БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

БЕЛОРУССКОЕ ОБЩЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ

ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ

К 70-летию

кафедры русской литературы БГУ

РУССКАЯ

И БЕЛОРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРЫ

на рубеже

xx—xXi веков

Сборник научных статей

В двух частях

Часть 2

Под редакцией профессора С. Я. Гончаровой-Грабовской

Минск «РИВШ» 2010

УДК

ББК

H

Р е к о м е н д о в а н о

Ученым советос филологического факультета

Белорусскго государственного университета

(протокол № 6 от 27 мая 2010 г.)

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор Т.Е. Комаровская;

доктор филологических наук, профессор Л.Д. Синькова

Редакционная коллегия:

доктор филологических наук, профессор

С. Я. Гончарова-Грабовская (отв. ред.);

доктор филологических наук, профессор А.И. Бельский;

доктор филологических наук, профессор И. С. Скоропанова;

доктор филологических наук, профессор А.А. Станюта;

доктор филологических наук, профессор А.А. Нестеренко

кандидат филологических наук, старший преподаватель У. Ю. Верина (зам. отв. ред.)

Русская и белорусская литературы на рубеже XX—XXI вв.: сборник научных статей. В 2 ч. Ч. 2 / под ред. С. Я. Гончаровой-Грабовской. — Минск: РИВШ, 2010. — ___ с.

ISBN

Сборник создан по итогам международной научной конференции, прошедшей в Белорусском государственном университете. Научные статьи отражают тенденции развития современного литературного процесса, его проблематику и поэтику. Рассчитан на литературоведов, преподавателей и студентов филологических и культурологических специальностей. Издание подготовлено на кафедре русской литературы БГУ.

УДК

ББК

© Коллектив авторов

© БГУ, 2010

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА: ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОСВЯЗИ И ПРАГМАТИКА

Е. А. Городницкий (Минск)

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ АКТУАЛИИ И СТИЛЕВЫЕ ДОМИНАНТЫ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

По-видимому, нет особой необходимости в дополнительном обсуждении вопроса о существовании определенной взаимообусловленности между мировоззрением эпохи и ее стилевым своеобразием, ее художественным выражением. Наличие такой связи (хотя, безусловно, и не прямой, опосредованной) сегодня, по существу, не подвергается сомнению. Однако конкретные механизмы и способы ее реализации еще недостаточно изучены. Данная проблема представляется нам весьма актуальной как раз по отношению к современному литературному процессу, в котором проявляются самые разнообразные направления и тенденции художественного развития.

Принимая во внимание особенности современного литературного процесса, следует прежде всего задаться вопросом: правомерно ли в таких условиях вообще вести речь о едином стиле эпохи? Ведь современное состояние литературы как раз характеризуется стилевым многообразием, отсутствием какой-либо единственной, доминирующей и определяющей линии. Соответственно, и в метафизической области, в сфере мышления в наше время очевидны ощутимые сдвиги в сторону плюралистического мировоззрения, представлений о многополярности мира. Сохраняется ли при таких условиях взаимозависимость мировоззренческих представлений и художественных тенденций, и если сохраняется, то в какой степени? Вот вопросы, которые требуют в первую очередь своего разрешения, вопросы, важные для теоретико-методологического осмысления закономерностей современного литературного развития.

В настоящее время значительно обогатилась и усложнилась система терминологии, которой пользуются литературоведы и критики. Я преднамеренно не употребляю в данном случае выражение литературоведческая терминология, поскольку ныне широко распространены заимствования терминов из других гуманитарных дисциплин и даже не только гуманитарных. Эти понятия приспосабливаются, не всегда, впрочем, удачно, к литературоведческому обиходу. Причины подобной терминологической экспансии очевидны: существует действительная необходимость в расширении исследовательского поля, в использовании новых ракурсов проблемного видения. Терминологическая система на любом этапе развития науки не может представлять собой застывшую, неподвижную конструкцию. Она развивается вместе с развитием науки, ее порождающей. И вполне закономерно, что во времена, когда актуальность интердисциплинарных исследований подтверждается практикой, происходит активный терминологический «взаимообмен». Сложность, а зачастую и противоречивость, процесса выработки новейшей терминологии свидетельствует о том, что современное литературоведение находится в поисках новых путей, стремится к обновлению исследовательского языка.

Однако, требует к себе определенного внимания и та терминология, которая уже давно, казалось бы, устоялась, прошла проверку временем. Роль и значение таких ключевых понятий, как метод, стиль, творческая манера, с течением времени изменяются, уточняются. Поэтому существует необходимость в определении их содержательности, которая соответствовала бы именно современному состоянию литературной теории.

Как известно, использование термина метод по отношению к литературному творчеству было введено лишь в двадцатые годы прошлого столетия советскими исследователями. По существу, понятие метода как способа научного исследования было распространено также и на искусство. Несомненно, здесь сыграли свою роль позитивистские и нормативные установки, характерные в определенной степени для мировоззрения того времени. Литература в ряду других искусств рассматривалась преимущественно как средство познания и освоения/преобразования действительности. Хотя при этом и отмечался специфический характер ее отношений с действительностью, но все же художественный и научный методы не представлялись чем-то совершенно противоположным.

Метод, являясь одним из краеугольных понятий марксистской литературоведческой теории, прежде всего, связывался с таким явлением как социалистический реализм. Существовала своеобразная иерархия представлений, в соответствии с которой право называться м е т о д о м (художественным, творческим) получал, по существу, только социалистический реализм, тем самым как бы выделяясь из всего разнообразия художественных направлений и стилей. В «Литературном энциклопедическом словаре» (1987), например, социалистическому реализму дается следующее определение: «художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества» [1, с. 414]. Определение, конечно, в терминологическом отношении довольно приблизительное, не дающее полного представления об этом действительно сложном явлении. Здесь, собственно, отождествляются совершенно разные по своему содержанию понятия: «выражение концепции» и метод. Обратим, однако, внимание на то, каким образом в данном издании характеризуются другие явления того же ряда (оставим в данном случае в стороне их конкретно-исторические особенности). Уже критический реализм называется «направлением в реалистической литературе и искусстве» [1, с. 171]. Направлениями также именуются романтизм, натурализм. В общем-то, довольно сложно разобраться в такой многоступенчатой системе, в логике ее построения, поскольку, наряду с методом и направлением, для обозначения идейно-художественных общностей используются также термины течение, стиль. Так, например, сентиментализм получает наименование течения, а барокко – стиля. В этом разнобое просматривается все-таки определенная тенденция – стремление к выстраиванию явлений в соответствии с представлением об их значимости. Естественно, маньеризм или рококо существенно отличаются, к примеру, от реализма или романтизма. И, видимо, эти различия не сводятся только к «объему» данных явлений и сфере их распространения.

Во всяком случае, приходится констатировать, что проблема терминологического обозначения в затронутой нами области не представляется пока еще окончательно разрешенной. По-видимому, и в дальнейшем в нашей литературоведческой практике будут параллельно использоваться такие термины, как направление и стиль, в основе своей синонимические, но относящиеся к различным культурно-историческим традициям.

Категория стиля на протяжении нескольких прошедших десятилетий получила значительное углубление своего содержания. Стиль уже не связывается исключительно с формальными аспектами литературного произведения. В настоящее время, наряду с представлением о стиле как совокупности изобразительно-выразительных средств, все более уверенно заявляет о себе другая точка зрения, согласно которой стиль рассматривается как выражение содержательности художественной формы, как целостное художественное воплощение замыслов автора.

В данном ракурсе, как нам представляется, довольно близки между собой понятия стиль и художественный мир. Их сближает как раз наличие тесной взаимосвязи мировоззренческих представлений с конструктивными основаниями поэтики. Ибо своеобразие взглядов автора и героя на мир глубоко и выразительно проявляется как раз в самой структуре современного литературного произведения, во взаимоотношениях его конструктивных элементов, переплетении различных точек зрения и т. п. Значительно далее отстоят между собою все-таки метод и стиль, которые чаще противопоставляются по своим основным признакам и характеристикам, представая в качестве своеобразных контрапунктов литературного процесса. Исходя из постулата о едином творческом методе в советской литературе и в то же время ее стилевом многообразии, исследователи в недалеком прошлом не находили в стиле того объединяющего начала, каким, по их мнению, обладал художественный метод. Автор монографии «Художественный метод и стиль» (1964) О. В. Лармин не принимал вообще самого понятия «стиль эпохи», считая его изобретением буржуазного искусствоведения. Указывая на «недостаточно четкое разграничение понятий «метод» и «стиль», «стиль» и «индивидуальная манера» [2, с. 14], он предлагал в качестве критерия такого разграничения использовать степень обобщенности данных понятий. Взяв в качестве исходной модели философскую триаду общего, особенного и единичного, он проецирует на нее свое представление о соотношении метода, стиля и индивидуальной манеры писателя. «Высшая степень общности» видится им в художественном методе, в котором проявляются «общие принципы подхода к художественному отражению действительности» [2, с. 242]. Стиль, как проявление особенного, естественно не может в таком случае претендовать на выражение общих закономерностей и представлений.

В наше время стилевая палитра литературы значительно расширилась по сравнению с предыдущими периодами. При этом для современной литературы в большей степени характерно смешение жанровых и стилевых признаков, совмещение различных художественных приемов, техник, способов организации текстового пространства. Возможно ли в таком случае говорить об едином стиле – стиле, воплощающем в себе дух времени, его основные художественные черты?

Можно поставить вопрос и в другой плоскости: могут ли сохранить в таких условиях свое определяющее положение такие категории, как метод, направление? Т. е., сохраняется ли в незыблемом состоянии очерченная некогда в эпоху строгой регламентации иерархическая соотнесенность терминов, обозначающих некоторые идейно-художественные общности? Если придерживаться и сегодня такой довольно жесткой схемы, не предстанет ли в общем-то обедненной картина современного литературного процесса, не сведется ли декларируемое многообразие опять-таки к нескольким «измам»: к реалистическому и постмодернистскому векторам художественного развития?

Философы и культурологи характеризуют наше время как переходную эпоху, начало созидания совершенно нового типа культуры, кардинальным образом отличающегося от существовавшего ранее. По словам известного российского эстетика академика В. В. Бычкова, мы находимся «в начале принципиально новой (иной) эпохи в истории человечества» [3, с. 5]. Было бы, пожалуй, слишком неосмотрительно связывать такие грандиозные изменения (уже наметившиеся, но также и предполагаемые) только с одним каким-либо идеологическим движением или мировоззренческой системой. Но все же принято считать, что переживаемое нами время представляет собой период Постмодерна, характеризующийся в философском, мировоззренческом отношении определенными свойствами. Мир Постмодерна – децентрализованный, плюралистический мир, в котором сосуществуют различные направления и представления.

