WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Российской Федерации

Кемеровский государственный университет культуры и искусств

КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО:
ПОИСКИ И ОТКРЫТИЯ

Сборник научных статей

Кемерово 2011

УДК 008+70

ББК 71+85

К90

Редакционная коллегия:

д-р пед. наук, проф. КемГУКИ

Е. Л. Кудрина (председатель);

канд. филол. наук, доц. КемГУКИ А. В. Шунков (сопредседатель);

д-р культурологии, проф. КемГУКИ А. М. Кулемзин;

д-р пед. наук, проф. КемГУКИ Н. И. Гендина;

д-р культурологии, проф. КемГУКИ Н. Д. Ултургашева;

д-р культурологии, проф. КемГУКИ Н. Л. Прокопова;

канд. культурологии, доц. КемГУКИ О. Ю. Астахов;

канд. пед. наук, проф. КемГУКИ Н. И. Колкова;

канд. экон. наук, доц. КемГУКИ Н. М. Трусова;

канд. пед. наук, доц. КемГУКИ Н. С. Коргожа;

канд. пед. наук, доц. КемГУКИ Л. И. Лазарева;

канд. филос. наук, доц. КемГУКИ Н. Н. Григоренко;

канд. пед. наук, доц. КемГУКИ Е. А. Малкина.

Ответственный редактор:

канд. культурологии, доц. КемГУКИ
С. А. Золотарева

К90 Культура и искусство: поиски и открытия [Текст]: сб. науч. ст. – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2011. – 304 с.

ISBN 978-5-8154-0140-2.

Сборник включает тексты статей, в которых рассматриваются актуальные вопросы искусствоведения, культурологии, педагогики, музееведения, социально-культурной деятельности, экономики и менеджмента социально-культурной сферы и информационных технологий.

УДК 008+70

ББК 71+85

ISBN 978-5-8154-0140-2 © ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный

университет культуры и искусств», 2011

ПРЕДИСЛОВИЕ

Научно-исследовательская работа, наряду с учебной и творческой, является одним из главных приоритетов деятельности студентов Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Под руководством опытных наставников, признанных ученых, руководителей и ведущих сотрудников научных школ университета студенты реализуют свой научный потенциал, разрабатывая новые проекты. Каждой весной молодые исследователи собираются на ежегодной студенческой конференции для того, чтобы поделиться накопленными знаниями, представить свои идеи и разработки для научного обсуждения.

В марте-апреле 2011 года в Кемеровском государственном университете состоялась очередная Межрегиональная студенческая научно-практическая конференция «Культура и искусство: поиски и открытия». Традиционно для студентов КемГУКИ конференция проходит в два этапа, что позволяет привлечь максимальное количество участников: на первом этапе докладчики и слушатели в количестве более 480 человек приняли участие в работе 40 кафедральных секций, а 28 апреля состоялся второй этап, на котором выступили победители первого этапа конференции, а также молодые ученые из ряда высших учебных заведений Кемеровской, Томской областей, Алтайского края и Хакасии.

В 2011 году количество секций, соответствующих основным направлениям научно-исследовательской работы в КемГУКИ, увеличилось и составило 15. На секционных заседаниях с докладами выступили более 140 человек. Особый интерес и живое обсуждение вызвали сообщения, представленные гостями конференции из Хакасского государственного университета им. Н. Ф. Катанова, Алтайской государственной академии культуры и искусств, Томского государственного университета, Кузбасского государственного технического университета, Российского государственного торгово-экономического университета и других учебных заведений. По итогам работы конференции лучшие доклады были рекомендованы в печать, чтобы дать возможность широкой аудитории ознакомиться с ними. Данный сборник представляет собой своеобразный отчет о достижениях в научно-исследовательской работе не только студентов КемГУКИ, но и в целом молодых ученых Сибирского региона.

Открывает сборник раздел, посвященный различным аспектам исследований в сфере искусства. В свете проблемы сохранения русской традиционной культуры весьма актуальными представляются работы студентов КемГУКИ Е. Бегуновой и Г. Демченко, направленные на изучение истории и современного состояния церковной живописи и ее влияния на христианскую культуру в целом. Специфику применения цифровых технологий в современном искусстве исследует в своей работе А. Подкопова, студентка Института искусств и культуры ТГУ. По ее мнению, эти особенности связаны с развитием идей футуризма и кибернетического искусства, что говорит о преемственности современного технологического искусства.

Второй раздел сборника объединяет работы, посвященные роли
музея в современном мире. Молодые ученые обращают внимание на потенциал музея в плане гражданско-патриотического и эстетического воспитания подрастающего поколения. Оригинальная концепция создания парка-музея «Мини-Кузбасс» представлена студенткой КемГУКИ Н. Меренюк. Исходя из существующих в мире подобных парков, автор утверждает, что создание подобного аттракциона способствовало бы решению образовательных и воспитательных задач, а с другой стороны – привлекло бы посетителей и, соответственно, поступления в областной бюджет.

В третьем разделе в основном представлены статьи, освещающие традиционную художественную культуру народов Сибири: экологические и охотничьи обычаи, женские образы в героическом эпосе, традиционные верования и культы. Особым взглядом на потенциал традиционной тряпичной куклы в этнохудожественном образовании младших школьников делится с читателем Е. Тюринова, студентка КемГУКИ. Она считает, что возрождение тряпичной куклы сегодня может способствовать сохранению и продвижению отечественной культуры.

Четвертый раздел сборника отражает поиски решения проблем современного сценического искусства. Многообразие форм последнего объясняет широкий спектр тематики докладов – от перспектив развития народно-сценической хореографии в условиях глобализации до исследования традиций скоморошества в современном эстрадном искусстве.

В разделе «Актуальные проблемы теории и практики социально-культурной деятельности» опубликованы статьи представителей Алтайской государственной академии культуры и искусств, отличающиеся новизной и оригинальностью подхода. К. Чанова, к примеру, делится своим опытом организации детского социально-художественного театра, а также преодоления возникающих перед организацией разного рода финансовых, информационных и профессиональных проблем, используя средства связи с общественностью.

Шестой и седьмой разделы освещают актуальные проблемы психолого-педагогической и социально-педагогической деятельности. Тематика большей части работ отражает интересы студенчества: «Карьерные ориентации студентов», «Социально-проектная деятельность в системе подготовки бакалавров социальной работы», «Социально-педагогическое сопровождение студенческой семьи в условиях вуза», «Исследование особенностей гендерных стереотипов у современных юношей и девушек». В ряде работ, например, в статье А. Бирюковой, исследуются более глобальные проблемы, такие, как возрождение, сохранение и развитие этнической культуры через систему образования.

На стыке педагогики и информационных наук находятся исследования, опубликованные в разделе «Информационная культура личности». Молодые ученые предлагают свои способы повышения информационной грамотности. К примеру, С. Карташова, под руководством своего научного руководителя Г. А. Стародубовой, представляет разработку дидактической модели рабочей тетради по курсу «Основы информационной культуры личности» для обучающихся 7-го класса. Е. Попкова и В. Соколова анализируют публикации, касающиеся формирования информационной культуры, и приходят к выводу, что таких материалов явно недостаточно для качественной организации процесса в условиях учреждений основного и дополнительного образования.

В разделе «Исследование и разработка информационно-комму-никативных технологий как основа информатизации общества» авторы статей освещают различные аспекты применения компьютерных технологий с целью совершенствования процесса получения и обработки информации. А. Сысоева делится опытом создания электронной библиотеки Томского государственного университета. Интересная работа по созданию электронной коллекции документов, с результатами которой можно ознакомиться в разделе, была проведена А. Чумарой. Автор подчеркивает, что этот вид деятельности особенно актуален для России в силу богатейшего научного наследия, которое необходимо сохранить для потомков.

Заключительные разделы сборника содержат исследования, посвященные актуальным проблемам экономики и управления социальной сферы. Так как государственная политика в последнее время направлена на развитие малого и среднего бизнеса, неудивительно, что и у студенчества эта тема вызывает интерес. М. Титова представляет анализ проблем, которые мешают развиваться малому бизнесу в России. В. Титова изучает вопросы, с которыми сталкивается учащаяся молодежь г. Кемерово при трудоустройстве. А. Шилова посвятила свою работу исследованию весьма актуальной в условиях реформы системы образования проблеме оппортунизма в сфере социальных услуг. Автор анализирует сложившуюся ситуацию и предлагает пути выхода из кризиса.

В целом, в большинстве работ, представленных в сборнике, прослеживается стремление предложить собственный вариант решения заявленной проблемы, что свидетельствует о конструктивном исследовательском интересе со стороны молодых ученых. Культура – область настолько широкая и универсальная, что в рамках ее сферы могут проводиться исследования по десяткам научных направлений. С каждым годом их количество растет, как растет и число студентов, вовлеченных в научно-исследовательскую деятельность. Конференция, материалы которой опубликованы в данном сборнике, еще раз показала важность развития студенческой науки и научных связей в регионе, а тот факт, что она вызвала широкий резонанс среди представителей других учебных учреждений, говорит о том, что КемГУКИ становится одним из важнейших центров гуманитарных исследований в Сибири.

