WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 12 |
-- [ Страница 1 ] --

Санкт-Петербургский государственный

университет

факультет философии и политологии

кафедра эстетики и философии культуры

ГОРИЗОНТЫ

КУЛЬТУРЫ:

ОТ

МАССОВОЙ

ДО

ЭЛИТАРНОЙ

Материалы IX ежегодной международной

конференции 16-17 ноября 2007 года

Санкт-Петербург

2008

ББК 87

Горизонты культуры: от массовой до элитарной.

Материалы IX ежегодной международной конференции 16-17 ноября 2007 года – СПб., Санкт-Петербургское философское общество, 2008. –

343 стр.

Редакционная коллегия сборника:

д.ф.н., проф.Голик Н.В., д.ф.н., проф.Акиндинова Т.А,

д.ф.н., проф.Прозерский В.В., д.ф.н., проф.Устюгова Е.Н.,

д.ф.н., проф.Юровская Э.П., к.ф.н., доц.Никонова С.Б.,

к.ф.н., ст.преп.Радеев А.Е., асп. Цимошка Д.А.

Ответственный редактор:

Н.В. Голик

Дизайн обложки:

А.Гринчель

с использованием рисунка

К.Ерохиной

Оригинал-макет:

С.Б. Никонова

Санкт-Петербургское философское общество

Лицензия ЛП № 0000217 от 20.07.1999

©Санкт-Петербургское

философское общество, 2008

ГОРИЗОНТЫ

КУЛЬТУРЫ:

ОТ

МАССОВОЙ

ДО

ЭЛИТАРНОЙ

Абрамов П.Д.

Москва

Смысл игры

Игра является одной из констант человеческой культуры, хотя способность к ней присуща также представителям животного мира. Игра существовала у всех народов и во все времена. Человек изначально вовлечен в процесс игры и не может выйти из него. Игра и как ее суть – эстетическая деятельность лишь с определенной долей условности могут быть ограничены каким-либо направлением искусства. Во всех направлениях деятельности наряду с трудом и организующей работой сознания мы можем усмотреть и игровой элемент.

Философы с древности обращались к понятию игры. Однако фундаментальный труд, обосновывающий ее значение, появился лишь в 1938 году, это Homo Ludens Й.Хейзинги. Основной тезис работы Хейзинги следующий: для обозначения нашего вида наряду с homo sapiens и homo faber необходимо поставить homo ludens (человек играющий). Хейзинга обосновывает этот тезис на материале поэзии, философии, права, мудрствования и других форм культурной деятельности[1]. Приведем определение, которое дает Хейзинга «Суммируя, мы можем назвать игру …некоей свободной деятельностью, которая осознается как “ненастоящая”, …которая не обуславливается никакими ближайшими материальными интересами или доставляемой пользой; которая протекает в особо отведенном пространстве и времени, упорядоченно и в соответствии с определенными правилами»[2]. Выделив главное из этого определения, можно сказать, что игра – свободная, неутилитарная деятельность, протекающая в особом пространстве и времени. В конце своего труда Хейзинга добавит еще один неотъемлемый признак игры – состояние радостного воодушевления.

Метод Хейзинги, состоящий в выявлении сущностных черт различных культур, вероятно, является более глубоким по сравнению с попытками классификации и выделения культурно-исторических типов. Так, например, с позиций О.Шпенглера кризис современности можно объяснить сменой одного цивилизационного типа другим. Если же мы наблюдаем, что происходит изменение атрибутов человеческого существования, тех констант, которые оставались неизменными от начала культуры, то, значит, кризис действительно глубок и на смену нашей цивилизации придет не какая-то другая, аналогичная ей, а во многом иной тип существования.

Примерно то же происходит и с содержанием, и, соответственно, с формами выражения игры. Теряются устоявшиеся функции, смешиваются, казалось бы, несопоставимые понятия и представления. Подобное размывание привычного содержания игрового Хейзинга обозначает термином пуэрилизм. «Подлинная игра исключает всякую пропаганду. Ее цель – в ней самой. Ее дух и ее настроение – атмосфера радостного воодушевления, а не истерической взвинченности»[3].

Человек находился всецело под властью природы, со страхом и трепетом взирал на ее грозные явления. Затем, благодаря общественной организации и технике он отвоевал себе ограниченное пространство свободы в беспредельном Космосе, сам начал повелевать природой, использовать ее процессы в своих целях. Однако в самом обществе каждый индивид включен во множество властных отношений. Даже если ты находишься на вершине власти, обладаешь значительными правами и возможностями, то все равно не свободен окончательно, так как обратной стороной прав являются обязанности – если ты не будешь их исполнять, то лишишься своего положения и, следовательно, прав.

Затем, благодаря развитию тех же общественных отношений и техники появляется возможность обретения человекам все большей и большей свободы от общественных отношений. Очевидно, что полная свобода от общества невозможна, но также невозможна и полная независимость от природы. Под техническими средствами здесь подразумевается развитие средств коммуникации, особенно сети Internet, а также технологий, позволяющих радикально трансформировать телесность человека. Человек с помощью Интернета обретает доступ к практически неограниченному количеству информации, то есть он потенциально способен к генерации бесконечных единиц смысла. Такая деятельность подпадает под данную Хейзингой дефиницию игры: налицо наличие определенных правил, функционирование в выделенном пространстве и времени, а также отсутствие ближайшей материальной заинтересованности играющего. Человек благодаря технике приобрел, казалось бы, идеальные возможности для игры.

В качестве источника, проливающего свет на проявление игрового и эстетического, рассмотрим творчество латиноамериканского писателя и философа Х.Л.Борхеса. В его произведениях достаточно ясно и отчетливо, хотя и в образной форме, выражены основные черты мировосприятия постмодернизма. К ним можно отнести утрату веры в способность достижения объективного и достоверного знания, склонность к эстетизации действительности.

Понятие игры занимает в мировоззрении Борхеса важное место, лучше всего можно выявить механизмы становления игры, проанализировав эссе «Лотерея в Вавилоне»[4]. Сначала лотерея была игрой плебеев, где проигравший мог потерять лишь поставленные на кон деньги. Подобная ставка показалась недостаточной, и проигравший стал выплачивать значительный штраф, затем его уже сажали в тюрьму. Появилась всемогущая контролировавшая лотерею компания. Однако в подобной, сулившей большие возможности игре, могли участвовать лишь богатые, и тогда бедняки подняли восстание. Началась продолжавшаяся много лет смута, но бедные добились своего: лотерея стала тайной, бесплатной и всеобщей. Она была осмыслена как интерполяция случая в миропорядок, причем случай присутствовал на всех этапах розыгрыша, число экспериментов было доведено до бесконечности. Закончилась все тем, что «бесконечная игра случайностей» распространилась на все сферы, стала определять все действия. Все книги содержали искажения и интерполяции, сотрудники компании, которые, казалось бы, и должны вносить порядок, были неотличимы от обманщиков.

Это эссе является аллегорией на состояние современного мира. Среди сил, ведущих к становлению игры можно отметить желание использовать в своих целях обретаемую человеком свободу в игровом пространстве: руководители компании (если таковые вообще есть) обладают, по сути, неограниченной властью в данном обществе. Однако, более глубокой причиной является стремление уравнять все со всем, поставить каждого в равное положение с каждым, причем здесь подразумевается не абстрактное равенство возможностей, а именно реальное равенство, когда царь будет не больше раба и гений будет тем же, что и дебил. Но как это сделать, если очевидно, что люди неравны, во-первых, по способностям, данным от природы, во-вторых, каждый обладает определенным, отделяющим его от других местом в общественной системе.

Путь к этому уравнению лежит через понятие абсурда и случайности. Зачем читать книгу, если истина перемешана в ней с внесенной туда по жребию ложью. Даже сама, «истина» получена случайным образом в результате бесконечного числа жеребьевок. Властитель, управляющий жеребьевкой, может оказаться лишь марионеткой, контролируемой нищим идиотом.

Существование в подобной системе может привести к двум видам мировосприятия. Во-первых, если человек все-таки ищет смысл, то цепь причинно-следственных связей уведет его в дурную бесконечность, так как каждое событие является следствием неисчислимого количества жеребьевок. Вторая возможность состоит в том, что человек не ищет объективного смысла, наоборот он подвергает сомнению все существующие ценности и нормы.

На примере творчества Борхеса можно выявить внутренние, глубинные причины становления игры. Основной причиной является разрыв противопоставления игровое – серьезное или, если брать более широко, этическое – эстетическое. Само противопоставление существует объективно, независимо от нашего сознания, человек не в силах его снять, он лишь может посредством сведения к абсурду противоестественно отторгнуть один из полюсов.

