WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Научно-издательский центр «Открытие»

otkritieinfo.ru

ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОЛОГИИ

Материалы I международной

научной конференции

30-31 августа 2011 года

г. Санкт-Петербург

УДК 80

ББК 80-я43

Представлены материалы докладов международной научной конференции «Перспективы развития современной филологии».

В материалах конференции обсуждаются проблемы современной филологической науки, анализируются вопросы русской и мировой литературы, проводятся сопоставительные исследования русского и других языков на разных уровнях языковой системы. Сборник представляет интерес для филологов различных исследовательских направлений, учителей-словесников, студентов-филологов и аспирантов.

ISBN 978-5-8430-0163-6

СЕКЦИЯ 1. Русская литература

СИМВОЛИКА ЦВЕТА, СЕМАНТИКА ЦВЕТОВ, ОЛЬФАКТРОНЫЙ КОД В КОНТЕКСТЕ ОБРАЗОВ РОМАННЫХ КРАСАВИЦ И. С. ТУРГЕНЕВА

А. А. Бельская

Орловский государственный университет, г. Орёл, Россия.

E-mail: aa_bel@mail.ru

В романах И. С. Тургенева можно встретить ряд женских персонажей, в образах которых заостряются черты блистательной и в высшей степени соблазнительной красоты. Условно их можно отнести к типу «тургеневских красавиц», «реальных натур», которых отличает «гнет женственности». Наша цель – доказать, что в контексте их образов большую роль играют символика цвета, семантика цветов и ольфакторный код.

В «Дворянском гнезде» «настоящая красавица» Варвара Павловна Лаврецкая сравнивается с розой («В Париже … расцвела, как роза»), в цветописи героини преобладает чёрный цвет («дама в черном шелковом платье», «шляпа с черным вуалем»), а сопровождает её «сладкий» запах пачули («Первое, что поразило его <…> был запах пачули»). Используя распространенный флористический троп («женщина – цветок»), Тургенев употребляет его для характеристики формы, а не содержательной сущности героини. В свою очередь, черный цвет, который в символике многих культур – цвет господства тёмных сил в человеке, выступает знаком теневой стороны личности героини и становится показателем отсутствия в ней светлой позитивной энергии. «Изящная», но находящаяся во власти страстей и соблазнов Варвара Павловна предстаёт носительницей дурных, греховных качеств. Симптоматично, что в пору первого знакомства с Варварой Павловной красота её влечёт Лаврецкого жаром желаний, обещанием «сладкой» женской любви, «тайной роскошью неизведанных наслаждений», а после разрыва пробуждает мысли «темные, вздорные, злые», разжигает «звериные» чувства. Следовательно, автор отнюдь не случайно соотносит образ героини со «сладким» запахом пачули, возбуждающим сначала страсть, а после измены жены становящимся «весьма… противным» Лаврецкому. Заметим, что, начиная с XVIII века, аромат пачули неизменно ассоциируется с женщинами сомнительного поведения. В романе он маркирует границу между героями и сопутствует не просто прагматичной, ловкой, но и хищной («настоящая львица»), безнравственной красавице.

Напротив, Анну Сергеевну Одинцову из «Отцов и детей», которая, скорее, миловидна, чем красива, не сопровождают агрессивные запахи. Автор лишь однажды упоминает о «душистом белье», когда героиня, лёжа в своей великолепной постели, думает о «странном лекаре», поразившем её воображение. Втайне мечтая о любви, Анна Сергеевна, однако, не может «отдаться безвозвратно» чувству. Недаром портреты героини, как правило, двухцветны: чёрное и белое, что подчёркивает единство в ней взаимоисключающих черт (ум «пытлив и равнодушен»; «сомнения не утихали до забывчивости и никогда не дорастали до тревоги»; «ни перед чем не отступала и никуда не шла» и др.). Весьма значимо, что в бальном наряде Одинцовой присутствуют «ветки фуксий», растения, которое знаменито своими красивыми цветами и переменчивым характером. Общеизвестное символическое значение фуксии – благожелательность. Возможно, поэтому Одинцова выбирает фуксию для своего туалета. Но семантика флорообраза в тексте иная. Цветы фуксии, которые смотрят вниз, на землю, выступают метафорой обращённости героини к земной жизни, к безмятежному житейскому спокойствию. Во многом из-за пристрастия к комфорту Анна Сергеевна не может полюбить «без сожаления и без возврата», хотя главным, конечно, является то, что она не верит в возможность обретения в реальной жизни полного, «безмерного» счастья.

Что касается «поразительно» красивой героини «Дыма», то в ней воплощён инфернальный тип женщины. Исследуя в романе сложную природу любви-страсти, Тургенев проникает в запутанные сплетения чувств героев, в потаённые уголки их сознания и души. Значимую роль играет символический план изображения. Так, в цветописи Ирины, таящей в себе «что-то темное», «что-то своевольное и страстное», доминирует чёрный цвет, указывающий, с одной стороны, на инфернальность её натуры, с другой – на таинственную сущность. Двойственной в тексте является также семантика гелиотропа. Если в московских главах букет из гелиотропов является метафорой любовного чувства Литвинова, то в баденских образ Ирины уподоблен гелиотропам, и здесь проступают аллюзивные признаки греческого мифа. По преданию, снедаемая любовью нимфа Клития превращается в гелиотроп, чтобы всегда следовать за предметом своей безответной страсти – богом солнца Гелиосом. Традиционно гелиотроп трактуется как символ преданности. Данный символический смысл присутствует в сюжете Ирины: подаренный ею Литвинову букет гелиотропов равен признанию в любви. Но семантика гелиотропа в тексте связана не столько с вечной любовью, сколько с разрушительной страстью. Выполняет гелиотроп ещё одну важную текстовую функцию. Известно, что этот цветок является символом власти римских и азиатских императоров. Мотив «любви-власти» – основной в сюжете Ирины, которая царствует и порабощает Литвинова. Недаром ольфакторным кодом героини становится их «сладкий, тяжелый запах», не дающий «покоя» Литвинову. «Неотступный, неотвязный» запах, с одной стороны, актуализирует роковое и завоевательное начало в личности Ирины, которая не просто подчиняет своей воле Литвинова, но и заставляет его принести в жертву судьбу Татьяны, с другой – передаёт индивидуально-субъективные чувства героя.



В «Нови» «совершенная красавица» Валентина Сипягина, как и Варвара Павловна, уподоблена розе. Несмотря на то, что автор строит оба флористических сравнения на основе внешнего подобия, тургеневские «женщины-розы» существенно отличают друг от друга. В отличие от жены Лаврецкого, Сипягина не допускает даже мысли об адюльтере и упивается собственной неприступностью и недосягаемостью. Недаром героиня сопоставляется с летней розой, которая «не только распускает свои лепестки, но и умеет их свернуть и сжать, как умеет “свернуть” свои чувства» Сипягина [2,127-138]. Больше того, она единственная из «тургеневских красавиц» реализует себя в семье. Не случайно сцену первого знакомства с героиней предваряет «прелестная картина», ключевым флористическим знаком которой являются ландыши, слывшие в древней Германии залогом счастья в семейной жизни. Немаловажно, что на именинах сына Валентина Михайловна появляется в платье бледно-сиреневого цвета. Считается, что сиренево-фиолетовые тона одежды выдают в носящем её жажду к самовыражению. Не менее важно, что сиреневый цвет как «разбелённо-лиловый» – это «результат соединения голубого цвета – цвета положительного материнства с розовым – цветом сублимированной сексуальности» [1,73-74]. Само по себе лиловый цвет символизирует чувствительность и кокетливость, что до некоторой степени отвечает личности героини, хотя данные качества «разбелены», нечётко выражены в ней («нет … истинной чувствительности»; «кокетничать немногого стоило Сипягиной»). Соответственно, только посредством цвета платья автор намекает на двойственность героини. Наконец, сиреневый цвет ассоциируется с благоухающими женщинами, и Валентину Михайловну, всю пропитанную духами, сопровождает «тонкий» и одновременно манящий, сладкий запах иланг-иланга. Он психологически точно характеризует «красивую позёрку» и «милую эгоистку», в которой отсутствует «поэзия», но есть «мягкость», «даже нежность» и, что самое главное, «желание повелевать, привлекать и нравиться».

Итак, анализ показывает, что если цветы и цвет, неся важную функциональную нагрузку в тексте, дифференцируют «тургеневских красавиц», то опьяняющий – сладкий – запах неизменно связан с семантикой порочности и способствует раскрытию амбивалентности их поведенческого кода.

Литература

  1. Келлог Д. Значение цвета и формы в изображении мандалы // Диагностика в арт-терапии. Метод «Мандала» / Д. Келлог. – СПб.: Речь, 2002.
  2. Трофимова Т.Б. «Как хороши, как свежи были розы...»: Образ розы в творчестве Тургенева // Русская литература. 2007. № 4 / Т.Б. Трофимова. – СПб.: Наука, 2007.

ПАРОДИЯ КАК ЖАНР ЛИТЕРАТУРНОЙ ПОЛЕМИКИ

(К ВОПРОСУ О ПАРОДИЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ

ВО «ВЗДОРНЫХ ОДАХ» А. СУМАРОКОВА)

Н. В. Яговкина

Камчатский государственный университет имени Витуса Беринга, г. Петропавловск-Камчатский, Россия

solnechnii-zaichik@mail.ru

Рождение светской литературы в XVIII в. ознаменуется рождением литературной пародии. Самый авторитетный жанр литературы «века Разума» как ода, обретает пародического «двойника»: поэт А.П.Сумароков пишет несколько «вздорных од» (1759), пародируя гиперболический стиль и злоупотребление мифологической символикой в одах Ломоносова.