РАЗДЕЛ 1. СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ
РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА

Бегунова Е. А.

Науч. рук.: Горбова Е. Н.,

преподаватель

ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ ПРАВОСЛАВНОГО ИКОНОСТАСА

Иконостас относится к самым значительным и наиболее известным явлениям христианского мира. Получив особое развитие на Руси, он стал одним из символов национальной культуры, воплощающим идею храма.

Актуальность данной темы обусловлена тем, что иконостас настолько уникальное и многогранное явление, что существует множество подходов, направленных на его изучение. Искусствоведческий подход – В. Лазарев, семиотический – Л. Успенский, археологический – М. Ильин, богословский подход – П. Флоренский.

В настоящее время нет обобщающих работ, посвященных проблеме православного иконостаса. Все публикации, вышедшие в последнее время, посвящены изучению конкретных памятников или же имеют узкую специфику исследования.

Русская культура является преемницей византийской культуры.
Из Византии на Русь пришло православие, а вместе с ним и все достижения архитектуры, которые применялись при постройке христианских храмов. Однако первые византийские храмы не имели иконостаса. Он появился значительно позже и получил особое развитие на Руси.

В энциклопедическом словаре «Христианство» дается такое определение иконостасу: «Иконостас – более или менее сплошная стена (от северной стены храма до южной), которой отделяется алтарь от средней части в православном храме и на которой устанавливаются в определенном порядке иконы» [6, с. 598].

Первым высоким русским иконостасом принято считать иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, состоящий из трех ярусов (по-древнерусски – чинов): местного, Деисуса и праздников. Согласно летописи, его создала в 1405 г. артель во главе с Феофаном Греком, старцем Прохором из Городца и чернецом Андреем Рублевым.

Духовные изменения повлекли за собой трансформацию художественных форм, которая продолжалась и в последующие века. На протяжении многих веков складывался тип православного классического
высокого иконостаса. Для понимания смысла иконостаса требуется детальное его рассмотрение в плане символического прочтения.

Алтарь необходимо отделять от остальной части храма. В роли этой преграды и выступает иконостас. Очень хорошо осветил этот аспект иконостаса Флоренский: «…они обступают алтарь, ими, живыми камнями, построена живая стена иконостаса, ибо они – одновременно в двух мирах и совмещают в себе жизнь здешнюю и жизнь тамошнюю. И, являясь восхищенному умному взору, святые свидетельствуют о Божьем тайнодействии, свидетельствуют своими ликами: духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них светом свыше» [5, с. 75].

Для того чтобы лучше уяснить смысловое и символическое значение иконостаса, необходимо прибегнуть к анализу отдельных чинов, которые входят в его состав.

«Классический» высокий иконостас состоит из пяти ярусов, или чинов: Праотеческого, Пророческого, Праздничного, Деисуса и Местного.

В центре иконостаса располагается Деисусный чин – самый большой и самый главный чин православного иконостаса. В переводе с греческого языка «Деисус» означает моление или предстояние. Самую суть его составляют три иконы: Богоматерь, Христос и Иоанн Предтеча. Однако иконописный состав Деисуса зачастую зависит от размера православного храма.

Деисус является своего рода границей между земным и небесным, между Ветхим и Новым Заветами. На верху православного иконостаса располагаются Праотеческий и Пророческий чины. Они олицетворяют собой ветхозаветное начало, земную историю христианского народа.

Между Деисусом и двумя верхними чинами (Пророческим и Праотеческим) располагается Праздничный чин. В этом чине располагаются иконы основных праздников Нового Завета (Двунадесятые праздники). Это главные этапы промыслительного действия Божия в мире, т. е. нарастания Откровения.

Если верхние чины символизируют ветхозаветное начало, а также являются воплощением небесного в христианстве, то земное начало символизирует Местный чин.

Этот ряд посвящен местным праздникам. В центре него находятся Царские, или Райские, врата, ведущие в алтарь. Над вратами помещается изображение евхаристии (причащения). Слева от врат помещается икона молящейся Богоматери, справа – Иисуса Христа, за ней в ряд следуют местные иконы, т. е. иконы, особо почитающиеся в регионе и воспроизводящие название Храма.

Таково в кратких и общих словах содержание и значение отдельных ярусов классического высокого иконостаса. Для его понимания, безусловно, необходимо усвоить христианскую догматику.

Перед глазами входящего в храм в образах иконостаса предстает вся история веры, ее прошлое, настоящее и будущее. На протяжении столетий шла эволюция православного иконостаса. Во многом на его развитие повлияли события, произошедшие во время создания того или иного типа иконостаса. Поэтому нельзя не затронуть такой важный момент, как влияние стиля и направления в искусстве, которые существовали в период написания иконостаса, на его форму и состав. Со временем формы и виды православного иконостаса постепенно менялись. Особенно ярко это стало проявляться начиная с XV в.

Именно тогда православный иконостас стал трансформироваться. Но трансформировалась не структура, а форма и декор. Это было связано с господством того или иного стиля в искусстве. Первый цельный высокий, не разделенный на части столпами, иконостас был создан в 1425–1427 гг. для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Исполнили иконостас Андрей Рублев и Даниил Черный с мастерской. Иконостас сохранился до наших дней и остается на прежнем месте в Троицком храме. В первой половине XVII в. пятиярусный иконостас получает всеобщее распространение в России. Теперь в него обычно включается местный ряд, ростовой Деисус, праздники, ростовые пророки и праотцы.

В конце XVII в. в русском искусстве появился нарышкинский стиль, называвшийся в литературе также московским или нарышкинским барокко. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса.

Украинские и белорусские резчики использовали в России новую форму резьбы. Виртуозная ажурная барочная резьба, названная флемской (от нем. flamisch – фламандский), происходила из Голландии и Фландрии. В новой объемной резьбе преобладали натуралистические растительные мотивы, прежде всего виноградной лозы, а затем и других растений. Таким образом, весь иконостас приобрел форму ордерной системы. Сохранилось много примеров пятиярусных, традиционных иконостасов, заключенных в новое обрамление. Например, в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря в Москве. В храмах нарышкинского стиля новые декоративные формы пришлись как раз к месту. Иконостас в них превратился в пышную позолоченную раму с красочными вкраплениями икон, господствующую в интерьере храма. Иконы делаются не прямоугольной, а круглой, овальной или граненой формы. Из-за недостатка места фигуры предстоящих апостолов и пророков могут объединяться по трое-шестеро в одной иконе. Помимо нарышкинского барокко в архитектуре того времени присутствовал тип храма, который в народе называется «восьмерик на четверике».

В высоких интерьерах церквей, построенных по этому типу, иконостас вытягивался до самого свода, сужаясь к верху, как, например, в церкви Покрова в Филях в Москве. Резко выросло декоративное оформление иконостаса, превратившее его в архитектурное произведение.

Церковное искусство Петровской эпохи отличается радикальностью новшеств, по сравнению с которыми середина XVIII в. более связана со старой традицией. Архитектура и живопись России начинает активно усваивать западноевропейские формы. Однако этот процесс затронул, прежде всего, искусство столиц – Санкт-Петербурга и Москвы. В провинции вид церковного убранства еще долго сохранял черты конца XVII в.

Известнейшим памятником времени Петра I является иконостас Петропавловского собора в Петербурге, созданный в 1722–1726 гг. Иконостас был выполнен резчиками во главе с И. Зарудным. Он решен в форме триумфальной арки, подобной тем, что строились тогда на время празднования военных побед. Проем царских врат сделан необыкновенно большим, что позволяет видеть пространство алтаря с сенью над престолом. Небольшое количество икон вставлено в пышное обрамление, существенно отличающееся от «флемской» резьбы в нарышкинских церквях. Таким образом, иконостас окончательно превратился в архитектурное произведение. Живопись не занимает в нем господствующего положения. Иконы дополнены здесь объемной скульптурой. Ордер и резные рамы становятся неотъемлемым оформлением иконостасов барочных церквей. Иконостас продолжает архитектурное оформление интерьера.

В середине XVIII в. иконостасы возвращаются к более традиционной форме высокой сплошной стены с рядами икон. Так были решены иконостасы в дворцовых церквях, построенных Б. Растрелли (в настоящее время они почти полностью утрачены).

Классицизм, сменивший с 1760-х гг. в России барокко, вызвал соответствующие изменения и в декоре иконостасов. Однако помимо простой замены черт одного стиля другим в период классицизма появились и новые композиционные решения иконостасов. Количество икон стало минимально, а их размеры невелики. Весь замысел иконостаса заключался в эффектном архитектурном решении.

В XIX в. было создано много иконостасов классического стиля. Мотивы триумфальных арок, классический ордерный декор и триумфальные фронтоны можно было увидеть во многих столичных и провинциальных храмах. Иконографическое содержание таких иконостасов часто оставалось очень скудным.