Уместно вспомнить понятие пуэрилизма И.Хейзинги, которое состоит в том, что человек в различных сферах своей деятельности ведет себя “словно бы по мерке отроческого или юношеского возраста”[5]. Это не поведение ребенка с усердием и детской непосредственностью изучающего мудрость великой Культуры, но юноши, который, почувствовав данные ему от природы немалые способности уверился в своей “независимости”, не желает прислушиваться к опыту веков. Он не хочет познавать, восполняя свою субъективность и расширять горизонты своего сознания. Вместо диалога с миром посредством разума и чувств он придумывает живущий по своим правилам мир.

В 1943 году Г.Гессе написал свой знаменитый роман «Игра в бисер», произведение представляет собой утопию, описывающую отдаленное будущее человечества. В ту эпоху люди признали ценность учености и культуры. Практически все действие романа разворачивается в провинции Касталия. Главным искусством и достоянием жителей этой провинции является игра в бисер, представляющая собой некую неутилитарную деятельность по сочетанию (разыгрыванию) явлений из различных сфер культуры. Игра имеет свой чрезвычайно сложный, доступный лишь немногим, язык. Приведем следующее высказывание главного героя романа Йозефа Кнехта о сути Игры в бисер. «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе игры все имеет действительно значение всеобщее, и каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам или доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. …А теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра это действительно lingua sacra, священный и божественный язык»[6]. По мнению В.В.Бычкова, Игру можно рассматривать как самую суть, квинтэссенцию подлинного эстетического опыта[7].

Однако игра не снимает противопоставление эстетического и исторического. Касталийцы с помощью медитации, Игры в бисер, изучения наук и искусств достигают радостного, умиротворенного состояния, но за стенами самой Касталии протекает бурная, полная страстей и тревог жизнь. В беседах с отцом Иаковом Йозеф Кнехт был вынужден признать правомерность исторического подхода, ведь само возникновение Касталии было подготовлено всем ходом предшествующей истории, эта провинция возникла под влиянием социальных, экономических, политических сил, точно так же она может быть уничтожена под влиянием этих же сил. Существуя в дистиллированной атмосфере, касталийцы не создают ничего нового и лишь используют достижения предшествующих культур.

В жизни часто болезни и страдания испытывают и углубляют мировосприятие художника. Страдания вырывают из круга благополучия, заставляют острее воспринять боль и радости другого человека. Жизненные неурядицы и испытания способствуют духовному росту. Человек может реализовать себя не только в области искусства или науки, но и, например, в педагогическом, врачебном служении или в семейной жизни.

В обыденном сознании игра неразрывно связана с детством, ребенку полагается играть в игры. С философской точки зрения философии можно рассматривать детство как чрезвычайно глубокий и содержательный символ, который может помочь прояснить соотношение игрового и серьезного.

Евангелие от Матфея повествует о следующих действиях Иисуса Христа в ответ на вопрос учеников о Царствии Небесном. «Иисус, призвав дитя, поставил его посреди них и сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное; итак, кто умалится как это дитя, тот и больше в Царствии Небесном, и кто примет одно такое дитя во имя мое, тот и меня примет»(Мф. 18: 2-5). Если понимать Царствие Небесное, не как область потустороннего мира, а как преображенное состояние самого человека, то данное высказывание можно проинтерпретировать следующим образом. Человек может достичь детского, незашоренного отношения к миру. Ребенок лишен всего того наносного, что присуще миру взрослых, его восприятие чисто и открыто к истине и красоте. Детское и игровое не отменяет взрослого и серьезного, но дополняет и придает ему другое качество. Как это ни парадоксально, человек полагающий игровое в основание своих действий обретает более прочное основание, чем тот, кто признает лишь серьезное. Диалектику игрового и серьезного можно сопоставить с идеей Николая Кузанского об «ученом незнании». Согласно этому философу, сколь бы умножалось познание относительного, с его помощью никогда не постигнешь абсолютную реальность, но в то же время сама это реальность выступает в качестве основы всякого познания[8].

Способность играть, как свободная необусловленная деятельность, наряду со способностями мыслить и трудиться является сущностным, неотъемлемым свойством человека. Философия должна стремиться проникнуть в самую суть, потому анализ данной категории представляется чрезвычайно важным и плодотворным. Здесь нужно отметить несколько моментов: человек как существо свободное может вместо прекрасной возвышенной игры создавать игры, ведущие к саморазрушению. При такой игре происходит выделение какого-то участка действительности и организация его в соответствии с субъективными требованиями эго, что приводит к разрыву связей с космосом и обществом.

Однако, возможно создание Игры, в рамках которой, посредством особого языка творчески объединяются различные явления духовной культуры человечества. Такая игра развивается из жизни и призвана преобразить ее в соответствии с идеалами красоты. Подлинная игра основывается в человеке на способности детского, искренне-непосредственного восприятия мира, она есть изначальная радость, творчество. Эта игра – творчество утонченных чувств, организует и направляет другие способности.

Примечания

1. См. об этом: Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1997. C.13.

2. Хейзинга Й. Там же, С.210.

3. Хейзинга Й. Там же, С. 210.

4. Борхес Х. Л. Коллекция (Сборник рассказов ) // http://www.dstu.edu.ru/liter/BORHES/kniga.htm

5. Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1997. С.203.

6. Гессе Г. Избранное. СПб., 2003. С.90.

7. Бычков В. В. Эстетика. М., 2004. С.217.

8. См. об этом: История философии / под. ред. Васильева В.В., Кротова А.А., Д.В. Бугая. М., 2005. С.243.

Авксентьевская М.В.

Санкт-Петербург

«Массовость» и «элитарность» в эстетике М.К.Мамардашвили

Для авторского метода М.К.Мамардашвили характерно выявление пустот и расширение структуры философской терминологии. Попытка заполнения видимых лакун философского знания приводит к изменениям в поле философских смыслов и требует собственных средств для их описания. Мысль Мамардашвили движется и обостряется в смысловой напряженности метафор, в качестве которых выступают различные феномены мировой культуры. Событие культурного феномена выявляет затемненность внутри поля философского понимания, прозревающая сила метафоры проясняет темноты, среди которых усматривается новый смысл, сдвигающий границы объемов философских понятий. Новообретенный смысл затем закрепляет собственную форму, кристаллизуясь в одно из понятий измененного философского поля. Особый интерес, как в отношении демонстрации метода, так и для целей настоящей рубрики, представляет работа «Эстетика мышления». Внерациональный момент понимания обозначен как перворождение смысла в чувственной ткани сознания, в материи еще не сформированного слова, которая амплифицирует возможности разума к событию мысли, пониманию и собственному бытию.

Культура – пространство усиления природных возможностей человека, в котором свершается акт понимания. Типология культурных феноменов выделяется по основанию амплификации. По способу амплификации человеческих возможностей культура включает в себя в частности научно-техническое и гуманитарное «понимание»[1]. По свершенности амплификации, т.е. по свершенности события мысли в акте понимания в рамках культурного феномена – на ницшеански аристократичную, индивидуальную, актуально-творческую свершенную мысль и массово-психологичные, отчужденные, механические продукты, потребляемые в часы досуга[2]. Таким образом, явлениям культуры могут быть типологически присущи полярные характеристики «элитарности» и «массовости», в зависимости от степени завершенности акта понимания в рамках культурного феномена.

Событие мысли – одно из ключевых понятий эпистемологии Мамардашвили. Как следует из приведенного выше описания авторского метода, в событии мысли рождается новый смысл, который первоначально появляется во внерациональном регионе сознания. Таким образом, согласно автору «Эстетики мышления», внерациональное и чувственное оказывается включенным в историю акта понимания в качестве исходного, эмбрионального состояния мысли. В историчном акте понимания происходит событие мысли, которое можно представить как путь мысли от внерационального состояния к состоянию кристаллизации в языке и речи. Мысль – некоторое содержание, претерпевающее на вышеупомянутом пути качественное изменение, которое возможно описать как рождение, явление из смутно различимого. Событие мысли можно описать как выход некоторого содержания из внерационального региона сознания на сцену умозрения.

По мысли Мамардашвили, важнейшей характеристикой культурного феномена является присутствие или отсутствие, свершенность или несвершенность в нем события мысли. Характеристика культурного феномена в отношении события мысли может рассматриваться как основание для причисления данного феномена к явлениям «элитарной» или «массовой» культуры. Таким образом, для прояснения специфики «элитарности» и «массовости» в эстетической теории Мамардашвили необходимо более детально рассмотреть сущность события мысли в акте понимания.

Историчность акта понимания различается нами ретроспективно, в процессе рефлексии, как смена состояний мысли в событии мысли. Исток события мысли расположен во внерациональном регионе сознания, который можно представить как топос чувственных состояний. Исходным состоянием мысли оказывается состояние чувственного впечатления, в котором возможно различить психическое переживание – трепета или удивления. Особенностью данного психического переживания является отстранение от всех прочих эмпирических свойств субъекта и предельная захваченность некоторым чувственным впечатлением. Яркое чувственное впечатление возникает по поводу налично имеющихся смыслов, но состоит в усмотрении в абсолютной ясности некоего сцепления обстоятельств – связи между исходно различными смыслами. Дальнейшее порождение смысла происходит в попытке выразить это впечатление.