Однако, как ни странно, в итоге получается, что у т в е р ж д е н и е подобного типа мировидения, а также соответствующего ему художественного направления (все-таки направления?!.) осуществляется как определение о д н о й из возможных моделей развития, а значит, в каком-то смысле ограничение иных возможностей. Парадокс состоит в том, что постмодернизм в литературе и искусстве, отрицая другие системы (или системность как таковую), заявляя о своей монополии на истину (пускай даже на множественность истин или принципиальное их недостижение/неразличение), в чем-то существенном уподобляется как раз оппонируемым им. Во всяком случае, именно такой видится ситуация с белорусским литературным постмодернизмом, представляющим отдельное течение в современной литературе, имеющим довольно скромные художественные достижения, однако претендующим в то же время на лидирующее положение.

________________________________

1. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. – М., 1987.

2. Лармин, О. В. Художественный метод и стиль / О. В. Лармин. – М., 1964.

3. Бычков, В. В. Эстетика / В. В. Бычков. – М., 2002.

Г. Я. Адамовіч (Мінск)

ДА ПРАБЛЕМЫ ТЫПАЛОГІІ БЕЛАРУСКАГА КАНТЭКСТУ

Праблемы тыпалогіі выступаюць прыярытэтным аб’ектам даследавання з пачатку 1970-х гг., убіраючы вывучэнне самых розных літаратурна-мастацкіх з’яў у аспекце класіфікацыі і сістэматызацыі асноўватваральных прыкмет і якасцей. З актуалізацыяй тыпалагічнага (гісторыка-тыпалагічнага, параўнальна-тыпалагічнага) падыходу праводзяцца даследаванні айчыннай і замежных літаратур, асноўных складнікаў і характару развіцця літаратурнага працэсу (сусветнага і нацыянальнага), відаў і формаў літаратурных сувязей. Тыпалогія і ўзаемасувязі літаратур, тыпалогія літаратурных узаемадзеянняў – у шэрагу распрацаваных напрамкаў кампаратывісцкага дыскурсу. У іх межах вучонымі-філолагамі Беларусі разглядаюцца самыя розныя аб’екты: літаратурныя эпохі, кірункі і плыні, роды і жанры і інш. Навуковая тэма кафедры беларускай літаратуры БДПУ імя Максіма Танка фармулюецца ў рэчышчы аднаго з гэтых напрамкаў: “Тыпалогія літаратурнага працэсу ў Беларусі ў сістэме новых педагагічных тэхналогій” (2006 – 2010 гг.).

Тыпалогія беларуска-замежных літаратурна-мастацкіх сувязей – навуковая парадыгма міжлітаратурных (беларуская і іншанацыянальныя літаратуры) і міждысцыплінарных (літаратура і іншыя віды мастацтва, літаратуразнаўства і іншыя навукі) зносін і ўзаемадачыненняў, якая дазваляе вылучыць асобную памежную сферу – беларускі кантэкст – як іх сумарную множнасць і як сістэму.

Беларускі кантэкст мае не толькі падпарадкаванае іншым складнікам вызначэнне (фон, асяроддзе, сістэма для падсістэмы [1, с. 76]), але і асобнае, сэнсава значнае, цэнтральнае, цэласнае, якое аб’ядноўвае самастойныя аб’екты-сістэмы ў адзінае цэлае. У аснову тыпалогіі беларускага кантэксту закладзены суадносіны паміж яго складнікамі, якія вызначаюцца міжлітаратурнымі і міждысцыплінарнымі сувязямі і ўзаемадачыненнямі. У міжлітаратурным аспекце беларускі кантэкст фарміруецца пры супастаўленні і проціпастаўленні нацыянальных літаратур (у сістэме сусветнай літаратуры), асобных з’яў у межах сусветнага літаратурнага працэсу (эпох, кірункаў, плыняў, жанраў і інш.), а таксама аўтараў і літаратурных твораў (і адпаведна іх фармальна-змястоўных кампанентаў). У міждысцыплінарным вывучэнні параметры беларускага кантэксту вызначаюцца суадносінамі паміж вобразамі, створанымі ў літаратуры і ў іншых відах мастацтва, у рэчышчы праблемнага вывучэння літаратуры (разгляд той ці іншай праблемы ў межах розных дыскурсаў), пры супастаўленні падсістэм у межах сістэм больш высокага ўзроўню абагульнення (па гарызанталі і вертыкалі) і выяўленні агульных заканамернасцей іх развіцця.

Тры ключавыя задачы беларускага літаратуразнаўства можна акрэсліць у аспекце кампаратывізму: беларускі кантэкст даследуецца як з’ява міжлітаратурных узаемасувязей, беларускі кантэкст разглядаецца ў сферы міждысцыплінарных узаемадзеянняў, беларускі кантэкст выступае прыкметай цэласнасці навуковага і мастацкага тыпаў пазнання.

Сфера міжлітаратурных узаемасувязей з’яўляецца асновай фарміравання і развіцця беларускага кантэксту. «...Тэкст жыве, толькі калі судакранаецца з іншым тэкстам (кантэкстам)», – пісаў М. М. Бахцін у позніх накідах «Да метадалогіі гуманітарных навук» [2, c. 76]. У выніку супастаўлення дзвюх і болей літаратурна-мастацкіх з’яў, кожная з якіх належыць асобным нацыянальным літаратурам, выяўляюцца агульнасці, якія сведчаць пра адзінства сусветнага літаратурнага працэсу ў цэлым і разам з тым прыўносяць дадатковыя якасці ў сістэму нацыянальнага мастацтва. Гэтыя агульнасці акрэслены паняццем “кантэкст”. Кантэкст фарміруецца дыялектычнымі працэсамі рэцэпцыі ў сістэме міжлітаратурных сувязей: “беларускі кантэкст” у сусветнай літаратуры і “сусветны кантэкст” у нацыянальным слоўным мастацтве. Кантэкст разглядаецца як цэласная сістэма – сумежжа беларускай і сусветнай літаратур, сумежжа літаратуры як слоўнага мастацтва (сукупнасці ўсіх твораў усіх літаратур народаў свету) і літаратурнай класікі (вяршынных дасягненняў у ёй).

У аснове тыпалогіі беларускага кантэксту закладзены суадносіны паміж яго складнікамі. У міжлітаратурным аспекце беларускі кантэкст фарміруецца пры супастаўленні і проціпастаўленні нацыянальных літаратур (у сістэме сусветнай літаратуры), асобных з’яў у межах сусветнага літаратурнага працэсу (эпох, кірункаў, плыняў, жанраў і інш.), а таксама аўтараў і літаратурных твораў (і адпаведна іх фармальна-змястоўных кампанентаў).

Рэцэпцыя сусветнай літаратурнай класікі ў беларускай мастацкай прасторы, а таксама ўваходжанне беларускай літаратурнай класікі ў сусветную літаратуру – двухбаковы працэс, у выніку якога адбываецца фарміраванне і развіццё беларускага (беларуска-іншанацыянальнага, беларуска-замежнага) кантэксту. Ён з’яўляецца памежжам беларускай літаратуры і літаратур народаў свету, якое дапаўняе і ўзбагачае кожную з іх. Двуадзінства працэсаў рэцэпцыі дазваляе вылучыць два складнікі беларускага кантэксту: замежны кантэкст у беларускай літаратуры і беларускі кантэкст у іншанацыянальных літаратурах. Беларускі кантэкст – гэта арганічная частка нацыянальнага літаратурнага працэсу і змястоўна-структурны кампанент літаратуры сусветнай.

Беларускі кантэкст разглядаецца як “сумарная множнасць” і разам з тым цэласнае адзінства сістэмы міжлітаратурных сувязей і ўзаемадзеянняў. З аднаго боку, ён фарміруецца на аснове ўсёй сукупнасці прыкладаў нацыянальнага мастацтва, якія так ці інакш звязаны з іншанацыянальнымі літаратурамі. З другога боку, беларускі кантэкст выступае цэласнай мастацкай прасторай, якая мае адметны характар і спецыфічныя заканамернасці развіцця. У гэтым выпадку ён з’яўляецца інтэграванай якасцю сістэмы міжлітаратурных сувязей і зносін.

Тыпалогія беларускага кантэксту акрэслена параметрамі, якія характарызуюць нацыянальны і сусветны літаратурны працэс у цэлым (літаратурна-мастацкія эпохі, кірункі, жанры і інш.), а таксама вызначаюць змястоўна-структурныя кампаненты мастацкага твора (ідэйна-эстэтычныя пазіцыі творцы, тэматыка, праблематыка, сістэма вобразаў і інш.). “Звышз’явамі” беларускага кантэксту (нараджаюцца толькі ва ўмовах сістэмнага цэлага) выступаюць феномены, якія не вылучаюцца ў межах асобнай літаратуры або твора, але выяўляюцца на аснове тыпалагічных сыходжанняў, у выніку кантактных і генетычных сувязей (вандроўныя сюжэты, вечныя вобразы, скразныя матывы і інш.).

Беларускі кантэкст разглядаецца як адзінка ў сферы міждысцыплінарных узаемадзеянняў. Паняцце “кантэкст” абазначае памежжа дзвюх рэальнасцей: “першай” (матэрыяльнай, аб’ектыўнай) і “другой” (мастацкай, суб’ектыўнай), што дазваляе праводзіць міждысцыплінарныя даследаванні літаратуры. Праблема міждысцыплінарнасці ў пачатку ХХІ ст. актуалізуецца з прыняццем новых адукацыйных стандартаў, дзе яна вылучана ў якасці скразнога напрамку сучаснага развіцця навук і сістэмы адукацыі [3]. Зварот да міжпрадметных сувязей – адзін з прыярытных прынцыпаў выкладання беларускай літаратуры ў сярэдніх агульнаадукацыйных установах Беларусі [4].

З пазіцый міждысцыплінарнага падыходу беларускі кантэкст разглядаецца як спадчына сусветнай літаратуры, пераствораная прадстаўнікамі розных відаў мастацтва ў Беларусі – у выяўленчым мастацтве і музыцы, у тэатры і кіно і інш. Гэтаксама мастацкая рэальнасць даследуецца з прымяненнем катэгарыяльнага апарата і метадалогіі іншых навук, паколькі яна змяшчае багаты матэрыял для рознабаковага і больш глыбокага спасціжэння чалавека і свету. У рэчышчы міждысцыплінарнай парадыгмы вылучаны дзве актуальныя парадыгмы тыпалогіі беларускага кантэксту: зварот да сістэмнага аналізу і выкарыстанне тэзаўруснага падыходу. Сістэмны аналіз з’яўляецца агульнанавуковай праграмай, з дапамогай якой можа быць рэалізавана ідэя міждысцыплінарнасці ў дачыненні да розных сфер навуковага пазнання. У сувязі з развіццём і пашырэннем інфармацыйных тэхналогій актуалізуюцца дзве праблемы, акрэсленыя паняццямі “тэзаўрус” і “тэзаўрусны падыход”. Першая – праблема сістэматызацыі ведаў з розных галін літаратуры, культуры (па сусветнай літаратуры ў беларускім кантэксце і беларускай літаратуры як часткі сусветнай літаратурнай спадчыны). Другая праблема – вылучэнне сістэмы прыярытэтаў у працэсе сістэматызацыі, класіфікацыя літаратурных фактаў на той ці іншай сістэмаўтваральнай аснове.