Известнейшим памятником позднего классицизма в Петербурге стал освященный в 1858 г. Исаакиевский собор. Иконостас получил форму сплошной стены, поднимающейся до самых сводов. Нижние два ряда икон (местный чин иконостаса) заключены между огромными малахитовыми колоннами портика. Дуга высокой арки царских врат поддерживается двумя лазуритовыми колоннами меньшего размера. Над аркой помещены вызолоченные статуи сидящего Христа и Богоматери, Иоанна Крестителя и ангелов, т. е. Деисус. Над антаблементом портика установлена «Тайная вечеря», по сторонам от которой образы пророков. Венчает иконостас «Гефсиманское моление Христа» и скульптурные ангелы, держащие крест. Таким образом, даже при огромной величине иконостаса состав его икон оставался ограниченным. Иконы праздников, отсутствующие в иконостасе, расположились в самом храме у несущих пилонов.

Уже с 1830-х гг. в русской архитектуре наступает период эклектики. В храмовом строительстве новая эпоха повлекла создание «русского» стиля, ведущим архитектором которого был К. Тон. Освященный в 1883 г. храм Христа Спасителя в Москве был главной, но не единственной его храмовой постройкой. Оригинальным решением выделяется центральный иконостас Храма, сделанный одновременно и как сень-ротонда над престолом. В этом прослеживается древний обычай устанавливать в алтаре сени (навесы над престолом), который, тем не менее, активно употреблялся и в классических храмах. Новым был «русский» декор, содержащий мотивы колоночек, килевидных кокошников, луковичных главок. Наконец, о русской архитектуре XVI–XVII вв. напоминало завершение сени шатром. Состав икон был подобран со знанием древнерусских традиций. Всего сень имела четыре ряда икон: местный, праздничный, деисусный и пророческий с Богоматерью Знамение в центре. В то же время стиль икон не имел с древнерусской иконописью ничего общего, оставаясь академическим.

«Русские» мотивы в иконостасах, как и храмы псевдорусского стиля, получили широкое распространение во второй половине XIX в. Они стали начальным звеном в изучении и освоении национальной традиции. Помимо «русского» направления в храмах периода эклектики появилось и «византийское». Самый известный памятник псевдовизантийского стиля – Владимирский собор в Киеве, освященный
в 1896 г. (к 900-летию крещения Руси). Иконостас собора был выполнен в форме одноярусной алтарной преграды с образами местного чина, помещенными в арки. Арки поддерживались мраморными колоннами византийской формы. Над высоким проемом царских врат установлен византийский крест. Введение низкой преграды было обусловлено желанием сделать видимыми росписи алтаря, включенные в цельную программу росписи храма.

В начале XX в. в России распространился стиль модерн. В церковном строительстве он приобрел особые формы. В этот период помимо многочисленных сооружений в духе эклектики некоторые строящиеся храмы получали как оригинальное архитектурное решение, так и соответствующую форму внутреннего убранства. Здесь также присутствовала либо ориентация на Византию, либо на Древнюю Русь.

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций в начале ХХ в. было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесен колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов ранних периодов. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.

Помимо этого проблемой стало понимание иконостаса в самом православии. Под воздействие атеизма иконографический состав и его смысл были во многом забыты.

Часто иконостас воспринимали как глухую стену из случайного нагромождения икон, мешающую восприятию службы. Причиной этому стали отголоски в построении храмового убранства синодального периода. Состав икон в иконостасах в синодальный период был либо скуден, либо искажен. В связи с этим появились теоретические работы по иконописи, направленные на изучение и раскрытие смысла иконостаса и его роли для молящихся.

В СССР оживление в жизни Церкви началось со времени Великой Отечественной войны, по окончании которой начался ремонт и восстановление убранства некоторых возвращенных храмов. Новая волна обращения к православию ознаменована историческими событиями в постсоветской России. Началось активное открытие храмов и их восстановление. В России 1990–2000-х гг. ведутся колоссальные художественные работы. В современной России существует центр по созданию икон, который находится в Сергиевом Посаде.

Современная иконопись активно развивается в Греции, на Кипре, на Балканах и в других православных странах. Иконостасы в греческих церквях следуют византийской и местной поствизантийской традиции. Однако всплеск работ по воссозданию иконостасов и устройства их в новых храмах имеет и свои отрицательные стороны. Создание иконостасов в некоторых случаях превращается в потоковое ремесло, что губительно сказывается на качестве. Это касается как архитектурного решения, так и еще более исполнения икон. В настоящее время нет единого стилистического направления, поэтому форма и декор иконостаса, а равно стиль исполнения икон, могут быть самыми различными. Наиболее хорошие результаты дает строгая ориентация на лучшие произведения древности, но часто основными ориентирами служат иконостасы синодального периода и периода эклектики. Особенно болезненно выглядят иконографические недостатки в построении иконостаса, искажающие его идейный смысл.

Список литературы

  1. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 3: Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. – М., 1995. – 470 с.
  2. Еремина Т. С. Русский православный храм: История. Символика. Предания. – М.: Наука, 1997. – 477 с.
  3. Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. – М., 1978. – 288 с.
  4. Успенский Л. Иконостас. – М., 2005.
  5. Флоренский П. Иконостас. – М., 2001. – 485 с.
  6. Христианство: Энциклопедический словарь: в 2 т. Т. 1. / ред. кол.:
    С. С. Аверинцев (гл. ред.) и др. – М.: Большая российская энциклопедия, 1993. – 863 с.
  7. Яковлев Е. Г. Эстетика православного иконостаса // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. – 1997. – № 2.

Демченко Г. А.

Науч. рук.: Оленич Л. В.,

чл. Епархиальной архитектурной комиссии

ОСОБЕННОСТИ ИКОНОГРАФИИ ОСОБЕННО ЧТИМЫХ ИКОН НА ТЕРРИТОРИИ СОВРЕМЕННОГО КУЗБАССА

Начиная с 1988 г. на территории Кузбасса активно возрождается церковная жизнь, а вместе с ней и все виды религиозного искусства. Перед иконописцами и архитекторами возникла проблема восстановления преемственности, утраченной после 1917 г. Христианская живопись, возникшая столетия назад, и новое церковное искусство вступили во взаимодействие. Как восстановить старые традиции и соединить их с новыми эстетическими представлениями? Этот вопрос остается весьма актуальным не только для современного искусствознания, но и для развивающейся практики иконописания.

Целью данной работы является исследование утвердившихся в последние 20 лет на территории Кузбасса новых иконографических типов Богородицы и святых.

В Древней Руси иконопись развивалась в строгой зависимости от византийских образцов, которые пришли с принятием христианства. В классическую эпоху русского Средневековья икону с самого начала до полного завершения писал один мастер [2, с. 7]. Этим искусством, как правило, занимались монахи. Но с XVI в. к письму икон все чаще стали допускаться и миряне.

Для ранних сибирских икон характерно довольно высокое художественное мастерство с ориентацией на известные стили XVII в. Европейской России, а также специфика выбора и трактовки сюжетов. Но с начала ХVIII в. в Сибири предпочтением пользуется уже киевская школа иконописи, это было связано с планами Петра Великого приобщить Сибирь к цивилизации через более близкую к западной культуре украинскую традицию.

Создававшиеся с 1624 г. иконы широко распространены не только по Сибири – все арктические экспедиции, стартовавшие из Тобольска, благословлялись иконами. Отсюда несли их с собою вглубь Азии казаки, крестьяне-переселенцы и ссыльные. Отступая, забрали с собой колчаковские войска чудотворную икону «Богоматерь Знамение Абалацкая (Абалакская)», оказавшуюся затем в Австралии.

Много икон появилось вместе с переселенцами, нередко прибывавшими в Сибирь целыми деревнями и перевозившими с собой на
огромные расстояния разобранные церкви с иконами. Со второй половины ХVI века здесь распространились иконы строгановского письма,
в немалой степени повлиявшие на судьбу местного иконописания. На основе строгановской традиции возникла невьянская (уральская) школа, иконы которой были особо почитаемы в Сибири, особенно старообрядцами. Невьянская школа отличалась динамикой сложных композиций, богатой колористической гаммой, любовью к узорочью, обилием позолоты, использованием барочных элементов декора, а в личном письме – белильным вохрением, отчего долгое время невьянские иконы именовались «белоликими».

Иконы невьянской школы, в свою очередь, послужили отправной точкой для появления тюменской школы иконописи. Это так называемое рафайловское письмо, которое сложилось в иконописных мастерских Свято-Троицкого мужского монастыря села Рафайлова, возникшего на месте пустыни, основанной в 1644 году старцем Рафаилом. Для «рафайловских» икон характерно сочетание позолоченной деревянной, необычной для иконы, горизонтальной формы основы («кивотки», «кивотца») и изделий меднолитой пластики (кресты, иконы, складни), врезанных в нее.

Особым значением обладает и так называемая «народная» или «наивная» икона, ценимая искусствоведами как уникальное явление простонародной, крестьянской живописи в Сибири.

Изображения на иконах могут быть оглавными, оплечными, в полный рост и поясными. Порой святых писали в окружении отдельных небольших композиций на темы их жизни и чудес – это так называемые житийные клейма.

