«МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ РАБОТА В ПРОШЛОМ И СОВРЕМЕННОСТИ
(К 90-ЛЕТИЮ УЧРЕЖДЕНИЯ Г.Л. БОЛЫЧЕВЦЕВЫМ
«НАРОДНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ»
В КУРСКОМ КРАЕ) ...»

Имя Ломоносова в русском сознании неразрывно связано с просвещением и университетской культурой, о чем свидетельствует высказывание А.С. Пушкина: «Ломоносов был великий человек. Между Петром I и Екатериною II он один является самобытным сподвижником просвещения. Он создал первый университет. Он, лучше сказать, сам был первым нашим университетом»^[179]. Открытие в 1755 году Московского университета стало важнейшей вехой в культурном развитии России. На базе университета были созданы не только первые научные общества, но и такие центры культуры, как Академия художеств (позднее она была учреждена в Петербурге) и Малый театр. «Когда мы проходим по Моховой мимо Московского университета, мы помним, что деятельность этого рассадника науки и просвещения в России есть развитие мысли М.В. Ломоносова»^[180], – писал C.И. Вавилов, выдающийся ученый, организатор Музея М.В. Ломоносова, инициатор создания и первый председатель правления просветительского общества «Знание». В 2011 году будет отмечаться
300-летие со дня рождения Михаила Ломоносова, что станет основанием для проведения научно-практических конференций, посвященных историческому значению его творчества, а также отечественным традициям просветительства.

Деятельность энциклопедистов – французских просветителей, ученых, инженеров, деятелей литературы и искусства XVIII века – была направлена на систематизацию и распространение знаний в самых различных областях. «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» (1751–1780) представляет собою многотомный труд по систематизации научных достижений того времени. В предисловии к «Энциклопедии» отмечалось: «На самом деле, цель энциклопедии – собрать знания, рассеянные по свету, привести их в систему, понятную для людей ныне живущих, и передать тем, кто придёт после нас, с тем, чтобы труд предшествующих веков не стал бесполезным для веков последующих, и чтобы наши потомки, обогащённые знаниями, стали добрее и счастливее, и чтобы мы не канули в вечность, не сумев послужить грядущим поколениям». Высокой просветительской цели служили созданные в этот период многочисленные музыкальные энциклопедии, словари, сыгравшие этапную роль в развитии музыковедения и распространении знаний о музыке в различных странах мира.

Лучами просвещения было озарено девятнадцатое столетие. Просветительский дух «золотого века» русской культуры отражен в известном пятистишии А.С. Пушкина:

О сколько нам открытий чудных

Готовят просвещенья дух,

И опыт, сын ошибок трудных,

И гений, парадоксов друг,

И случай, бог изобретатель...

XIX век – эпоха расцвета отечественного искусства и науки, время бурного развития педагогической и эстетической мысли, становления системы педагогического образования, начала «консерваторского периода» в истории русской музыкальной культуры, становления отечественной музыкальной науки и художественной критики. Это эпоха М.И. Глинки, родоначальника русской классической музыки, и К.Д. Ушинского, основоположника научной педагогики в России.

Одним из ярчайших представителей музыкальной культуры этого времени был В.Ф. Одоевский. Этой удивительной личности Б.В. Асафьев дал следующую характеристику: «Обстоятельно изучив музыку, он мог говорить о ней положительным языком критика-спеца и исследователя-аналитика и художественно образным языком писателя-романтика, за воззрениями которого, однако, всегда чувствуется глубокое понимание конкретных данных музыки. Его новеллы в “Русских ночах”: “Последний квартет Бетховена” и “Импровизатор” нисколько не уступают музыкальным новеллам Гофмана. Его мысли о русском народном творчестве и культовом пении, его критические статьи о Глинке, его взгляды на музыкальное образование делают его первым выдающимся русским музыковедом»^[181]. Личностные и профессиональные качества, обозначенные в данной характеристике, являются идеалом музыковеда-просветителя. К этим качествам следует добавить активную гражданскую позицию, значение которой подчеркивал сам В.Ф. Одоевский: «…образовывать публику в музыкальном отношении необходимо; это – долг всякого знающего музыку, как долг всякого знающего грамоте научить ей неграмотного»^[182].

В книге И.Ф. Петровской, посвященной изучению музыкальной жизни столицы Российской империи 1801–1917 гг., отмечается огромное значение музыкального искусства в культуре России и особенно Петербурга. В процессе работы над этой энциклопедией в поле зрения исследователя находилось более 110 специальных музыкальных и связанных с музыкой общественных организаций (обществ, кружков, союзов), более 140 музыкальных школ, курсов, училищ. Автор справедливо замечает, что место и роль музыки в истории отечественной культуры недооценены, между тем «ни в какой области социального бытия не было такого количества специальных училищ и добровольных объединений любителей – профессионалов и дилетантов»^[183].