Сістэмны аналіз і тэзаўрусны падыход, будучы па-ранейшаму актуальнымі навукова-даследчымі парадыгмамі, дазваляюць вылучыць спецыфічныя з’явы і працэсы, адпаведна з якімі ідзе фарміраванне і развіццё літаратуры як асобнага віда чалавечай дзейнасці, а таксама з пазіцый якіх гэты від можа быць даследаваны і інтэрпрэтаваны – і як самастойная сфера творчасці, і ў супастаўленні і проціпастаўленні з іншымі відамі і формамі чалавечай дзейнасці.

Беларускі кантэкст выступае прыкметай цэласнасці навуковага і мастацкага тыпаў пазнання. Міждысцыплінарнасць у гэтым аспекце можна абазначыць як вывучэнне адной і той жа рэальнасці прадстаўнікамі розных навук і мастацтваў, што забяспечвае яе шматаспектнае, шматбаковае пазнанне, абапіраючыся на дадзеныя і метадалогію розных навук. Літаратуразнаўства мае агульную сферу з іншымі навукамі, калі літаратура даследуецца не столькі як «мастацкі свет», колькі як «свет», што развіваецца па агульных, незалежных ад чалавека фундаментальных законах і з’яўляецца прадметам вывучэння ў розных навуках, у т. л. з’яўляецца прадметам пазнання і адлюстравання ў творах літаратуры.

Беларускі кантэкст уяўляе сабой складаную шматузроўневую, шматвектарную структуру, якая фарміруецца ў сістэме міжлітаратурных, міждысцыплінарных сувязей і ўзаемадзеянняў. Яго тыпалогія вызначаецца пры супастаўленні і проціпастаўленні літаратуры і іншых відаў мастацтва і характарызуецца агульнасістэмнымі заканамернасцямі гістарычнасці, іерархічнасці, шматстайнасці, камунікатыўнасці, інтэгратыўнасці. Наяўнасць сувязей і ўзаемадзеянняў паміж літаратурамі ў кантэксце сусветнай, а таксама двухбаковасць працэсаў рэцэпцыі ў літаратуры і мастацтве абумоўліваюць спецыфіку суадносін паміж часткамі і цэлым як асобнай заканамернасці фарміравання і развіцця кантэксту.

“Звышякасцю” сістэмы міждысцыплінарных сувязей, цэласным нараджэннем кантэксту з’яўляецца паняцце інтэрдысцыплінарнасці. Яно трактуецца намі як сумежжа і як прыём суаднясення дзвюх рэальнасцей – аб’ектыўнай і суб’ектыўнай, матэрыяльнай і мастацкай, як спосаб выяўлення агульнасцей паміж імі. У шырокім сэнсе слова інтэрдысцыплінарнасць з’яўляецца ядром беларускага кантэксту і характарызуецца агульнасістэмнымі заканамернасцямі гістарычнасці, іерархічнасці, шматстайнасці, камунікатыўнасці, інтэгратыўнасці. Наяўнасць сувязей і ўзаемадзеянняў паміж літаратурамі ў кантэксце сусветнай, а таксама двухбаковасць працэсаў рэцэпцыі ў літаратуры і мастацтве абумоўліваюць спецыфіку суадносін паміж часткамі і цэлым як асобнай заканамернасці фарміравання і развіцця кантэксту.

Заканамернасць гістарычнасці выяўляецца на розных этапах рэцэпцыі беларускай і іншанацыянальных літаратур, сусветнай літаратуры ў цэлым, упісаных у гісторыка-культурны працэс той ці іншай дзяржавы, нацыі, чалавецтва. Яна выяўляецца ў працэсах выспявання, тыпалагізацыі літаратурна-мастацкай з’явы (эпохі, кірунку, жанру, вобраза і інш.). Названая заканамернасць праступае праз паўтаральнасць гэтай з’явы ў літаратуры розных народаў, перыядаў. Яе можна заўважыць на прыкладах узнаўлення аўтарам тых ці іншых прыкмет свайго часу, традыцый папярэдніх эпох або наватарскіх для свайго часу тэндэнцый.

Заканамернасць іерархічнасці раскрываецца на прыкладах аднабаковых, двухбаковых, а таксама шматбаковых сувязей паміж беларускай літаратурай і літаратурамі народаў свету, што з’яўляецца вынікам двуадзінства рэцэпцыі ў межах сусветнай літаратуры. Пры пераходзе з адной літаратуры ў другую (або пры супастаўленні адной літаратуры з другой) адбываецца пераразмеркаванне прыярытэтаў у сістэмах міжлітаратурных сувязей, літаратурнай класікі, нацыянальных літаратур. Заканамернасць іерархічнай упарадкаванасці звязана таксама са спецыфікай тэзаўруснага падыходу, які дазваляе класіфікаваць літаратурныя і міждысцыплінарныя сувязі на той ці іншай сістэмаўтваральнай аснове.

Заканамернасць шматстайнасці абумоўлена наяўнасцю шматбаковых, шматвектарных сувязей паміж літаратурамі. Класічныя творы сусветнай (нацыянальнай) літаратуры маюць разгалінаваную сістэму сувязей з творамі, сюжэтамі, вобразамі іншых пісьменнікаў, у тым ліку замежных, прадстаўнікоў іншых відаў мастацтва або нашчадкаў, якія звяртаюцца да ўзораў класікі ў іншых стагоддзях. Мастацкі свет творцы таксама шматмерны, шматзначны, ён з’яўляецца аб’ектам асэнсавання і перастварэння пры перакладзе, інтэрпрэтацыі ў розных відах мастацтва, а таксама ва ўспрыманні рэцыпіентаў-навукоўцаў.

Заканамернасць камунікатыўнасці выяўляецца ў міжлітаратурных сувязях і ў міждысцыплінарным асвятленні. Існуюць пэўныя асаблівасці пры пераходзе ад фальклору да літаратуры, з адной нацыянальнай літаратуры ў іншую, з аднаго стагоддзя ў другое. Рэцэпцыя літаратурнага твора, сюжэта, вобраза, іх інтэрпрэтацыя сродкамі іншых відаў мастацтва, з дапамогай тэрміналогіі і метадалогіі іншых навук таксама сведчыць пра наяўнасць гэтай заканамернасці ў сістэмах міжлітаратурных, міждысцыплінарных сувязей.

Заканамернасць інтэгратыўнасці выяўляецца праз спецыфіку зносін часткі і цэлага, праз паняцце цэласнасці сістэмы. Кожнае з тэарэтычных паняццяў, прааналізаванае ў кампаратывісцкім плане, ілюструе еднасць літаратурных з’яў на аснове цэласнасці сістэм “літаратура”, а таксама беларускага кантэксту – складовай часткі нацыянальнай і сусветнай літаратуры, іх арганічнага і асаблівага памежжа.

_______________

1. Сярод найбольш ужывальных: беларуская літаратура ў кантэксце сусветнай, творчасць пэўнага аўтара ў кантэксце нацыянальнай (рэгіянальнай, сусветнай) літаратуры і інш. У гэтым сэнсе цікавую метафару выкарыстаў В. П. Рагойша ў артыкуле “Францішак Багушэвіч у інтэр’еры стагоддзя” // Беларуская думка – 2010. — № 3, сакав. – С. 114–120.
2. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин.— 2-е изд. — М., 1986.
3. У БДПУ распрацаваны арыгінальны праект новай канцэпцыі развіцця сістэмы адукацыі ў Рэспубліцы Беларусь, дзе сярод ключавых названы прынцып “сістэмнасці (адзінства дыферэнцыяцыі, інтэграцыі і іерархічнай арганізацыі)”, а змест адукацыі характарызуецца як адкрытая дынамічная сістэма, якая, акрамя іншага, павінна “адлюстроўваць міждысцыплінарны характар чалавеказнаўчых ведаў” (Концепция развития системы педагогического образования в Республике Беларусь: проект / П. Д. Кухарчик [и др.]; под общ. ред. И. И. Цыркуна. – Минск, 2008. – С. 3, 17–18).
4. Прынцып арыентацыі “на засваенне набыткаў нацыянальнай культуры ў адзінстве з агульначалавечымі каштоўнасцямі” і “прынцып міжпрадметных сувязей” акрэслены ў якасці прыярытэтных у Канцэпцыі вучэбнага прадмета «Беларуская літаратура» // Роднае слова. – 2009. – № 8. – С. 80–89.

Т. А. Марозава (Мінск)

ФАЛЬКЛОР КАРПАРАТЫЎНА-ПРАФЕСІЙНАЙ СУБКУЛЬТУРЫ ГОРАДА: ТРАДЫЦЫІ, РЭЦЭПЦЫЯ

Сярод азначэнняў субкультуры, якія вядомы на сённяшні дзень у гуманітарнай навуцы (Т. В. Разанава, Н. Б. Жураўлёва, Н. Ю. Токава), асаблівую цікавасць выклікае фармулёўка рускай даследчыцы Т. Б. Шчапанскай: “Субкультура – гэта камунікатыўная сістэма, здольная да самаўзнаўлення ў часе” [1, с. 29]. Наяўнасць вербальнай спецыфікі – арго і фальклорных твораў – з’яўляецца найбольш яскравымі і лёгка фіксуемымі прыкметамі існавання субкультуры, а часта і яе адзінымі знешнімі праявамі.

Праведзены намі аналіз матэрыялаў рэгіянальнага архіву вучэбна-навуковай лабараторыі БДУ (далей – ВНЛБФ БДУ) з боку суаднясення дадзенай матрыцы да вывучэння гарадскога фальклору паказаў, што выкарыстанне паняцце “субкультура” да розных аб’яднанняў вельмі шырокае. На нашу думку, варта ўвесці ва ўжытак відавое драбленне “субгрупа” у дачыненні да канкрэтных суполак, аб’яднанняў па інтарэсах, месцах баўлення часу, прафесійнай дзейнасці і г. д. Адпаведна ў нашым разуменні субкультура – гэта камунікатыўная сістэма, якая ўключае ў сябе ад адной да некалькіх субгруп. У сувязі з гэтым у межах карпаратыўна-прафесійнай субкультуры мы вылучаем субгрупы камп’ютарную, блатную (крымінальную), медыцынскую (бальнічную), лагерную, экстрэмальную (аліпіністы, спелеёлагі, пажарнікі), спартыўную і інш. На нашу думку, дадзены падзел палягчае вывучэнне ўнутрысістэмных сувязей, якія “падтрымліваюць” існаванне субкультуры.

Сёння ў архіве ВНЛБФ БДУ захоўваюцца матэрыялы толькі трох з вышэйназваных субгурп – камп’ютарнай, блатной (крымінальнай) і медыцынскай (бальнічнай). Нягледзячы на тое, што студэнты-першакурснікі амаль кожны год працуюць важатымі ў школьных дзіцячых лагерах або ад’язжаюць у будаўнічыя атрады, тым не менш фальклорна-этнаграфічных матэрыялаў па ўнутрыгрупавых адносінах і маўленчых клішэ гэтых субгруп у лабараторыі няма. Што тычыцца экстрэмальнай або спартыўнай субгруп, то гэта вельмі спецыфічныя віды прафесійнай дзейнасці. У гэтыя субгрупы не заўсёды можна патрапіць, калі ты сам не з’яўляешся членам калектыву. Мы адразу папярэджваем магчымыя пярэчанні апанентаў наконт блатной (крымінальнай) субгрупы, таму што яна таксама з’яўляецца вельмі спецыфічнай і цяжка даступнай для пранікнення ў яе свет. Зразумела, што інфарматарамі тут выступаюць былыя арыштанты, а збіральнікамі – іх знаёмыя або родныя.