Особое разнообразие имеют изображения Богоматери. Существуют более двухсот основных иконографических типов: Одигитрия, Умиление, Знамение, Оранта и многие другие. На данный момент только в России известно более шестисот наименований особо чтимых икон, иконографически, однако, восходящих к основным изводам.

Названия типов изображений, как правило, дают по наименованию местности, где они особо почитались или появились впервые.

Икона Божией Матери «Покров над землей Кузнецкой» написана известным иконописцем из Новокузнецка Леонидом Ключниковым в 2007 г. и является покровительницей горняцкого труда. Таким было благословение владыки Аристарха. Свой вклад в разработку содержания Богородичного образа внесли Союз писателей Кузбасса и Кемеровское православное культурно-историческое общество «Стягъ».

Сюжетной основой образа стали исследования сибирских историков, согласно которым первыми в Кузбассе появились шахты «Николаевская» и «Покровская» (в честь Николая Чудотворца и иконы Покрова Божией Матери). Построены эти шахты в 1851 г. на каменноугольных копях в селе Бачаты Беловского района. В то время эти земли принадлежали царской семье. Поэтому на иконе святые Николай Чудотворец и царь Николай Второй. А над ними – образ Пресвятой Богородицы с покровом и двумя ангелами по бокам. Сверху образ увенчивается изображением Ветхозаветной Троицы. Между фигурами святых иконописец написал атрибуты угольной отрасли – террикон и копр. Позже иконописцем были добавлены изображения духовных центров Кемеровской и Новокузнецкой епархии: два кафедральных собора (Знаменский в Кемерово и Спасо-Преображенский в Новокузнецке), а также Серафимо-Покровский женский монастырь (в городе Ленинске-Кузнецком).

Первообраз иконы восходит к X в., времени, когда в Византию вторглись мусульмане. В истории повествуется о том, как однажды, во время молитвы во Влахернском храме, Андрей-юродивый и его ученик Епифаний увидели стоящую на воздухе Богоматерь в окружении ангелов и святых. Она молилась о мире, держа над присутствующими в храме Покров, символ ее заступничества и покровительства.

Изображение иконы «Чаша терпения» проявилось на оконном стекле церкви Иоанна Воина, что находится в районе Абашево города Новокузнецка, в 2000 г. перед праздником Покрова.

Икона написана по золотому фону, изображение поясное, располагается в ковчежце. Лицо Богородицы смещено от оси в правую сторону к младенцу. Богомладенец, прижимаясь к матери, располагается на ее левой руке. Он отталкивает горькую чашу с людскими грехами, которую богородица предлагает испить для искупления людских грехов.

Преподобный Зосима Верховский. Верховский Захария Васильевич (Богданович) – это его мирское имя – родился 24 марта (4 апреля) 1768 г. в селе Буловица, Смоленской губернии. Происходил из дворян, был в семье самым младшим, служил в военной службе и вышел в отставку в чине гвардии поручика [4, с. 38]. В детстве ему было видение, что он станет монахом. В 1797–1800 г. поселился вместе с монахом Василиском в пятидесяти верстах от Кузнецка, вниз по течению реки Томи, на месте, известном под названием «Три Курьи». Умер преподобный Зосима 24 октября (5 ноября) 1833 г. (65 лет), канонизирован 8 октября 2004 г. в лике преподобных, день памяти – последнее воскресение августа (Собор Кемеровских святых).

На живописном поясном портрете (3в)

[1] конца 20 – 30-х гг. XIX в. преподобный Зосима изображен на темно-коричневом фоне вполоборота вправо, в черной рясе, с раскрытой книгой в правой руке. В 30–50-х гг. XIX в. в Туринске на холсте написан второй поясной портрет преподобного Зосимы (3г). Он изображен на светло-сером фоне, с закрытой книгой в руке; у старца седая окладистая борода и вьющиеся пряди волос на плечах, глаза серые, вверху надпись: «Бывшiй попечитель Туринскаго Св. Николаевскаго женскаго монастыря Схимонахъ Зосима Богдановичъ Верховский скончался 1833 г. 24-го октября». Портрет хранится в Туринском Николаевском монастыре. Аналогичный по стилистике, вероятно парный, портрет преподобного Василиска находится в собрании Туринского музея декабристов [3, с. 352]. Очень часто на иконах Зосима изображается в пояс. Облачен преподобный в традиционные русские монашеские одежды: ряса с поясом или ремнем, мантия. Куколь (головной убор в виде капюшона) либо одет, либо спущен на плечи. На иконах преподобный, как правило, изображается во фронтальной позе.

Первые иконы пр. Зосимы были созданы на основе его портретов иконописцами Н. А. Криван и В. В. Криваном (3а) к его канонизации в 2000 г., сейчас они хранятся в Зосимовой пустыне. В большинстве композиций святой написан с поднятой правой рукой и ладонью кверху, но иногда, по ошибке, его изображают с именословным благословлением (3б), в левой руке четки и свиток с текстом: «другъ друга тяготы носите и тако исполните законъ хр(с)товъ». На иконе, которая участвовала в чине прославления подвижника (3д), Зосима изображен в молении образу Божией Матери «Одигитрия», с непокрытой головой; в нижней части иконы панорама обители, написанная на основе тоновой литографии 70-х гг. XIX в.

Василиск Сибирский, в миру Василий Гаврилович Гаврилов, родился примерно в 1740 г., в деревне Иванищи, Калязинского уезда, Тверской губернии. Был экономическим крестьянином, будучи женатым, с согласия жены, ушел в монастырь. В 1797–1800 гг. поселился возле Кузнецка с монахом Зосимой и праведным Петром (Томским), являясь их духовным наставником. Скончавшийся в 1824 гг. старец Василиск был похоронен в Туринске на кладбище Свято-Николаевского монастыря. Прославлен в лике преподобных Русской православной церкви, канонизирован в 2004 г. Почитание старца Василиска началось в ХІХ в., вскоре после смерти. На его могилу приезжали тысячи простых и знатных паломников. По их словам, время молений происходили многочисленные чудеса и исцеления. После событий 1917 г. Свято-Николаевский Туринский монастырь был закрыт, храмы разрушены, а могила старца оказалась под асфальтом. Память совершается (по юлианскому календарю)
29 декабря, 10 июня (Собор Сибирских святых) и в последнее воскресение августа (Собор Кемеровских святых). Мощи находятся на территории подворья, недавно переданного Ново-Тихвинской обители.

Очень часто написание его иконы так же, как и у Зосимы, ориентировано на сохранившийся прижизненный портрет (4б), который сейчас находится в Туринске, в Областном краеведческом музее. На иконах он изображается в пояс, в полуобороте. В одной руке он держит посох, а другой рукой придерживает мантию. Под мантией изображается ряса. Одна из первых профессионально написанных икон (4а) создана монахинями Ново-Тихвинского женского монастыря г. Екатеринбурга в 2003 г.

Также известны и другие изображения преподобного; одна из них – «Видение Преподобного Василиска» (4в). На ней преподобный Василиск Сибирский предстоит распятию с правой стороны. Его фигура немного уменьшена по сравнению с размерами Иисуса Христа, что соответствует древней традиции изображать главные лица несомасштабно второстепенным. Фон на иконе тоже соответствует древним правилам изображения горок, леса и кельи условно, в обратной перспективе – друг над другом. Икона (4г) была написана специально для Раки со святыми мощами преподобного, она копирует его положение в Раке и облачения, в которых он был похоронен. Именно поэтому на иконе у него закрытые глаза и сложенные крестообразно на груди руки. Икона написана в 2003 г., изображение располагается в ковчежце, надписи возле головы сделаны на греческом языке: слева – «святой», справа – «Василиск».

Петр Томский (Петр Алексеевич Мичурин; жил в начале XIX в.) – святой Русской православной церкви, почитается в лике праведных, память совершается (по юлианскому календарю) 4 марта, 10 июня (Собор Сибирских святых) и в последнее воскресение августа (Собор Кемеровских святых).

Петр родился в окрестностях города Кузнецы, Томской губернии, Сарчумысского форпоста, в семье дворян Мичуриных. Юношей был направлен родителями на военную службу, служил в Кузнецкой гарнизонной роте в чине унтер-офицера. Но Петр, имея склонность к аскетизму, оставил военную службу и поступил в ученики к пустынножителю Василиску. Умер во время молитвы, прожив всего двадцать лет.

На иконе праведник изображается в полный рост. На светло-золотом фоне, в правом верхнем углу, изображена протянутая из символических небес благословляющая десница Господа. В нижней трети иконы – позем темно-коричневого цвета. Фигура святого Петра высокая, с изящными пропорциями. На нем надета простая рубаха, что указывает на отсутствие сана. Руки не сомкнуты, а повернуты ладонями вовне, что характерно для образов других сибирских святых. Эта поза чаще всего означает смирение.

Обобщая те черты, которые уже сложились в иконографии святых, связанных с Кузбассом, можно сделать вывод, что иконописцы, вслед за составителями агиографических повествований и молитв, стремятся следовать древнерусским традициям, избегая влияния академического письма. Это проявилось в лаконизме композиционных решений, плоскостности, силуэтности изображения фигур, условности атрибутов. Художники стараются мыслить символически, заботясь о преемственности традиций древнего и современного иконописания.