Распространенной формой культурной деятельности в этот период стали музыкальные общества, работа которых была направлена на решение задач просвещения, образования, совместного проведения досуга, а также на благотворительные цели. Ярко выраженную просветительскую направленность имела деятельность созданных в это время музыкальных организаций: Петербургского филармонического общества (1802 г.), Симфонического общества (1840–1841 гг.), Концертного общества (1850 г.), Императорского Русского музыкального общества (1859 г.). Впоследствии отделения ИРМО были открыты во многих городах России, что послужило импульсом для активизации концертно-просветительской работы и открытия музыкально-образовательных учреждений различных типов.

Музыкальные деятели того времени боролись не только за прогрессивные изменения в образовании, распространение искусства и культуры, но и за положение музыканта в обществе. Об этом свидетельствует письмо А.Г. Рубинштейна великой княгине Елене Павловне от 15(27) октября 1852 г.: «Когда подумаешь, сколь богато природа одарила славянский народ, особенно русскую нацию, в музыкальном отношении, то удивляешься тому, что музыкальное искусство здесь так мало развито, а Россия не дает больше замечательных музыкантов. Объяснение и причину этого явления можно видеть, быть может, в том факте, что правительство не предоставляет гражданских прав тем, кто хотел бы заниматься исключительно этим искусством. Музыка, как всякое другое искусство или наука, требует от того, кто ею занимается, всю его личность, все его время и всю его жизнь. И лишь тогда музыка иной раз жалует своим избранникам пальмовую ветвь награды и славы. <…> Следовало бы пожелать, чтобы Закон удостаивал музыканта положением, отмеченным в государственной иерархии»^[184].

Заметим, что в то время среди оркестровых исполнителей и музыкантов-педагогов, работавших в нашей стране, преобладали иностранцы. С целью развития русского музыкального искусства и повышения статуса музыканта А.Г. Рубинштейн предлагает учредить при императорской Академии художеств Музыкальный отдел: «Это учреждение – не говоря уже о том, что оно способствовало бы в значительной мере развитию и распространению в стране музыкального искусства, побуждая основывать и организовывать многочисленные музыкальные общества на всей территории империи, – отвечало бы истинной цели музыки, которая наравне с другими видами искусств является в высокой мере двигательной моральной силой»^[185]. Длительное время этому проекту не было суждено осуществиться, однако усилия музыкантов-просветителей не были напрасными.

На базе Музыкальных классов, открытых РМО, организовывались музыкальные училища, а позднее и консерватории: Петербургская была создана А.Г. Рубинштейном в 1862 г., а Московская – его братом Н.Г. Рубинштейном в 1866 г. Согласно «Уставу консерваторий РМО» от 1878 г., целью этих высших учебных заведений было «образовать оркестровых исполнителей, виртуозов на инструментах, концертных певцов, драматических и оперных артистов, капельмейстеров, композиторов и учителей музыки»^[186]. Таким образом, музыкально-педагогическая составляющая была заложена в консерваторскую модель образования изначально.

Русские консерватории с первых лет существования стали центрами музыкальной культуры, концертной жизни. Высокий статус консерваторий обусловливал особое внимание профессорско-преподавательского состава к вопросам содержания образования и концертных выступлений. Так, решением Совета профессоров Петербургской консерватории от 21 октября (2 ноября) 1866 г., каждому профессору предоставлялась свобода в выборе репертуара для исполнения учащимися на вечерах и на экзаменах. По этому поводу А.Г. Рубинштейн выражал следующую позицию: «Не могу согласиться с мнением большинства потому, что считаю целью консерватории образовать музыкальный вкус учащихся, знакомить их с образцовыми произведениями классических композиторов, открыть им возвышенный горизонт музыкального искусства и т. д. Для достижения этой цели считаю невозможным дозволить преподавателю давать ученику сочинения, не имеющие артистического достоинства и основанные только на более или менее элегантных пассажах и мелодиях, то есть так называемую модную музыку. Или, по крайней мере, допускать такого рода выбор я считаю возможным только в классе, в виде упражнений, для полного развития механизма, в самых редких случаях, в виде исключения, но не на вечерах консерватории, где программа должна свидетельствовать о направлении, о духе заведения»^[187].

Образование в дореволюционной России носило сословный характер. Принципы сословности, элитарности распространялись и на музыкальное образование, которое играло ничем не заменимую роль в культуре российского дворянства и формировании образа жизни аристократии. Лидирующие позиции в этом процессе занимали учебные заведения закрытого типа: кадетские корпуса, Воспитательное общество благородных девиц, получившее позднее название Смольного института, Училище правоведения. Весьма распространенными явлениями в среде дворян и помещиков были домашнее музицирование, музыкальные и литературные салоны. Вплоть до начала XX века эти формы музыкального просветительства сохраняли свое значение, служа распространению музыкальных произведений и знаний о музыке отечественных и зарубежных композиторов различных эпох.