Автор классической пародии стремится к двум эффектам — эффекту узнавания (за счет наличия «второго плана») и комическому эффекту (посредством утрирования художественных особенностей пародируемых текстов и т. д.) [2, с. 6]. Во многом эти эффекты достигаются за счет особого статуса лица, которому в произведении предоставляется голос, — пародической или пародийной личности, по терминологии Ю.Н. Тынянова. Пародическая личность — это своеобразный «двойник» пародируемого автора, «при этом живая личность литератора, живой литератор либо деформируется слегка, либо искажается до полного несходства» [4, с. 303]. В качестве примеров пародических личностей Ю.Н. Тынянов указывал на Тредиаковского, Хвостова, Шаликова и Козьму Пруткова. В русской культуре XVIII в. существовала и пародическая личность Ломоносова. В пародиях А.П. Сумарокова — цикле «од вздорных», «Дифирамбе» Бахусу, и отчасти «Дифирамбе Пегасу», она обрела свое воплощение.

Пытаясь дискредитировать стиль од современника, Сумароков в своих пародиях говорил якобы от его лица, моделировал его языковую личность. Пародист использовал специфические ломоносовские лексемы, рифмы, образы и другие маркеры языка и стиха. На примере «Оды вздорной II» рассмотрим сходство и различие между пародией и ее объектом на фонетическом, стилистическом и образном уровнях стихотворного текста.

Строфа и стихотворный размер избраны автором не случайно. Схема строфы «Оды вздорной II» повторяет форму торжественных од Ломоносова. Десятистишие — классическая форма русской оды, но в данном случае строение строфы и стихотворный метр (4-стопный ямб) выполняют специфическую пародийную функцию — отсылают к произведениям Ломоносова

Помимо сходства в построении строфы и стихотворного размера есть совпадения, касающиеся используемых рифм, лексики, образов и мотивов. Остановимся на рифмах. Их в «Оде вздорной II» использовано 15 на 30 строк. Сумароковские рифмы можно поделить на следующие группы: 1) рифмы, встречающиеся у Ломоносова горизонт — понт; 2) рифмы, возможные у Ломоносова: шумят — ад (Энцелад — ад, ад — град); 3) рифмы между существительным на [бт] и глаголом 3 л. мн. ч. наст. вр. для Ломоносова обычны: стад — звучат, (возгласят — град); 4) рифмы, возможные у Ломоносова (т. е. обладающие такими же финалами), но состоящие из слов, им не использованных: упадает — покидает (питает — знает); подобные рифмы встречаются у Ломоносова, но несколько разнятся финалами слов: стонет — тонет; 5) рифмы, не находящие соответствия у Ломоносова: мире — эфире. Большая часть рифм «оды вздорной» соотносится с ломоносовскими, что создает эффект узнавания его стиля.

Проследим, как автор видоизменяет заимствованные им лексемы. В «Оде вздорной II» встречаются следующие случаи подобного рода (в скобках приводятся соответствия из пародируемых од): 1) полная форма прилагательного заменяется краткой (грамматическая архаизация): востока вечна (вечного востока); 2) слово усложняется словообразовательно: стремглав упадает (стремглав пала); 3) вместо русского слова используется церковно-славянский аналог (лексическая архаизация): подобно яко (подобно как).

Лексика стихотворения, как и образы, ею создаваемые, соотносится с глобальными катастрофами, стихийными бедствиями и другими чрезвычайными явлениями, что создает чрезмерный эмоциональный накал. Именно этот накал чувств и является одним из объектов неприятия и осмеяния для автора, так что «нагнетание» эмоций неестественной интенсивностью приводит к комическому эффекту

Ряд образов «Оды вздорной II» напрямую соотносится с образами од Ломоносова. Например: Гром, молнии и вечны льдины <…> шумят. Величественные и устрашающие образы грома и молнии встречаются в произведениях пародируемого поэта: И устремлялся гром на гром; / И с ними села все гласят, / Как гром от тучей удаленных, / В горах раздавшись, множит слух. Выражение вечны льдины соответствует ломоносовскому вечный лед: От Иберов до вод Курильских, / От вечных льдов до токов Нильских. Эпитет вечный казался Сумарокову неточным, поэтому он ставил поэту-современнику в укор его употребление: всякий лед может растаять, а потому не может быть, с точки зрения требующего предельной точности классициста, назван «вечным».

В строках Ефес горит, Дамаск пылает, / Тремя Цербер горганьми лает, / Средьземный возжигает понт описывается источник дыма (кстати, на источник дыма всегда указывает в своих одах и Ломоносов, и, как правило, это пожар либо жаркая битва). Первая строка находит практически точные соответствия у пародируемого автора: Фиссон шумит, Багдад пылает, / Там вопль и звуки в воздух бьют, / Ассирски стены огнь терзает, / И Тавр, и Кавказ в понт бегут. Выражение Багдад пылает указывает не на буквальный пожар, а на Персидско-турецкую войну, начавшуюся в 1743 г., — т. е. поэт, можно сказать, «говорит неправду», из-за чего, видимо, ратовавший за точность и правдивость в искусстве Сумароков и вспомнил эти строки. Ефес в пародируемых текстах не упоминается, однако, равно как и Дамаск, данный город фигурирует в Библии, и, сталкивая в контексте эти топонимы, автор «оды вздорной» создает эффект торжественного библейского слога, к чему стремился и Ломоносов. Цербер соотносится с персонажами античной мифологии, в пародируемых одах производящих невиданный беспорядок (Сумароков доводит это до абсурда — беспорядок у него и впрямь невидан: Цербер <…> возжигает понт; алогичная ситуация — горение воды — возможно, травестирует следующий ломоносовский пассаж, где слово гореть употреблено в переносном значении (чего не принимает пародист): Седая пена вкруг шумит, / В пучине след его [корабля] горит).

Стремглав Персеполь упадает, / Подобно яко Фаэтон.В одной оде пародируемого поэта «падение стремглав» сравнивается, как и в «оде вздорной», с падением Фаэтона, причем падение совершает также город: Там Мемель в виде Фаэтонта / Стремглав летя, нимф прослезил, / В янтарного заливах понта / Мечтанье в правду претворил. Интересно, что Сумароков сталкивает два значения слов «упадать», «падать», «пасть»: 1) быть побежденным, сдаться, покориться (об осажденном городе, крепости) и 2) валиться на землю, лететь, устремляться вниз под действием собственной тяжести (именно в этом значении «упадает» Фаэтон). Складывается абсурдная ситуация: одно и то же слово, относясь к разным субъектам (Персеполь и Фаэтон), употреблено в стихотворении в разных значениях. Думается, тем самым автор «Оды вздорной II» стремился подчеркнуть недопустимость сравнения Мемеля с Фаэтоном: город «падает» в переносном смысле, оставаясь стоять на том же самом месте, в отличие от Фаэтона, который буквально летит вниз с горящей колесницы. В данном образе сочетается фундаменталистско-классицистическая нелюбовь к тропам вообще с мыслью о неудачности конкретного сравнения.

Нептун державу покидает / И в бездне повергает трон. В этих строках пародист демонстрирует типичное для поэзии своего времени травестированное изображение античных богов, которые пугаются людей, покидают свои царства и т. д. Ломоносов изображал Нептуна, бессильного перед русским флотом и Петром: И с трепетом Нептун чудился, / Взирая на российский флаг; впрочем, в связи с данным отрывком скорее вспоминаются такие строки пародируемого поэта, где божество также ведет себя неподобающе собственному величию: Плутон в расселинах мятется, / Что россам в руки предается / Драгой его металл из гор, / Которой там натура скрыла; / От блеску дневного светила / Он мрачный отвращает взор.

Слово «бездна» употреблено здесь вместо выражения «бездна вод» и обозначает водный бассейн, каковое словоупотребление типично для Ломоносова. Возможно, Сумароков хотел показать неточность слова «бездна», употребляющегося для обозначения водных резервуаров, продемонстрировать, что в данном случае ему необходимы пояснения («бездна вод»).

Гиганты руки возвышают, <…> Разят горами в твердь небес. В пародируемых одах неоднократно упоминается борьба титанов против богов-олимпийцев, причем выражение «Оды вздорной II» разят горами в твердь небес — почти дословная цитата: Не дерзк ли то гигант шумит? / Не горы ль с мест своих толкает? / Холмы сорвавши, в твердь разит? Впрочем, у Ломоносова образы гигантов не имеют самостоятельного значения: так, в приведенном примере гигант сопоставляется с вероломно нарушающим мирные договоры государством. Пародист же убирает важный для поэта-современника момент сопоставления, ни с чем не сравнивает бунтарей и разрушителей античной мифологии, тем самым лишая яркий образ назначения и создавая комический эффект.

Идейным центром стихотворения являются последние строки (Весь рот я, музы, разеваю / И столько хитро воспеваю, / Что песни не пойму и сам). С одной стороны, они вызывают в памяти читателя творчество Ломоносова: у последнего есть и обращения к музам, и сочетаемость глагола воспевать с существительным песни (И воспевают песни новы); с другой стороны, Ломоносов такого написать не мог (и на этом отчасти основан комический эффект концовки «оды вздорной»), поскольку перед нами — откровенное признание пародической личности, саморазоблачающейся, оценивая свое творчество с объективной для автора точки зрения — точки зрения самого Сумарокова. Пародическая личность признает свое произведение темным, непонятным.