Список литературы

  1. Такташова Л. Е. Русская икона – М.: Владимирский обл. институт усовер. уч., 1993. – 128 с.

2. Православная энциклопедия [Электронный ресурс]: в 25 т. – Т. 20. – С. 347–353. – Режим доступа: http://www.pravenc.ru/text/200021.html (дата обращения 05.04.2011).

3. Тресвятский Л. А., Шадрина А. С. Очерки по истории православия в Сибири (региональный аспект). – Новокузнецк: Изд-во ИПК, 2004. – 105 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ

«Покров над Землей Кузнецкой» «Чаша терпения»

2

Преподобный Зосима Верховский

3а б в

г д

Василиск Сибирский

4а б

в г

Петр Томский

5

Гребешкова Е. А.

Науч. рук.: Астахов О. Ю.,

канд. культурологии, доцент

ОТРАЖЕНИЕ ДУХОВНОГО КРИЗИСА НАЧАЛА ХХ В.

В ТВОРЧЕСТВЕ К. С. ПЕТРОВА-ВОДКИНА

Феномен духовного кризиса в России конца ХIХ – начала ХХ в. – один из сложных моментов в культуре и истории государства. Смена религиозных «настроений» и отход от ортодоксального вероучения, который начался в конце ХIХ – начале ХХ в., породил поиски нового и в сфере художественной культуры. Всякий культурный период не проходит бесследно и обязательно привносит как в искусство, так и в другие области деятельности человека что-то совершенно новое. Однако порой другие формы рождаются при использовании уже принятых когда-то художественных методов, наполняя их принципиально иным смыслом. То же и произошло с духовностью, которая в православном понимании есть не что иное, как проявление и действие Духа Святого в мире и чистота веры. Святой апостол Иаков пишет: «Всякое даяние доброе и всякий дар совершенный нисходит свыше, от Отца светов, у которого нет изменения и ни тени перемены» (Иак. 1:17). Значит, духовность как явление связано, прежде всего, с религиозностью, принятием неизменных вероучительных истин народом, а следовательно – Церкви. Кризис духовного именно в этом понимании мы попытаемся рассмотреть в творчестве Петрова-Водкина.

С поисками «истинной» духовности связано увлечение интеллигенции новой философией, затрагивающей богословские вопросы (в том числе теософию и эзотерику), заинтересованность в реформировании церковного устава и участие в обновленческом движении 20-х гг. ХХ в. Мы знаем, что это далеко не весь перечень зародившихся в то время увлечений – вся эпоха Серебряного века до полного установления советской власти пропитана всеобщим чувством неуверенности, декаданс царил в душах людей. А позже – даже и эти проблемы религиозного сознания сменились верой в политических лидеров, способных привести к светлому будущему.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин принял революцию с воодушевлением, подобно Александру Блоку, романтически отразив идеи строительства «новой жизни» и ее героев в своих произведениях. «Он видел в их действиях, прежде всего, возвышенно-духовную сторону, горение чувств, видел суровый и в то же время сугубо человеческий смысл в героических подвигах, как он говорил, “делателей” революции, о которых он всегда думал с нежностью», – рассуждает В. Костин [4, с. 12].

В одном из своих писем художник пишет: «Как всколыхнулось сердце страны нашей, что вот-вот оно взлетит огромной птицей и подымет за собой народы к радости общей жизни… и к последнему мятежу за человека, за самоопределение человека во вселенной» [8, с. 149]. Однако уже через пять лет былой энтузиазм и надежда на «строителей коммунизма» оставили художника.

После 1918 г. художник продолжает написание натюрмортов (это был один из его любимых жанров). Предметы, выбранные им для запечатления на холсте, глубоко символичны, являясь «визитной карточкой» событий, потрясавших Россию. Так на его знаменитом полотне «Розовый натюрморт» можно увидеть фрагмент иконописного изображения на заднем плане – «свидетельство» религиозных настроений того времени: «небеса» опустели, «Бог умер» [2, с. 14]. Граненый стакан является композиционным центром картины, яблоневая ветка, по диагонали пересекающая все полотно, кажется, говорит нам о зрелости прежней культуры с ее ценностями: она дала свой «урожай», жизнь человека уже не христоцентрична – икона не просто отодвинута, она даже не входит в плоскость полотна.

Примечателен и тот факт, что на творческое самоопределение Кузьмы Сергеевича повлияло его увлечение иконописью: начиная со школьных лет, когда будущий мастер увлекся живописью, благодаря знакомству с одним иконописцем-старовером, и заканчивая овручскими росписями 1911 г. в Васильевском Златоверхом соборе. Индивидуальная манера Петрова-Водкина, проявившаяся в использовании иконописных навыков и техники фрески (в том числе и сочетание трехцветия) в станковой живописи, еще больше говорит зрителю о том, что духовные ценности прошлых лет не ушли в небытие, а приобрели новую форму, наполненную иными смыслами.

Виктор Кутковой, автор одной из статей об искусстве, объясняет подобное тяготение художников начала ХХ в. к переосмыслению древнерусского искусства как поиск «истинной духовности среди атеистических советских реалий», и «не находя духовности, некоторые художники обращались к занятиям иконописью, понимая, что истинным авангардистом может быть исключительно иконописец» [1].

Неслучайно и обращение Петрова-Водкина к творчеству художников эпохи Возрождения, в особенности – кватроченто (Джотто, Чимабуэ, Мазаччо, Пьеро делла Франческа), что оказало заметное влияние на его манеру исполнения картин. Более всего художника вдохновило в произведениях раннего Ренессанса «полное слияние замысла с лаконичным пластическим построением произведений» [4, с. 15].

Людмила Булавка, сравнивая в своей монографии «Феномен советской культуры» Ренессанс и советскую эпоху, выделяет ряд общих черт [7]. Попытаемся определить каждую из этих характеристик в творчестве рассматриваемого нами художника, чтобы лучше понять, каким образом та самая «кризисность» времени, о которой мы уже начали говорить выше, отражена в его работах.

Во-первых, автор художественного произведения ставит перед собой цель «охватить собой весь мир в целом». У Петрова-Водкина это проявляется в сочетании разновременных событий на одном полотне,
а также использовании открытой им «сферической перспективы». В качестве примера можно привести его картину «После боя», а также «Смерть комиссара».

Во-вторых, Петров-Водкин, как субъект творчества, выступает за сохранение и поддержание неразрывной связи с традицией. Художник использует иконописную технику, образы матери, сходные с типом изображения Мадонны в западноевропейской живописи, в частности – эпохи Возрождения (это заметно, прежде всего, на полотнах «Петроград 1918 г.» и нескольких вариантах картины «Мать»).

Начиная с 1918 г. Петров-Водкин делает героиней своих произведений уже не Богородицу, а простую женщину: рабочую, мать, охраняющую сон своего младенца.

Кроме того, нужно отметить, что основополагающие идеи гуманизма и антропоцентризма стали продолжением тезиса «о творческой силе человека как универсального мира, равного Богу». «Это есть безбожная претензия достигнуть святости одним человеческим во имя одного человеческого, – пишет Н. Бердяев. – На пути этом калечится и падает образ человека, ибо образ человека – образ и подобие Божие» [9, с. 393–394].

Герои полотен Петрова-Водкина – «делатели» революции и простые рабочие. Это, прежде всего, «раблезианского вида герои из группового портрета “Рабочие” (1926). Жестокие бездуховные лица, хищные грубые руки, явно приземленный спор... Это “техническая” сила октябрьского бунта, победители в гражданской войне» [5]. Здесь, как мы видим, художник уже не идеализирует героев своих работ: уже нет тех одухотворенных лиц, написанных по типу изображения святых, а, скорее, выражает неприязнь. Если же мы обратимся к другой работе автора того же года – «В. И. Ленин», то обнаружим явное несоответствие: черты лица изображаемого намеренно искажены и, как отмечает Виктор Кутковой в статье «Неузнанный К. С. Петров-Водкин», тень, которую отбрасывает сидящий политик, очень напоминает пустой оклад иконы…

Здесь ценность представляет уже не Бог, а индивид. И это как раз то время, когда социалистическое государство еще не построено, и в качестве универсума выступает субъект с его внутренними переживаниями, отдельный человек, попавший в воронку социально-политических потрясений. Если всматриваться в работы Петрова-Водкина, то мы обнаружим, что все его творчество глубоко психологично и символично, причем посредством многоплановых композиций поясняется и раскрывается смысл работ. Так, например, в «Портрете А. А. Ахматовой» (1922), как и во многих других портретах, написанных художником, прослеживается интерес к личности именно как к носителю «духа своего времени», в данном случае – поэтессы с одухотворенным и в то же время исполненным горечи лицом.

Проницательный взгляд уставших, печальных глаз, в немом вопросе взирающих на зрителя, заставляет задуматься о причине ее беспокойства. На этот вопрос помогает ответить силуэт мужчины на заднем плане, который вместе с тем является смысловым центром произведения. Трудно с полной достоверностью утверждать о личности этого мужчины, однако, если вспомнить горестные события из жизни Анны Андреевны, можно предположить, что это Николай Гумилев, расстрелянный за год до написания Петровым-Водкиным данного портрета.