С середины XIX века в общественной жизни России усиливаются демократические тенденции, и это отражается в художественной культуре. В отстаивании передовых эстетических идеалов деятели искусства объединяются в разнообразные творческие содружества, кружки, товарищества. Балакиревский кружок, или «Новая русская музыкальная школа», соединял творческие устремления и художественные принципы М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова. Впоследствии кружок стал известен под образным названием «Могучая кучка», данным В.В. Стасовым. Выдающийся русский критик подчеркивал просветительское значение этого творческого объединения: «Вся жизнь нового музыкального кружка была постоянною битвою с отсталостью, упорною рутиной и безвкусием окружающей массы и всего более – цеховых музыкантов. <…> Не будь многочисленных концертов, данных по мысли и инициативе музыкального кружка, не будь бесчисленных журнальных статей, выражающих мнения того же кружка <…> наша публика и до сих пор не имела бы понятия о большинстве гениальнейших созданий послебетховенского времени и наивно продолжала бы поклоняться давно полинялым симфониям Моцарта или детским ораториям Гайдна. Наконец, она не в состоянии была бы понимать значение целого ряда блестящих, своеобразных созданий новой русской школы, образующих теперь особую главу в истории русской музыки и придающих ей самостоятельный колорит»^[188].

В 1862 г. в Петербурге была открыта Бесплатная музыкальная школа, учредителями которой выступили М.А. Балакирев и Г.Я. Ломакин. Цель БМШ Милий Алексеевич видел «в доставлении недостаточным людям дарового музыкального образования для облагорожения их стремлений и для составления из них приличных церковных хоров <…> а также для развития из них новых дарований через приготовление солистов»^[189]. Программа обучения, составленная М.А. Балакиревым и Г.Я. Ломакиным, включала элементарный класс, теорию музыки, сольфеджио, сольное пение, церковное пение, игру на скрипке для желающих стать учителями церковного пения^[190]. Органичной частью учебного процесса являлись концерты и репетиционные приготовления к ним. Общепризнана историческая роль концертной деятельности БМШ в пропаганде произведений отечественных и зарубежных композиторов того времени, в особенности музыки «новой русской школы».

На волне демократического движения в Москве в 1906 г. была открыта первая в России Народная консерватория. У истоков создания этого общедоступного учебного заведения с ярко выраженной просветительской направленностью стояли крупнейшие деятели музыкальной культуры того времени – С.И. Танеев, Е.Э. Линева, Б.Л. Яворский. В 1908 г. открывается Народная консерватория в Петербурге, а далее и в других регионах России. Возникновение такой формы музыкального образования свидетельствовало о демократизации художественной жизни в стране и понимании преподавателями музыкальных вузов роли массовой просветительской работы в деле культурного развития русского народа. Деятельность Народных консерваторий была направлена на распространение музыкальной культуры в широких слоях населения посредством общего образования, освоения основ теории и истории музыки, навыков вокального и инструментального исполнительства, расширения у обучающихся общехудожественного кругозора. Основу содержания учебной и концертно-просветительской деятельности в этих учебных заведениях составляло народно-песенное творчество, а ведущей формой занятий было хоровое музицирование. В хоровых классах не только закреплялись историко-теоретические знания, но и развивались вокально-хоровые и дирижерские навыки.

Наряду с образовательными учреждениями, ключевыми звеньями в художественном воспитании и просвещении подрастающего поколения традиционно выступают учреждения культуры и искусства. Исторические памятники, музеи, театры, библиотеки, галереи, концертные и выставочные залы определяют образ культурного ландшафта, будь он столичный или провинциальный, создают соответствующую среду для развития личности.

В провинции родились и провели годы детства многие выдающиеся деятели русской культуры. Обратимся к воспоминаниям Г.В. Свиридова о детском периоде его жизни, пришедшемся на 1930-е годы: «Ошибочно было бы понимать культурную жизнь Курска как ущербную, захолустную, убогую и пр. Наоборот, скромная в своем большинстве, но достаточно многознающая и чуждая какого бы то ни было “нигилизма”, провинциальная интеллигенция была и стихийным, и сознательным хранителем культуры». Представители этого социального слоя, в который входили «школьные преподаватели, врачи, адвокаты и нотариусы, многочисленная инженерия и самые разнообразные служащие», были постоянными посетителями спектаклей Драматического театра, гастролировавших театров оперы и оперетты, концертов известных музыкантов и исполнительских коллективов^[191].

На институциональном уровне отечественная музыкальная культура развивалась даже в самые тяжелые для нашей страны годы. Приведем только две даты. Военный 1943 год стал временем открытия Государственного центрального музея музыкальной культуры (с 1954 г. им. М.И. Глинки). С первых дней своего существования это учреждение вело активную научно-исследовательскую и просветительскую деятельность. Сегодня фонды ГЦММК, содержащие около миллиона единиц хранения, представляют собой не имеющее мировых аналогов хранилище памятников отечественной и мировой музыкальной культуры. Просветительская деятельность музея, совершенствующаяся благодаря достижениям музейной педагогики, представляет собой яркий пример диалога музыкальной и педагогической культур в пространстве и во времени.