Постоянно эксплуатируя языковые и стиховые особенности произведений своего современника, в «Оде вздорной II» (как и в некоторых других пародиях) Сумароков создает образ пародической личности — поэта, чуждого рационализма, ясности и простоты, бессвязно нагромождая яркие образы, зачастую позаимствованные у Ломоносова. Вырывая ломоносовские образы из контекста, лишает их мотивировки, придает им самоценность, кроме того, нагнетает в пределах одной строфы множество гиперболизированных катастрофических картин, что создает комический эффект.

Впрочем, несмотря на виртуозность Сумарокова, проявившуюся при создании пародической личности (яркую во многом благодаря моделированию языковой личности Ломоносова), она (в отличие, скажем, от пародической личности Тредиаковского) довольно быстро перестала являться живым фактом культуры, не выдержав конкуренции с фигурой реального Ломоносова и подлинным значением его творческого наследия.

Литература

  1. Ломоносов М. В. Оды похвальные / Ломоносов М. В. Избранные произведения. - Л.: Советский писатель, 1965.
  2. Морозов А. А. Русская стихотворная пародия / Русская стихотворная пародия (XVIII - начало XX в.). - Л.: Советский писатель, 1960.
  3. Сумароков А. П. Ода вздорная II / Русская стихотворная пародия (XVIII - начало XX в.). - Л.: Советский писатель, 1960.
  4. Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр. О пародии / Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.

СЕКЦИЯ 2. Литература народов стран зарубежья





РАЗВИТЕ ЖАНРА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НА ОСНОВЕ ТРИЛОГИИ «ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ»

Дж. Р. Р. ТОЛКИНА И ГЕПТАЛОГИИ

«ГАРРИ ПОТТЕР» Дж. К. РОУЛИНГ

Ю. Е. Синельник

Спб Колледж управления и экономики «Александровский лицей», Санкт-Петербург, Россия, yulia_sinelnik@mail.ru

Классическая волшебная сказка является так называемым жанром с фиксированной, жесткой структурой. Традиционная дотолкиновская сказка - произведение с линейной композицией на основе функций действующих лиц, сформулированных В.Я. Проппом [1]. Сказка представляет собой квест, где повествование строится вокруг определенных типов персонажей: герой, помощники, даритель, антагонист. В отношении содержания и проблематики, основной проблемой, поднимаемой в волшебных сказках, является познание окружающего мира и знакомство с системой ценностей народа.

Для исследования современной волшебной сказки были выбраны “Властелин колец” и “Гарри Поттер”, не только потому, что это наиболее популярные из произведений рассматриваемого жанра (что также было подтверждено в ходе исследования), но и потому, что именно в них обновленная модель построения сказки представлена в наиболее завершенном на данный момент виде.

Обновление канона построения волшебной сказки началось в XIX веке у таких писателей, как П.Трэверс, Дж.М. Барри, А.А. Милн [2], но гармоничный (и, к тому же, приближенный к требованиям современной культуры) вид современная авторская волшебная сказка-квест приобрела у Толкина, кроме того, он наметил варианты ее дальнейшего развития (фэнтези, экшн, стратегия, триллер), один из которых, а именно экшн, и был реализован в поттериане (генетическое родство данных произведений также было подтверждено исследованием). “Властелин колец” и поттериана начинают два популярных сегодня течения: фэнтези и экшн, что позволет более полно рассмотреть современные тенденции в развитии волшебной сказки-квеста.

Проанализировав трилогию Толкина и гепталогию Роулинг, можно утверждать, что традиционная модель волшебной сказки, описанная в работах В.Я. Проппа, характерная для народной волшебной сказки, сохраняется и в современной сказке-квесте, хотя и претерпевает значительные изменения. Если раньше в сказках можно было четко выделить тридцать одну функцию действующих лиц, семь типов героев и характерный специфический хронотоп, в современной традиции наметилась тенденция к стиранию границ между основными элементами, вместе с этим композиция современного квеста теряет традиционную четкость и линейность.

В содержательном плане современная волшебная сказка стремится к жанровой и видовой синтетичности, теперь в сказке силен не только волшебный, но и эпический, мифологический, философский и метафизический элементы. Более того, современный квест отличается серьезностью проблематики и трагичностью.

На основе проведенного исследования был построен инвариант современной авторской волшебной сказки-квеста:

Исходя из вышесказанного можно построить следующий инвариант современной авторской волшебной сказки-квеста:

  1. Основу квеста составляют эпический, мифологический, метафизический, волшебный и философский компоненты.
  2. Композиция строится на основе следующих функций действующих лиц: усиленная форма отлучки родителей, запрет, недостача, посредничество, отправка героя, испытание и одаривание, путеводительство, схватка с антагонистом, клеймение, возвращение. Порядок и набор функций может меняться.
  3. Кроме основной квестовой линии, присутствует побочная любовная.
  4. Повествование нелинейно, смена эпизодов часто происходит без особой мотивации.
  5. Носителем квеста является так называемый скромный герой (humble hero)
  6. Главный герой – ребенок-сирота, пострадавший от рук антагониста, движимый жаждой мести. Причем до того, как он стал избранным (избранность подтверждается шрамом или волшебным предметом), герой не отличался особой волей, силой и смекалкой, он типичный “everyman”, но в процессе квеста герой растет как физически, так и духовно, что отличает современную сказку от традиционной, где герой практически не развивается и приближает ее к роману.
  7. Главный герой отправляется в путешествие с группой помощников, сопровождаемый магом – наставником, осуществляющим функции испытания, одаривания и путеводительства, но который в середине квеста покидает героя и тем самым заставляет его опираться только на себя самого, стимулируя духовный рост.
  8. В основе существования волшебного мира лежит магия, но она не обладает абсолютной силой, как смелость и самопожертвование.
  9. Основной конфликт – противостояние добра и зла, причем конфликт окончательно не разрешается, т.к. зло принципиально неуничтожимо (как и добро).
  10. Доминирующие мотивы: смерть, потеря, одиночество, возрождение и бессмертие.
  11. В центре произведения всегда находится проблема выбора.
  12. Квест завершается благополучно, но традиционный “happy end” отсутствует.
  13. Повествование стремится к максимальной реалистичности и логичности, и, несмотря на свой эскапистский характер, разворачивается в пределах объективной реальности, т.е. хронотоп всегда конкретен.
  14. Сказка возвращается к мифу и зачастую к эпике, что сказывается на “торжественной” манере повествования, литературном языке.
  15. В основе всегда серьезная проблематика, с моральной подоплекой, но автор не дает окончательных выводов.
  16. Важный мотив — сакральность имени, оно, так или иначе, характеризует своего обладателя.

Исходя из исследования, можно заключить, что традиция волшебной сказки не только не угасает в современной литературе, но наоборот развивается и приобретает все большую популярность. Первым, кто решился обновить канон, был профессор-медиевист Дж.Р.Р.Толкин, он создал уникальное произведение, жанр которого можно обозначить как эпическая волшебная сказка в романной форме. Традиция, обновленная Толкиным, оказалась настолько актуальна, что получила широкое продолжение в современной литературе:“Гарри Поттер” Дж.К.Роулинг, “Волшебник Земноморья” У.Ле Гуин, “Хроники Нарнии”К.Льюиса, “Наследие”, К.Паолини, “Кольцо тьмы”, “Маг” Н.Перумова, “Волкодав” М.Семеновой, “Лемони Сникет: 33 несчастья” Д. Хэндлера, романы Ф. Пулмана, “Дозор” С.Лукьяненко.

При этом, будучи типичным (и закономерным) продуктом постмодерна, что отражается в его синтетичности и нелинейности, этот жанр будет развиваться и дальше, вбирая в себя все приемы и мотивы, заимствованные у самых разных литературных направлений и жанров, порождая самые неожиданные сочетания и тем самым давать материал для дальнейших исследований.

Литература

  1. 1. В. Я. Пропп Морфология волшебной сказки. – Режим доступа: http://www.lib.ru/ CULTUTRE/PROPP/morfologia.txt

2. Н.Н. Мамаева Светлее алмазов горят на небе звезды. – Режим доступа: http://proceedings.usu.ru/ procee dings/?base=mag/ 0021%280311-2001%29&xsln= showArticle.xslt&id=a04 &doc=.. /content.jsp



СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

И ФИГУРЫ РЕЧИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ЯЗЫКЕ ДЖЕЙМСА Д. МОРРИСОНА

К. В. Чеховская

Санкт-Петербургский Государственный Университет Культуры и Искусств, г. Санкт-Петербург, Россия

E-mail: ksyuzi.1@gmail.com

Цель данной статьи – исследовать приёмы, которыми пользовался Джеймс Дуглас Моррисон, известный американский поэт и музыкант, яркий представитель эпохи хиппи, при написании стихотворений, методом, в свою очередь, становится – анализ его произведений «Tape Noon» и «Celebration of the Lizard». Таким образом, объект данного исследования - поэзия, а предмет – языковые особенности в творчестве Моррисона.

В качестве анализируемых источников были выбраны произведения именно Джима Моррисона из-за своей актуальности, поскольку в своём творчестве он затрагивал проблемы, которые с каждым годом приобретают всё больший масштаб, а интерес, таким образом, к творчеству Джима растёт. Джим был, прежде всего, гениальным Поэтом, по мнению его современников[7], который к лету 1971[1] года написал более чем 1 600 страниц со стихами, анекдотами, текстами песен, историями, набросками к пьесам и сценариями для фильмов. Этот молодой человек, увлекавшийся творчеством британского поэта-романтика Уильяма Блэйка, французскими символистами Шарлем Бодлером и Артюром Рембо, неистовыми прозрениями немецкого философа Фридриха Ницше, шаманистическими ритуалами американских писателей-битников Лоуренс Фларенгетти, Джек Керуак, Аллен Гинзберг, и тд, успел до 1971 опубликовать четыре книги своих стихов[“American Prayer”, “The Lords”, “The New Creatures” и переиздание двух последних работ в одной книге]. Могила Джима Моррисона находится в Париже на знаменитом кладбище Пер-Лашез неподалеку от надгробий Уйалда, Шопена, Россини, Бальзака, Пиаф.