В начальный период советской культуры, как и в эпоху Возрождения, происходит «обострение» художественного чувства перспективы: Кузьму Сергеевича этот вопрос также волновал, чему свидетельствуют его эксперименты с перспективой, итогом которых, как упоминалось ранее, стало открытие им новой «сферической перспективы», придающей эпичность происходящим событиям (это можно увидеть на примере полотна «Смерть комиссара» (1928)).

Сцена (на переднем плане картины) с умирающим комиссаром является «завуалированной аллюзией Пьеты, сюжет которой был особенно популярен среди итальянских мастеров эпохи Возрождения (у Петрова-Водкина получилась, скорее, антипьета)» [5]. Об этом Н. Бердяев говорит как о «культе революционной святости»: «Культ этот имеет своих святых, свое священное предание, свои догматы… Революционная святость, не есть настоящая святость это ложная святость обманчивая видимость святости…» [9, с. 393–394].

А подчеркнутая живописцем «округлость» Земли как бы расширяет для нас пространство – вдаль уходит отряд: революция хоть и приносит жертвы, но все же движется вперед.

Ко всем вышеперечисленным чертам, свойственным раннему Возрождению и раскрытым в творчестве Петрова-Водкина, добавим также в качестве обобщающей – универсализм (в Ренессансе – создание типа «универсального» человека, у Кузьмы Сергеевича – все сводится к использованию собирательных образов строителей нового мира, всех тех, на кого художник когда-то возлагал надежды).

Таким образом, К. С. Петров-Водкин, изображая порой в грубых, порой в проникновенных образах действительность жизни русского народа, вложил в нее всю ту глубину, которую уже, казалось, забыли.

Политические и религиозные преобразования стали следствием рождения новых духовных ценностей, только вот от того ли духа «духовных»?.. Отход от Бога – вот что создало вакуум в сознании людей, заполненный идеологией, но все же лишенный истинной духовности. Иконописная же манера художника, используемая им при изображении «героев» советской действительности, заставляла задуматься зрителя и отчетливо напоминала о смене архетипов и забвении святости.

Кто-то черпал глотки «духовности» в ницшеанстве, кто-то – в теософии, Петров-Водкин же не переставал видеть ценность православия, его многовекового наследия, и даже в те тяжелые времена, когда сомнение закрадывалось и в его душу, продолжал видеть в древнерусской иконе истинную духовность. Кузьма Сергеевич, не касаясь религиозной темы в своих произведениях, сумел напомнить об «уходящем», неактуальном и показать, насколько исказилось отношение людей к Богу и привело к доведению до культа значимость человека.

«Помоги нам молитвами за нас в новой жизни» – обращается к матери художник, разочарованный в общественных идеалах [8, с. 223].

Список литературы

  1. Кутковой В. Икона и авангард: место встречи – Россия, время – Серебряный век [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/30718.htm
  2. . Кандинский В. О духовном в искусстве. – М.: Архимед, 1992. – 79 с.
  3. Библия. Синодальный перевод – 1994.
  4. Костин В. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. – М.: Советский художник, 1986. – 164 с.
  5. Кутковой В. Неузнанный К. С. Петров-Водкин [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/28171.htm
  6. Каплакова С. От замысла и натуры к законченному произведению. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – 205 с.
  7. Булавка Л. Феномен советской культуры. – М.: Культурная революция, 2008. – 288 с.
  8. Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. – М., 1991.
  9. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского комму низма. – М., 1997.

Подкопова А. Г.

Науч. рук.: Галкин Д. В.,

канд. филос. наук, доцент

КОМПЬЮТЕРНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В СОВРЕМЕННОМ
ИСКУССТВЕ: ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЭСТЕТИКИ

В современном искусстве техническим и научным достижениям уделяется очень большое внимание, появляются новые оригинальные художественные направления: компьютерная анимация, компьютерная графика, интерактивные инсталляции и другие. Эти процессы, безусловно, связаны с тем, что жизнь в новом постиндустриальном обществе невозможно представить без технологических инноваций. Они проникают во все сферы человеческой жизни, в том числе и искусство [1–2].

Технологическое искусство является достаточно новым явлением, и перед исследователями современной культуры возникает ряд проблем и вопросов, которые требуют изучения. В частности, возникает вопрос о новых эстетических качествах художественных объектов, в которых используются компьютерные технологии. Цель данной работы выявить художественную и эстетическую специфику современного искусства, связанного с техникой.

Исследователи обращаются к этой проблеме в различных аспектах. Н. Б. Маньковская в своей работе «Эстетика постмодернизма» рассматривает технообразы, виртуальную реальность – это те художественно-эстетические феномены, которые появились в современном искусстве модерна. Интерпретация заменяется на интерактивность, требующую знания «способа применения» художественно-эстетического инструментария, «инструкции». Если образ сопряжен с интерпретацией, линейным распространением, то технообраз – с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения.

«Как все новое, технообразы провоцируют реакцию отторжения как у некоторых теоретиков, так и у части публики: они действительно не вписываются в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания на свободу интерпретации, ее вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, “способа применения” артефакта, т. е. правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т. д., “события” искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность физического “делания” вызывает эстетический шок» [3, c. 308].

Д. В. Галкин выделяет следующие категории эстетики современного технологического искусства [4]:

1) интерактивность – возможность взаимодействовать с произведением и трансформировать его;

2) иммерсионность (immersion) – эффект «погружения», включения во внутреннюю «среду» художественного объекта;

3) модулярность (modularity) – сборка работы из библиотеки (базы данных) имеющихся компонентов;

4) темпоральность – произведение динамично и предполагает не статический контакт в пространстве, а динамическое развитие во времени (через интерактивность);

5) мультимедийность – одновременное использование различного типа выразительных средств (визуальных, аудио, текстовых, пластических и др.).

Опираясь на данные исследования, мы в своей работе рассматриваем проблему эстетических свойств технологического искусства в культурно-историческом контексте, обращаясь к художественной преемственности в развитии культуры.

1. Футуризм как идеология и эстетика кибернетического искусства

Использовать научные открытия и технологии в искусстве начали еще с начала XX в. футуристы и представители авангарда того времени. Они восхищались техникой и воспевали ее в своих произведениях. Представители нового направления всей своей деятельностью проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX в. Для них было характерно преклонение перед действием, движением, силой и агрессией. Движением и энергией пропитаны все произведения футуристов. Футуристы отрицали все нравственные устои и традиционные нормы морали. Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Большое влияние на футуристическое движение оказал технический прогресс, именно в нем футуристы видели будущее искусства. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству [5–8].

Идеи и достижения футуристов получили развитие в последующих направлениях искусства. Особенно интересно футуристические наработки повлияли на кибернетическое искусство 50–60-х гг. XX в.

Бурное развитие компьютерных технологий в XX в. не могло не сказаться на искусстве. Многие художники пришли к революционно новым методам в своем творчестве, они стали использовать технологии и научные знания (в частности – кибернетику) для своих экспериментов в искусстве. Новое искусство стали называть кибернетическим искусством.

Представители нового искусства стремились революционно изменить роль зрителя в искусстве, сделать так, чтобы аудитория от пассивного участия перешла к активному, чтобы она участвовала в процессе творчества и была способна изменить, трансформировать само произведение искусства. Художники стремились достичь «интерактивности». Понятие «интерактивность» происходит от английского слова interaction и буквально переводится как «взаимодействие». Это понятие активно используется в различных социальных науках и, вероятно, является одним из самых сложных и важных в современной науке.

Ярким представителем кибернетического искусства является английский художник Гордон Паск. Его работы являются признанными шедеврами технологического искусства. Он создал ряд интерактивных скульптур, которые дали толчок развитию интерактивного искусства.

1. «Музыколор» (Musicolour, 1953 г.). Это устройство создавалось для участия в музыкальных представлениях. Аналоговая система машины реагировала на музыкальные сигналы пианиста и подавала световые эффекты. Музыколор следил за исполнением музыканта и, если его игра становилась слишком однообразной, подсказывал как можно разнообразить исполнение. Машина становится активным участником творческого процесса, партнером человека в его деятельности. Музыколор привносил «хаос», разнообразие в музыку, творчество человека, не позволяя, тем самым, слушателю скучать. Светомузыкальная машина Паска имела большое значение в развитии музыки – добавила элемент импровизации и тем самым «оживила» творческий процесс.

«Музыколор порождал инновационный эффект просто начиная “скучать” от повторяемости. Например, если исполнитель повторялся с размером и тональностью, машина переставала реагировать на этот размер и тональность, продолжая отвечать на другие. Когда лампы музыколора не реагировали, исполнителю не оставалось ничего другого, как пробовать “вытащить из системы” что-нибудь новое. Результатом (если исполнитель вообще стремился взаимодействовать с машиной) был продолжающийся поток импровизации – “разговор”, в котором музыкант и машина перетекали друг в друга в действиях и ответах» [9].