Такім чынам, па аб’ектыўных прычынах наш аналіз тычыцца трох субгруп прафесійна-карпаратыўнай субкультуры – камп’ютарнай, блатной (крымінальнай) і медыцынскай (бальнічнай). Тым не менш, мы не лічым, што названых запісаў недастаткова для таго, каб праводзіць навуковыя даследванні, якія тычацца карпаратыўна-прафесійнай субкультуры. На нашу думку, пачынаць працу варта ўжо таму, што гэта можа, па-першае, пракласці шлях у айчыннай навуцы да падобных даследаванняў, па-другое – выклікаць зацікаўленасць у збіральнікаў сучаснага фальклору.

У межах дадзенага артыкула мы падрабязна спынімся на аналізе фальклорна-этнаграфічных матэрыялаў камп’ютарнай субгрупы карпаратыўна-прафесійнай субкультуры горада. Асяроддзе праграмістаў і электроншчыкаў па ўзроўні традыцыйнасці і забабонаў падобнае да асяроддзя маракоў і прафесійных спарцменаў. На думку К. Э. Шумава, звязана гэта з тым, што нават самы кваліфікаваны спецыяліст знаёмы з асноўнымі прынцыпамі працы камп’ютара, аднак не можа патлумачыць (ды і проста – ведаць) падрабязна, як працуе кожны асобны вузел. Са з’яўленнем камп’ютарных сетак сфарміравалася і асаблівая інфармацыйная прастора, якая напоўнена сотнямі тысяч дыялогаў, сфарміраваўся асаблівы тып камунікацыі, які значна адрозніваецца ад натуральнага або тэхнічнага [2, с. 128].

Сучасныя інфармацыйныя сродкі і тэхналогіі дазваляюць здзяйсняць камунікатыўныя акты ў рэжыме прамога дыялогу. Тут пераважае камунікацыя шляхам абмену вербальнымі тэкставымі паведамленнямі. Унутры ж групы, дзе магчыма прамая камунікацыя (лабараторыя, вучэбная ўстанова, клуб і інш.) вусная форма з’яўляецца асноўнай. Праз спецыфіку сваёй вытворчасці праграмісты значна адрозніваюцца ад звычайнага пазарабочага асяроддзя (сям’і, сяброў, родных), таму што валодаюць тэхналогіямі, якія астатнім амаль недаступныя. У сувязі з гэтым праграмісты аказваюцца ў сітуацыі камунікатыўнай адасобленасці ў сферы сваёй вытворчасці. Зносіны праз камп’тарныя сеткі становяцца для іх вельмі істотнымі, таму што дазваляюць пашырыць камунікатыўныя мегчымасці амаль да бязмезжных. Гэтаму спрыяе і тое, што ў сусветных сетках тыпу Інтэрнета асноўнай мовай з’яўляецца англійская.

Як і любая іншая прафесійная група, праграмісты свядома і несвядома імкнуцца сфарміраваць уласныя традыцыі, якія ахопліваюць усе бакі жыццядзейнасці асяроддзя і яго знешнія кантакты. Несвядомае ў гэтых традыцыях праяўляецца ў фарміраванні структур і тэкстаў (у шырокім разуменні), важных для любога прафесійнага асяроддзя. Дадзеныя традыцыі заснаваныя на апазіцыі “свой-чужы”. Пры гэтым “сваім” з’яўляецца тое, што мае адносіны да сферы прафесійных інтарэсаў, а “чужым” – тое, што спалучаецца з гэтым асяроддзем. Астатняе, у тым ліку і арганізацыя свету, у склад якога ўваходзіць група, для праграмістаў не мае значэння да той ступені, у якой яно не тычыцца іх прафесійных інтарэсаў.

Жанравы склад твораў камп’ютарнай субгрупы наступны:

1) прыказкі і прымаўкі, якія трансліруюцца як у сетцы Інтэрнет, так і ў асяроддзі праграмістаў-камп’ютаршчыкаў. Такія творы насычаны спецыяльнай лексікай, аднак у жанравым плане ўяўляюць сабой пераробкі вядомых традыцыйных прыказак. Напрыклад, “Семеро одного дисплея не ждут”, “Семь бед – один Reset”, “Легко, как два байта переслать” (запісала студэнтка 1 курса філфака БДУ Салаўёва Настасся Дзмітраўна ў г. Мінску ад Бурыка Сяргея Аляксандравіча, 1983 г. н.);

2) афарызмы і творы-квінтэсенцыі “народнай камп’ютарнай мудрасці” (азначэнне дадзена самімі носьбітамі). Першыя не з’яўляюцца пераробкамі вядомых думак ці знакамітых выказванняў, а ў новым ключы дапрацоўваюць іх працяг, раскрываюць вядомую дагэтуль думку па-свойму, спецыфічна. Напрыклад, афарызм “Наша жизнь – ирга. С великолепной графикой, но ужасной задумкой. Системные требования не всегда дотягивают” (запісала студэнтка 1 курса філфака БДУ Салаўёва Настасся Дзмітраўна ў г. Мінску ад Бурыка Сяргея Аляксандравіча, 1983 г. н.). “Народная мудрасць” – гэта суцэльная кантамінацыя, якая арганізуецца па ўзоры мелодыкі і слоў вядомых песень або рытміцы вядомых вершаў, якія могуць быць аб’яднаны з казачнай канцоўкай, якая заключае абавязковую ўласную выснову. Напрыклад, “Если глюк оказался вдруг и не друг, и не враг, а баг… то помни, что жизнь – игра, в которой нет setap’a. Тут и сказочке Escape, а кто не понял – F1” (запісала студэнтка 1 курса філфака БДУ Салаўёва Настасся Дзмітраўна ў г. Мінску ад Бурыка Сяргея Аляксандравіча, 1983 г. н.);

3) смехавыя формы – жарты, пытанні-загадкі, пародыі на парады (або дрэнныя парады) і анекдоты, якія даступныя для разумення не толькі носьбітам субгрупы, але і звычайным карыстальнікам-“чайнікам”. Яны насычаны тэрмінамі і паняццямі з камп’ютарнай сферы, прычым калі ўласна жарты выкарыстоўваюць названую лексіку спрэс, то пытанні-загадкі спрабуць змадэляваць мастацкі свет па літаратурным або фальклорным ўзоры-клішэ, які ў спалучэнні з камп’ютарнымі паняццямі набывае жартаўлівы эфект. Напрыклад, жарты: “Поступило предложение внести дискеты по 1,2 Мб и 720 Кб в “Красную книгу”; “Объявление в магазине: “В продаже появились конфеты “Мишка на сервере”; “Объявление на столбе: “Лечу от запоев, табакокурения, лишнего веса и Интернета”; “На экране сообщение: “Коврик для мыши совершил недопустимую операцию и будет свернут” (запісала студэнтка 1 курса філфака БДУ Салаўёва Настасся Дзмітраўна ў г. Мінску ад Бурыка Сяргея Аляксандравіча, 1983 г. н.).

Пытанне-загадка:

“Вопрос:

– Где у А. С. Пушкина упоминается про проблему обслуживания локальных сетей неквалифицированным персоналом?

Ответ:

– Прибежали в избу дети,

Второпях зовут отца:

– Тятя, тятя, наши сети [вылучана намі. – Т. М.]

Притащили мертвеца…”

(Запісала студэнтка 1 курса філфака БДУ Салаўёва Настасся Дзмітраўна ў г. Мінску ад Бурыка Сяргея Аляксандравіча, 1983 г. н.).

Пародыі-дрэнныя парады – гэта пераробкі на вядомыя дзіцячыя вершыкі, на рытмічную структуру якіх добра накладваецца новы змест. Напрыклад,

Если Enter западает на чужой клавиатуре,

Ты облей его кефиром,

А потом помой под душем,

Посильнее вдарь ей ломом,

Стукни пару раз об стенку,

Со стола швырни-ка на пол,

Походи по ней ногами –

На чужой клавиатуре это очень помогает.

(Запісала студэнтка 1 курса філфака БДУ Странова Вера Уладзіміраўна ў г. Мінску ад Аўчыннікавай Ганны Эдуардаўны, 1988 г. н.).

Анекдоты на камп’ютарную тэматыку, відаць, адзіныя жанры, якія захоўваюць прыкметы традыцыйнасці формы і зместу, хаця яны часам узнаўляюць сітуацыі, якія зразумелыя людзям, спрактыкаваным у аперацыях камп’ютара. Напрыклад, “Девушка-пользователь устанавливает программу. На экране периодически появляется надпись: “Вставьте диск 1”, “Вставьте диск 2”, “Вставьте диск 3”. Девушка добросовестно выполняет все требования. Однако после третьего диска с компьютером что-то не то. Девушка звонит в службу технической поддержки: “Я сделала все как надо, но почему-то второй диск поместился еле-еле, а на третий места уже нет”; “Программиста перед входом в заведение для VIP-персон останавливает секьюрити: – А разрешение есть? Программист: – А как же?! 800 х 600!”, “Едут в плотно набитом транспорте качок, бандит и программист. Места нет, развернуться негде. Качок говорит: – Давайте их всех прижмем хорошенько – станет просторнее. Бандит говорит: – А давайте зарежем пару человек, остальные испугаются и выбегут. А программист говорит: – Лучше давайте их всех в одну папку сбросим и зазипуем [сархивируем. – Т. М.]. Так эффективнее” (запісала студэнтка 1 курса філфака БДУ Салаўёва Настасся Дзмітраўна ў г. Мінску ад Салаўёва Дмітрыя Сяргеевіча, 1960 г. н.);

4) электронныя “лісты шчасця” – творы магічнага характару, якія рапрацоўваюць вядомую яшчэ ў ХХ ст. сітуацыю з паштовым атрыманнем і наступным абавязкова памножаным адсыланнем лістоў, здольных паўплываць на добры лёс. Эпісталярны стыль у такіх празаічных творах заменены на накіроўваюча-павучальны з яскравым дамінаваннем пагрозлівых наступстваў у выніку невыканання патрабаванняў. Напрыклад, “Это письмо счастья – ваша судьба. Скопируйте его и отправьте по 50-ти первым попавшимся адресам, и будет вам счастье большое, неисчерпаемая виртуальная память, увеличенная вдвое скорость вашего слабенького процессора и страница в Интернете без глюков. А если вы не сделаете того, что требуется, то не видать вам больше цветов на мониторе, винчестер через день и вовсе подорвется, а шарик в мышке превратится в квадратик” (запісала студэнтка 1 курса філфака БДУ Салаўёва Настасся Дзмітраўна ў г. Мінску ад Салаўёва Дмітрыя Сяргеевіча, 1960 г. н.);

5) малітвы праграмістаў і малітвы юзераў (звычайных карыстальнікаў камп’ютара) – спроба ствараць свае ўласныя тэксты па аналогіі з малітвамі. Пры гэтым дастакова стабільна ў розных прафесійных групах у якасці ўзору выбіраецца малітва “Отча Наш”: “Молитва программиста. Отче наш иже еси в моем РС! Да святится имя и расширение твое, да придет прерывание твое и да будет воля твоя! TETRIS насущный дай нам на каждый день. И прости нам вирусы наши, как копирайты прощаем мы. И не ввергни нас в Stack Overflow, но избавь нас от зависания, ибо твое есть адресное пространство, порты и регистры, Во имя CTR’a, ALT’a и святого DEL’a, ныне и присно во веки веков, RETURN!” [2, с. 145].

