознание музыки как содержательного и смыслового искусства»2.

Классической страной романтизма волею судеб оказалась Германия. Эпоха романтизма явилась эпохой расцвета немецкой литературы, возрастания ее международной роли, когда возникли художественные произведения высочайшей пробы, и доселе не утратившие своей актуальности.

Романтизм в Германии и его особенности в целом достаточно полно представлены в трудах отечественных и зарубежных ученых3. Здесь не место давать ему общую характеристику. Речь пойдет лишь о тех эстетических открытиях, которые совершили немецкие романтики, и о тех художественных формах, что, взрастая на немецкой почве, дали наиболее ценные плоды. Романтизм означал рождение нового сознания, восприятие целостности бытия как в его вечности, так и в исторической протяженности. В конечном счете, это привело к расширению художественного кругозора, в орбиту которого теперь вошла вся необозримость универсума, и к осознанию движения времени, к историческому взгляду на культуру и человека. Помимо этого, бесспорная заслуга романтиков состояла в открытии сложности человеческого сознания.

Слом и перестройка традиционных жанровых форм в той или иной мере были характерны для всего романтизма. Но немецкий романтизм — явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране. Именно здесь, по словам В. М. Жирмунского, «мы спускаемся в более глубокий и коренной слой явлений. Романтизм перестает быть только литературным фактом. Он становится прежде всего формой нового чувствования, новым способом переживания жизни»4. Это переживание жизни, по мнению ученого, было связано с ощущением бесконечности всего мироустройства, внутреннего единства природы и человека, с мистическим чувством «присутствия бесконечного в конечном»5 или, говоря словами В. А. Жуковского, «присутствия Создателя в созданье».

Романтический философ Ф. Шлейермахер называл это состояние сознания «религиозным размышлением», разумея под этим «...непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в бесконечном и через него, все временное — в вечном и через него. Искать и находить это вечное и бесконечное во всем, что живет и движется, во всяком росте, во всяком действии, страдании и иметь и знать в непосредственном чувстве саму жизнь лишь как такое бытие в бесконечном и вечном — вот что есть религия»6. Учение Шеллинга о «мировой душе», утверждая гармоническое единство природы и духа, тоже звало художественную мысль эпохи к ощущению бесконечности бытия и его внутренней тайны.

По мысли художников и философов романтизма, приближение к бесконечному могло осуществляться только в искусстве. Искусству отводилась грандиозная роль в познании и преображении жизни. По мнению Шеллинга, «искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму...»7. Поэтому поэзия выше науки, ведь поэт способен понять больше, чем ученый. «Наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» (Шеллинг)8. Соответственно этому возникал и культ «божественной гениальности», культ художника, творца.

«Романтический мыслитель — это воплощенное противоречие, противоречие неразрешенное; весь романтизм — это такое задержанное противоречие, которое возникает от расхождения идеала и исторической практики»9. Высота устремлений и вынужденное признание их неосуществимости — основа этого противоречия. Оно привело к осознанию, открытию и применению на практике принципа романтической иронии. Этот принцип основывался на субъективно-идеалистической философии Фихте. В трудах ранних теоретиков немецкого романтизма понятие «романтическая ирония» используется для обозначения эстетической категории, призванной адекватно отразить мировоззрение новой эпохи. Ирония определяет отношение творящего субъекта к сдвинутым формам мира, пришедшего в движение. Интерес к движущемуся объекту в ней осмыслен и возведен в принцип эстетической программы.

Одной из особенностей эстетики немецкого романтизма является то, что ее принципы были сформулированы раньше появления наиболее значительных художественных произведений нового направления. Теория предшествовала практике. В результате она отчасти превосходила реальные возможности того этапа эстетического освоения действительности, за которым укрепилось название романтизма.