В 1944 г., более чем за год до окончания Великой Отечественной войны, был организован Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных на базе музыкального училища, основанного сестрами Евгенией, Еленой и Марией Гнесиными в 1895 г. Педагогический компонент, представленный в названии этого учебного заведения, реализовался в особом внимании в содержании обучения к психолого-педагогическим аспектам музыкального образования, методике инструментального и вокального исполнительства и педагогической практике. Преобразованное в 1992 г. в Российскую академию музыки имени Гнесиных, это учреждение продолжает оставаться одним из центров высшего профессионального музыкального образования, сочетающим в своей деятельности академические и просветительские традиции.

Музыкальное и профессиональное педагогическое образование, хронологически близкие в пространстве отечественной культуры, в ходе исторического развития взаимно обогащались, передавая друг другу теоретический и практический опыт. Об этом красноречиво говорят факты создания в 1924 г. при Московской консерватории Опытно-показательной школы для детей (так в консерватории называлась школа педагогической практики) и Инструкторско-педагогического отдела, предназначенного для подготовки преподавателей музыки общеобразовательных школ и инструкторов художественной самодеятельности.

Успехи музыкального образования во многом определялись достижениями в области искусствоведения и наук о человеке, преемственными связями общего и профессионального музыкального образования, слаженностью системы: детская музыкальная школа – музыкальное училище (техникум) – вуз. Общие и частные аспекты музыкального образования освещались в книгах, статьях, рецензиях, очерках выдающихся мастеров искусства. Г.Г. Нейгауз, основатель одной из крупнейших пианистических школ XX века, проблему репертуара исполнителей рассматривал в широком культурологическом контексте. В статье «Наша пианистическая культура», опубликованной в журнале «Советская музыка» (1937, №10–11), великий артист и педагог замечал: «Пианист не должен быть для своей аудитории ни угодливым паяцем, ни скучным наставником; он должен быть прежде всего музыкантом-пропагандистом, способным приобщать слушателей ко все новым и новым сокровищам необъятной по своему богатству, содержанию и разнообразию, неисчерпаемой по своей глубине и красоте фортепианной литературы. <…> И лучше было бы, если бы наши пианисты меньше труда и времени отдавали мишурной и глуповатой чисто виртуозной музыке, но зато углубленно изучали бы всё творчество величайших композиторов, а не только фортепианное творчество, и не только небольшую часть его, как это иногда бывает. Наши пианисты должны быть убежденными пропагандистами всего лучшего, что существует в музыке. И тогда гораздо интереснее и содержательнее будут программы концертов. И тогда еще больше повысится значимость артистической деятельности лучших мастеров советского исполнительства!»^[192]

Теория и методика общего музыкального образования значительно обогатились благодаря работам академика Б.В. Асафьева. Для учителя музыки по-прежнему актуальны слова выдающегося музыковеда: «Музыкальный педагог в общеобразовательной школе не должен быть “спецом” в одной какой-нибудь области музыки. Он должен быть и теоретиком, и регентом, но в то же время и музыкальным историком, и музыкальным этнографом, и исполнителем, владеющим инструментом, чтобы всегда быть готовым направить свое внимание в ту или иную сторону. Главное же, он должен знать музыкальную литературу, то есть музыкальные произведения в возможно большем количестве, чтобы не чувствовать в музыкальной эволюции провалов от композитора к композитору или зияющих пустот в творчестве одного композитора»^[193]. Такая модель педагога-музыканта наследует лучшие черты, свойственные русскому музыкальному просветительству.

Новую грань в понимании музыкального просветительства открывает нам статья Г.Г. Нейгауза «Повышайте музыкальную культуру детей», опубликованная в журнале «Начальная школа» (1953, № 9). Генрих Густавович обращается к широкой педагогической аудитории с такими словами: «Мне хочется обратиться к учителям начальных классов школы с горячим призывом: “Несите в широчайшие народные массы музыкальные идеи, знакомьте с ними детей и их родителей. Пробуждайте у трудящихся желание давать своим детям, наряду с общим образованием, еще и музыкальное”.<...> Я хочу пожелать, чтобы школа больше вводила своих воспитанников в мир музыки. Дорогие товарищи учителя! Любите сами, полюбите, если не любили до сих пор, музыку, научите детей любить ее. Разъясняйте родителям своих учащихся, как благотворно влияет музыка на человека, как она облагораживает его. Музыка повысит общее развитие ваших учеников и учениц, следовательно, будет помогать вам добиваться улучшения их успеваемости. Музыкальная культура должна войти в каждый дом в городе и деревне. Донести ее до широких масс населения – обязанность советского педагога. Мне хотелось бы, чтобы в настоящем учебном году учителя вместе с учащимися посещали концерты, чтобы они обращали внимание детей на красоту музыки, учили их любить ее. Хотелось бы, чтобы повышали свою музыкальную культуру и сами учителя»^[194].