В исторической канве акта понимания состояние мысли как чувственного впечатления сменяется состоянием мысли как образа. Граница между этими состояниями характеризуется сменой направленности интенции: впечатления возникает помимо воли субъекта, в то время как появление образа предполагает призвание к поиску форм для выражения и передачи чувственных впечатлений. Автор «Эстетики мышления» рассматривает это призвание скорее как заданную сущность человеческого, нежели как явление воли или желания индивида[3]. Чувственное впечатление – эмпирическое событие усмотрения связи между различными смыслами, неполнота и незавершенность которого требуют придания формы и упорядочения. Образ возникает из чувственного впечатления как его рефлексия, явление из внерационального региона сознания во внутреннем созерцании. Характерно, что образ представляет собой новую чувственную конструкцию, форма которой схватывает содержание вышеупомянутых объединенных смыслов. Мысль в состоянии образа – заново оформленного чувства – обладает отчетливостью чувственных свойств, что создает предпосылки для дальнейших изменений ее состояний в акте понимания.

Из состояния образа мысль развивается в состояние символа, в котором чувственная конструкция впервые обретает словесное очертание. Символ – языковое из-обретение, которое позволяет подвести индивидуальные чувственные конструкции под всеобщие и коммуницируемые описания. Нахождение места в языке и выведение содержания мысли в пространство сознательных операций позволяет увидеть потенциальные возможности данного содержания. При обозначении содержания мысли как «любовь», становится возможной рефлексия полноты накопленного мировой культурой опыта переживаний любви и наиболее полного переживания чувства любви. При обозначении содержания мысли как «сущее», становится возможной рефлексия опыта понимания вопроса о сущем в рамках философского образования индивида. Таким образом, нахождение языкового эквивалента содержания мысли в акте понимания амплифицирует возможности человеческого познания[4].

Свершение события мысли в акте понимания происходит при участии способности индивида к продуктивному воображению и состоит в расшифровке усмотренной связи между смыслами, что создает возможность извлечь опыт и чему-то научиться. В то же время, событие мысли всегда избыточно по отношению к собственному содержанию. Любое утверждение содержит в себе некоторое смысловое поле, омывающее это утверждение[5]. Актуализация в речи выделяет мысль из чувственной среды, но ее рудименты не утрачивают важности в событии мысли. Чувственная среда мыслепорождения сохраняется в событии мысли в виде семантико-ситуативного поля, расположенного вокруг найденной словесной формы. Данное поле наполняется уникальным содержанием личностного богатства индивида как совокупности предшествующего опыта понимания. Событие мысли не является эмпирическим событием и происходит в отвлечении от свойств эмпирического субъекта, привходящим образом присутствующих в свершения акта понимания. Однако событие мысли невозможно вне личности, в него человек привносит наиболее существенное в самом себе [6]. Акт мысли совершается свободно в индивидуальном сознании, этот опыт имеет бесконечную ценность, являясь основанием достоинства личности.

Интенциональность мысли, призвание к поиску форм для выражения и передачи чувственных впечатлений в возмещение неполноты эмпирических событий является специфически человеческой особенностью. Мировая культура, живая продуктивная форма мысли[7], совокупность истинно человеческого, представляется совокупностью смыслов, рожденных в актах понимания как содержаний мысли: «Реальная культура находится вовсе не в музеях и не сводится к их посещению, а состоит в чувстве бытия или небытия [мысли]»[8]. Событие мысли свершается в индивидуальном сознании, чье продуктивное воображение использует поле достигнутых культурных смыслов для амплификации собственных возможностей в порождении новых смыслов в дальнейших актах понимания.

Свершенность события мысли оказывается важнейшей характеристикой культурного процесса во всех его проявлениях и может выступить основанием типологического различия между характеристиками «элитарности» и «массовости» в явлениях культуры. Ключевой метафорой для понимания различия между данными характеристиками может послужить обозначение рефлексии. Рассмотрение акта понимания в аспекте рефлексии начинается с привлечением платоновского образа «пещеры самих себя» как психологических существ, эмпирических субъектов. Следующий момент рефлексии обозначен как «отказ от самих себя» в пользу собственного существования как континуума событий мысли. Дальнейший рефлексивный элемент акта понимания автор «Эстетики мышления» описывает как «рождение в самих себе» символического выражения содержания мысли. Рефлексивный аспект события мысли в целом обозначен как рождение нового смысла «из самих себя», т.е. из различения наиболее и наименее существенного в самом себе и осуществления выбора в пользу наиболее существенного. Именно данный акт выбора как возвышение самого себя над самим собой, оказывается культурным феноменом в собственно авторском смысле[9].

Свое представление о культурном феномене Мамардашвили иллюстрирует мыслью Кьеркегора о недопустимости понимания акта рефлексии, словно он совершается относительно пассивного мира, и рефлектирующее сознание не претерпевает при этом никаких изменений. Согласно Мамардашвили, напротив, именно преображение рефлектирующего сознания между полюсами эмпирического и трансцендентального субъекта позволяет свершиться акту понимания, завершиться событию мысли и сформировать культурный феномен.

Событие мысли как рефлективное преображение совершается в сопричастности рефлектирующего сознания полю наличных культурных феноменов, т.е. собственного переживания акта понимания, представленного в содержании явления культуры. С точки зрения феноменологии культуры, прочтение литературного произведения аналогично его написанию, поскольку для обоих актов наиболее существенным является проведение процедур понимания на сходном чувственном материале[10].

В эстетике Мамардашвили ключевым основанием различия вышеупомянутых полюсов элитарного и массового оказывается наличие или отсутствие в явлении культуры признаков культурного феномена как воспроизводства события мысли и порождения собственной, уникальной смысловой единицы в акте понимания. События мысли, как уже говорилось выше, представляет собой смену состояний мысли от чувственного впечатления до кристаллизованного понятия. Событие мысли как целостный акт не происходит, если какое-либо из состояний мысли оказывается редуцированным; понимание понятия невозможно при недоступности чувственного впечатления, в котором оно было «изобретено»; чувственное впечатление не становится событием мысли при незавершенности этапов рефлексии. Свершенность и несвершенность событий мысли в поле явлений культуры не обязательно обуславливается характеристиками мысли создателя воспринимаемого явления, поскольку акт понимания предполагает свободное, в том числе и внешнее по отношению к данному явлению, комбинирование различных смыслов в одном из ранних состояний мысли как чувственного впечатления. Массовость и элитарность понимаются не как характеристики явлений культуры, но как наличие или отсутствие подобного комбинирования, а также завершенность попытки порождения собственно-нового смысла, что образует культурный феномен как таковой. Необходимо отметить, что культурное поле понимается здесь достаточно широко и может в равной степени включать в себя феномены научной мысли, искусства и нравственности. Таким образом, в отношении характеристик элитарности и массовости явлений культуры, можно говорить не только об «элитарном» и «массовом» искусстве, но также, например, о массовой науке и массовой нравственности.

Мамардашвили предостерегает против различения характеристик элитарности и массовости культурных процессов по основанию владения умственными орудиями культуры, особенно в применении к современной культурной ситуации, поскольку в индустриальном обществе, в условиях проникновения индустриальных форм в производство идей, инструментарием культуры владеют многие[11]. Социально-культурное положение индивида также не обуславливает абсолютным образом свершенность актов понимания. Невозможно ни привилегированное, ни пораженное в правах сознание. Культурные продукты должны быть социально доступны всем, но актуально могут быть доступны лишь в индивидуальном событии мысли, вне которого они остаются продуктами, потребляемыми аналогично природным.

Иллюстрируя свое понимание элитарности, Мамардашвили приводит высказывание Ницше о возможности уравнивания индивидов в культурном отношении. Внешние условия прохождения пути мысли могут быть уравнены, но степень усилия, на которую способен индивид для свершения рефлексивного акта, определяется им самим, что является единственной мерой элитарности, и в этом смысле культура элитарна как таковая. Единственное основание привелигирования – полнота акта понимания, акта «когито», который впервые был описан Декартом и лег в основу философии Нового времени. Акт понимания – момент привелигирования настоящего, которое есть не какой-либо из моментов течения времени, но представляет вневременную полноту акта[12].

Примечания

1.См. об этом: Мамардашвили М. К. Наука и культура//Как я понимаю философию. М., 1992. С.294-299.

2.См. об этом: Мамардашвили М. К. Литературная критика как акт чтения//Как я понимаю философию. М., 1992. С.158.

3.См. об этом: Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. М., 2000. С.98-100.

4.См. об этом: там же, С.265-267.

5.См. об этом: там же, С.83-84.

6.См. об этом: там же, С.85.

7.См. об этом: там же, С.300-301.

8.Мамардашвили М. К. Мысль в культуре//Как я понимаю философию. М., 1992. С.147.