2. «Диалог мобилей» («Colloquy of Mobiles», 1969 г.). В отличие от более ранней работы Паска «Музыколор», «Диалог мобилей» не просто вторгается в творческий процесс, а начинает активно взаимодействовать с публикой. В новой машине художника используется принцип «эстетически заряженной среды». Под этим термином Паск подразумевает некий креативный момент взаимодействия, возникающий между машиной и человеком. Это взаимодействие становится творческим, основанным на реальном времени, эмерджементным и мультимедийным. Впервые Гордон Паск представил свою машину «Диалог мобилей» на выставке «Кибернетическая прозорливость» («Cybernetic Serendipity») в Лондоне в 1969 г. Его новое творение произвело настоящий фурор в кибернетическом искусстве.

«Диалог мобилей» перевел творческий процесс на качественно новый уровень интерактивности, на котором человек и машина взаимодействовали вместе, они прилагали совместные усилия, человеческий и машинный интеллект работали в тесном тандеме.

«Диалог мобилей» выглядел как несколько подвешенных к потолку объемных конструкций. Пять мобилей (два мужских и три женских) могли общаться друг с другом и с посетителями выставки с помощью аудио и визуальных знаков. По идее автора, фигуры должны были активно взаимодействовать между собой, спорить, сотрудничать, тем самым, мобили как бы походили на людей, потому что их общение предполагает наличие целей, желаний и мотивов. В процессе достижения своих целей машины обучались, сотрудничали или, наоборот, соперничали. Например, мужская мобиль не может удовлетворить свои желания без кооперации с женской мобилью. Для этого «мобиль-мужчина» должен найти «мобиль-женщину», подавая ей специальные сигналы с помощью сенсоров, затем привлечь ее внимание и, наконец, пригласить к совместной деятельности.

Созданием своих роботизированных скульптур Гордон Паск стремился вовлечь зрителя в творческий процесс, заставить его быть активным его участником, а не пассивным наблюдателем. Паск не просто создавал интерактивные машины, а стремился создать новую эстетику искусства, предложив концепцию «эстетически заряженной среды».

Кибернетическое искусство 50–60-х гг. XX в. сформировало новую эстетику искусства или кибер-эстетику. Она основана на случайности, которая является основой кибернетического театра, музыки и т. д. Случайность связана с контролем компьютерной программы за творческим процессом. Компьютер с помощью специальных алгоритмов создает новое произведение искусства.

Одним из ключевых понятий в кибернетическом искусстве является понятие взаимодействия с публикой, понятие обратной связи человека и машины, понятие интерактивности. Важной целью кибернетического искусства, а именно роботизированной скульптуры было добиться интерактивности, взаимодействия публики и робота и тем самым перейти на новый уровень отчужденного технологического контроля над творчеством. В новом искусстве человек не просто наблюдатель, а активный участник творческого процесса [9–10].

2. Интерактивные видеоинсталляции

Кибернетическое искусство продолжает развиватьcя в интерактивных инсталляциях. «Интерактивное искусство – разряд произведений медиа или мультимедиа искусства, где ключевую роль играет интерактивность – специфическая функциональная технологическая характеристика, позволяющая зрителю/пользователю физически взаимодействовать с произведением благодаря тем или иным технологическим решениям. К числу интерактивных произведений искусства могут относиться медиаинсталляции; художественные работы, созданные в формате CD ROM, в форме компьютерной игры; произведения (или проекты) сетевого (или Интернет) искусства» [9]. Одной из основных форм, которая применяется в интерактивном искусстве, является инсталляция. Инсталляция – жанр современного искусства. Представляет собой композицию из объектов, причем необязательно оригинальных, художественных самих по себе. Отличительной особенностью инсталляции является то, что ее функционирование обусловлено важной ролью пространства в организации ее структуры, а также взаимодействие с внешним контекстом и зрителем. В отличие от скульптуры или художественного объекта, восприятие инсталляции строится на динамических началах, вплоть до непосредственного контакта со стороны зрителя.

Примером интерактивной инсталляции служит работа победителей фестиваля ARS Electronica «Номе of the Brain» (1992) Моники Флейшман и Вольфанга Штрауса.

В инсталляции «Дом Мозга» участник использует устройство «eyephone» для изучения воображаемого мира. Помимо визуальных и звуковых впечатлений зритель вовлечен в трехмерное пространство. Инсталляция выступает в качестве метафоры для совершенно новой формы общественного пространства, как некий центр культурного отображения новых технологий. Инсталляция включает в себя архитектуру в сочетании с противоречивыми мнениями и философские взгляды, которые превращают среду в символическое пространство. Здесь соединяются несколько точек зрения, между которыми идет символический спор.

«Дом Мозга» представляет собой четыре дома, расположенных вокруг центрального лабиринта. Каждый дом принадлежит определенному философу, которыей изучал технологическое развитие и его последствия. Авторы стремились передать идеи этих философов через понятия Надежды, Приключения, Утопии и Катастрофы. Каждому понятию соответствует свой цвет.

В комнатах использовались различные геометрические фигуры как символы философов: куб, пирамида, шар, октаэдр. Каждая фигура сочетается с определенным элементом: землей, огнем, водой и воздухом. Первый контакт приводит к путанице, человек заново учится «ходить», двигаться, видеть, чувствовать. Разум больше не принадлежит телу, он действует независимо и может переживать неведомые ранее ощущения – возможность проходить сквозь стены, видеть объекты изнутри. «Eyephone» помогает человеку добиться нового уровня восприятия, менять окружение под себя, здесь нет старения, умирания. Зритель может почувствовать себя частью произведения [11–12].

В результате нашего исследования мы выявили, что современное технологическое искусство заимствует идеи из кибернетического искусства, а оно в свою очередь из модернизма (в частности футуризма). Это говорит об исторически сложившейся преемственности компьютеризированного искусства. Наше исследование вписывается в научно-исторический контекст и может широко применяться в художественной критике и при создании современного технологического искусства.

Таким образом, современное искусство, связанное с компьютерными технологиями, получает следующие эстетические черты: интерактивность, иммесионность, модулярность, темпоральность, мультимедийность. Его специфика связана с развитием идей футуризма и кибернетического искусства, что говорит о преемственности современного технологического искусства. Эти аспекты необходимо учитывать при изучении современного технологического искусства.

Список литературы

1. Цена и ценности современного искусства // Социально-гуманитарные знания: Научно-образовательный журнал / Мин-во образования РФ. – М., 2004.

2. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ – начала XXI века. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 488 с.: ил.

3. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://belpaese2000.narod.ru/Teca/Nove/mankovsk_estet.htm#_
Toc513143659, свободный.

4. Галкин Д. В. Техно-художественные гибриды или произведение искусства в эпоху его компьютерного производства (V.1.0) // Гуманитарная информатика. – Томск: Изд-во ТГУ. – 2006. – Вып. 3. – С. 22–38.

5. Бобринская Е. А. Футуризм. – М.: Галарт 2000. – 192 с.

6. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд-во Московского университета, 1993. – 246 с.

7. Футуризм в Италии и в России: общее и особенное [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://belpaese2000.narod.ru/
Univer/Ricerca/Tesi/vagnert.htm, свободный.

8. Галкин Д. В. Понять интерактивность: кибернетика в зеркале эстетики // Гуманитарная информатика: сб. ст. / под ред. Г. В. Можаевой. – Томск: Изд-во ТГУ, 2009. – Вып. 5. – С. 58–67.

9. Галкин Д. В. Эстетика кибернетического искусства 1950–1960-х гг.: Алгоритмическая живопись и роботизированная скульптура // Вестник ТГУ. – 2009. – № 32. – Март. – С. 79–87.

10. Home of the Brain / ARS Electronica [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://90.146.8.18/en/archives/prix_archive/
prix_projekt.asp?iProjectID=2479, свободный.

11. Глоссарий по медиа-арту / Wordshop. Академия коммуникаций [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://
www.wacademy.ru/lectures/Mediaart, свободный.

12. Интерактивное искусство: на пороге постбиологической культуры / biomediale [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://biomediale.ncca-kaliningrad.ru/?blang=ru&author=ascott, свободный.

РАЗДЕЛ 2. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННОЕ ОБЩЕСТВО

Ефремова А. О.

Науч. рук.: Десятов В. В.,

канд. пед. наук, доцент

РОЛЬ КАМПАНИИ ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ
В ПРОДВИЖЕНИИ МУЗЕЙНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ
ПРОЕКТОВ МУНИЦИПАЛЬНЫХ МУЗЕЕВ

На современном этапе исторического развития, модернизации политической, экономической, социальной сфер происходит переоценка ценностных ориентиров россиян, особенно в духовной жизни. Одним из условий развития общества, воспроизведения культуры является трансляция культурного наследия посредством музейных коммуникаций.

Музей, являясь институтом сохранения социальной памяти и популяризации культурных традиций, находится в поиске новых координат своей деятельности, новой социальной миссии.