Вопросы общего музыкально-эстетического воспитания находились в центре внимания известных отечественных педагогов. В.А. Сухомлинский так описывал свой опыт приобщения детей к музыкальному искусству: «Слово никогда не может до конца объяснить всю глубину музыки, но без слова нельзя приблизиться к этой тончайшей сфере познания чувств. Я старался, чтобы слово, объяснение музыки было своеобразным эмоциональным стимулом, который пробуждает чувствительность к музыке, как непосредственному языку души (А. Серов). Слово должно настроить чуткие струны сердца... Объяснение музыки должно нести в себе что-то поэтическое, что-то такое, что приближало бы слово к музыке. Его я старался найти в эмоциональной памяти воспитанников: при помощи слова создавал картину, которая пробуждала бы воспоминания о пережитом...»^[195] Наблюдения выдающегося педагога весьма ценны для музыкального просветительства, поскольку от качества беседы о музыке в большой степени зависит актуализация связей в триаде «композитор – исполнитель – слушатель», эффективность художественной коммуникации.

Бурное развитие средств массовой информации во второй половине двадцатого столетия значительно расширило как технологические ресурсы музыкально-просветительной работы, так и масштабы ее аудитории. С помощью радиовещания и телевидения сокращаются пути музыки к слушателю и слушателя к музыке. До минимума может ограничиться время на распространение новостей музыкальной культуры, освещение музыкальных событий в стране и в мире. В кратчайший временной отрезок информация о музыкальных премьерах, конкурсах и фестивалях, новых талантах и именах становится доступной огромной аудитории. Даже в самых отдаленных географических точках страны телезрители и радиослушатели получают возможность воспринимать выступления музыкальных коллективов и солистов в прямом эфире или записи по трансляции из ведущих концертных залов и студий, участвовать в творческих встречах и мастер-классах выдающихся исполнителей и музыкантов-педагогов.

Д.Б. Кабалевскому принадлежала идея проведения цикла концертов-лекций для детей школьного возраста, получившего название «Музыкальные вечера для юношества» и транслируемого по центральным каналам радио и телевидения. Сам Дмитрий Борисович в течение многих лет не только руководил этой работой, но и принимал самое непосредственное участие в проведении вечеров, выступая со вступительным словом. Лекции-концерты не только вводили аудиторию в историю создания и круг образов исполняемых произведений, но и раскрывали их связи с другими видами искусства, с историческими событиями и современной жизнью. Произведения, включенные в программу «Музыкальных вечеров», исполнялись ведущими солистами и исполнительскими коллективами, собирали огромную теле- и радиоаудиторию детей и взрослых, учащихся общеобразовательных и музыкальных школ, их учителей и родителей. Своеобразной формой музыкально-педагогического просвещения были уроки музыки, которые Д.Б. Кабалевский вел в московской школе № 209 в течение многих лет. Благодаря трансляции этих уроков по Центральному телевидению учителя смогли познакомиться не только с содержанием программы по музыке для общеобразовательных школ, разработанной под научным руководством Дмитрия Борисовича, но и формами и методами работы по этой программе. Созданный по его инициативе цикл телевизионных передач «Учителю – урок музыки», в котором участвовали лучшие педагоги-музыканты, сыграл заметную роль в распространении актуальных в то время музыкально-педагогических идей и технологий их реализации.

Уникальный опыт многолетней музыкально-просветительской деятельности Д.Б. Кабалевского получил обобщение в ряде книг. «Заинтересовать слушателей музыкой, эмоционально увлечь, “заразить” их своей любовью к музыке», – так определял задачи воспитательной и просветительной работы с детьми выдающийся музыкант-педагог^[196]. Книга «Как рассказывать детям о музыке» содержит комплекс рекомендаций по организации просветительской работы, выбору тематики, составлению программ и сценариев лекций и концертов. Особое внимание здесь уделено культуре музыковеда-лектора, содержательным и художественным аспектам речи о музыке, а также приемам активизации внимания аудитории и методам воспитания умения слушать и слышать музыку.

Музыкальное просветительство приобретает новые возможности и качества в связи с развитием компьютерных технологий, сети Интернет. Влияние их на процессы, происходящие в культуре и образовании, – тема отдельного исследования. Вполне вероятно, что в недалеком будущем появятся новые технические средства. Однако все они, как и их предшественники, при всех преимуществах не смогут заменить человеку живого общения, яркости непосредственных художественных впечатлений. В любом случае, культура применения научно-технических достижений в музыкально-образовательном процессе будет зависеть от профессиональной компетентности учителя. Творческая мысль педагогов-музыкантов породит новые формы просветительской деятельности.

Будущее музыкального просветительства зависит в значительной степени от профессионализма педагогов музыкального образования. Компетентность в этой сфере формируется на базе комплекса наук о человеке и искусстве. В процессе подготовки к музыкально-образовательной деятельности необходимо руководствоваться известным постулатом К.Д. Ушинского: «Если педагогика хочет воспитывать человека во всех отношениях, то она должна прежде узнать его тоже во всех отношениях»^[197]. Педагогическая антропология, основывающаяся на понимании человеческой сущности в единстве духа, души и тела, ориентирует на познание личности во всей ее многосложности. Весь комплекс антропологических знаний может служить теоретической базой для изучения психолого-педагогических условий художественно-эстетического развития личности, психофизиологических, онтологических, гносеологических и аксиологических оснований художественного творчества.