Выдвигаемый романтиками принцип романтической иронии осознавался ими как новая форма художественности, но в значительной мере больше как потенция развития искусства, чем как итог его наличного существования. Сама сущность романтической поэзии состояла в ее «открытости». Понятие «романтическая ирония», как оно возникло в трудах Фридриха Шлегеля, с самого начала предполагало и отношение художника к творчеству, и использование им новых художественных форм, то есть одновременно и теорию, и практику творческого процесса. Короче говоря, речь шла «об особых внутренних условиях, которые заставляют рассматривать иронию одновременно как философскую позицию и как художественное средство (кьnstlerisches Vermцgen)»10. Эти принципы Ф. Шлегеля были созвучны фихтеанским принципам «деятельности» и «рефлексии» Я.

Ирония объединяет рациональное и интуитивное. В известном 42-м критическом (ликейском) фрагменте говорится: «Философия — это подлинная родина иронии...», это «логическая красота», свойственная поэтическим произведениям. «Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые дыханием иронии»11. Ирония одновременно отражает настроение творца и способ организации поэтического материала. Как исходная позиция она позволяет создать иллюзию и тут же разрушить ее. Это «подлинно трансцендентальная буффонада». «С внутренней стороны — это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью и гениальностью; с внешней стороны — это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо»12. В 295-м фрагменте Шлегель говорит об иронии даже как о «диалектической виртуозности»13.

Определение иронии, данное в 108-м фрагменте, парадоксально объединяет ее противоположные составляющие, ее изначальные противоречия: «Все в ней должно быть шуткой и все всерьез. Все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым (verstellt). Она возникает, когда соединяются понимание искусства жизни и научный дух, совпадают законченная философия природы и законченная философия искусства». Вместе с тем это — постоянное самопародирование, «когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить», «понимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»14.

Грандиозность эстетических притязаний романтиков наталкивалась на серьезную помеху. Претендуя на универсальность и в этом смысле на объективность иронического осмысления жизни, они с самого начала признавали наличие «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным»15. Ирония оказывалась единственным средством снятия этого противоречия, по необходимости субъективным, ибо только с помощью иронического осмысления явлений действительности творец получал возможность подняться над ними и над ограниченностью собственных потенций.

Ирония, эта философская и эстетическая категория, сознательно или бессознательно в той или иной мере принималась всеми деятелями немецкого романтизма как своеобразное непременное условие — conditio sine qua non. Она оказалась чрезвычайно продуктивной и художественно востребованной.

«Самая свободная из всех вольностей»16, она предоставляла художнику полную свободу и позволяла действовать в искусстве совершенно бесконтрольно. В результате были нарушены все доселе существовавшие нормативы и правила. Все жанры вступили в свободное взаимодействие, пребывая в диалогических отношениях между собой.

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Knstlerroman).

Когда Фридрих Шлегель в «Письме о романе» говорит: «Роман — это романтическая книга», он имеет в виду не столько роман как жанр, сколько совокупность великих созданий мировой словесности, включая «Божественную комедию» Данте и драмы Шекспира. Важно лишь то, чтобы в них содержался «дух трансцендентальной буффонады». Он мыслит себе роман «не иначе, как сочетание повествования, песни и других форм»17. В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении жанровых нормативов. К. Г. Ханмурзаев видит в этом смешении стремление писателей-романтиков «к универсальному, целостному охвату жизни человечества»18. Роман действительно выступает как «свободная форма».

Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не затвердел». Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность — реальность духа. Ф. Шлегель писал, что «в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированнные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности»19. И это относится не только к явно автобиографической «Люцинде» самого Шлегеля, этой, по выражению его брата, «безрассудной рапсодии», но к «Гипериону» Гельдерлина, нарисовавшего жизнь деятельного и страдающего духа, и к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса — «универсальному» роману, представившему модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека над самим собой»20. И так вплоть до «Житейских воззрений кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана — романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно высвечивает жизнь гениального композитора.

Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир»21.