Такім чынам, здзейснены аналіз сутнасных характарыстык камп’ютарнай субгрупы карпаратыўна-прафесійнай субкультуры выявіў наступнае:

1) як і ўсе субкультуры, карпаратыўна-прафесійная ўяўляе сабой замкнёную сістэму са сваімі традыцыямі і стэрэатыпамі паводзінаў;

2) камп’ютарная субгрупа мае сваю сістэму жанраў пры прыблізна аднолькавай ступені закрытасці традыцыі: пры спробе класіфікаваць творы па жанравых характарыстыках назіраецца тэндэнцыя да перакадзіравання ў змястоўным плане вядомых у розных субгрупах жанраў (тых жа анекдотаў, прыказак, афарызмаў, прыпевак і інш.), тады як спецыфічна адметныя творы складаюць меншасць, аднак вельмі выразную, і таму дастатковую для характарыстыкі з’явы;

3) камп’ютарная прафесійная субгрупа, свядома ці несвядома, пабудаваны на апазіцыі “свой-чужы”. Пры гэтым “сваё” – гэта тое, што звязана са сферай прафесійных інтарэсаў, а “чужое” – што тычыцца астатняга асяроддзя. Усё іншае для іх абыякавае ў той ступені, у якой яно не закранае іх прафесійных інтарэсаў.

Даследаванне ажыццёўлена пры фінансавай падтрымцы Беларускага рэспубліканскага фонда фундаментальных даследаванняў (код праекта № Г08М-070).

_______________

1. Щепанская, Т. Б. Традиции городских субкультур / Т. Б. Щепанская // Современный городской фольклор: сб. ст. / редкол.: А. Ф. Белоусов [ и др.]. – М., 2003. – С. 27–33.

2. Шумов, К. Э. Профессиональный мир программистов / К. Э. Шумов // Современный городской фольклор: сб. ст. / редкол.: А. Ф. Белоусов [ и др.]. – М., 2003. – С. 128–164.

Данута Герчиньска (Слупск, Польша)

ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПЕРЕВОДА НА

ПОЛЬСКИЙ ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. РАСПУТИНА

Критики считают, что в Польше В. Распутину исключительно повезло на переводчиков, так как все переводы его произведений были хорошими, хотя и жаль, что каждую повесть переводил кто-то другой: «Последний срок» – Тадеуш Госк, «Живи и помни» – Ежи Паньски, «Прощание с Матерой» – Ежи Литвинюк. «Таким образом, — констатирует Я. Войцеховски, — каждый из переводчиков должен с самого начала знакомиться со спецификой авторского языка, стилистикой – иначе не избежать каких-то неумелых решений, не выступающих при переводческой непрерывности» [1, c. 130].

Огромную роль в реализации художественного замысла произведений Распутина играют реалии крестьянского быта и использование местной, народно-диалектной лексики и фразеологии. В основе перевода повести «Последний срок» лежит прежде всего внелитературная лексика и способы ее воспроизведения в переводимом тексте. Проявления местной сибирской речи в данной повести многочисленны и затрагивают все ярусы языка. Это и лексические, и семантические, и фразеологические диалектизмы. Местный колорит окрашивает речь всех персонажей повести. Но количество диалектизмов, их структурно-языковая специфика неодинаковы в речи каждого из героев повести.

Шутливо-иронический и фамильярный тон диалогов старухи Анны со «старинной» подругой Миронихой воссоздан переводчиком в более нейтральном разговорном стиле – «Тебя пошто смерть-то не берет?» [2, т. 1, c. 340-341] — „Czego to ci mier nie bierze?”[3, c.105]; «думаю, она, как добрая, уж укостыляла (...) – „myl, ze jak kto dobry dawno ju zesztywniaa (...)”; «как была ты вредительша, так и осталась» — „jake bya wredna, taka i zostaa”; «чтоб вместе в одну домовину лягчи» - „eby razem do jednego dou pooyli”; «Это ты мне надоела. Хуже горькой редьки. Скорей бы уж ты померла, че ли. Ослобонилась бы я от тебя» — „Lepiej na mnie nie czekaj, sama si zabieraj”.

Юмор некоторых диалогов (например, о старичке и родилке) в польском языке потерян, так как эта часть диалога отстутствует в переводном тексте. Знакомство с русскими реалиями все же не уберегло Т. Госка от некоторых существенных ошибок. Во-первых, переводчик неточно передал на польском языке имя самой младшей дочери старухи Анны – Таньчоры. Выразительной сибирской увеличительной форме «Таньчора», не отвечает польская переслащенная, уменьшительная форма – «Taniusza».

Во-вторых, амбар, в котором Михаил и Илья пьянствовали, — это не «chlew», как пишет переводчик, а «spichrz»: «После этого Михаил на время приспособил под баню крайний амбар». В переводе читаем: „Wtedy Micha urzdzi na razie ani w chlewiku”. Определение «chlew» слишком сильно намекает на моральный упадок этих двух членов семьи.

Высокую оценку польской критики получил перевод повести Распутина «Живи и помни». Первое издание повести в переводе Ежи Паньского появляется в 1977 г., второе – в 1979 г. Ежи Паньски воссоздал выразительный и неповторимый язык каждого из персонажй повести.

Речь Настены: «Если бы не он (отец), давно бы всех коней порешили. Он один только и смотрит. Тоже сдал. Кряхтит все, устает сильно. А тут еще я его позавчера оглоушила. (...) – Подписка была на заем. Я с дуру и бухнула: две тыщи. Куда как простая: не пожалела, чего нет. А он сном-слыхом не чуял – ну и обрадовался, конечно, похвалил меня» [2,t.2,с.47].

„ – Gdyby nie on, dawno by pomarnowali wszystkie konie. On jeden ich doglda. Te si posun. Postkuje cigle, mczy si bardzo. A onegdaj ja sama jeszczem mu dooya, jak obuchem po gowie. (...) – Na poyczk si zapisywai. A na mnie jakby zamienie naszo i rbnam: dwa tysice. Jak jaka gupia: nie al jej, czego nie ma. A tamtemu nawet si nie nio, no i naturalnie ucieszy si i jeszcze mnie pochwali” [4,c.61-62].

Чтобы сохранить эмоционально-эстетический эффект высказывания, переводчик прибегает к приему «усиления»: «А тут еще я его позавчера и оглоушила» — «A onegdaj ja sama jeszczem dooya”. В исходном тексте отсутствует выражение «jak obuchem po gowie”. Этот фразеологический оборот нужен был переводчику, чтобы доказать, каким внезапным и неожиданным было известие Настены.

В речи Андрея часто появляются поговорки и пословицы, с их помощью он как бы обобщает свои личные наблюдения. Например, когда отгоняет от себя мысли о запоздалом раскаянии, он думает:

«Близко локоть, да не укусишь. Как-то вспомнив эту поговорку, он схватил другой рукой локоть и изо всех сил потянулся к нему зубами – вдруг укусишь? – но, не дотянувшись, свернув до боли шею, засмеялся, довольный: правильно говорят. Кусали, значит, и до него, да не тут-то было» [2,c.55].

„okie blisko, a ugry go nie sposb. Przypomniao mu si to przysowie i chwyci si drug rk za okie, z caych si nagi do niego zby – a nu dosignie? – ale nie dosign, tylko skrci sobie szyj a do blu i rozemia si zadowolony: prawd mwi przysowie. Widocznie ju inni przed nim prbowali, ale nic z tego” [4,c.72].

Русская поговорка воссоздана адекватными выразительными средствами: „okie blisko, a ugry go nie sposb”. Е. Паньски сохраняет смысловой инвариант оригинала, когда писатель заставляет своего героя как бы реализовать заключенный в поговорке исконный смысл.

И еще один пример, когда бездеятельность и страх толкают Гуськова на шаг, которым он переступил грань нормального психического состояния - застав у своей двери волка, он начинает пугать его, подражая волчьему вою:

«Ну что ж, вот и еще одна исполненная по своему прямому назначению правда: с волками жить – по-волчьи выть» [2,с.56].

„No c, oto zicia si jeszcze jedna prawda: kto wilkiem yje, ten jak wilki wyje” [4,c.74].

В польском языке очень трудно передать лаконичность пословицы и поэтому переводчик прибегает к инверсии, особенно часто выступающей в разговорной речи.

В речи Андрея и Настены встречаются средства художественной выразительности, идущие от фольклора. Они способствуют созданию своеобразного контраста между явлением, которое эти средства выражают и устойчивым народно-поэтическим образом. Например, в диалоге, происходящем между Настеной и Андреем:

«... Я уж сегодня из Карды прикатила, пока ты тут спал. Кое-чего привезла тебе на черный день. – У меня теперь все дни черные, — впервые отозвался он» [2,с.38]. „Prosto z Kardy dzi tu przyjechaam, kiedy ty jeszcze spa. Co tam ci przywiozam na czarn godzin. – Wszystkie moje godziny s teraz czarne” [4,c.49].

Переводчик правильно подметил, что русскому фольклорному эпитету «черный день» отвечает польское фразеологическое выражение „czarna godzina”, обозначающее период самых больших трудностей, хлопот, особенно материальных.

Местная сибирская речь, окрашенная диалектизмами, свойственна не только главным героям повести, но и всем персонажам, живущим в деревне Атамановка. Специфика речи Семеновны (матери Андрея) осознается самим писателем: «Мать была из низовских, из-под Братска, где цокают и шипят: «крыноцка с молоцком на полоцке», «лешу у наш много», «жимой морож». На Ангаре всего несколько деревень с таким выговором» [2, с. 111].

„Matka pochodzia z okolic dolnego biegu Angary, spod Bracka, gdzie zamiast „cz” mwi „c” i sepleni: „podaj mi garnusek z mleckiem” i „lasz u nasz gszty”, „zim mr”. Tylko kilka wsi nad Angar ma tak wymow” [4, c. 151].