Важнейшей составляющей профессиональной подготовки педагога-музыканта должно быть изучение технологий реализации в образовательном процессе многообразных функций искусства: эстетической, этической, воспитательной, социально-преобразующей, личностно-преобразующей, ценностно-ориентационной, познавательной, канонической, эвристической, семиотической, информационной, коммуникативной, гедонистической, суггестивной, компенсаторной, терапевтической. «Высвечивание» гуманистического потенциала искусства и пропаганда знаний в этой области – перспективные направления музыкально-просветительской работы. По мнению В.Н. Холоповой, музыкальные произведения могут быть познавательны в различных ракурсах: историко-фактологическом, философско-мировоззренческом, этико-эмоциональном^[198]. Раскрывая сущность и значение познавательно-эвристической функции, Ю.Б. Борев замечает: «Искусство – средство просвещения (передача опыта, фактов) и образования (передача навыков мышления, обобщения, системы взглядов). Оно выступает как “учебник жизни”, который читают даже те, кто не любит других учебников. Познавательная информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Оно существенно пополняет наши знания о мире. Сопрягая личный жизненный опыт с опытом других людей, искусство служит средством и познания мира, и самопознания личности»^[199]. В данном контексте музыкально-просветительская деятельность выступает фактором самосовершенствования субъекта музыкально-педагогической культуры.

Музыкально-педагогическое образование подразумевает не только овладение знаниями и технологиями в области музыкального искусства, но и становление личности, развитие ее мировоззрения, формирование этического сознания и аксиологических установок просветительской деятельности. Для исследования и формирования музыкально-педагогической культуры учителя актуальным и значимым является применение достижений в области теоретической и практической тезаурологии. Художественно-эстетический тезаурус – не только словарь, охватывающий понятия, связанные с определенной сферой человеческой деятельности, но и запас впечатлений от общения с искусством, образных представлений, интонационных моделей, эмоционально-ценностных отношений. Формированию художественно-эстетического тезауруса будущего учителя во многом способствует информационная культура, предполагающая развитие умений отбирать, систематизировать, хранить, перерабатывать, интерпретировать, передавать и корректно использовать в образовательном процессе поступающую из различных источников информацию^[200].

Исследование феномена просветительной деятельности связано с изучением личностного контекста, поскольку именно человеческая личность выступает реципиентом, проводником и источником энергии культуры. «Влияние личности воспитателя на молодую душу составляет ту воспитательную силу, которой нельзя заменить ни учебниками, ни моральными сентенциями, ни системой наказаний и поощрений. Многое, конечно, значит дух заведения; но этот дух живет не в стенах, не на бумаге, но в характере большинства воспитателей и оттуда уже переходит в характер воспитанников», – констатировал К.Д. Ушинский^[201]. Дух заведения – это прежде всего ценностные ориентиры, которые исповедуют и реализуют в своей деятельности субъекты образовательного процесса. Именно он задает вектор развития отдельной личности и всего образовательного учреждения, будь оно педагогическое или музыкальное.

Глубокие мысли о роли субъектного фактора, личностного начала в художественно-педагогической культуре находим на страницах свиридовских дневников: «Один лишь театр, концертный зал, журнал или газета, профессор в консерватории может приносить уже много пользы (хотя бы и один). Ибо он сеет семена добра, и нельзя себе представить, чтобы все они погибли»^[202]. Решение проблемы формирования духовной культуры подрастающего поколения следует начинать с воспитания русской интеллигенции, выступающей «и стихийным, и сознательным хранителем культуры», с приобщения студентов, представителей педагогических и артистических специальностей к отечественной художественно-педагогической традиции.

Итак, просветительство является одной из жизнестойких и плодотворных традиций отечественной художественно-педагогической культуры. На различных исторических этапах просветительская деятельность приобретала новые формы и решала различные задачи в соответствии с особенностями социально-экономического и культурного развития страны, образовательными потребностями общества и личности. Исследование этого опыта, сохранение и развитие традиций просветительства необходимы для совершенствования отечественной образовательной системы. «Достойный статус России в современном мире, – подчеркивает В.А. Сластенин, – обеспечит только такая система образования, которая сможет реализовать функцию сохранения и воспроизводства гуманистических традиций отечественной и мировой культуры, система гибкая, открытая по типам школ и образовательным уровням, способная к саморазвитию, соотносимая с западными моделями, учитывающая опыт русского просветительства, отвечающая потребностям современности»^[203].

Лучи просветительства, в силу закона сохранения энергии, не рассеиваются бесследно. Свет этих лучей, проникающий сквозь пространство и время, обнаруживается в различных культурах, в том числе художественной и педагогической. Педагогику и искусство роднит то, что они имеют отсроченный характер действия. «Искусство есть, скорее, организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней», – писал Л.С. Выготский^[204]. Эта «установка вперед» должна быть движущей силой совершенствования музыкально-просветительской деятельности и источником личностного и профессионального развития педагога-музыканта.