У современного исследователя на основании тщательного литературоведческого анализа разработан целый комплекс знаний о характеристиках некоторых литературных жанров и принципах, необходимых для их правильного толкования.

Два простейших литературных приема - олицетворение и метафора. Метафора – это слово или выражение, которые употребляются в переносном значении. Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось). Например, «The sheets were hot dead prisons» («Слои (кожи змеи) были горячим мёртвым острогом»). Хотя предмет и то, с чем он сравнивается, соединены в одно целое, автор не предполагает, что его слова будут поняты буквально. Например, «rugs silent» («коврики безмолвны»), «mulch milk» («мульчированное молоко»), «Pirate mind stations» («Пиратские разумостанции»).

Олицетворение - это разновидность метафоры, в которой используется перенесение человеческих свойств на неодушевленные предметы, явления. Например, «womb tide»(«утробный прилив»), «heart of the city» («сердце города»), «stinging blood» («жалящая кровь»), «the serpent sing» («змея поёт»). Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами, «оживляется».

Олицетворения и метафоры в обоих произведениях в изобилии, но нельзя такое сказать о метонимии, перифразе, аллегории и аллюзии. Которые можно встретить в одном сборнике, а во втором они будут отсутствовать. Это объясняется тем, что «Tape Noon» - любовная лирика, это произведение разделено на небольшие стихотворения под разными заголовками, сквозным сюжетом которых становится воспевание «dark American Night»(«тёмной Американской Ночи»), а общим смыслом – отношения - будь то дружба или любовь. А «Celebration of the Lizard» - философское произведение, в котором автор занимается поиском истины и противостоянию неизбежности. Здесь Джим обращается к теме смерти, а «Night» окрашена в пурпурно-красный цвет, что уже предполагает аллегорию, ибо, как известно, пурпурный цвет - обычно ассоциируется с императорами Древнего Рима, с королевским достоинством.

В «Tape Noon» («Bibulous compound of …») есть прямое сравнение «disk-like elegance» - «элегантность подобная диску» или «дискообразная элегантность», но здесь также обыгрывается и двусмысленность – при быстром прочтении «dislike» = «неприязнь».

В стихотворении «Dancing and Trashing» в «Tape Noon» Моррисон пишет о Городе, подвергнувшемуся набегу («invaded Town»), используя перифраз, но ясно, что речь идёт о Трое, которая подверглась набегу ахейцев. В этом же стихотворении он пишет «The Kingdom» («Царство»), опять же при помощи перифраза, поскольку речь идёт о вялой жаре, о змеях, можно смело предположить, что это Царство - Ад.

«Celebration of the Lizard» пронизывает аллегория, которую можно встретить почти на каждой странице. «House upon a hill» воспринимается как символ богатства, «dead president’s corpse in the driver’s car» - намек на Джона Кеннеди, застреленного в президентской машине в Далласе в 1963-м году, «To the East to meet the Czar» - намек на Российского царя.

Что касается аллюзий, то и они здесь встречаются – «Not to touch the earth» - аллюзия на древнегреческий миф о великане Антее, который, касаясь земли, черпал из неё силы и был побеждён Гераклом, оторвавшим Антея от основного источника его жизни, уже упомянутая выше строчка «To the East to meet the Czar» - аллюзия на тему Нового Завета: на Восток отправлялись волхвы для поклонения новорождённому Иисусу.

Ещё одна особенность «Tape Noon» - часто можно встретить предложения, четверостишья или целое стихотворение с отсутствием глаголов. Джим Моррисон применил приём, который можно сравнить с абстракционизмом русского художника А. Григоряна[2], который писал при помощи линий[4]. Вблизи они производят образ хаоса, но стоит отойти, как перед глазами возникает стройная картина. Так и у Джима – на первый взгляд набор звуков и образов, но они образуют художественную последовательность.

Например, стихотворение The Desert:

The Desert Пустыня

- roseate metallic blue - розоватая, металлически голубая & insect green и насекомо зелёная

blank mirrors & пустые зеркала и

pools of silver пруды из серебра

a universe in вселенная в

one body едином теле

В начале – садится солнце в пустыне, населённой различными растениями и живностью в них, затем – автор смотрит в ночной океан, отражающий звёздное небо. Наконец, мы переносимся в космос вместе с поэтом, который смотрит на планету сверху вниз. Джим, с его великолепным художественным стилем, при написании использовал прием психологического параллелизма. И хотя нет ни одного глагола, стихотворение насыщенно событиями и ощущениями.

Очень важной особенностью обоих произведений является то, что в тексте практически отсутствуют знаки препинания, что имеет два значения:

1. Автор намеренно выделяет только то, что представляет особый интерес для него. Например, «Run, run, run», но «Burn Burn Burn».

2. Джим оставляет право за читателями выбирать главное самостоятельно.

В английском языке аллитерация - повторение определенного звука в первых слогах ряда слов и / или фраз. Аллитерация исторически сложилась в основном за счет поэзии, в которой она более узко относится к повторению согласных в любом из слогов. Джим не мог не использовать этот приём при написании своих произведений. Самым распространённым повторением согласной – «s»: «sudden», «silence», «strangeness», «soft», «stopped», «slow», «smooth», «side», «sun», «soon», etc. и, конечно же, «snake», именно эта буква ассоциируется со змеёй и даёт звук, похожий на шипение.

Ассонанс - повторение в стихе однородных гласных звуков – Моррисон тоже использует. Наиболее часто встречаемая гласная – “o”: «close», «lose», «control», «form», «soul», «horse», «connection», «boy», «footsteps», «Lord», etc.

Ещё одним элементом является градация, например, «the face the fate the fame» («лицо, судьба, слава»), «quiet soft luxuriant»(«тихая, мягкая, роскошная (машина)»), «good cold stinging» («благая, прохладная, жалящая (кровь)»).

Также часто можно встретить плеоназм, употребляемый для привлечения внимания к предмету, о котором идёт речь:

«Sun Sun Sun // Burn Burn Burn// Soon Soon Soon», «Just close your eyes, forget your name// Forget the world, forget the people», «Last worlds, Last worlds // out» etс.

Для Джима было важно, чтобы читатель понимал его и стремился постичь то, что Моррисон мог ему показать, открыть путь, поэтому он часто использовал эллипсис, например, «Toward me - // a leaping clown», «The avenging finger - // lord», etc.

Естественно, есть и риторические вопросы, но самый важный и представляющий интерес для исследования – “Had this dream stopped?” (из «Celebration of the Lizard») - в контексте этот вопрос относится ко сну, который приснился лирическому герою про змею, но для Джима Моррисона – этот вопрос имеет особое значение, на него он пытался ответить всю свою жизнь, открывая двери окружающим в свою поэзию.

И в заключении хотелось бы процитировать самого Моррисона, рассказывавшего о роли поэзии в жизни людей: «Настоящая поэзия ничего не объясняет, она только предлагает возможности. Открывает все двери. И вы можете войти в любую из них, которая вам по душе… если моя поэзия и имеет какую-то свою цель, то она направлена на то, чтобы освобождать людей, снимать шоры с их глаз и чувств».[8]

Литература

  1. Гуляев, В.И. Америка и Старый свет/ В.И. Гуляев. - М., 1968. – 331 с.
  2. Еремеева, О. Мифопоэтика творчества Джим Моррисона[Электронный ресурс]/ Оксана Еремеева. – URL: http://lib.ru/SONGS/doors/mif.txt
  3. Малькевич, А. Джим Моррисон – двери открыты/ Александр Малькевич. – М.: Арника, 1993. – 175 с.
  4. Мейланд, В. Александр Григорян/ В. Мейланд. - М., 1982. - 135 с.
  5. Моррисон, Д. Стихи. Песни. Заметки/ Джим Моррисон.- М., 1994. – 237 с.
  6. Поликовский, А. Моррисон. Путешествие шамана/ Алексей Поликовский. – М.: Колибри, 2008. – 304 с.
  7. Хопкинс, Дж. Никто из нас не выйдет отсюда живым/ Джерри Хопкинс, Дэнни Шугерман. – М.: Амфора, 2007. – 480 с.
  8. Densmore J. Riders on the Storm/ John Densmore. - N-Y., 1991. – 234 p.
  9. Morrison J. Wilderness: The lost writings of Jim Morrison/ Jim Morrison. - London, 1988. – 101 p.
  10. Morrison J. The Lords and the New Creatures/ Jim Morrison. - N-Y.,1987. – 75 p.
  11. The writings of Jim Morrison. The American Night. – М., 2001. – 223 с.

СЕКЦИЯ 3. Фольклористика

К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ СЕМАНТИКИ

ЛИТОВСКИХ ПОСЛОВИЦ

Н. Г. Голембовская

МОУ лицей №8 «Олимпия» г. Волгоград, Россия

E-mail: exex2007@yandex.ru

Изменения в семантике слова давно привлекает исследователей-лингвистов. Не менее интересно наблюдать за изменением содержания пословиц активного паремиологического запаса. Одна и та же пословица может менять своё значение. И это не случайно. Изменяются жизненные обстоятельства, этические и эстетические устои, меняется и сам человек.

Однако семантическую вариативность пословиц трудно определить и зафиксировать. Слово существует в контексте, пословица не всегда, она может существовать и вне его.