Переводчик с большим тактом передает характеристику речи Семеновны – манеру «цокать» объясняет: „gdzie zamiast „cz” mwi „c”, «шипеть» — передает эквивалентом „sepleni”. Затем в тексте Е. Паньски придерживается данного объяснения и во всех высказываниях Семеновны сохраняет звуковую адекватность фраз, например:

« — Шуцка! – выкрикнула потом она, и Настена не сразу поняла, что это «сучка». (...) – Шуцка! Ой-е-е-е-ей! – заголосила она, хватаясь за голову. – Штыд, штыд како-ой! Гошподи! Прешвятая богородица! Покарай ты ее, покарай на меште. Побежала! Не дождалашь! И живет, притихла, шуцка такая! (...) Да штоб у тебя там цервяки завелишь! Штоб тебе вовек не опроштатьша!» [2,с.183].

„ – Szuka! – zawoaa potem i Nasta nie od razu zrozumiaa, e miao to oznacza „suka”. (...) – Szuka! Och! och! – jczaa chwytajc si za gow. – Wstyd, jaki wstyd, Boe jedyny! Panienko Przenajwitsza! Zelij na ni kar, eby sczeza! Nie wytrzymaa, nie wyczekaa! I yje sobie dalej jakby nigdy nic, szuka jedna! (...) A eby ci si tam w brzuchu robaki zalgy! Do koca ycia eby si ich nie pozbya!” [4,c.252].

Речь Семеновны представляет собой весьма своеобразную лексическую систему, которая беря за основу диалектную лексику, изменяет ее почти до неузнаваемости путем «цокания» и «шипения». Высокую экспрессивность высказывания переводчик воссоздает формами просторечной лексики, лишь в начале сохраняя «шипение»: „szuka”.

При выборе языковых и тематических средств Е. Паньски всегда выражает стилистические свойства оригинала. Колоритная сибирская речь, полная диалектизмов и просторечных выражений, передается переводчиком эквивалентными формами, которые никогда не нарушают стилистической тональности текста принимающего языка.

В польском варианте этой повести Е. Паньски должен был также решить проблему передачи фольклорных и мифологических образов. Распутин вводит в ткань повести образы из народной демонологии (оборотень, леший), которые являются для него активным средством пополнения образной системы произведения:

— «не оборотень ли это с ней был?» [2, c. 19] - „nie wilkoak jaki tu by?”[4, c. 22]

— «как леший» [2, c. 40] — «jak wilkoak”[4, c. 51].

В обоих случаях (оборотень, леший) переводчик пользуется только одним определением wilkoak, что является вполне обоснованным. В восточнославянской демонологии «оборотнями оказываются леший, домовой, черт, принимающие облик родственника или знакомого” [6, c. 235]. В польской мифологии наиболее характерным образом оборотня является „человек-оборотень, становящийся волком” [7, c. 184].

Похожие образы находим в повести Прощание с Матерой:

— домовой: «как домовой сделался» [2, т. 2, c. 359] - „zrobi si jak ten strach domowy”[5, c. 172].

В этом случае Ежи Литвинюк правильно подметил явное сравнение старика Егора с образом из народной демонологии, и поэтому воспользовался определением «strach domowy”, наиболее полным смысловым эквивалентом.

— леший: (о Богодуле) «не человек — леший» [2, c. 317] — „nie czowiek, ale jakie licho lene” [5, c. 128]. «Лешим» в польской мифологии может быть: wilkoak, когда человек превращается в «лешего», или czort, ancychryst. Поскольку в начале фразы появляется упоминание «ни черта и ни дьявола», Е. Литвинюк безошибочно подобрал функциональный эквивалент licho lene.

— Баба-яга: Сравнение старухи Дарьи с «бабой-ягой» является понятным польскому читателю, так как в русских и польских сказках образ этот имеет одну и ту же функциональную нагрузку.

— Кощей: «А ежели в гроб тебя, как кащею, кладут – дак ить глядеть страшно» [2, c. 273] — „A jak ci kad do trumny nikiej Kocieja Niemiertelnego, to i patrze strach” [5,c.80]. Поскольку в польских сказках нет образа «Кощея», переводчик решил раскрыть сравнение «как кащею» полным названием «Kociej Niemiertelny», улучшая его коммуникативность.

Проблема передачи фольклорных и мифологических реалий на родственный славянский язык теоретически недостаточно разработана. Такой перевод вызывает наибольшие трудности, так как каждый фольклорный и мифологический образ, наряду со своим общим значением, обладает национальной спецификой и образностью.

____________________

1. Wojciechowski, J. Korzenie. / J. Wojciechowski. Miesicznik Literacki. — 1980, № 2

2. Распутин, В. Избранные произведения: В 2 т. / W. Rasputin. — М., 1990, Т. 1—2.

3. Rasputin, W. W ostatni godzin. (Prze. T. Gosk). / W. Rasputin. — Warszawa, 1974.

4. Rasputin, W. yj i pamitaj. (Prze. J. Paski). / W. Rasputin. — Warszawa, 1979.

5. Rasputin, W. Poegnanie z Matior. (Prze. J. Litwiniuk). / W. Rasputin. — Warszawa, 1980.

6. Мифы народов мира: В 2 т. — М., 1980—1982. Т. 2.

7. Bruckner, A. Mitologia sowiaska i polska. / A. Bruckner. — Warszawa, 1985.

М. М. Хмяльніцкі (Мінск)

РЭЦЭПЦЫЯ БЕЛАРУСКАЙ ЛІТАРАТУРЫ Ў ПОЛЬШЧЫ

(ПАМЕЖЖА ХХ—ХХІ СТ.СТ.)

Рубеж стагоддзяў і тысячагоддзяў прымусіў па-новаму зірнуць на тое, што было дасягнута папярэднікамі, і на тыя перспектывы, якія магчымыя ў недалёкай будучыні. Пытанне беларуска-польскіх культурных узаемасувязей (ва ўсёй сваёй шматстайнасці) падаецца вельмі актуальным у кантэксце апошніх па часе працэсаў у Заходняй Еўропе, краінах постсавецкай прасторы і свеце ў цэлым. У дадзеным рэчышчы важным застаецца выяўленне аб’ектыўных заканамернасцей, якія абумоўліваюць спецыфіку міжлітаратурных адносін і сувязей.

Сённяшні стан ды і недалёкае мінулае беларуска-польскіх узаемасувязей сведчаць пра іх разнастайнасць і шматвектарнасць. У гэтых сувязях няма нічога выпадковага; яны маюць глыбокія карані як ва ўнутраным свеце асобнага індывідуума, так і ў духоўнай роднаснасці абодвух этнасаў. Цесна пераплеценыя паміж сабой лёсы суседніх народаў з’яўляюцца неад’емнай састаўной часткай польскай (і беларускай) гістарычнай памяці і нацыянальнай свядомасці. Геаграфічнае суседства, межы, якія шмат разоў мяняліся, звязваюць і пабуджаюць весці дыялог. Такім чынам, беларуска-польскае літаратурнае ўзаемадзеянне, бясспрэчна, важны сегмент у культурнай і мастацкай парадыгме дзвюх краін.

Рэцэпцыя – адна з форм узаемадзеяння, якая выяўляе характэрныя асаблівасці прысутнасці канкрэтнай літаратуры ў кантэксце іншай (з разнастайнага шэрагу сусветнай) і рэалізуецца праз пераклады, факталагічныя згадкі, літаратурна-крытычнае і навуковае асэнсаванне. У кантэксце вышэй сказанага ўспрыманне беларускай літаратуры ў польскай культурнай прасторы памежжа ХХ—ХХІ стст. можа даць цікавыя назіранні.

Дык якое ж месца займала беларуская літаратура ў культурна-гістарычным і літаратурным тэзаўрусе польскага чытача памежжа ХХ—ХХ стагоддзяў? Узаемная інфарматыўная адкрытасць, адкрытасць культурнай прасторы, здавалася б, сталі ўмовай пераходу да новага ўзроўню ў дыялогу нацыянальных культур. Ці так здарылася на самай справе? Звернемся да канкрэтных прыкладаў.

На працягу 80—90-ых гг. агляды і звесткі аб беларускай літаратуры і айчынных пісьменніках дастаткова актыўна змяшчала тагачасная энцыклапедычна-даведачная літаратура Польшчы, а польскія навукоўцы займаліся вывучэннем і даследаваннем праблем развіцця беларускага прыгожага пісьменства. Польская перыёдыка інфармавала чытача, няхай сабе і выбарачна, аб значных падзеях культурнага жыцця Беларусі, у тым ліку і пра з’яўленне новых кніг і перакладаў. Перыядычна праводзіліся Дэкады беларускай кнігі, культуры, літаратурныя святы. Даследчык А. Л. Верабей адзначае: “Так, у сувязі з Днямі беларускай культуры, якія адбыліся ў ПНР у кастрычніку 1982 г., польскія перыядычныя выданні змясцілі шматлікія пераклады з беларускай мовы і артыкулы пра беларускую культуру. У 1982 г. выйшаў “беларускі” нумар “Przyjani”, а лістападаўскі штомесячнік “Literatura na wiecie” амаль цалкам прысвечаны творчасці беларускіх пісьменнікаў”[1, с. 97]. Таксама быў праведзены шэраг мерапрыемстваў з нагоды стагоддзя з дня нараджэння класікаў беларускай літаратуры – Янкі Купалы і Якуба Коласа. Трэба адзначыць, што такія культурна-літаратурныя акцыі мелі працяг і ў будучыні.

У 1980-ыя гады выйшлі асобным выданнем кнігі выбраных паэтычных твораў Я. Купалы і М. Багдановіча, друкаваліся паасобныя творы У. Караткевіча, І. Шамякіна, Н. Гілевіча, Р. Барадуліна і інш. Культурны рэзананс у другой палове 1990-ых гадоў атрымала выданне паэмы “Новая зямля” на беларускай і польскай мовах (пераклад Ч. Сэнюха). Навукова-даследчыцкія артыкулы, рэцэнзіі на новыя беларускія кнігі у гэты перыяд змешчаны на старонках “Нівы”, “Культуры”, “Альбарутэнікі”, “Studio-Polono-Slavica-Orientalia” і інш.

У 1980-90-ыя надрукавана шмат артыкулаў з нагоды нараджэння або смерці таго ці іншага беларускага пісьменніка, водгукі і рэцэнзіі аб кнігах і творчасці паэтаў, празаікаў і драматургаў. Больш за ўсё было прысвечана публікацый М. Танку, У. Караткевічу, Я. Брылю, І. Мележу, І. Шамякіну і інш. Што датычыцца перакладаў, то перакладалі найбольш часта і ахвотна М. Танка, В. Быкава, А. Разанава і інш. Шэраг можна доўжыць. Перакладалі ў Польшчы актыўна творы тэматычна звязаныя з гісторыяй, асобамі (Міцкевіч, Шапен і інш.) і мясцінамі Польшчы (Варшава, Кракаў і інш.). У 1990-ыя гг. свет убачыла няшмат перакладаў твораў беларускіх пісьменнікаў на польскую мову, хаця меўся доступ да беларускіх кніг і перыёдыкі. У гэтай справе беларускі бок быў больш актыўны. Можна на гэтай ступені канстатаваць не дыялог, а хутчэй маналог у сістэме беларуска-польскіх літаратурных узаемасувязей. Праўда, пытанні застаюцца: ці вытрымліваюць праверку часам і абноўленымі крытэрыямі творы, якія перакладаліся і выдаваліся ў польскім друку?