ИСТОРИЯ ИЗЮМСКОЙ НАРОДНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

Г. И. Ганзбург
Институт музыкознания, Харьков

В Российской империи начала ХХ века, а потом и в Советском Союзе был достигнут стабильно высокий уровень профессионального музыкального образования, а по некоторым специальностям (фортепианное и дирижерское исполнительство, композиция, теоретическое музыкознание) этот уровень постепенно стал передовым в мире. Однако уровень общего музыкального просвещения и образования, широта распространения музыкальной грамотности – во все периоды оставались проблематичными. В этом не было достигнуто не только передового уровня, но и сколько-нибудь ощутимого прогресса, наоборот, отставание от других стран увеличивалось, и сейчас на всём постсоветском пространстве состояние общего музыкального образования катастрофически низкое.

Консерваториями в разные исторические периоды именовались различные учреждения. Как известно, в Италии XVI века так назывались приюты и госпитали для сирот и больных, где обучали музыке увечных детей, неспособных к физическому труду. Позднее первоначальный смысл термина (дом сохранения) стал забываться, и традиционное название приобрело иной оттенок: название «консерватория» стали использовать в европейских странах для именования музыкальных учебных заведений, не связанных с домами инвалидов. Принципиальный поворот в истории консерваторий совершил Ф. Мендельсон, применив в музыкальном образовании университетский принцип. В созданной им в 1843 г. консерватории в Лейпциге студент приходил не в класс учителя-универсала, а по каждому предмету – в классы к педагогам узкой специализации. Такое соединение традиций музыкального обучения с университетским принципом привело к резкому повышению качества образования, и постепенно модель Лейпцигской консерватории была перенята и утвердилась в большинстве стран, в том числе в России, где она была принята для учебных заведений, создаваемых Императорским русским музыкальным обществом (ИРМО) начиная с 1862 года.

Народные консерватории – явление сугубо российское. Они стали возникать в параллель (и зачастую в противовес) тем консерваториям, которые учредило ИРМО. Первым опытом такого рода можно считать Бесплатную музыкальную школу в Санкт-Петербурге (БМШ), учрежденную по инициативе М. А. Балакирева (это было лишь частью его невоплощённого замысла о всеобщем музыкальном образовании). Принципиальное отличие БМШ от Консерватории, основанной в том же Санкт-Петербурге А.Г. Рубинштейном, состояло в решении вопроса о профессионализации. Консерватории и училища, созданные под эгидой ИРМО, ставили целью музыкальное образование профессионалов, тогда как бесплатная музыкальная школа и последующие народные консерватории – это система музыкального образования для непрофессионалов (в идеале – для всего населения). В первые годы после революции народные консерватории создавались и в тех местах, где не было учебных заведений ИРМО, в этих случаях они брали на себя обе функции и стали прообразом советской системы ДМШ.

Усилия энтузиастов музыкального просветительства и те обстоятельства, в которых протекала их деятельность, нуждаются в детальном изучении. Каждый исторический эпизод в деле организации музыкального образования для нас ценен и поучителен. Одним из таких эпизодов были попытки создания общедоступных музыкальных учебных заведений в первые послереволюционные годы. Изучать этот период довольно трудно: мало сохранилось документальных материалов (их особо не хранили), еще меньше – опубликовано.

Среди сохранившихся материалов такого рода представляет интерес чудом уцелевшая и дошедшая до нашего времени часть архива так называемой народной консерватории, действовавшей в 1920–1921 годах в уездном городе Изюме Харьковской губернии. Эти бумаги отложились в личном архиве С. А. Нания в Полтаве. Оттуда они поступили на хранение в Государственный архив Харьковской области и долгое время оставались неизвестными, поскольку Изюмские краеведы не знали об этих документах и не имели к ним доступа из-за территориальной отдалённости, а харьковские краеведы не интересовались деталями культурной жизни Изюма.

Данный комплекс документов был впервые изучен мною в начале 1990-х годов с целью составления биографии композитора С.А. Нания. Позднее в публикациях о Нании, вышедших в Харькове и Москве, была упомянута Изюмская народная консерватория, но подробности ее истории не излагались. В удостоверении, выданном уездными властями в сентябре 1922 года сказано, что Наний «был учредителем Народной Консерватории в г. Изюме и состоял членом Президиума и преподавателем ея непрерывно с 1 февраля 1920 г. и до преобразования ея в Изюмскую Народную музыкальную школу, а также был преподавателем музыки на Изюмских 82-х командных пехотных курсах»^[205].

Среди сохранившихся документов – протоколы Совета и общих собраний Изюмской народной консерватории с февраля 1920 по апрель 1921 гг., бухгалтерские ведомости с фамилиями педагогов, биография Нания, составленная его сестрой С.П. Наний, биографическая справка, составленная полтавским архивистом В. Самуйло. Не сохранились следующие документы, которые были бы важны для изучения деятельности Народной консерватории: списки учащихся, учебные программы и расписание занятий.