Обратимся к истории первых сборников литовских пословиц и поговорок. Уже лет 200 в различных источниках фиксируется множество доныне существующих пословиц, но, опираясь на эти же источники, трудно составить мнение, сохранилась ли у пословиц та же семантика.

Основным историческим источником, отражающим изменение семантики пословиц и поговорок, является изданная в 1956 году книга пословиц, поговорок, загадок «Малый литовский фольклор XVII – XVIII веков» (« Smulkioji lietuvi tautosaka XVII-XVIII a.») Юргиса Лебедиса. Книга составлена из записей Якубаса Бродовскиса (лексикографа Малой Литвы – бывшей Восточной Пруссии; 1692-1744 гг.) и других рукописных и печатных источников до начала ХIХ века. Данный сборник малых жанров фольклора включает толкование содержания пословиц и поговорок, примеры семантически и идейно близких немецких и литовских пословиц. К отдельным пословицам приводятся комментарии собирателей литовского фольклора А Шлейхера, Г.Нессельманна, К Милкуса, М.Межиниса (Межитовского), Ю. Крашевского и других.

Сборник Ю. Лебедиса фиксирует пословицу, насчитывающую около тридцати вариантов, записанных в разных уголках Литвы - Lobis budina, vargas migdina (Богатство будит, а горе усыпляет) [3, 15].. Кажется, без каких-либо комментариев легко понять: пословица говорит, что богатство (клад) лишает владельца сна, приносит неприятности или угрызения совести. Немногочисленные рукописные комментарии середины и второй половины ХХ века это подтверждают: «Бедный хоть поспит спокойно, а богатый, и проснувшись, трясется» „Biednas nors pamygt spakainiai, o bagoius i atsibuds dreb“.

Однако более ранние источники отмечают у данной пословицы совершенно противоположный смысл. Пословица, начиная со сборника Якубаса Бродовскиса (XVIII век) до Первой мировой войны, встречается более 20 раз в различных словарях и сборниках с таким комментарием: богатство дает человеку стимул, не позволяет расслабляться, «спать», а скорбь делает человека пассивным. Якубас Бродовскис рядом с этим комментарием для уточнения смысла поместил близкую по семантике немецкую пословицу Guth macht Muth, Armuth wehe thut (Богатство дает мужество, а бедность – боль) [4, 181]. Остается загадкой, каким образом за несколько столетий пословица со столь серьёзным мировоззренческим значением приобрела совершенно противоположный смысл.

Обратим внимание на художественный аспект пословицы. В сборнике Я. Бродовскиса у этой пословицы явно метафорический смысл, а в комментарии ХХ века прямое, обобщающее значение. Видимо, основная причина изменения семантики – деметафоризация художественного образа. Вполне возможно, этому процессу способствовал традиционный литературный фон: народные и литературные произведения о несчастных богачах и счастливых бедняках, а также пословицы, отражающие существующие социальные и этические отношения. Blogai be pinig, ale blogai ir su pinigais (Плохо без денег, но плохо и с деньгами) Diaugiasi biednas vaikais, o bagotas pinigais (Бедный радуется детям, а богатый деньгам) – Ko nemiegi? – Turtai budina(-Что не спишь? – Богатство будит.)

Широко известна пословица «Отрезанный кусок (ломоть) не прилипнет» (Atriekta riek neprilips). В сборнике Э.Я.Кокаре «Параллели между литовскими и латышскими пословицами» она вставлена в группу «Что случилось, уже не исправишь», рядом помещены близкие по семантике латышские пословицы. Латышский вариант пословицы: Nogriezts rieciens nepielp, синонимичные: «Пролитой воды нельзя зачерпнуть» (Izlietu deni nevar sasmelt), «Отрубленная ветка не прирастет» (Nocirsts zars vairs nepieaugs). Э.Я.Кокаре в другом сборнике «Параллели между латышскими и немецкими пословицами» цитирует несколько толкований этой пословицы из разных источников. Самое старое относится к XVIII веку - «Слуга не может легко вернуться на место, которое покинул», комментарий XIX века - «Разбитые любовь и дружбу нельзя склеить» и более поздний - «Что сделано – не исправишь» [6, 110]..

В литовской фольклористике не имеется сведений о том, что пословица обладала таким же широким спектром значений. Современная интерпретация этой пословицы – «Замужняя дочь не может как ни в чем не бывало вернуться в дом родителей», «Хоть и плохо в замужестве, не вернёшься назад» - эта мысль определяется житейской традицией. В литовской версии пословица чаще всего связана с темой замужества, и гораздо реже – с отделением части от целого. Это можно объяснить тем, что слово «кусок» в литовском языке женского рода, как и слово «дочь». Таким образом, метафорический кусок хлеба становится символом женской судьбы.

Сложность изучения семантической вариативности литовских пословиц заключается в недостаточности сведений об использовании пословиц в устной речи (почти невозможно воссоздать словесный и социальный контекст, интонацию, пол, возраст или семейные связи говорящих). Как справедливо отмечал Казис Григас, абсолютное большинство дискурсов носителей языка, общающихся посредством живого слова, остается никем не зафиксированным в письменных или иных формах сохранения информации [1, 103].

Многие современные пословицы подвергались в прошлом семантической трансформации, так как они всегда составляют активный пласт языка; они воспроизводятся, заново обрабатываются, переосмысливаются и употребляются в современной речи в трансформированном виде. Изучение этих трансформаций - одна из актуальных задач современной паремиологии, которая все чаще обращается к исследованию реального современного состояния пословичного фонда.

Литература

1. Grigas Kazys. Kai kurios patarli prasmi msls/ Tautosakos darbai, XV, 2001

2. Grigas Kazys Patarli paralels / Grigas Kazys 1987.

3. Kudirkien Lilija. Patarls interpretacija. Diachroninis aspektas/ Tautosakos darbai XXXIII 2007 стр. 13 - 23

4. Jurgis Lebedys. Smulkioji lietuvi tautosaka XVII-XVIII a.: Prieodiai, patarls, msls |1956

5. Kokare E. Latvi ir lietuvi patarli paralels/ E. Kokare. – Riga: Zinatne, 1980

6. Kokare E. Latviesu un vacu sakamvardu paraleles / E. Kokare. - Riga: Zinatne, 1988. 

СЕКЦИЯ 4. Русский язык

ЛОКУС «РОССИЯ» В ПОЭЗИИ 70-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА: ЛЕКСИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Ю. В. Черенкова

Оренбургский государственный педагогический университет, кафедра современного русского языка, риторики и культуры речи, г. Оренбург

e-mail: yuliya_yuliya_77@mail.ru)

В конце ХХ - начале ХХI веков перед нами как никогда остро встают извечные русские вопросы: каковы дальнейшие пути России, преодолеет ли она многочисленные кризисы, что выпали на её долю в веке минувшем, либо ввергнет себя в пучину ещё более тяжких и перестанет существовать. Споры о судьбе России носят разнообразный характер, но гораздо более важными представляются, несомненно, те, что затрагивают духовные и нравственные стороны жизни нации. Нельзя говорить о национальном самосохранении народа, который утратил веру, самобытную культуру, вековые традиции и любовь к своей Родине.

Исходя из потребностей времени, обращение к поэтическим текстам 70-х г.г. ХХ в. с целью исследования лексической экспликации локуса «Россия» представляется нам актуальным.

В рамках данной темы нами были исследованы фрагменты текстов ведущих поэтов указанного исторического периода, включающие лексемы Россия/Русь, и мы пришли к выводу, что лексическая экспликация названного локуса в большинстве случаев осуществляется посредством гештальтов, как антропоморфных, так и неантропоморфных.

Анализируя антропоморфные гештальты локуса «Россия», мы прежде всего отметили, что наиболее распространена антропоморфность феминного типа; «мужской» образ России зафиксирован нами лишь в стихотворении И.Ляпина «Отчий край»:

С тех пор, как был ты Русью наречён

И пращуру стал добрым домом отчим,

Какой бедой ты не был омрачён,

Какой заботой не был озабочен? (1977)

Среди женских антропоморфных гештальтов в поэзии 70-х годов ХХ века, несомненно, преобладает «Россия-мать», что связано с традиционным восприятием страны русским народом; «русские представляют свою нацию как объединение не сограждан, но родственников, как одну большую семью; Россию же они воспринимают как мать…» (1: 116), «…для русского родная земля не противник, у которого он вырывает плоды своего труда, а мать, которая и милостива, и щедра» (2: 89-90).

Как правило, названный гештальт реализуется посредством традиционной конструкции Россия-мать: Россия-мать, Святой и зримый Да будет жребий твой велик! (Н.Старшинов. Россия, 1970); однако встречаются и менее традиционные матушка Русь (С.Васильев. Опять о России, 1974), мама-Россиюшка (Р.Рождественский. О национальности, 1971-1973).

Гештальт «Россия-мать» в анализируемых фрагментах поэтических текстов может быть неконкретизированным и эксплицироваться с помощью самоидентификации:

На великой Руси были, были сыны бесшабашней…

(Ю.Кузнецов. Отец космонавта, 1972)

либо слов с «женской» семантикой: её прекрасные черты, материнский светлый лик (Н.Старшинов. Россия, 1970)

Поэзия 1970-х рождает прямо противоположные гештальты России-матери: она то является в облике Божьей матери:

Эх, моя Россия! Божья мать!

(Ю.Кузнецов. Бабьи слёзы, 1979),

то предстаёт матерью «хмельной от крови, бледной от вранья» (Н.Каплан. Песня, 1977).

Осознание своей страны и своего народа как единой семьи приводит и к появлению в поэтических текстах образа России-сестры. Антропоморфный гештальт в данном случае реализуется через констатацию близкородственных отношений:

Россия, Вольная Россия,

Ты хороша в кругу сестёр своих.