Водгалас разнастайных дыскусій у беларускай літаратуры і літаратуразнаўстве знаходзіў ўвасабленне перыядычна і на старонках польскага друку. Беларускія і польскія даследчыкі давалі ацэнку тым ці іншым аспектам дыскусій. Пытанні гэтыя датычыліся пераемнасці, традыцый і наватарства ў мастацтве, сістэмы каштоўнасцей, ролі і месца літаратуры ў працэсе вядомых грамадскіх падзей.

Своеасаблівай зонай павышанай увагі заставалася ў азначаны перыяд творчасць пісьменнікаў, народжаных на сумяжы культур двух народаў, складанасць, супярэчлівасць унутранай біяграфіі прадстаўнікоў гэтай кагорты, іх важнасць у збліжэнні польскай і беларускай культур. Гісторыка-літаратурныя аспекты ў працах польскіх даследчыкаў па праблемах сумежжа самыя разнастайныя. Прываблівае аргументаванасць, дыяпазон, дынаміка. Зноў жа першым месцы – Адам Міцкевіч, Ян Баршчэўскі, Янка Лучына, В. Дунін-Марцінкевіч, Ф. Багушэвіч, пра жыццё і творчасць якіх напісана шмат: ад невялікіх фактаграфічных, апісальных артыкулаў да грунтоўных і канцэптуальна паглыбленых даследаванняў. Але праца ў гэтым кірунку працягваецца да сённяшняга дня, і будзе працягвацца, бо, натуральна, новы час, новыя пакаленні даследчыкаў па-свойму, часта свежа і арыгінальна асэнсоўваюць, інтэрпрэтуюць мастацкую спадчыну пісьменнікаў-сумежжа. Пры ўсёй дынамічнасці паэтычнай свядомасці творчае ўяўленне гэтых творцаў, як магнітнае поле вышэйшай напружанасці ўтрымлівала на працягу многіх гадоў памяць паэта на прыгажосці і рэаліях “краю дзіцячых гадоў”.

Асаблівае месца ў польскай літаратурнай прасторы акрэсленага перыяду займала асоба і творчасць М. Танка. “У польскай прэсе 80-90-ых гадоў перыядычна з’яўляліся інтэрв’ю польскіх журналістаў і крытыкаў з М. Танкам. Прызнанні і выказванні паэта дапамагаюць глыбей зразумець яго творчасць, дазваляюць усебакова асэнсаваць яго кантакты з польскай літаратурай і культурай, раскрываюць сучасны ўзровень беларуска-польскіх літаратурных сувязей” [1, с. 97]. Творчасць М. Танка карысталася выключнай папулярнасцю ў Польшчы ў 1980—90ыя гг. Гэта тлумачылася высокім узроўнем польскіх перакладаў яго вершаў, працягласцю і багаццем творчых сувязей беларускага паэта з літаратурнай традыцыяй Польшчы і польскімі літаратарамі.

Не аслабла увага польскіх перакладчыкаў, крытыкаў і літаратуразнаўцаў да асобы і творчасці В. Быкава. 60—80-ыя гады – перыяд, у які была перакладзена большая колькасць твораў беларускага пісьменніка. Памежжа ХХ—ХХІ стагоддзяў засведчыла новую хвалю зацікаўленасці творчасцю В. Быкава. У 1994 годзе асобным выданнем выходзіць пераклад аповесці “Аблава”, а ў 1999 годзе здзейснены першыя пераклады знакамітых быкаўскіх прыпавесцей (“Кошка і мышка”, “На хутары”). У тым жа годзе была выдадзена кніга “Сцяна” (перакладчыкі Ч. Сенюх і Я. Максымюк”), на якую з’явіўся шэраг водгукаў і рэцэнзій у польскім друку. У 2006 годзе ў Вроцлаве пабачыла свет сумесная кніга Р. Барадуліна і В. Быкава “Калі рукаюцца душы” (пераклад Ч. Сенюха). Такія выданні далі магчымасць польскаму чытачу пазнаёміцца з беларускім аўтарам з новага боку, бо, безумоўна, у гэтых творах В. Быкаў закранае новыя праблемы, пашырае тэматыку і змест.

Кардынальныя змены пасля 1989 года спрыялі больш інтэнсіўнаму азнаямленню з беларускакамоўнай літаратурай, спозненаму адкрыццю некаторых забароненых раней твораў і аўтараў (А. Мрый, Л. Калюга і інш.). Літаратурны працэс заўсёды вызначаецца дастаткова хаатычным і супярэчлівым перапляценнем мастацкіх формаў, уласна мастацкіх тэкстаў рознага ўзроўню і іх чытацкага ўспрымання, якое заўсёды неканчатковае ў сваёй семантычнай адэкватнасці. І вывучаючы рэцэпцыю ў той ці іншы перыяд гісторыі літаратуры, мы пастаянна маем справу са светам, створаным вакол тэкстаў, і адначасова ўбачаным праз тэкст (фармулёўка С. Аверынцава). Гаворачы пра сітуацыю 90-ых гадоў мінулага стагоддзя гэта трэба ўлічваць. Рэцэпцыя супадала з рэзкай зменай каштоўнасных арыентацый. Сітуацыя гістарычна і тыпалагічна паўтаральная. Галоўны псіхалагічны і філасофскі вопыт ХХ ст. – вопыт чалавечай адзіноты “быцця ў свеце” – увасабляецца ў такіх творах і карыстаецца папулярнасцю. Хаця папулярнасць заходнееўрапейскай і рускай літаратур відавочная, але застаецца і беларускі кантэкст. Часам можа падацца, што яго малюнак дастаткова непрадказальны і нечаканы. Пэўная выпадковасць імёнаў, ці не адразу зразумелая логіка іх спалучэння – магчымае сведчанне таго, што штучна перарваны шлях развіцця літаратуры – пры змене агульнай сітуацыі – непазбежна і заканамерна вяртаецца да месца абрыву, каб узнавіць натуральную плынь.

Найбольш вядомымі папулярызатарамі і знаўцамі польскай літаратуры гэтага перыяду былі і застаюцца А. Баршчэўскі, Я. Гушча, Ф. Няўважны, Ю. Канановіч і многія іншыя. Яны не толькі добра ведалі, ведаюць беларускае прыгожае пісьменства, творчасць многіх аўтараў, сачылі за навінкамі, выказвалі свой пункт гледжання, перакладалі, але ў іх творчай дзейнасці знайшлі адбітак і праламленне многія рысы літаратуры Беларусі другой паловы ХХ стагоддзя. Для пацвярджэння можна прывесці прыклады з эсэ, выказванняў, вершаў гэтых творцаў, якія, бясспрэчна, сведчаць пра іх высокую кампетэнцыю ў галіне беларускай літаратуры.

Асобнай размовы ў кантэксце заяўленай праблемы вымагае рэцэпцыя сучаснай беларускай літаратуры ў Польшчы. Да прыкладу, на пачатку бягучага стагоддзя пад патранатам міністра культуры Рэчы Паспалітай заснавана серыя “Бібліятэка беларуская”, у якой выходзяць творы прадстаўнікоў як маладой, так і старэйшай генерацыі пісьменнікаў Беларусі. Сапраўднай падзеяй культурнага жыцця стаў выхад у 2006 годзе выдання кнігі версетаў А. Разанава пад назвай “Лясная дарога”. Трэба заўважыць, што выданні гэтай серыі маюць высокі паліграфічны ўзровень.

У пачатку ХХІ стагоддзя актыўна сцвярджае сябе праз пераклады ў польскай культурнай парадыгме маладая генерацыя беларускіх творцаў. Акрамя асобных невялікіх па аб’ёму кніг, у 2006 г. выходзіць, да прыкладу, анталогія маладой беларускай паэзіі “Пуп неба”, укладальнікам і рэдактарам якой з’яўляецца Андрэй Хадановіч; рэдактар польскіх перакладаў Адам Паморскі. Свае творы ў гэтым выданні прэзентавалі Андрэй Хадановіч, Міхась Баярын, Сяргей Прылуцкі, Віктар Жыбуль і інш.

Падводзячы вынікі, можна адзначыць, што польскія пісьменнікі, крытыкі, навукоўцы і перакладчыкі на працягу акрэсленага намі перыяду прысвяцілі нямала даследаванняў і аглядаў творчасці беларускім майстрам слова, шмат і якасна перакладалі беларускую літаратуру, што стала прыкметным набыткам польскай культурнай прасторы памежжа ХХ—ХХІ стагоддзяў.

_________________________

1. Верабей, А. Л. Максім Танк і польская літаратура /А.Л.Верабей. – Мінск, 1984.

М. Ю. Галкина (Москва)

Тело философа в книге Д.  Галковского «Бесконечный тупик»

«Тело философа» — название провокативное, с одной стороны, обостряющее дихотомию ratio и тела, проблему их механического разделения (зачем «философу» «тело», да и откуда оно возьмется?); с другой стороны, мне кажется, сам по себе этот вопрос не лишен смысла: ведь «тело» сделано в тексте, как и мысль, и мы вправе поставить себе задачу выявить и описать механику созидания тела в произведении, наделенном оригинальными художественными особенностями.

Роман Дмитрия Галковского — 949 «примечаний» к «основному тексту», который, по словам автора, «не имеет самостоятельного значения». Эпистемологический сдвиг произошел за счет изменения субъектной структуры. «Это философский роман, посвященный истории русской культуры XIX-ХХ вв., а также судьбе “русской личности” — слабой и несчастной, но все же СУЩЕСТВУЮЩЕЙ», — пишет автор в предисловии к первой полноценной (типографской) публикации своей книги. Значит, в существовании русской культуры нельзя усомниться, а в существовании русской личности можно? все 949 «примечаний» оказываются формой доказательства ее присутствия. Дм. Галковский сместил эго-акцент: в культуре, в том, что дано извне и как общее, надо найти себя внутреннего. «Бесконечный тупик» — роман самосознания.

Весь текст — голограмма («Отломать кусочек голограммы, и изображение — все — в этом кусочке сохранится» [1, с. 332]). В каждом «примечании» — портрет русской личности не вообще, а одной единственной физиономии: «…“Бесконечный тупик” это не что иное, как попытка сопоставления всех углов моего “я”, попытка осмысления этого моего неправильного существования» [1, с. 622]. «“Бесконечный тупик” — микрокосмический Одиноков» [1, с. 646]. «Катастрофа “Бесконечного тупика”. Одиноков превращается в бесцельную стилизацию, идиотски обыгрывающую собственную гениальность. А Соловьев, Чернышевский, Ленин, Набоков, Чехов и др. оборачиваются лишь двойниками моего “я”. Вещи оживают, превращаются в персонажи, персонажи оборачиваются людьми, люди же оказываются на поверку лишь автономными элементами моего “я”. “Бесконечный тупик” превращается в тысячестраничную схему, лишенную конкретного содержания. Не так ли?» [1, с. 648]. А пятью страницами ниже, в «примечании» к этому «примечанию»: «“Обознатушки-перепрятушки”. Я говорю только о себе. Даже в отце — я сам. О мире сужу по “я” философов и писателей; об их “я” по тем людям, которых знал (а знал-то я реально, пожалуй, одного отца); о них, в свою очередь, по своей биографии; и наконец о себе как о “я”, которое и является миром, — по книгам, написанным этими же самыми философами и писателями. Это бесконечный тупик» [1, с. 652]. Все это из последней сотни «примечаний», когда уже можно пронаблюдать разложение накопленных заглавием смыслов до простого оксюморона — вот он, предельный уровень, кожа текста.