9.См. об этом: Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. М., 2000. С.321-324.

10.См. об этом: там же, С.354-355.

11.См. об этом: Мамардашвили М. К. Интеллигенция в современном обществе//Как я понимаю философию. М., 1992. С.285-286.

12.См. об этом: Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. М., 2000. С.235-236.

Акопян К.З.

доктор философских наук, доцент

Москва

Шлягеризация, шоуизация и эксгибиционизация

в современной культуре

Масштабы настоящей работы фактически принуждают автора ограничиться истолкованием тех терминов, которые включены в ее название. Как мне кажется, несколько оправдывает меня то, что эти термины пока еще никак не могут претендовать на общепризнанность и общеупотребительность.

Начну я если и не с определения, то с краткой классификации шлягера, предложенной Т.Чередниченко, которая, идя от музыковедческой проблематики, выделяла три употребительных значения этого понятия: популярная и имеющая коммерческий успех песня танцевального характера, наиболее модная в настоящее время песня, а также «любой продукт массовой культуры (не только музыкальной), находящийся в зените популярности…»[1]. Следует также напомнить, что немецкое существительное Schlager (популярная песенка, гвоздь сезона) происходит от глагола schlagen (бить, колотить, вколачивать).

Что можно сказать о генезисе шлягера? Во-первых, «собственно» шлягер, т.е. некий артефакт, именно как шлягер и задуманный, а значит, не претендующий ни на что большее типичный продукт потребительской культуры (масскульта), производится сознательно и целенаправленно. В этом случае он изначально должен удовлетворять определенным требованиям: отличаться подчеркнутыми броскостью, аттрактивностью (в данном случае речь не идет об оценке) и содержательной однозначностью (отсутствием хотя бы относительно сложных символов, аллюзий, метафор и т.п.), нести минимальную смысловую нагрузку (уплощение и упрощение смысла), обладать простейшими формой и структурой, быть предназначенным и удобным для практически неограниченного тиражирования и/или повторения и благодаря всему этому – легко восприниматься в том числе и человеком, не имеющим специальной подготовки и, более того, не располагающим хотя бы относительно значимым интеллектуальным багажом.

Во-вторых, шлягер может возникнуть квазиспонтанно – в результате неумеренной «эксплуатации» артефакта и использования его «не по назначению», иначе говоря, в результате навязывания ему не свойственной для него функциональной (или квазифункциональной) роли (музыка, звучащая в телефоне, рисунки на сувенирах, образ в рекламе и т.п.) посредством вдалбливания его в сознание потребителей. По существу, в данном случае происходит, как это ни парадоксально, фактическое превращение не имевшего изначально никакого отношения к потребительской культуре артефакта (не столько внешнее, сколько внутреннее, о чем в свое время писали М.Маклюэн, В.Беньямин и многие др.) в ее продукт.

Возможность достижения подобного результата далеко не всегда до конца осознается и, безусловно, не формулируется в качестве задачи. Как уже было сказано, достигается подобная «цель» посредством многократного повторения, бесконтрольного тиражирования конкретной «вещи», которая вполне может обладать неоспоримыми художественными достоинствами (Вивальди – «Времена года», Моцарт – 40-я симфония, Бетховен – «К Элизе», Чайковский – «Танец маленьких лебедей», Леонардо да Винчи – портрет Моны Лизы и многое др.). Превращение в шлягер произведения, по своему генезису и формальным признакам относимого к разряду художественных, происходит в результате практически полной утраты им этого свойства — художественности, которое прежде всего выражается в диалектически гармоничном взаимодействии и взаимообогащении интеллектуальной и эмоциональной его составляющих. Иначе говоря, любой «будущий» шлягер независимо от своего происхождения может изначально обладать свойством художественности, однако в конечном итоге он его всегда утрачивает. Подлинный шлягер не обладает статусом «станкового» произведения искусства; он функционален как типичный объект массового потребления.

Неконтролируемое тиражирование (повторение) артефакта (или же его фрагмента, чаще всего специально подобранного) приводит к обретению им черт «полноценного» шлягера благодаря изначально отличавшей его простоте формы, структуры, творческих и композиционных приемов, видимых «невооруженным взглядом», «вынесению за скобки» отличающих его глубинной содержательности и подлинной художественности, а также специфически шлягерному его воспроизведению с помощью современных технических средств (что нередко сопряжено с внесением в него более или менее серьезных изменений, «уточнений» и даже существенных искажений).

Итак, благодаря совокупному действию двух факторов – упрощению (или изначальной простоте, которая сама по себе, естественно, не может оцениваться ни как положительная, ни как отрицательная особенность того или иного артефакта) и многократному повторению (вдалбливанию) – явление культуры практически неотвратимо превращается в «вещь», пользующуюся повышенным спросом широких потребительских масс. И происходит это за счет того, что в сознание и, что особенно важно, подсознание последних оказываются «вбитыми» некие умышленно примитивизированные идеи и образы. Фигурально выражаясь, шлягер — это плоть, утратившая (в результате упрощения и обессмысливающего повторения) смысл плоти. (Попутно нужно заметить, что, к примеру, многие оригинальные рок- и джазовые композиции, практически в той же мере, что и сочинения, гораздо более сложные по сравнению с названными выше опусами выдающихся композиторов и художников, никогда не могут стать шлягерами именно из-за тех трудностей, с которыми сопряжены их восприятие и запоминание рядовым потребителем масскульта.) В результате шлягер может рассматриваться как некий первокирпичик, как «атом» потребительской культуры, как продукт популизма в сфере культуры.

Исходя из этого я могу констатировать, что шлягер как явление, родившееся в лоне потребительской культуры, ныне решительно и достаточно уверенно вышел за рамки музыкальной сферы и обрел «общемасскультовское» (а может, даже шире – общекультурное) значение (об этом, по существу, и говорится в третьем пункте пересказанной выше словарной статьи Т.Чередниченко). Поэтому я полагаю возможным в поисках сущностных характеристик шлягера не преувеличивать факторы моды и актуальной его популярности, а определить его как специфическое явление культуры, для которого характерны минимизация смысловой нагрузки, примитивизация формы, упрощение структуры и практически ничем не ограниченное тиражирование (повторение). (Хочу заметить, что все сказанное в данной работе не следует рассматривать как выражение принципиально отрицательного отношения автора к потребительской культуре.)

Как уже было отмечено, влияние шлягера в настоящее время не ограничивается художественной сферой; оно уже распространилось практически на всю культуру: «шлягер как прием» заявляет о себе и в политике, и в науке, и в религии, и, естественно, на уровне повседневной жизни общества. На этом основании появляется возможность говорить о превращении конкретного явления в художественный, политический, научный, религиозный суррогат и соответственно о значительном расширении сферы эрзац-культуры или хотя бы о серьезных качественных изменениях в культуре вообще. Этот процесс превращения, качественного изменения артефакта и расширения сферы господства шлягера я и обозначаю при помощи понятия «шлягеризация культуры». (Истоки шлягеризации в известном смысле можно обнаружить уже в том, что культура, искусство практически начинаются с повтора – в игре, в ритуале, в мифе, хотя, естественно, повтором не ограничиваются.) Можно предположить, что Ф.Ницше, говоря о филистеризации культуры, имел в виду нечто подобное тому, что происходит в мире сегодня. Шлягеризация – это процесс экстенсивный, поскольку прежде всего он опирается на количественные «факторы» – многократное повторение и максимальное упрощение.

Вторым исходным ключевым словом для настоящей работы является «шоу», понимаемое мной как феномен культуры, в котором ведущую роль играет внешнее, формальное, связи которого с сущностным, глубинным если и не отрицаются, то не могут рассматриваться в качестве имеющих существенное значение. Шоу – это прежде всего зрелище, потребность в котором человек обнаруживал еще в глубокой древности (к примеру, охотничьи и военные, религиозные и магические, свадебные, похоронные и иные ритуалы могут быть поняты в том числе и как некий общекультурный исток шоу, а требования «хлеба и зрелищ» имеют уже непосредственное отношение к потребительской культуре и т.д.). Его привлекательность на потребительском уровне достигается максимально возможным обнажением поверхностного и пренебрежением либо полным отсутствием интереса к глубинному, содержательному. Зрелищность (как существенная черта) изначально присуща культуре вообще и искусству в частности. Это проявляется хотя бы в том, что созидатель-художник всегда стремится выставить напоказ опредмечиваемое им в произведении (от рассуждений о сложностях, возникающих в трактовке этого вопроса в связи с позицией постмодернистов, я, естественно, в этой работе воздерживаюсь) свое сокровенное (при этом следует подчеркнуть, что опредмечивание не является для него самоцелью и что традиционную зрелищность искусства от современного шоу потребительской культуры отделяет дистанция огромного размера).