(А.Прокофьев, 1971)

Достаточно распространенным является образ России-женщины вообще, что многими трактуется как следствие доминирования женского начала нашей страны. «Женщина объявляется своеобразным воплощением «русскости» (1: 117). Лексически данный гештальт эксплицируется посредством предикатов, называющих «женские» действия:

Вот так жила и пела Русь

Из века в век, из года в годы…

(Л.Хаустов. Пластинка, 1975)

Смотрит Русь в золотые зерцала.

(Б.Чичибабин, 1979).

Необходимо отметить и такие антропоморфные гештальты исследуемого локуса, как Россия спасительница:

…Она ни разу безразлично

Не посмотрела на меня.

…Меня заботливо спасала

В тех тыловых своих лесах.

(И.Ляпин, 1979),

Россия- страдалица:

Русь терпела всяческие беды…

(Н.Глазков. Воззвание Минина, 1976),

странница:

И с ними

Вдаль, к северу, Россия шла моя

(В.Потиевский. Слова, 1979),

Мессия:

Эх, Россия, Мессия…

(О.Охапкин. Санктъ-Петербург, 1973)

и абсолютно противоположные Русь-язычница:

И возвращаясь магией Руси К огнепоклонству…

(И.Бурихин. Шесть стихотворений, 1976),

Россия-пьяница:

Россия глушит бормотуху

И распластавшейся лежит.

(М.Дудин, 1975).

Антропоморфная природа гештальтов выявляется через называние действий и состояний, свойственных человеку: Живёт страна, необъятная моя Россия (Л.Дербенёв. Живи, страна! 1973), Казалось, здесь Россия собрала Всё лучшее, что только лишь могла (М.Матусовский, 1975), В белом цвету задремала Россия…(Э.Дубровина. Ночи рябинные, 1975).

Неантропоморфное представление локуса «Россия» связано прежде всего с пространством. Несомненно, прежде всего поэты 70-х воспевают территориальные масштабы страны, рассматривая их как залог её величия. В данном случае используются лексемы соответствующей тематической группы: «великая», «бескрайняя», «вольная»:

И кто это Млечным проехал

И звёзды кругом натрусил?

Гуляет колёсное эхо

По небу бескрайней Руси.

(Ю.Красавин, 1979)

Лишь на краю Земли случается

Понять,

Как велика Россия!

(В.Ботовкин. Край земли, 1979).

Пространство может расширяться до размеров большой Родины (Б.Чичибабин. Памяти А.Твардовского, 1971) и приравниваться к детской колыбели: Да у меня в России колыбель…(Б.Чичибабин. Судакские элегии, 1974). Пространственные характеристики локуса «Россия» эксплицируются с помощью лексем фитоморфной семантики: «Россия – смешанный лес» (С.Куняев, 1975), «из лесов безбрежных» (Р.Рождественский, 1971-1973), «ты цветёшь, как яблоня» (А.Прокофьев, 1971).

Достаточно распространён в поэзии 70-х неантропоморфный гештальт «Россия - субстанция», реализуемый с помощью метафорических конструкций:

Я дышал историей России.

(Б.Чичибабин, 1979),

а также путём постановки лексемы Россия в однородный ряд с абстрактными словами:

И с молоком материнским вливается,

Кровью становится, силой

То, что до смерти потом называется –

Верой,

Надеждой,

Россией!..

(В.Максимов. Созвездие Весов, 1975)

Россия мыслится как жизнь, судьба, как нечто, что нельзя высказать:

Лучист рассвет,

И ветер свеж,

И даль ясна,

И Волга синя –

И это

Вечный мой рубеж,

Моя судьба,

Россия.

(В.Кулагин. Рубеж, 1975)

Достаточно распространён в проанализированных нами поэтических фрагментах и гештальт «Россия – звезда, солнце», который эксплицируется как в сравнительных конструкциях:

Как солнце плавкое в закатном смуглом дыме

Бурьяна и руин,

Вот-вот погаснешь ты.

(Ю.Кублановский, 1978),

так и в общем контексте:

Россия – и звёзды.

И вечности зов.

(Э.Дубровина. Лира, 1975).

Россия может мыслиться как вместилище талантов:

Ищи всегда: и днём, и ночью,

И ты уверишься воочью,

Что счастье высшее в борьбе,

Что Русь талантами обильна,

Что сила разума всесильна,

И слава выпадет тебе.

(А.Ханьжов. Диалог, 1973)

и одновременно как ад:

А спросит Пётр, ключарь небесных врат,

Откуда мы? Ответим

Из России…

И прежде всех нас впустят в Божий Сад.

(Н.Шатров, 1970).

Анализ поэтических фрагментов 1970-х позволяет нам прийти к следующим выводам:

  1. Локус «Россия» эксплицируется с помощью антропоморфных и неантропоморфных гештальтов.
  2. Наиболее частотными являются антропоморфные гештальты.
  3. Антропоморфизм в поэзии данного периода носит ярко выраженный «женский» характер, что во многом определено специфическими особенностями русской национальной самоидентификации.
  4. Неантропоморфное представление России связано прежде всего с пронстранственными характеристиками.

Литература

  1. Рябов О.В. «Mother Russia»: гендерный аспект образа России в западной историософии /О.В.Рябов. // Общественные науки и современность. №4. – 2000.
  2. Шубарт. В. Европа и душа Востока. / В.Шубарт. - М., 1997.

СЕКЦИЯ 5. Языки народов Российской Федерации

К ВОПРОСУ О ФУНКЦИОНАЛЬНО-СЕМАНТИЧЕСКОМ ПОЛЕ КАЗУАЛЬНОСТИ

Л. Г. Валиева

ИЯЛИ, г. Казань, Россия, valievalg@mail.ru

«Каузальность (Kausalitt; от лат. causa – «причина») – причинность, действенность, закономерная связь причины и действия» [5]. Т. е. каузальность – это отношение причины и следствия. Причем, причина вызывает, порождает следствие и предшествует ему. Каузальные (причинно-следственные) отношения представляют научный интерес как взаимосвязь значимых категорий в философии, так и как синтаксические конструкции в лингвистике и рассматриваются в исследованиях таких философов, как Демокрит, Аристотель, Платон, Б. Спиноза, Г. В. Ф. Гегель, Д. Юм, П. А. Гольбах, Т. Гоббс, языковедов Н. М. Андреева, Л. Л. Бабаловой, Л. В. Бардиной, Н. И. Бурдиной, Р. А. Вафеева, В. В. Ждановой, С. А. Кузьменко, Е. К. Лебедевой, Ж. Н. Тимофеевой, А. М. Финкеля, Т. А. Ященко и др.

В татарском языкознании причинно-следственные отношения еще не были объектом специального исследования, отдельные аспекты исследуемой проблемы отражены в грамматиках И. Гиганова (1801), А. Троянского (1814, 1860), А. Казем-Бека (1846), К. Насыри (1895), Г. Ибрагимова (1919), Дж. Валиди (1919), Г. Алпарова (1926), В. Н. Хангильдина (1959), М. З. Закиева (1958, 1984, 1992, 2005).

В современной лингвистике наблюдается повышенный интерес к функциональному описанию разных языковых явлений, в том числе и каузальных отношений. Таким образом, в русском языкознании в изучении причинно-следственных конструкций используется и функциональный подход (А. В. Бондарко, А. В. Бакулев, М. В. Всеволодова, Р. М. Теремова и др.).

Функциональная грамматика рассматривает языковые явления как функционально-семантические поля, подразумевает целесообразность подхода «от значения к форме», что позволяет изучать единицы строя языка в функционировании, в движении, во взаимосвязи с окружающей действительностью. В трудах лингвиста А. В. Бондарко, который изложил основные принципы функциональной грамматики, категории причины, следствия, условия, цели и уступки рассматриваются в рамках функционально-семантического поля обусловленности [2, 3]. Основанием для такого объединения является то, что при этих отношениях одна ситуация выступает основанием для осуществления другой. Причинно-следственные отношения относятся к полю каузальности.

Нужно отметить, что конструкции, выражающие причинно-следственные отношения, не всегда описывают прямую связь между явлениями. Они могут использоваться и для обоснования события. Исходя из этого, в исследованиях, посвященных изучению причинно-следственных отношений, каузальное значение подразделяют на собственно-причинное и значение обоснования.

Функционально-семантическое поле каузальности имеет ряд зон пересечения с другими функционально-семантическими полями. В первую очередь – с полями таксиса и условия. Причина является предшествующим событием и основанием возникновения следствия. Тюрколог Н. А. Баскаков отмечает, что «Категории причины и следствия в предложении с развитыми членами могут рассматриваться как действие или состояние предмета, следующее одно за другим. Таким образом, зависимость причины и следствия сводится к временной зависимости, т. е. последовательности…» [1].

Причина является порождающим фактором, значит, по времени она происходит раньше следствия. Как показали наблюдения, несмотря на то, что причина должна предшествовать следствию, в татарском языке во многих случаях сказуемые сложных предложений имеют одинаковую временную форму, однако действия происходят последовательно. Одинаковая форма объясняется тем, что действие главного предложения (причина) продолжает проявляться и после того, как начинается действие придаточного предложения (следствие).

Сказуемые частей сложного предложения также бывают в одинаковой временной форме, если результат (следствие) возникает в тот самый момент, как начинает действовать причина. Тем не менее, содержание частей сложного целого указывает на последовательность событий.

Сочетание форм будущего времени в придаточной части с формами настоящего или прошедшего в главной встречается редко. Считается, что такое сочетание форм времени возможно, если форма будущего времени имеет дополнительные оттенки уверенности в совершении определенного действия.