В настоящее время музеи меняют направленность своей работы. Они становятся одновременно хранилищами исторической памяти, местом диалога с посетителями, образовательными центрами. В их практику внедряются комплексные мероприятия, направленные на воспитание достойных граждан нового, современного государства.

Этим обусловлены изменения в приоритетных направлениях деятельности музеев, т. е. усиление научно-просветительной, или, как принято в современном музееведении называть, культурно-образовательной деятельности и рекреационной функции. Наметились тенденции становления новой модели региональных музеев, формирования образовательных концепций.

В последнее десятилетие широкое распространение получила проектная деятельность. В музеях большой популярностью пользуются музейно-педагогические проекты. Это связано с тем, что эти проекты позволяют реализовать одну из основных функций музея – образовательно-воспитательную.

В условиях конкуренции учреждений социально-культурной сферы за свободное время населения музеям мало разрабатывать подобное проекты – их необходимо продвигать на рынок услуг. И здесь важную роль играют PR-технологии.

Под PR-технологиями здесь следует понимать совокупность логически взаимосвязанных моделей, методов и конкретных способов подготовки, организации и проведения связей с общественностью, направленных на достижение определенного результата [3, с. 135].

В муниципальных музеях не всегда есть возможность держать в штате специалиста по связям с общественностью. В большинстве случаев продвижением музейных продуктов занимается директор музея и научный сотрудник, который разрабатывал этот продукт. В этом случае сотрудниками выполняются дополнительные функции:

  • установление и поддержание связей с прессой;
  • паблисити товара (publicity) – популяризация конкретных товаров и услуг с помощью неоплачиваемой информации в СМИ;
  • организация общественных мероприятий – проведение акций, конференций и прочих специальных мероприятий (М. В. Гундарин определяет подобные мероприятия как «немедийные технологии») [1, с. 265];
  • лоббизм – сотрудничество с представителями законодательной и исполнительной власти с целью влияния на процессы принятия законов и претворения их в жизнь;
  • установление отношений с инвесторами;
  • развитие связей со спонсорами или членами некоммерческих организаций для получения финансовой поддержки или услуг добровольцев.

PR-технологии – это не только работа со СМИ. Это особенно важно для муниципальных музеев, у которых не всегда есть возможности привлекать внимание СМИ.

Основным инструментом немедийных технологий связей с общественностью является организация специальных мероприятий. Для музея специальными мероприятиями могут быть: презентации, открытия выставок, дни открытых дверей и другие события, способные привлечь внимание общественности.

PR-проекты являются способом создания привлекательного имиджа музея. Например, Сургутский художественный музей был организован в 1995 г. фактически на пустом месте: не было ни коллекций, ни здания, выставки проходили на арендованных площадях. В год пятилетия музеем была проведена PR-акция. Организаторы решили показать пять своих лучших проектов в городском выставочном зале. Для привлечения публики на автобусах маршрута № 5 была сделана надпись «Маршрут к искусству», дети расклеивали по городу яркие афиши с надписью: «Дети, приводите родителей!». Для привлечения посетителей на выставку «Живопись начала XX в.» было придумано следующее: в городе шла предвыборная кампания в Государственную думу, и рядом с листовками реальных кандидатов музей расклеивал свои с надписями: «Голосуй за Мулатку Сапунова», «Голосуй за Константина Коровина», «Выбери Петрова-Водкина». Так были обозначены фамилии художников, работы которых были представлены на выставке [5].

В 1998 г. в Самаре во время подготовки к выставке «Народный космос» был применен интересный способ игры со зрителем. На ней предстояло выставить бытовые вещи, сделанные из современных космических материалов (например, канистры для пива из легированного титана). Для того чтобы собрать эти предметы, по городу были развешаны «стандартные» милицейские афишки с надписью «Разыскиваются», фотографией «фигуранта» розыска – отретушированным, но узнаваемым портретом Юрия Гагарина – и текстом, из которого следовало, что на самом деле разыскиваются экспонаты для выставки [4].

Немедийные технологии применяются и в небольших музеях. Новоалтайский краеведческий музей имени В. Я. Марусина является примером муниципального музея, обладающего ограниченными финансовыми ресурсами.

В 2004 г. на его базе была разработана музейно-педагогическая программа «Музей и дети», которая была направлена на расширение аудитории за счет налаживания сотрудничества с образовательными учреждениями города (70 % посетителей музея – школьники, приходящие на экскурсии и лекции с учителями), а также создания новой категории посетителей – семейной аудитории.

Для привлечения внимания к музейно-педагогической программе «Музей и дети» сотрудниками музея была самостоятельно разработана и напечатана рекламная брошюра, в которой давалась общая характеристика проекта. В рамках этой программы состоялось открытие экспозиции «Новоалтайск. Век XX», которое привлекло внимание не только городских печатных органов, но краевых средств массовой информации,
а также главного методического центра музеев Алтайского края – Алтайского государственного краеведческого музея [2].

В 2005 г. событием года стало открытие экспозиционного комплекса «Новоалтайск. Великая Отечественная война», который стал лауреатом краевого конкурса муниципальных музеев «Память» к 60-летию Великой Победы [2]. Открытие этого экспозиционного комплекса привлекло внимание к проекту «Музей и дети», а именно к подпрограмме «Фронтовые реликвии», в рамках которой предполагалась не только разработка лекций и экскурсий по экспозиции, но и проведение конкурса рассказов «Дети войны», в рамках которого школьники должны были записать рассказы и воспоминания бабушек и дедушек, а также описать семейные реликвии.

Результатом двух этих специальных мероприятий стало резкое увеличение количества посетителей в 2004 и 2005 гг., по сравнению с 2003 г.: 2003 г. – 3020 посетителей за год, 2004 г. – 5534; 2005 г. – 5607. Следует также отметить, что открытие нового экспозиционного комплекса «Новоалтайск. Великая Отечественная война» широко освещалось в городских средствах информации.

Автор считает, что применяемые в этот период (2004–2005 гг.) музеем немедийные технологии связей с общественностью, помогли привлечь внимание средств массовой информации к небольшому муниципальному музею. В дальнейшем резкого увеличения количества посетителей не было, несмотря на то, что 2007 г. в г. Новоалтайске проходили Краевые Дельфийские игры и Летняя Олимпиада малых городов Алтайского края и в программу обоих мероприятий входило посещение музея.

Важным PR-событием уже на протяжении нескольких лет является «Музейная ночь», которую музей проводит с 2007 г. «Музейная ночь» – это комплексное PR-событие, состоящее из нескольких мероприятий: открытие новых выставок, подготовка театрализованных экскурсий, концертной программы при участии творческих коллективов города и Алтайского края. Результатом этого PR-события является большое количество посетителей (около 500 человек). «Музейная ночь» привлекает внимание не только посетителей, но и находит отражение в основных печатных изданиях города («Наш Новоалтайск», «Вечерний Новоалтайск»). «Музейная ночь» как PR-событие позволяет привлечь внимание жителей и администрации города, а также представителей СМИ.

Анализируя привлекательность «Музейной ночи» для населения, автор исследования заметил, что даже такая неординарная акция не способна в дальнейшем заинтересовать посетителей: 2009 г. – 535 человек посетило музей; 2010 г. – 446 [6]. Это связано с тем, что музей мало информирует о своих мероприятиях, а также с невозможностью музея конкурировать с другими учреждениями культуры за свободное время населения города.

Другим важным событием в деятельности музея стала презентация проекта «Белоярская крепость». Данное мероприятие привлекло внимание администрации г. Новоалтайска и краеведов-любителей, но население города и средства массовой информации остались равнодушными.

В сфере немедийных коммуникаций Новоалтайский краеведческий музей имени Марусина В. Я. широко использует открытые дни. Традиционно музей бесплатно открывает свои двери: 25 января – «Татьянин День» – для студентов и Татьян; 18 мая – «Международный День музеев» – для всех желающих; 1 июня – «Международный День защиты детей» – для посетителей, не достигших 18 лет; 1 октября – «Международный День пожилых людей» – бесплатное посещение музея в течение всего месяца для пенсионеров и инвалидов; 25 ноября – «День матери в России» – для мам и бабушек; 3 декабря – «Международный День инвалидов» – в течение декады; в день рождения – по предъявлении паспорта или свидетельства о рождении; в день свадьбы – для молодоженов.

Из готовых отчетов музея видно, что эти акции также не пользуются широкой популярностью у населения. Причина этого неизвестна: либо недостаточная информированность потенциальных посетителей об акциях, либо низкий уровень предлагаемых музейных продуктов.

В период с 2004 по 2010 г. (включительно) в музее не изменялась тематика лекций и экскурсий, отсюда падение интереса к музею у местного населения, а в приезжих в городе мало.

В январе 2011 г. в Новоалтайском краеведческом музее имени Марусина В. Я. был разработан новый перечень мероприятий, в который вошли не только лекции и экскурсии, но и игровые и театрализованные программы. В новой экскурсионной тематике остались наиболее полюбившиеся посетителям экскурсии, такие как «Животный мир Алтая», «Бабочки Алтая», остальные были заменены или претерпели значительные изменения в подаче материала.



Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
 




<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.