Если шлягер в наибольшей степени связан со слуховым восприятием (хотя в результате превращения его в общекультурное явление все большую роль в его восприятии, как это ни парадоксально, стало играть зрение), то шоу практически исключительно рассчитано на восприятие зрительное. В то же время смысл описываемого в данной работе процесса раскрывается в том числе и через то обстоятельство, что в современных условиях шлягер и шоу не просто объединяют свои усилия, но уже, пожалуй, образовали некий симбиоз, в котором играют равно значимые и равно существенные роли. (К сказанному можно добавить, что многократно повторенное шоу с неизбежностью становится шлягером.)

Как и шлягер, шоу успешно преодолело свою масскультовскую ограниченность, охватив практически все области современной культуры – науку, спорт, религию, политику, образование. На мой взгляд, распространение шоу как специфического социокультурного феномена можно рассматривать в качестве относительно самостоятельного процесса, который я и называю шоуизацией. Самое печальное состоит в том, что в шоу превращается в том числе и то, что таковым быть не может в принципе. Можно, к примеру, напомнить о той суете, которая обычно окружает выступления звезд академического искусства мировой (да и не только!) величины, о презентации теоретических работ и научных проектов (особенно в ситуации подачи заявок на получение грантов), о телевизионных трансляциях богослужений (публичность которых обманчива, поскольку им, на мой взгляд, должен быть присущ специфически интимный характер), о всевозможных политических акциях, проводимых самыми разными партиями и организациями, о том, как ныне проходят спортивные соревнования, о наглядности и унифицированности, за которые борется современная педагогика всех уровней, о прилюдных и детальных обсуждениях частной жизни VIP и т.д. (Естественно, далеко не все конкретные факты и события, которые формально могли бы быть включены в приведенный список, следует безоговорочно и в полном объеме относить к потребительской культуре, но в то же время не замечать роста общекультурного влияния последней невозможно.) Как и в случае с шлягеризацией, максимальный эффект «в ходе» шоуизации достигается при помощи экстенсивных приемов: к примеру, звук должен быть на пределе безболезненно переносимой громкости, а иногда и превышать его, свет – насколько возможно ярким, цвета – предельно пестрыми, ритм – рваным, заостренным, движения участников шоу – максимально динамичными и быстрыми, их внешность – в наибольшей степени нарушающей «устаревшие» нормы и т.д.

Двигаясь в том же направлении, «высшей формой» шоуизации можно признать «тотальную обнаженность», или, условно говоря, «культуральный эксгибиционизм», основу которого составляет стремление привлечь внимание к акту демонстрации того, что ранее, еще совсем недавно, демонстрировать было не принято или даже запрещено. Раскрывая смысл того процесса, который, на мой взгляд, подпадает под определение «эксгибиционизация», прежде всего нужно указать на наличие объекта, табуированного в соответствии с определенными этическими, цивилизационными, культуральными или иного рода критериями. Именно нарушение табу можно рассматривать как смысловое ядро эксгибиционизации. Здесь имеется в виду акт «радикального» снятия с объекта покровов (т.е. его обнажение – в самом широком понимании как самого этого слова, так и стоящего за ним действия). Особое значение в связи с этим пунктом приобретают характер и степень как самой табуированности демонстрируемого объекта (respective – присущий ему «потенциал» непристойности, шокирующего, эпатирующего смысла), так и его принадлежности лицу, осуществляющему эксгибиционистский акт. И если «в лоне» сексопатологии фактически обязательной является «неотчуждаемость» подобного объекта от его «носителя», то в сфере культуры эта принадлежность может быть как бы опосредованной, скрытой. Иначе говоря, в виду имеется опять-таки «эксгибицианизация как прием»: речь, к примеру, может идти о предмете, который представляет собой результат действия индивида, совершающего «культур-эксгибиционистский» акт (например, на фотографиях Т.Либерман изображены фрукты, которые напоминают половые органы, будто бы выступая в качестве антиподов таких традиционных для искусства образов, как «щечки, как персики», «груди, как виноградные грозди», «лоно, как нераскрывшийся бутон» и др.), и просто им демонстрируется и т.д.

Таким образом, в связи с эксгибиционизацией следует говорить о выставлении напоказ определенного объекта, о сознательной и преднамеренной его демонстрации перед достаточно многочисленной группой зрителей (хотя практически тот же эффект возникнет и в том случае, если подобный акт будет совершен перед лицом всего лишь одного свидетеля) ради того наслаждения, которое испытывает субъект как от самого процесса выполнения данного действия (поэтому особо следует подчеркнуть, что само удовлетворение приносит не демонстрация объекта, а демонстрация объекта), так и от осознания того, что этот объект созерцают (шире — воспринимают) другие — посторонние, мало знакомые или вовсе не знакомые люди. (Получение подобного удовольствия, собственно, и является целью любого эксгибиционистского действа, как «драматургия», так и «сценография» которого преследуют достижение именно этой цели.) Речь идет о страстном желании индивида обязательно совершить этот акт, придав ему предельно театрализованный, броский, привлекающий к себе внимание характер. Наиболее ярким примером подобного акта является, пожалуй, скандал, который, имея собственную историю «в культуре», в «творчестве» современных любителей эпатажа обрел исключительную значимость и в настоящее время решительно претендует на самоценность.

С недавнего времени «просто» открытости уже стало мало: обнажение скрываемого усиливается его назойливым, навязчивым показом; для придания же показываемому большей аттрактивности и даже известной брутальности демонстрируется не сама по себе обнаженность, но «показательное» физическое проникновение инородного тела в обнаженную плоть, образно говоря, обнажение обнаженного (имеются в виду металлические украшения, вживленные в самые различные части лица и тела и, по возможности, предъявляемые окружающим благодаря соответствующим образом сконструированной одежде).

Процессы шлягеризации, шоуизации и эксгибиционизации прекрасно рифмуются с современными процессами цивилизации (имеется в виду возрастание технической вооруженности повседневного быта современного человека) и глобализации. Однако обсуждение этой связи может быть продолжено автором лишь в последующих его работах.

Примечания

1. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культуры ХХ века. М., 2003. С. 498.

Баркова Э.В.

доктор философских наук, профессор

Москва

Классика в структуре современного культурного пространства

Культурный универсум России, сформировавшийся в последние десятилетия, радикально изменил эстетическую картину мира современного человека и профессиональные установки эстетиков. Обновление всей художественной жизни и связанной с ней информации, перевод многих новых текстов классиков мировой философии, эстетики и искусствознания ХХ века – все это на фоне динамики процессов, протекающих в пространстве глобализации, существенно трансформировало не только эстетическое восприятие и представления о художественном процессе, но и бытие человека в целом. Однако сами эти трансформации, благодаря которым, бесспорно, произошло расширение границ и горизонтов культуры, по моему убеждению, требуют сегодня специального исследования с точки зрения экологии культуры и гуманистики, ибо их содержательность отличается непростым и противоречивым характером.

Одно из главных таких противоречий мне видится в том, что искусство и принципы его обоснования, которые традиционно были призваны «очеловечивать человека», гуманизировать его природу, на практике все чаще становятся проводниками и трансляторами простейших форм технологизации и коммерциализации жизни. Искусство при этом утрачивает свою самодостаточность и автономность, поскольку его язык и воздействие оказываются перехваченными овеществленной средой. А эстетическое пространство в силу диспропорций в развитии высокой (элитарно-профессиональной и народной) культуры и культуры кичево-массовой становится на наших глазах все более «мелким» и плоским.

Это во многом объясняет, почему содержание представлений об элите и элитарной культуре трансформировалось самым существенным образом: от верности высоким ценностям и идеалам, от чувства ответственности за судьбу всего подлинного в искусстве и жизни не осталось и следа. И напротив, стереотипы массы и ее культуры – утверждение права на пошлость и пошлости как права - стали основой новых элит. А.П.Люсый, исследуя концепцию К.Лэша, правильно подчеркнул: в современной социальной структуре «элиты озабочены не столько руководящей и направляющей ролью, сколько ускользанием от общей судьбы… При этом вероятность того, что элиты будут пользоваться своей властью безответственно, лишь усиливается», ибо они и сегодня немного обязанностей признают перед предшественниками[1].

В этих условиях бытие классики как недосягаемого образца и идеала искусства и ее место в перспективе развития культуры предстает все более проблематичным. Уже сегодня ее роль в обществе заметно упала. Следствием этого оказалось ее реальное положение: она – существует, но существует как изолированный «островок духовности» в информационном космосе и океане массовой культуре. При этом статус классики в общественном сознании и ее влияние на все социальные и культурные процессы продолжает снижаться. Неудивительно поэтому, что представители и носители высоких традиций художественной культуры все больше выглядят как реликты – странные и несколько экзотические.

В такой ситуации представляется исключительно важным поставить вопрос о глубине как необходимом и реальном – а не метафорическом - измерении эстетического и культурного пространства современного мира. Пока, как видим, эта задача остается в большой степени за границами интересов большей части эстетико-культурологических и философских исследований. Абсолютное, вечное, высокое начало искусства и самой жизни исключены релятивистско-игровыми установками из сферы эстетической мысли, и это – что симптоматично – не вызывает тревоги в сообществе эстетиков и представителей гуманитарного знания.