Между предложениями могут устанавливаться не только причинно-следственные отношения, но и условно-следственные отношения, которые тоже тесно связаны с временной последовательностью действий. Т. е. условие, как и причина, является предшествующим событием.

Причина взаимосвязана с категорией условие и в философском плане. Реализация причинно-следственной связи происходит в определенных условиях. Условия сами не порождают то или иное явление, а представляют собой фон для его возникновения. Условия влияют на следствия, так как при различных условиях одна и та же причина вызывает разные следствия.

Функционально-семантическое поле каузальности в татарском языке выражается эксплицитно (специализированными средствами) и имплицитно (неспециализированными средствами). Ядро поля составляют сложноподчиненные предложения с придаточными причины, где обе ситуации (причина и следствие) выражаются языковыми формами (отдельными предикативными единицами).

Литература

1. Баскаков Н. А. Историко-типологическая характеристика структуры тюркских языков (Словосочетание и предложение) / Н. А. Баскаков. – М.: Наука, 1975.

2. Бондарко А. В. Функциональная грамматика / А. В. Бондарко. – Л.: Наука, 1984.

3. Теория функциональной грамматики. Введение. Аспектуальность. Временная локализованность. Таксис / Отв. ред. А. В. Бондарко. – Ленинград: Наука, 1987.

4. Теремова Р. М. Опыт функционального описания причинных конструкций / Р. М. Теремова. – Ленинград, 1985.

5. Философский словарь: Основан Г. Шмидтом. – Под ред. Г. Шишкоффа / Пер. с нем. / Общ. ред. В. А. Малинина. – М.: Республика, 2003.

СЕКЦИЯ 6. Германские языки

АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ АМЕРИКАНСКОГО ПРЕЗИДЕНТСКОГО ДИСКУРСА

В СФЕРЕ ОБРАЗОВАНИЯ

Ф. И. Дотдаева

Пятигорский государственный лингвистический университет, Пятигорск, Россия

E-mail: lady.perta@yandex.ru

Образование, несомненно, является одной из важнейших социальных ценностей. Исследование социальных ценностей в американском обществе, в частности их языковое выражение в дискурсе президентов США показывает, что образование в США не только ценность, но и серьезная социальная проблема. Более того, эта сфера стала предметом многочисленных анекдотов в США и других странах, чему в немалой степени способствовал и президент Дж.У. Буш, наглядно демонстрируя всему миру свою просто поразительную неграмотность.

К сфере образования в своих выступлениях обращались многие президенты США. Например, президент Дж.Г.У. Буш в своих выступлениях говорил о необходимости развития образования, вплоть до необходимости революционных перемен:

To those who want to see real improvement in American education, I say: There will be no renaissance without revolution [1].

Тем, кто хочет увидеть реальное развитие американского образования, я говорю: не будет возрождения без революции.

В целях проведения революционного прорыва в образовании под началом сорок первого президента США была разработана программа «Америка 2000»:

Because we believe in responsibility we believe in education reform. We've laid out a strategy called AMERICA 2000. It literally revolutionizes our schools. Doing it the old way isn't good enough anymore [1].

Так как мы верим в ответственность, мы верим в реформу образования. Мы разработали стратегию под названием «Америка 2000». Она несомненно революционизирует наши школы. Старые методы работы уже недостаточно хороши.

Сорок первый президент использует тактику повтора (… we believe … we believe…), а также концепты-ценности responsibility, education reform, revolutionize (ценностная сущность указанных концептов определяется в контексте приведенного отрывка выступления), чтобы реализовать инспиративный потенциал названных ценностей.

А через восемь лет уже Дж.У. Буш предложил обществу программу под названием «Ни одного отстающего ребёнка». Основной упор в названной программе делался на необходимости обеспечения высокой профессиональной подготовки преподавателя, на тестировании и тщательном отборе государственных школ.

I worked with Democrats and Republicans to pass the No Child Left Behind Act. It says that the federal government will spend more money on education in primary and secondary schools – and we have increased the budgets by 40 percent [2].

Я проделал работу совместно с демократами и республиканцами, чтобы провести закон «Ни одного отстающего ребенка». В нем говорится, что федеральное правительство будет тратить больше денег на начальное и среднее образование – и мы увеличили бюджет на 40 процентов.

А вот что говорит действующий президент США по поводу проводившейся в течение прошлых лет работы по реформированию системы образования:

For years, we've talked about overcrowded >

В течение ряда лет мы говорим о переполненных классах, о терпящих крах школах, и коридорах позора по всей стране. Мы говорим об этих проблемах бесконечно, год за годом, десятилетие за десятилетие, в то время как в действительности слишком мало делается для решения этих проблем.

В приведенном фрагменте президент Б. Обама использует стратегию дискредитации предшественников на посту президента США, и на их фоне выделяет себя, как «человека дела», имплицитно заявляя: «Они только говорили о реформах, а я буду их претворять в жизнь». Использует он при этом такие концепты-антиценности, как overcrowded, crumbling, problems, shame.

Ключевая инициатива администрации президента Б. Обамы в части, касающейся именно школ, – «Гонка за первенство». «Гонкой» она названа потому, что штатам и школьным округам в борьбе за бюджет программы – свыше 4 миллиардов долларов – приходится соревноваться: кто лучше развивает школьную систему, вводит ценные новшества, улучшает показатели, тот и получает деньги.

В следующем фрагменте президент Б. Обама использует коммуникативную тактику запугивания (America will not succeed… unless), апелляции к родительским чувствам (unless we do a far better job of educating our sons and daughters…, help students outcompete workers around the world, but let them fulfill their God-given potential) для убеждения в эффективности проводимой по его инициативе реформы образования в США:

America will not succeed in the 21st century unless we do a far better job of educating our sons and daughters… And the race starts today. I am issuing a challenge to our nation’s governors and school boards, principals and teachers, businesses and non-profits, parents and students: if you set and enforce rigorous and challenging standards and assessments; if you put outstanding teachers at the front of the>

Америка не будет преуспевать в 21 веке, если мы не будем лучше работать над образованием наших сыновей и дочерей. … И гонка начинается сегодня. Я ставлю задачу перед губернаторами нашей страны и отделами среднего образования, директорами школ и учителями, бизнесом и некоммерческими организациями, родителями и учениками, если вы измените ситуацию в отстающих школах к лучшему, ваш штат может выиграть грант «Гонка к вершине», который не только позволит ученикам стать в будущем наиболее конкурентоспособными работниками на мировом рынке труда, но и позволит раскрыть заложенный в них Богом потенциал.

И эта «гонка» имеет уже результаты. В начале июля 2011 г. борьба за успеваемость в школах г. Атланта обернулась громким скандалом. Как выяснилось, высокие результаты тестов, которые стабильно демонстрировали выпускники, оказались поддельными. То есть учителя переделывали ответы тестов и повышали баллы. Объяснение простое – провал выпускника на экзамене грозил учителю потерей работы [4].

Таким образом, обнаруживаются очередные риторические ценностные лозунги ряда президентов США, в данном случае на тему школьного образования, не подтверждаемые соответствующими политическими действиями. При этом использованы следующие коммуникативные тактики с ценностным содержанием: повтор, запугивание, апелляция к родительским чувствам, что интенсифицирует воздействующую функцию ценностей и антиценностей в американском президентском дискурсе.

Литература

  1. Bush G.H.W. Statement on Signing the Omnibus Insular Areas Act of 1992, February 24, 1992. – [Электронный ресурс]. – URL: http://www.presidency.ucsb.edu/ws/index.php?pid= 20635#axzz1Uo6TZSki (дата обращения: 16.05.2010).
  2. Bush G.W. Address to the NAACP Annual Convention, July 20, 2006. – [Электронный ресурс]. – URL: http://www.presidency.ucsb.edu/ws/index.php?pid=348&st=&st1=#axzz1 Uo6TZSki (дата обращения: 04.07.2008).
  3. Obama B.H. Remarks by the president on Education, July 24, 2009. – [Электронный ресурс]. – URL: http://www.whitehouse.gov/the-press-office/remarks president-department-education (дата обращения: 27.01.2010).
  4. Special Investigation into CRCT Cheating at APS. – [Электронный ресурс]. – URL: http://www.ajc.com/news/ (дата обращения: 09.08.11).

ОТРАЖЕНИЕ МЕНТАЛИТЕТА НЕМЦЕВ

В МИРЕ НАПРАВЛЕННОСТИ ДЕЙСТВИЯ

А. А. Флаксман

ННГАСУ, Нижний Новгород, Россия

flak76@mail.ru

Менталитет проявляется, прежде всего, в грамматических категориальных формах. В каждом языке имеется система взаимосвязанных грамматических категорий, которые разнообразны по своему характеру и объёму.

Грамматическая категория отражает реальный мир и выражает конкретную языковую ситуацию, а речевые ситуации представляются мирами. Под миром в определении языковой ментальности Почепцов О.Г. понимает не только окружающий мир человека, но и мир, создаваемый человеком и нередко в большей части своего объёма прекращающий своё существование, когда исчезнет его создатель и носитель - человек, т.е. мир речевых действий человека и его состояний. [1] Для воплощения миров в немецком языке существуют специфические грамматико-категориальные формы. Мир – это отражение действительности или действительно мыслимых ситуаций, в которые могут входить не только реальные предметы, но и предметно мыслимые понятия. Миры становятся объектом лингвистического исследования только тогда, когда их идеальная сущность выражается языковым знаком.

Мир направленности действия выражается с помощью категории залога. Противочленами категории залога являются актив и пассив. Актив и пассив - это две глагольные системы, с помощью которых выражается отношение субъекта к происходящему.