Ирония призывала к саморефлексии и вызывала ее. Искусство, его суть, творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом художественного осмысления. «Неслучайно, — пишет Д. Л. Чавчанидзе, — в произведениях романтических прозаиков искусство стало таким же первостепенным предметом, как и человеческая душа. Этим была ознаменована национальная специфика важнейшего в истории немецкой литературы направления»22.

Начало «роману о художнике» было положено еще в предшествующую литературную эпоху романом В. Гейнзе «Ардингелло» (1787) и отчасти, конечно, «Вильгельмом Мейстером» Гете. Однако романтики немало постарались, чтобы по-своему поставить и решить проблему художника. В. Г. Вакенродер в «Сердечных излияниях монаха, любителя искусств», Л. Тик в «Странствованиях Франца Штернбальда», Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», Э. Т. А. Гофман в новеллах и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» работали в этом жанре. Именно здесь творческая личность смогла осмыслить свое место и назначение в мире, утвердить особый жизненный статус художника и его право на владение истиной.

«Knstlerroman», во многом продолжая традицию «романа воспитания», служил саморефлексии художника и искусства и включал в себя эстетическую программу творца, его художническое кредо.

Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.

Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.

Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы, были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками, а значительно позже. По словам Гельмута Шанце, «только в ХХ веке теоретики и практики современного романа открыли в романтиках своих духовных отцов»23. Связь с романтической традицией достаточно отчетливо видна в романах Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, М. Фриша и др.

И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые у романтиков претерпели драматические жанры. В первую очередь, речь должна идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» и др.; в них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество. Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог жанровых форм внутри одного произведения. По словам А. В. Карельского, представившего блестящий анализ тиковских комедий, «здесь в каждой сцене рушатся, провожаемые ядовитым смехом, серийные драматургические блоки мещанской драмы. Карточные домики плоского, пошлого — и потому ложного! — правдоподобия... На дальней же дистанции, освобожденная от вериг, возрождается сама Комедия — встает вдохновенная, не считающаяся с правилами Игра, смех раскованный, беззаконный»24. Открытия и находки Тика тоже уже в ХХ веке были подхвачены многими драматургами. Среди них, конечно, стоит назвать Б. Брехта, Л. Пиранделло, Т. Уильямса и др.25

К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении (впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание», — пишет В. И. Грешных26.

Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагметов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.

Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетым иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.

В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.

В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.

Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.

Романтическая ирония и разрушение монологизма

Юрий Тынянов как-то сказал: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа, пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе новые явления»1. Это высказывание представляется весьма подходящим для многих положений немецкой романтической эстетики. «Упорная работа мысли» ее создателей, как уже говорилось, во многом предугадала пути будущего художественного развития. И главным образом благодаря именно романтической иронии. Скорее всего, «неприемлемая для науки» мысль Фридриха Шлегеля, изложенная в 108-м ликейском фрагменте, оказалась плодоносной в таких сферах художественного творчества, о которых едва ли помышлял знаменитый эстетик.

Н. Я. Берковский относил принцип романтической иронии ко всем национальным явлениям романтизма2. Может статься, это и так. Однако «упорная работа мысли», приведшая к открытию этого принципа, велась в умах немецких теоретиков и к «новым явлениям» в литературе привела, в первую очередь, немецких художников слова, ибо ни в какой другой национальной литературе этой эпохи не были столь разноречиво и богато представлены эстетические постулаты романтического направления.

Романтизм, как известно, исходил из индивидуального сознания. «Индивидуальность есть совершенное явление, есть абсолютная система», — писал Новалис3. Личность, впервые в истории вырвавшаяся из сословных перегородок, ощущала себя неким центром, исходной точкой отсчета. Она громко заявляла о своем существовании, изливаясь в бесчисленных монологах. Монологический принцип организации художественного текста преобладает во многих произведениях романтической литературы. «Для романтизма, — писал М. М. Бахтин, — характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никакими преломлениями сквозь чужую словесную среду»4.