Между тем, классика всегда была и остается необходимым условием существования глубины культуры. Конечно, «надо радоваться, – справедливо замечает В.А.Кутырев, – что философы и гуманитарии тоже участвуют в информатизации и компьютеризации окружающей среды, но печалит, что при этом они плохо выполняют свою главную роль – осуществление рефлексии происходящих процессов, показу их значения для судеб мира и человека. Их (не)осмысление оставлено журналистам, фантастам и прогрессивным обывателям»[2].

Нельзя не видеть, что введение в обиход информационных и телекоммуникационных технологий привело к изменению всей культурно-ресурсной базы общества, многократному увеличению скорости протекания всех социальных и культурных процессов. На наших глазах модерн оказался реликтом, сметенным постмодерном, а тот, в свою очередь, уходит в небытие, рождая еще неясные очертания нового проекта, в центре которого специфика существования уже совсем не структурированного – даже языковыми практиками – субъекта в новом пространстве искусственной среды. Он уже заместил любые социальные нормы, границы, установки и приоритеты только и исключительно преференциями массовой культуры. Вследствие этого формы идентификации в новой эстетической среде осуществляются все чаще на основе абсолютно произвольной трактовки знаков, не обладающих никакой ценностью, кроме ситуативно и индивидуально воспринятых своих потребностей. Могут ли в таких условиях выжить гиганты культуры и действительно высокие идеалы искусства, удерживающие органичную связь вечного и преходящего, бесконечного и конечного? И не стоит ли за такой постановкой проблемы обычная ностальгия, сопровождающая смену парадигм, эстетических канонов и знакомых художественных форм?

Думаю, ситуация последних лет отличается существенной особенностью. Новизну ее содержания зафиксировал и замечательно исследовал У.Эко в работах последних лет, изданных с характерным названием «Полный назад!». Смысл этой новизны заключен в вопросе - «при такой оргиастической толерантности, в таком абсолютном и неограниченном многобожии сохранится ли хоть какая-то линия водораздела, хоть какая-то мембрана между миром отцов и миром детей? Граница, которая необходима и детям, – чтоб они могли совершить… отцеубийство в ознаменование бунта и почтения, и отцам» (курсив мой – Э.Б.)[3]. Однако, раньше, бунт молодых был формой естественного протеста против уходящего, отжившего свое время искусства, против застывших и омертвевших норм жизни. И то, что приходило на смену понимавшемуся как высокое, или элитарное в культуре, представлялось низким, безвкусным, второсортным. Сегодня новации почти исключительно связаны с компьютером, но «первый компьютер, замечает У.Эко, – в семью, как правило, приносил отец»[4].

Эстетические формы современного протестного молодежного движения и эпатажа, которые характеризуют язык, формы поведения молодежи, имеют одну особенность: «большинство этих новаций технологичны. Они вырабатываются транснациональным и корпорациями (которыми обычно руководят пожилые люди) и маркетируются так, чтобы разжигать аппетит людей молодых»[5]. И «не в том дело, что отсутствует замещение моделей, – просто замещение проходит ускоренным порядком. …Если поначалу какая-нибудь молодежная хреновина (кроссовки «Найки», серьга в ухе) и оскорбляет эстетический вкус поколения отцов, она столь незамедлительно внедряется в сознание, благодаря информационной бомбардировке, что почти сразу же становится приемлемой и принятой даже пожилыми членами общества»[6]. В этой ситуации «возникает риск для всех», без наималейшей чьей бы то ни было вины, что непрерывные инновации приведут одних карликов на плечи к другим карликам»[7]. А великаны, гиганты – вымрут? Возможно ли человеческое общество без гениев-«великанов»?

Понятна, не случайна, ибо исторически оправдана надежда У.Эко, для которой пока не видно оснований – «верю: из потемок уже бредут незнакомые гиганты, готовые сесть плотно нам с вами, карликам, на плечи»[8]. Но к этой встрече нам, «карликам» следует готовить почву – формировать установку на узнавание именно высокого, полноценного искусства, захватывающего дух, а не щекочущего нервы мещанина. Высокое, великое необходимо, и у У.Эко, безусловно, в этом сомнения нет.

В связи с этим возникает проблема: как возможно в наше время обеспечение классикой на основе глубины культурного пространства ее гуманистической социально-воспроизводственной, «человекообразующие» функции?

Заметим, сегодня ряд исследователей, отмечая кризис социокультурной жизни, связывают его с утратой высокого начала, высших ценностей бытия, в силу чего общество не может выполнять свои важнейшие функции. Так, – отмечает В.Н.Иванов, – «все возрастающие темпы производства энергии никак не соотносятся с высшими ценностями и смыслом человеческого существования, наоборот, все в большей мере вступают в противоречие с ними и грозят человечеству необратимыми последствиями…. Сегодня главным условием выживания мира является ускорение темпов социального прогресса, повышение его социальной зрелости, включение коллективного разума, инновационных ресурсов регулирования социального пространства» (курсив мой – Э.Б.)[9].

Уже это обстоятельство указывает на реальную потребность в сохранении и развитии не любых, а именно высших ценностей. Иначе говоря, между состоянием устойчивого развития социума и статусом высокого начала в жизни и классической культуры с ее высокими нормами и требованиями к воспринимающему ее человеку существует органичная и существенная связь. Классика оказывается не случайной для воспроизводства полноты и бытия целостности культуры. А раз так, то и в структуре современного общества могут быть открыты и исследованы (а не придуманы) новые формы этой связи. В чем же основания для надежды на сохранение классического искусства в структуре современного информационного пространства?

Обратим внимание, в этой связи, прежде всего, на субстанциальную обособленность классики в социальном пространстве как особой человекообразующей нормы. Она всегда самодостаточна, поскольку моделирует целостность культуры и общества, создавая формы, в которых человеческие отношения выявляют свой конкретно-исторический предел. Можно сказать, поэтому, что классика представляет собой особое идеальное метапространство, задающее нормативно-ценностные установки и целевую направленность всей общественной жизни. В этом – одно из проявлений ее глубины. В силу этого статус классики в современном культурном пространстве оказывается двойственным: она включена внутрь культурного пространства и одновременно всегда выходит за его границы. Но потому и место классики оказывается здесь неопределенным, что и подтверждается реалиями современности.

Возникает характерная антиномия: классика уже сегодня и существует и не существует. Как реальность, проявляющаяся в процессах трансцендирования и фиксирующая реально несуществующие феномены – идеалы, образы, ценности, она в современное социальное пространство «не помещается». Действительно, если учесть, что пространство современной культуры наполнено почти исключительно инструментальными формами и отношениями и реалиями настоящего времени, то трансцендентные сущности здесь и должны казаться бесполезными и бессмысленными. Там, где публика ориентирована на матрицу «здесь и теперь» и интересуется лишь результатами действия и рационально выверенными средствами его достижения, все движения и вещей происходит лишь в пространстве определенно заданных программ, технологий и стратегий. Ясно, что результатом этого становится одномерный, или частичный человек, которому комфортно существовать в таких рамках, превращаясь в проводника информационных процессов, смысл которых до него часто не доходит, да и не представляет интереса. Такому человеку не нужна классика и глубокие переживания. Однако такая культура оказывается незавершенной, недостроенной: она не может восстановить полноту бытия человека как субъекта. Культурное пространство, таким образом, должно из технически-инструментального стать человекообразующим. Возможно ли это?

Думаю, возможность роли классики в этом смысле выражается в превращении информационно-технологических характеристик человека и общества в гуманистичски и ценностно ориентированные. Уже само совершенство художественной формы связано с нераскрытой пока тайной - возможностью классики «очеловечивать человека». Это значит, что внутри современного культурного пространства сохраняется потребность в «человекообразующем центре», в связи сакрального и профанного, целостности-тотальности и частичности-единичности, свободой и нормативностью. Если так, то классика, составляющая основу целостности и реальной высоты культуры, открывает здесь свою социально-воспроизводственную функцию.

Традиционно считалось, что классика выполняет функции познания, воспитания, трансляции связи поколений, коммуникации и общения, она обеспечивает непрерывность духовного опыта, учит ориентироваться в мире ценностей. Но в этом смысле ее воздействие оказывается скорее социально-психологическим и регулятивным, чем онтологическим. Однако поскольку она живет до сих пор как одно из востребованных проявлений социального бытия, то, по-видимому, она необходима не только в этих качествах, но, прежде всего, в более общем – онтологическом и духовно-воспроизводственном плане.