Сопоставляя образованные формы страдательного залога в русском языке и пассива в немецком языке, следует отметить, что в русском языке используются как синтетический, так и аналитический способы, тогда как в немецком - только аналитический, причем в немецком языке пассив действия и пассив состояния в формальном плане четко разграничены.

Для представления действия в его протяженности в немецком служат формы с глаголом werden:

Im Krieg wird gesungen, geschossen, geredet, gekmpft und gestorben – und es werden Bomben geschmissen. [2]

Значение результата действия в немецком языке выражается формами с sein:

“Die Verhandlung ist erffnet”, sagte Hochwrden Ignacio. [3, S. 179]

Как уже было сказано выше, категория вида в немецком языке отсутствует, но существуют аспектуальные значения. В отличие от русского языка, в котором значения совершенного и несовершенного видов закреплены в большинстве случаев за формами с определёнными суффиксом, в немецком вышеназванные аспектуальные значения неустойчивы. Они определяются семантикой глагола, от которого образовано Partizip II, входящее в состав пассивной формы в немецком языке, лексическими, синтаксическими средствами, контекстом.

Пассив обозначает действие, направленное на субъект. От кого исходит действие, может быть выражено при помощи дополнения с предлогом или оставаться неназванным. Поэтому различают трехчленный пассив, в котором называется деятель

Eskortiert wurde die Gruppe von sechs Hellebardisten. [3, S. 119],

и двучленный пассив, который его не называет

Die kleine Brcke, die…, wurde nachmittags viel genutzt. [3, S. 152]

Одночленный, или безличный пассив подчеркивает глагольное содержание, исключая субъект и объект. Однако любая пассивная конструкция имплицирует деятеля. Пассив можно по смыслу повторить через выражение с неопределённо-личным местоимением man и он образуется только от тех глаголов, которые выражают действия одушевлённых предметов.

Пахомова Е.А. отмечает, что независимо от того, в каком языке рассматриваются действительные и страдательные залоговые формы, в их основе лежит одно и то же соотношение между субъектом, действием и объектом, но рассматриваемое в параллельных друг другу активной и пассивной формах «под различным углом зрения»: со стороны субъекта, осуществляющего действие, или со стороны объекта, испытывающего на себе это действие. [4]

В грамматике Duden обращается внимание на тот факт, что актив и пассив неравномерно распределены в текстах современного немецкого языка: на долю актива в среднем попадает приблизительно 93%, а на пассив – около 7% (5% на пассив действия и 2% на статив). На основе этого распределения можно обозначить актив первичной, а пассив вторичной формой. [5]

Такая тенденция - отражать ситуации как вызванные активным деятелем – говорит об ответственности за тот или иной поступок. Таким образом, в языке находит своё выражение активная позиция человека, его готовность отвечать за содеянное, его желание быть хозяином своему слову и делу. Поэтому элементами немецкой ментальности можно назвать активность и ответственность.

С другой стороны, пассив подчёркивает дистанцированность и абстрагированность от происходящего. Употребляя пассивный залог, говорящий показывает своё нежелание вмешаться в происходящее, за которым он наблюдает со стороны. Иными словами, пассивный залог скрывает эмоции говорящего и формирует ментальность индивидуализма.

Литература

  1. Почепцов О.Г. Языковая ментальность: способ представления мира. //Вопросы языкознания. 1990. №6 – с. 111
  2. Bll H. Mein trauriges Gesicht. Erzhlungen. Raduga-Verlag. M., 2001. – S.149
  3. Serno W. Der Wanderchirurg. Roman. 2000. - 640 S.
  4. Пахомова Е.А. Страдательный залог в немецком и русском языках. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Моск. Ордена Дружбы народов гос. инс-т иностр. яз. им. М. Тореза. М., 1990. –с 6.
  5. Duden Deutsches Universal Wrterbuch A-Z - Dudenverlag Mannheim/Wien/Zuerich, 1996 - S. 172-173

СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ

И СТАТУСНО-РОЛЕВЫЕ УСЛОВИЯ

КОНФЛИКТНОГО ОБЩЕНИЯ

(НА ПРИМЕРЕ УГРОЗ В АНГЛОЯЗЫЧНОМ ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ)

О. В. Эпштейн

Оренбургский государственный педагогический университет, г. Оренбург, Россия

olgangleter@rambler.ru

Речевой акт угрозы, или менасивный речевой акт (МРА), как и любое другое языковое действие, чаще всего манифестируется в процессе коммуникации. Акт менасивного действия предполагает наличие приоритетной позиции одного из коммуникантов в иерархии отношений. Приоритетность позиции в рамках менасива может быть обусловлена позиционно, статусно и ситуативно. Коммуникативный аспект угрозы включает и такой базовый фактор, как характер отношений. Этот фактор реализуется через включение адресата в близкое или далекое коммуникативное окружение адресанта. Для угрозы в политическом дискурсе (ПД) оказывается важным выделение нейтральной дистантности наряду с двумя выше перечисленными. Позиционное, статусное и ситуативное расположение адресанта по отношению к адресату проявляется в основном в определенной обстановке общения. Обычно разграничивают три типа: официальный, нейтральный, непринужденный.

Каждый РА совершается в определенных условиях, с определенной целью, с определенными отношениями между коммуникантами, обладающими набором социальных ролей. Для разных речевых актов комбинация этих прагматических факторов будет индивидуальной. Так, в качестве базовых факторов, влияющих на выбор речевого варианта для МРА, можно выделить: образ автора и адресата, ролевые отношения, характер обстановки общения, отношения социально-психологической дистанции, мотивированность языкового варианта, вызванная ситуативным контекстом.

Неоспоримым является тот факт, что коммуникативная ситуация угрозы возникает при рассогласованности действий коммуникантов, т.е. в ситуации конфликта. В любой конфликтной ситуации можно выделить типы взаимоотношений адресанта и адресата по уровням: горизонтальному и вертикальному [2].

При горизонтальной конфликтной ситуации (КС) участники коммуникативного процесса находятся на одном уровне, т.е. имеет место конфликт равный против равного.

При вертикальной КС можно выделить два типа взаимоотношений: высший против низшего и низший против высшего. В первом случае инициатор конфликтной ситуации будет обладать более высоким социальным статусом или большими средствами для противостояния оппоненту. Во втором случае инициатор конфликтной ситуации характеризуется с точностью до наоборот.

Обращаясь к рассмотрению конфликтных ситуаций в ПД, можно говорить только об официальной обстановке общения, т.к. в данном случае это общение является социально обусловленным, т.е. институциализированным. Официальность обстановки общения подразумевает наличие в коммуникативной ситуации некоего должностного лица, позиционно занимающего приоритетную статусную позицию: общение лица в более высокой должности, например, президента, и лиц в более низких должностях, например, министров; нередко лица низкого статуса вообще лишены каких-либо должностей (народ, определенные партии, группы, преступники, террористы и т.д.).

При вертикальной КС в официальной обстановке наблюдается наиболее далекая дистантность между участниками коммуникации, которая предусматривает только субординативные отношения. Горизонтальная же КС подразумевает общение равного с равным, следовательно, и социальный статус обоих участников будет одинаков (например, президент – президент). Дистантность отношений в таком случае будет определяться как средняя.

В то же время нельзя считать социальный фактор определяющим при общении коммуникантов. Необходимо отличать то, кем являются коммуниканты (их статус в процессе общения) и то, что они могут сделать (их намерения предпринять некие действия в соответствии с характером существующих между ними отношений). Если бы оба эти условия определялись только социальными правилами общения, то социальный статус и коммуникативный статус участников был бы один и тот же, и возможные действия коммуникантов ограничивались бы диапазоном возможностей их социальной позиции, следовательно, именно социальная позиция диктовала бы и приписывала коммуникативные роли. Таким образом, речевые действия коммуникантов могут быть обусловлены не только статусно, но и ситуативно. Так, статусно нижестоящие лица (напр. рядовой житель, преступник, террорист и т.д.) могут направлять угрозу в адрес статусно вышестоящих (напр. государство, государственный деятель и т.д.), при этом с ситуативной точки зрения распознавание угрозы в свой адрес является своеобразным признанием силы ее отправителя, следовательно, статусно нижестоящий становится ситуативно-вышестоящим и наоборот.

Еще один пример смешения социального и ситуативного статусов может быть рассмотрен при вмешательстве в конфликт военных действий. В этом случае горизонтальная КС зачастую перерастает в вертикальную по причине смены у социально равных коммуникантов не их социального, а ситуативного статуса (например, представитель страны, которая одерживает победу или полностью контролирует противника).

Сама КС может инициироваться как адресантом, так и адресатом, вне зависимости от их статуса. Таким образом, по своему происхождению угроза может быть актом начальной агрессии (инициативная угроза) или ответной, разумнее будет сказать – защитной (реактивная угроза). Как акт первоначальной агрессии угроза возникает в том случае, когда человек добивается желаемых результатов насильственным способом – через возбуждение страха у другого человека. Угроза как защитная реакция имеет место, когда соответствующий речевой акт является ответом на уже свершившееся или планируемое физическое или вербальное действие, направленное против интересов собеседника.

О цели угроз-предостережений необходимо говорить отдельно, т.к. в их основе заложена не враждебная и не реактивная агрессия, а так называемая проактивная [1]. Проактивная агрессия подразумевает преследование цели принуждения или самоутверждения, направленных на получение определенного положительного результата.

“In one year, or five years, the power of Iraq to inflict harm on all free nations would be multiplied many times over” [4, 306].



Pages:     || 2 | 3 |
 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.