«Моя книга на самом деле называется “Примечания к “Бесконечному тупику””» (из того же «Предисловия к первому изданию»). Здесь важно это «на самом деле». А написанное на обложке, выходит, просто шутка, «остроумная глупость»? Но ведь не было никакого «Бесконечного тупика»! Был оставшийся неозвученным на заседаниях подпольного философского кружка доклад о Розанове под названием «Закругленный мир» (заглавие-антоним к «Бесконечному тупику»). А «Бесконечный тупик» — он только и возможен, что в «примечаниях», так же как жанр «жизне-мысли» [см.: 2, с. 285—288] оформился у Розанова в «Опавших листьях». Розанов в романе Дм. Галковского «распустил свой логос, и тот повис в реальности гигантской путиной национального мифа» [1, с. 2]. Вглядевшись в нее, мы увидим основные моменты оплотнения Одинокова, эпизоды его встреч с собственным телом.

В «примечании» № 228 Одиноков рассказывает о «поэтапной» смерти отца и завершает этот рассказ воспоминанием о своем «пробуждении как личности»: одноклассники в шутку повесили Одинокова за шиворот пиджака на вешалку и стали ее раскачивать: «И вот смерть отца, ее ужас, комизм и нелепость и воплотились навсегда в образе “вешалки”: я, нелепо раскачивающийся посреди толпы школьников».

Хотя мыслить свое тело как объект нам не позволяет наш феноменологический опыт (невозможно воспринимать свое тело вне себя, вне телесного его переживания), в данном случае тело объектно. «Тело объективируется, становится объектом по мере того, как ограничивается автономия действий его живых сил» [3]. Одиноков отождествил свое обездвиженное тело с парализованным телом отца, т.е. сделал свое тело себе чужим: «Здесь произошла идентификация с отцом. Я как бы вобрал в себя его предсмертный опыт. И тем самым выломился, выпал из этого мира. Я понял, что в этом мире я всегда буду никчемным дураком, и все у меня будет из рук валиться, и меня всю жизнь будут раскачивать на вешалке, как раскачивали моего отца» [1, с. 150].

Опыт потери движения отражен в сочиненном по случаю «примечании»: поскользнувшись на улице, упал на спину, и это сенсорное впечатление мыслится как некий общий принцип взаимодействие с миром: «…Возникает ощущение спутанности бытия, бессилия перед миром. <…> Падаю на спину, как черепаха на песчаной косе. Меня должен кто-то перевернуть, “спасти”, а сам я замираю, берегу силы. Кажется, что этот мир перевернут. Я перебираю лапками, а он все там же, на том же месте» [1, с. 30]. Далее это чувство становится тотальным: «Истина — это свобода. Ложь — необходимость, реальность. Своим телом я повешен в реальности, привешен к ней. “Мне стыдно, что у меня есть тело”, за которое можно зацепить вешалкой. И зацепили. Боже мой, куда я попал! Жить! Мне !! Здесь!!! Обидно. Если б вы знали, как это обидно!» [1, с. 55] (курсив в цитатах здесь и далее мой — М.Г.; набор слов прописными буквами, орфография и пунктуация авторские). Стыд — эмоция предельно интимная, пододвигающая личность к самой кромке реальности (и противоположная заявленной индифферентности: «Во мне не было никакой злобы, стыда, а просто абсолютное неприятие происходящего» [1, с. 150]). Определяя взаимоотношения с миром, тело одновременно координирует процесс персонализации.

Тело не только является проводником «я» в мир, но и неотъемлемой частью самосознающего «я», рефлексии которого имеют в том числе и символические формы. «Это момент страшного унижения, с которого и началось мое индивидуальное существование. “Вешалкой“ у меня отняли самое право на трагедию. Это же было распятие, но распятие смешное, само пародийной аналогией с распятием отнимающее всякую надежду на какое-либо сохранение достоинства. Если бы я, например, стал там кричать: “Люди! что вы делаете! оставьте меня, разве я не человек!” — то получилось бы нелепо и пошло. Нелепо и пошло в моих же глазах. “Вона как, христосик какой появился. Хочет показать, что он умный!” И получилось бы кривляние, утонувшее во всеобщем ра- и равнодушии. Я это почувствовал и промолчал. До этого я как личность стоял на грани между бытием и небытием» [1, с. 251].

Подвешенное тело отражается в литературных или исторических текстах. Например, в замечании: «Достоевский умилялся: “В “Капитанской дочке” казаки тащат молоденького офицера на виселицу, надевают уже петлю и говорят: “Небось, небось” — и ведь действительно, может быть ободряют бедного искренно, его молодость желеючи”» [1, с. 85]. Или присутствует фоном в размышлениях об интеллигенции (проблема самоидентификации), творчество которой нехорошо напоминает о публике, о самопродаже: «Театр это же публичный дом в его развитии: “Театр начинается с вешалки”» [1, с. 189]. Еще о публике и интеллигенции: «Один из очевидцев похорон Щедрина писал Чехову: “Гроб несла молодежь на руках от квартиры до кладбища, а колесница была завалена цветами и венками. Всех венков было 140, много серебряных … народ стоял не только вокруг могилы, на решетках памятников вокруг, но даже лепился по карнизам, нишам и окнам церкви, возле которой вырыта была могила, и ВИСЕЛ на деревьях…”» [1, с. 503].

Так, первый момент индивидуации связан с ощущением своего тела как чужого (висеть в раздевалке не стыдно); следующий — как своего (стыдно быть подвешенным в реальности); следующий — момент символического осмысления; а далее во сне происходит счастливая встреча с живым отцом. Тогда от Одинокова отделяется тот подвешенный пустотелый Одиноков, между телом и «я» пролегает смерть: «Он мне все снился, снился, и наконец наши встречи перестали быть мучительными. Но все же существовала невидимая грань, черта. Он приходит все реже, и грань эта год от года становится все тоньше, все незаметней. И когда повалит сквозь пустеющие глазницы снег предсмертных снов и вокруг снова засмеются над нами, а Одиноков вновь проплывет перед моим потухающим взором, медленно качаясь на огромной ржавой вешалке — жалобный визг металлических петель и кирпичное солнце, безнадежно погружающееся в горизонт — тогда через истончающуюся дымку спасительной пространственной реальности (кишение взаимопереплетающихся казарменных объемов, запах жареного лука, тусклые лампочки и матерная ругань, через дымку я шагну к отцу и ничто уже не будет разделять нас. Я обниму его, прижмусь к колючей щеке, и он ласково улыбнется, тоже обнимет. А потом я скажу: “Никому мы, пап, не нужны. Мы же эти… ничтожества”. И мы пойдем рука об руку по тихому, заснеженному переулку» [1, с. 532]. В этом отрывке — редкое для Дм. Галковского соединение всех чувственных впечатлений: зрения, обоняния, слуха, осязания? — как будто в этот момент герой и обретает свое живое тело, не униженное, не обездвиженное, но хранящее в себе опыт страдания.

Важнейший момент самопознания — мнезическое (болевое) познание своего тела. «А в 13 лет меня положили в больницу — операция пустяковая, аппендицит, но сделали её бесплатно и у меня началось осложнение. Рана нагноилась, стала сочиться кровью. Случилось это в воскресенье, и в больнице врачей не было, только медсестры. И они стали мне там что-то в животе без наркоза резать. Одна резала, а другая полотенцем мне рот затыкала, чтобы я не кричал. От страха и боли я орал пронзительно громко, по-звериному. В больнице была какая-то реконструкция, и в отделении, в котором я лежал, поместили дефективных детей. Среди них был один идиот, постоянно воющий. Меня после привезли на каталке, а в палате ребята говорят: “Одиноков, ты не слышал, тут идиот этот за стеной так ревел”. Это уже труба органная подключилась. Потом сломанная рука — уже не просто физическая боль, а подлость — ещё труба. Вешалка — ещё. Болезнь и смерть отца — ещё. Издевательский аттестат, любовь, а точнее её отсутствие, работа на заводе — и так пошло, пошло по регистрам. А потом ещё несколько труб включилось, и мелодия стала уходить в бесконечность» [1, с. 616]. Больничный опыт не дается как прямое переживание, а тоже возникает в перекрестке воспоминаний: «Может быть, впервые я увидел женщин, ощутил тоску по женщине здесь, у холодного зимнего окна. Частная, понятная тоска сливалась с тоской вообще. <…> Увидел ли я тогда в сумерках тень вешалки, нависшую над всем моим будущим миром? Или, может быть, он увидел меня в будущем еще более дальнем? — Не знаю. Мне не дано это увидеть сейчас, как не дано было тогда увидеть себя сегодняшнего. Пространственно-временной изгиб вынес меня будущего по другую сторону стекла. Я растянут во времени, но совсем не уничтожим в нём, и, пока жив, я могу изогнуть тоннель своей жизни дугой и посмотреть на другого себя из другого времени» [1, с. 608].

Однако «оказывается», что «эпизод с “вешалкой” достаточно двусмыслен, так как на самом деле является реминисценцией хорошо известного стихотворения Осипа Мандельштама: «Нам с музыкой-голубою / Нестрашно умереть. / А там, — вороньей шубою / На вешалке висеть» [1, с. 669], — причем эта реминисценция инициирована еврейской темой, которая сама имеет сложный структурный каркас в произведении, соединяясь с телом «христосика» и темой стыда, в свою очередь, отбрасывающей ассоциативный луч к теме жертвенности, а эта тема связана с болью. Ассоциативный пучок можно сжимать, стягивать по усмотрению или же разворачивать, растягивать до бесконечности. Интересующий нас «узел» (психосоматическое, физиологическое, символическое познание своего тела) затянут в одном из финальных «примечаний»: «Личность, подлинная личность только и может существовать за счёт этих комплексов. Быть личностью очень больно. Особенно в нашем мире. Особенно если природой-то предназначен к совсем другому. Разве я, такой, какой я есть, мог бы получиться “естественным путём”? — Нет, только в результате ошибки. И “Бесконечный тупик” — сложный узор ошибок. Все темы ошибочны. Но истинно основное — подлинность. Убрать ошибки — исчезнет подлинность, образуется одна огромная ошибка. Даже костоправы психоанализа заметили, что освобождение от комплекса зачастую приводит к обеднению личности. А что же говорить о десятках ошибок, в авоське которых я и подвешен в этом мире? Вообще ошибка это самое человеческое, что есть в человеке» [1, с. 685].