Отсюда следует, что и в современном пространстве должен существовать способ развертывания классики. И таким способом, по моему мнению, являются межкультурные коммуникации, благодаря которым публика включает в свое мышление, поведение и отношения трансцендентные смыслы, которые она осваивает через язык классики. Коммуникация при этом важна для того, чтобы само трансцендентное приобрело социальный статус, стало основой порождения норм и традиций, правил и условий социального поведения и общения людей. Поэтому межкультурные коммуникации выступают как особая форма социализации классики - нахождения той меры, в рамках которой трансцендентное пространство может быть сегодня реально освоено.

Вот почему так важно вернуть высокому (в этом смысле элитарному) началу его место в современном обществе. Но для этого необходимо переосмыслить роль классики в системе образования и воспитания. Она должна сохраниться в качестве стержня в процессах формирования личности. Следовательно, изменено должно быть соотношение классического и неклассического, элитарного и массового и в средствах массой коммуникации. Это требует корректировки системы культурной политики, в соответствии с которой содержание классики должно быть выведено за границы рынка. Это важно потому, что классика представляет первичность бытия человека как субъекта и его независимость от любых конкретно-исторических форм существования. С этим связано еще одно направление возможного восстановления статуса классики, речь идет о процессе обеспечения социокультурной идентичности общества. В чем же состоит роль и место классики в современном обществе?

Во-первых, она формирует те цели и идеалы, в направлении которых должен развиваться человек. Именно эти идеалы будущего не только проясняют смысл настоящего в существовании человека, но и фиксируют деструкции и издержки, которые при этом возникают.

Во-вторых, классика позволяет отделить субъективность, духовность, свободу от унифицированной овеществленной среды. Если этого нет, происходит подмена роли человека как субъекта безликими информационно-массовыми потоками. Растворенный в таких потоках человек превращается в лишь некое чувствующее тело.

В-третьих, сохранение высокого смысла классики позволяет трактовать обыденность и повседневные отношения и общение в контексте высоких смыслов в отличие от того, как это принято в последнее время в массовой культуре и социологии.

Таким образом, классика должна рассматриваться не только как часть эстетического и художественного пространства, но как важное проявление социокультурного бытия, как его необходимое человеко-созидающее основание, которое регулирует весь духовно-культурный процесс через глубину и универсальность своего особого пространства.

Примечания

1. Люсый А.П. Тексты восстания и ускользания // НГ-ЕХ. 2007. № 17. 24 мая. С.4.

2. Кутырев В.А. Крик о небытии. // Вопросы философии. 2007. № 2. С.79.

3. Эко У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ. М., 2007. С.568.

4. Там же.

5. Там же. С.569.

6. Там же. С.570.

7. Там же. С.571.

8. Там же. С.573.

9. Там же. С.10.

Беккер М.

кандидат философских наук

Санкт-Петербург – Лейпциг

Шиллер о выражении человеческой индивидуальности

в контексте эстетики и ее отношения к массовой культуре

Фридрих Шиллер (1759-1805) считается вместе с Гете представителем немецкой классической литературы. Оба они писали не только художественные произведения, но и статьи и эссе философского характера, многие из которых посвящены проблемам эстетики. Философское наследие Шиллера состоит из многочисленных статьей, написанных в первой половины 1790-х годов. Вершину его философских занятий этого времени, с особым вниманием к кантовской эстетике и этике, представляют собой три объемных эссе, в которых Шиллер истолковал свои идеи об эстетической категории грации и об этической категории достоинства, об эстетическом воспитании человека и о классификации творчества в категориях наивности и сентиментальности.

Первое эссе, «О грации и достоинстве», завершенное в 1793 году, больше чем другие указывает на влияние Канта и одновременно, при всей близости к нему, изменение Канта в направление переложения его этики в эстетику. Это особенно заметно, помимо прочего, в «смягчении» Кантовского категорического императива и в особенном значении эстетической категории «грации». В отношении к категорическому императиву позиция Шиллера оказывается достаточно ясной, при этом не совсем новой в контексте современного ему обсуждения этики Канта: «В нравственной философии Канта идея долга выражена с жесткостью, отпугивающей всех граций и способной легко соблазнить слабый ум и поиском морального совершенства на путях мрачного и монашеского аскетизма. Как ни старался великий мудрец оградить себя от этого ложного толкования, самого возмутительного для его ясного и свободного духа, он все же, на мой взгляд, сам подал к тому значительный (хотя в виду его целого, пожалуй, неизбежный) повод суровым и резким противоположением обоих действующих на человеческую ролю начал»[1] Как раз в этой моральной «жесткости» и «суровости» следование Канту, заявленное кантианцем Шиллером, находит свои границы. У Канта выражается ненужный аскетизм и в его этических и эстетических трактатах отсутствует, по мнению Шиллера, именно понимание грации.

Почему Шиллер придает грации такое значение, чтобы оторвать себя в этом, можно сказать, принципиальном пункте от поклонения учителю? Для понимания этой категории является крайне важным, обратить внимание на немецкое понятие, потому что перевод слова на русский язык не совсем совпадает с содержанием этого слова в немецком языке. Несомненно, немецкое слово «Anmut» имеет что-то общее с итальянским словом «gracia» и в немецком языке также существует заимствованное из французского языка слова «Grazie», но немецкое слово «Anmut» дает еще и другой акцент, который перекликается в русском переводе со словом «привлекательность». Поэтому с грацией у Шиллера связаны не только привлекательные нежность и тонкость, но и вообще привлекательность и более того намерение человека стать привлекательным, общеуважаемым и общепризнанным. Другими словами, акцент переносится на оформление этой привлекательности и грации в отношении к собственным предпосылкам человека. В этой связи ясно, что Шиллер имеет в виду – отношение к собственной природе. Формулируя этот взгляд на собственную природу, он именно в выражении грации и привлекательности усматривает функцию внутренней организации человека за пределами этики Канта и переносит моменты самоопределения человека в область эстетики. Это самоопределение средствами грации и привлекательности Шиллер предпочитает моральному самоопределению в этике Канта, так как в ней исключается чувство и доминируют рассудочность и разумность, в то время как посредством грации человек сохраняет связь со своей собственной природой, укрепляет свою чувственность, не забывая свою разумность. Обеспечивается это единство чувственности и разумности в грации именно тем, что выражение грации и привлекательности выходит из человека как органическое целое, которое не допускает дальнейших рассудочных разделений и в моменте выражения полностью и неразделимо утверждает индивидуальность человека.

В связи с этим Шиллер делает в области эстетики отходит от общей, просто данной красоты. Мы не находим у него никаких возражений против определения прекрасного в эстетике Канта, но он добавляет другое понимание красоты. В понимании Шиллера данная человеку красота только архитектоническая, и выражается она в рамках воззрения на другого человека, существует независимо от него, но естественно, по Канту, у нее есть субъективный и объективный характер в одном. Он написал о границах такой красоты: «… хотя архитектоническая красота человеческого тела определяется понятием, лежащим в его основе, и обусловлена природными целями, вложенными в него, эстетическое суждение совершенно отделяет от них красоту, понимая под последней лишь то, что непосредственно и по существу принадлежит явлению»[2]. Что имеет Шиллер в виду, когда говорит о красоте, которая лежит «непосредственно и по существу» в явлении? Разве архитектоническая красота не лежит в явлении? На самом деле, Шиллер видит такую красоту, в которой выражается высшая степень явления, чем в так называемой архитектонической красоте, которую мы просто созерцаем.

В дальнейшем он видит две черты красоты: «И потому красота может считаться гражданкой двух миров, к одному из которых она принадлежит по рождению, а к другому – по усыновлению; она получает бытие в чувственной природе, а права гражданства – в мире разума. Этим объясняется также, каким образом вкус, как способность оценивать прекрасное, является посредником между духом и чувственной природой, объединяя в счастливом согласии оба отвергающие друг друга начала,– каким образом он снискивает у разума уважение к материальному, а у чувств – склонность к рациональному, возводя непосредственные созерцания в сан идей и превращая в известной степени чувственный мир в царство свободы»[3]. Иными словами, свободу человека или сущность человека придется добавить, чтобы явления получили такой уровень настоящего или полноценного эстетического явления. И здесь, в настоящем эстетическом, соединяется свобода и необходимость, которые у Канта совпадает, на самом деле, в области этики, а не в области эстетики. Однако, что касается понятия свободы, то свобода у Шиллера понимается действительно в качестве некой свободы игры, а не просто как устойчивое совпадение необходимости свободы. Именно эта возможность игры является принципом индивидуальности, которая у Канта совсем исключается перед властью нравственного закона, который человек просто применяет. Иными словами, в области явлений человек может на основе игры соединить свободу и необходимость, и в пространстве игры развертывается его индивидуальность на основе его собственной природы.