Ich-Form — повествование от первого лица, чаще всего в форме исповеди или лирического монолога, явилось одной из главенствующих форм в искусстве романтизма. Ему была свойственна эстетическая одномерность, определившая нормативы того стиля, который принято называть романтическим. Строй мыслей и чувствований избранной личности диктовал особую организацию речи: возвышенная (часто абстрактная) лексика, обилие тропов (особенно метафор и перифраз), эмфатические предложения, важные и значительные не столько смысловым наполнением, сколько эмоциональным звучанием. Уже говорилось, что в переводе на другой язык «типично романтические» пассажи обнаруживают такую общность, что почти полностью утрачивают индивидуальную неповторимость речи их создателей.

Монологизм приводил к сужению дистанции между автором и героем. Центральный персонаж романтической прозы, как правило, герой лирический, то есть не столько индивидуальная личность, сколько выразитель эпохального мирочувствования. Он призван был, в первую очередь, отразить особенности сознания своего времени5. Герой чаще всего выступал единственным и абсолютным носителем авторской концепции мира, был медиумом ее самовыражения. В науке не раз указывалось на совпадение биографических деталей у реального автора и его героя, наблюдаемое, разумеется, лишь в самых общих чертах. В этом смысле уместно вспомнить уже приводимое высказывание Ф. Шлегеля о том, что «... в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, квинтэссенция авторской индивидуальности»6.

«Личные признания автора» чаще всего оформляются как монолог. Он господствует в романтической прозе. Но не менее очевидно и другое: достаточно рано обнаруживается ослабление или даже разрушение монологизма. Первоначально это разрушение наблюдается еще не на речевом уровне, а лишь на уровне композиционной организации произведения. Монолог героя включается в некую повествовательную раму, предполагающую иную оценку рассказанного или пережитого. Сталкиваются разные точки зрения. Вспомним разговор на берегу Миссисипи у Шатобриана, обрамляющий историю Рене, или часто встречающиеся записки или примечания издателя, нашедшего рукопись (Констан, Гофман и др.). Введение разных носителей речи свидетельствовало о стремлении вырваться из неизбежной однотонности и односторонности монолога. В том же ряду можно рассматривать и письма разных лиц, составляющие основу повествования.

Может статься, что о попытке преодоления монологизма свидетельствует и использование формы литературного диалога. В диалогической форме написаны труды многих романтических эстетиков (Ф. Шлегель, Шеллинг, Зольгер) и даже многие собственно художественные произведения. Форму диалога имеют многие создания Э. Т. А. Гофмана — «Сообщения о новейших судьбах собаки Берганцы», «Поэт и композитор», «О светской и духовной музыке». Как свидетельство стремления к диалогическому осмыслению явлений могут рассматриваться характерные для романтиков, хотя и не ими изобретенные, циклы новелл с обрамлением, с перемежающими новеллы разговорами-обсуждениями рассказанного («Зимний сад» Арнима, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана и др.).

Разрушение монологизма ослабляло господство индивидуального сознания, подтачивало субъективное начало. Самое интересное, что это — отнюдь не парадокс, а проявление изначальных глубинных свойств романтического видения мира и романтической эстетики. Виной тому оказалась романтическая ирония, эта «пятая колонна» в системе романтизма (определение принадлежит А. В. Карельскому). Принцип романтической иронии, выдвинутый иенскими романтиками, и в первую очередь Ф. Шлегелем, в своем основании имел не только «произвол поэта», как полагал Гегель, но, главным образом, диалектическое ощущение многогранности, многомерности и многообразия мира. Ирония изначально была настроена на учет противоречивости бытия. «Каждая фраза, каждая книга, которая не противоречит самой себе, несовершенна» (Ф. Шлегель)7. Ему же принадлежит утверждение: «Ирония есть анализ тезиса и антитезиса»8. Будучи, с одной стороны, проявлением крайнего творческого субъективизма, ирония, с другой стороны, отражая отношение художника к миру, выступала как эстетическая категория, нуждающаяся в таких художественных средствах, которые были бы способны передать разноликое течение жизни.