Таким образом в грации Шиллер связывает эту индивидуальную и настоящую красоту и со свободой человека, и с его собственной природой. Но эта природа имеет не только такой статус, она сама выражается в движении, в процессуальности и отличается поэтому от недвижимости архитектонической красоты: «Таким образом, принимая на себя управление игрою явлений и вмешательством своим отнимая у природы возможность охранять красоту ее создания, личность или свободное начало в человеке становится на место природы и, если позволительно так выразиться, вместе с ее правами принимается на себя и долю ее обязательств. Вовлекая подчиненную ему чувственность в свою судьбу и ставя ее зависимость от своих состояний, дух сам в известной мере становится явлением и признает себя поданным закона, властвующего над всеми явлениями. Ради себя самого он обязуется и на своей службе оставить зависящую от него природу и не будет обращаться с нею противно ее прежнему долгу. Я называю красоту обязанностью явлений, потому что соответствующая ей в субъекте потребность коренится в разуме, и потому должна считаться всеобщей и необходимой. Я называю ее прежней обязанностью потому, что чувство уже произнесло свой приговор раньше, чем приступил к своему делу разум. Итак, теперь свобода правит красотою. Природа дала красоту сложения, душа дает красоту игры. И теперь мы знаем также, что должно разуметь под изяществом и грацией. Грация есть красота тела под воздействием свободы, красота тех явлений, которые зависят от личности. Архитектоническая красота делает честь творцу природы, грация, изящество – своему носителю. Первая есть дар, вторая – личная заслуга. Грация может быть свойственна только движению, так как изменение в душе может проявиться в чувственном мире только как движение. Это, однако, не значит, что в чертах неподвижных и спокойных не может сказываться грация. Эти неподвижные черты первоначально были не чем иным, как движениями, но от частого повторения стали в конце концов привычными и запечатлелись непреходящими чертами. Однако не всем движением человека свойственна грация. Грация всегда лишь красота движимого свободою тела, и движения, вызванные только природою, никак не могут заслуживать названия грациозных»[4].

Чтобы посмотреть на эстетику Шиллера в рамках истории эстетики, и особенно на его понятие грации, придется разделить два общих направления эстетики, связанные с именами двух современников Шиллера, хотя на протяжение истории эстетики оба направления претерпели видоизменения. Первая линия – линия эстетического созерцания, самым влиятельным представителем этого направления стал Кант, а вторая линия была связана, помимо прочего, с Гете. Писатель, поэт и естествоиспытатель Гете является также мыслителем и философом, который рассмотрел область эстетики, прежде всего, исходя из перспективы творчества, при этом не просто специфического творчества отдельного человека, а творчества гения, – каковым он был, естественно, сам. Эстетика у Гете представляет собой эстетическое созерцание и ощущение мира, и воплощается, в конце концов, в гении, который создает это единство всеобщего и чувственного в художественном объекте. С точки зрения Гете и других представителей этой линии в философской эстетике, творческий процесс представляет собой необходимость и свободу художественного субъекта, через личность которого воплощается единство отдельного, произвольного и чувственного, с одной стороны, и необходимого и всеобщего, с другой. Вершиной этого синтеза является гений, который соединяет всеобщность художественной и исторической эпохи с собственной биографией и отдельными предметами искусства. Творчество Гете самого как художника и философа олицетворяет этот синтез в ярком неразделенным виде: как художник он является всегда также философом, и как философ-эссеист также всегда художником. И с этой точки зрения, через гения больше проходит именно это неразделимое, чисто человеческое единство эстетического соединения чувственного и всеобщего, чем в простом эстетическом созерцании, где это единство дано в первую очередь в эстетическом объекте, который только воспринимается.

Несомненно, у Шиллера в эстетической категории грации выражается близость к позиции Гете, и разные аспекты творчества он глубже исследовал в своем последнем эстетическом эссе с помощью категорий наивности и сентиментальности. Однако близость к преобладанию рассмотрения творческого субъекта в шиллеровских взглядах не может скрыть, что с определенной точки зрения его позиция еще сильно связана с философией Канта, и не только в отношении к этике, но и к эстетике. В приведенных цитатах уже заметно, что Шиллер исходит не только из позиции творчества человека, но и из статуса эстетического явления, т.е. в явления, которое воспринимается. На самом деле, с работой Шиллера связана не только попытка соединения структур необходимости этики со свободой и чувствительностью эстетического восприятия, но и стремление определить какую-то среднюю позицию между эстетическим созерцанием и творчеством особенного человека, так называемого гения.

Все это станет очевиднее, если мы обратим внимание на ключевое звено всех размышлений Шиллера. А именно человек является ключевым звеном, т.е. когда он мыслит о красоте, об архитектонической красоте, о человеческом теле и.т.д. все его эстетические позиции только связаны с человеком, например о красоте в природе он вообще не рассуждает. Шиллер объясняет прекрасное именно тем, что настоящее эстетическое явление связано с человеческой свободой, с человеческой индивидуальности, с человеческом движением, с человеческой сущностью, со способностью человека попытаться воспользоваться разными вариантами, связанными с игрой, с баловством, с забавой, с шуткой. И все это становится возможным с помощью выражения грации и привлекательности. Однако, с другой стороны, мы можем видеть, что все это, несомненно, также относится к творчеству гения, но ведет за пределы творчества превосходных людей; скорее всего, мы видим здесь черты такого явления, которое просветительная и классическая литература определила с помощью понятия «прекрасного сообщества», отличающегося свободным кругом общения, среди которого каждый свободно и легко приносит свой взгляд в это сообщество, становится привлекательным и приятным и может таким образом действительно выразить свою индивидуальность среди других людей в рамках определенного, изысканного, сообщества.

Таким образом, мы обнаружим у Шиллера, с одной стороны, тенденцию, ограничить эстетическое явление чем-то связанным с человеческой телесностью и человеческой свободой, а с другой стороны, стремление, дать творчеству общественный, более доступный каждому человеку в рамках прекрасного сообщества характер. Можно сказать, что с обеих сторон проявляются специфические формы целостности и совершенности, а с этим соединяется единство прекрасного, с одной стороны, у явления прекрасного, и с другой стороны, у действия гения. Если мы увидим у выражения прекрасного в явлении именно целостность и совершенность этого явления, которое свое единство утверждает в качества целостного и совершенного явления, и если мы увидим в творчестве гения целостность и совершенность в нем самом, чтобы действовать ради создания прекрасного, – то у Шиллера это является соединенным в человеке с помощью грации. А это завершается только в человеке, а не вне его, и только в этом определенном моменте проявления грации в общественных ситуациях. Человеческая телесность и человеческая свобода являются с двух сторон, со стороны эстетического явления (телесность человека) и со стороны проявления человеческой природы на основе свободы игры (человеческая свобода), целостным и совершенным проявлением в определенном индивидуальном человеке. Хотя все это завершается в ограниченных условиях, связанных с достаточно специфическим пониманием и ощущением грации, здесь можно найти утверждение такого определения прекрасного, которое дал Ницше: только человек прекрасен, а все остальное находится лишь в статусе второстепенной красоты. Несомненно, грация оказывается чем-то временным и связана со случайностью выражения индивидуальной природы человека, но обеспечивает единство индивидуальной человеческой телесности и свободы в самом человеке, а не вне его, в художественном предмете или предмете красоты.

Что касается темы конференции, то надо сказать, что как раз в этом открывается, по-моему, ключ для понимания настоящего массового и элитарного в культуре. Стремление Шиллера к распространению индивидуальной свободы в области эстетики ведет к тому, что необходимость человеческой природы выражается не только в высших сферах искусства, воплощенных в творчестве гения, но и в таких сферах, которые мы связываем с массовой культурой. Но это распространение имеет свое границы в том, что в области грации и привлекательности мы встречаем совпадение необходимости выражения индивидуальной человеческой природы со свободой в процессе осуществления этой природы. Иными словами, с одной стороны, мы встречаем какую-то случайность в этих эстетических проявлениях, с другой стороны, какую-то необходимость. Сказать, что это специфическое индивидуальное совпадение человеческой свободы и необходимости оправдывает массовую культуру, это еще не все. Дело в том, что в грации, а также в последующем достоинстве, у Шиллера выражено нечто, что соединяется под эгидой эстетического проявления в рамках человеческого общества, хотя только в узких условиях временного и иногда случайного явления в человеке. В конце концов, есть область эстетики, где мы можем встретить понимание совершенства и целостности индивидуального и ограниченного человека вне понимания его превосходства в качестве гения или в качества интеллектуального человека, который только может воспринимать произведения гения. Однако этим также ограничивается ценность массовой культуры, потому что признак массы не обеспечивает такую индивидуальность человеческой природы и процессуального воплощения его с помощью грации и привлекательности, с помощью игры, с помощью свободы. С помощью эстетической категории грации мы истолковываем, поэтому, не только понимание индивидуальной целостности и совершенности за пределами гениальности, но и ограничение массовой культуры самой по себе, которое не препятствует увлеченности массой. Грация, или привлекательность, гарантирует нам такую промежуточную эстетическую область, где царствует индивидуальное человеческое, которое связано с какой-то временной целостностью и совершенством, но не обязательно связано с гениальным и превосходным и не поглощено массовым духом и поэтому отграничено от него.



Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 12 |
 




<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.