С. Наний – учредитель Изюмской народной консерватории

Интерес представляют в первую очередь сведения об учредителе Народной консерватории, поскольку общекультурная и профессиональная подготовка людей, стоящих у истоков, всегда определяют направленность и задают интеллектуальный уровень создаваемых ими институций.

Сергей Петрович Наний (1858–1935) – автор вокальных, хоровых и инструментальных произведений. Он не стал широко известным, однако интересен тем, что одним из первых положил на музыку стихи П. Тычины, А. Олеся, С. Черкасенко, В. ЭлланаБлакитного. Материалы о его деятельности сохранились фрагментарно и находятся в четырех государственных архивах Санкт-Петербурга, Харькова и Киева.

С.П. Наний – потомок итальянца по фамилии Нани (Nany) – происхождением из дворян Изюмского уезда Харьковской губернии. Его биография складывается из трех основных периодов.

Петербургский период: по окончании в 1862 году Училища правоведения Наний сделал блестящую (до определенного момента) карьеру на государственной службе (чиновник Министерства юстиции, позднее – Государственной канцелярии, с 1905 г. – помощник Статс-секретаря Государственного Совета, в 1917 г. при Временном правительстве – сенатор), дослужился до генеральского чина (с 1907 г. – действительный статский советник, был награжден орденами Св. Станислава II степени (1901), Св. Анны II степени (1904), Св. Владимира II степени (1910), Св. Станислава I степени (1913). Сведения о петербургском периоде содержатся в материалах Центрального государственного исторического архива в Санкт-Петербурге^[206].

Сохранившиеся архивные дела позволяют документально проследить деловую сторону жизни Нания, сроки его заграничных путешествий и поездок на Харьковщину. Однако материалы о его творчестве того периода отсутствуют. Открытым остается, в частности, вопрос о принадлежности С. П. Нанию русского перевода трудов Ф. Ницше, изданных в Санкт-Петербурге в 1899 году.

После Октябрьской революции 1917 г. Наний покинул столицу и поехал в родные места, где был весьма известной и уважаемой фигурой (еще в 1914 году он был утвержден Почетным мировым судьёй по Изюмскому уезду).

Второй (изюмский, 1918–1926) период жизни Нания документирован материалами Государственного архива Харьковской области^[207]. Документы свидетельствуют: в 1920–21 годах действовала так называемая Изюмская народная консерватория. Инициатором ее создания и одним из руководителей был Наний. Консерватория перестала существовать по причинам, не связанным с искусством и музыкальной педагогикой: здание, занимаемое консерваторией, понадобилось для одного из многочисленных военных учреждений.

После ликвидации Изюмской народной консерватории местными властями Наний в 1926 году переселился в Полтаву, давал там уроки музыки и занимался композицией. Третий (полтавский) период также отражен в материалах ГАХО (имеется биография, перечень музыкальных произведений, фотографии Нания в пожилом возрасте). По воспоминаниям бывшего директора Полтавского музыкального училища М.А. Фисуна, Наний сочинял преимущественно фортепианную и хоровую музыку (его пьесы имел в репертуаре Полтавский хор под управлением Ф.И. Попадича). По сведениям полтавских краеведов А. и П. Ротач, Наний был репрессирован, после чего сестра композитора передала часть семейной библиотеки (книги на иностранных языках) в музей И. П. Котляревского.

Часть композиторского наследия С.П. Нания сохранилась благодаря тому, что он отсылал ноты для ознакомления и отзыва харьковским специалистам (по существу, это был один из видов цензуры). Те ноты (копии рукой переписчика) попали в Харьковскую научную библиотеку им. В.Г. Короленко, где и находятся ныне. Они хранятся не в отделе рукописей (что было бы логичным), а в общем фонде, среди печатных нотных изданий, и некоторые уже утрачены. В начале 1990-х годов мною была выявлена 31 единица хранения (инвентарные номера в интервале 542761–542797)^[208]. Среди сохранившихся произведений – романсы на стихи А. Мицкевича, А. Толстого, В. Жуковского, И. Морозова, Ю. Жадовской, Т. Шиловской, А. Фета, С. Хомякова, С. Надсона, С. Черкасенко, В. Эллана, В. Сосюры, А. Олеся, П. Тычины, Леси Украинки, С. Руданского, фортепианные вариации, Мазурка для скрипки и фортепиано. Однако отсутствуют 5 прелюдий для фортепиано, 20 песен из «Кобзаря» Т. Шевченко, скрипичная соната, серенада, 3 песни на стихи В. Сосюры и песня на стихи П. Дзбанивского. По устному свидетельству Н. Смоляги, музыка Нания к «Кобзарю» находится в личном архиве С. П. Дремцова, перевезенном из Харькова в Киев и переданном в Архив-музей литературы и искусства (фонд Дремцова там пока не обработан, и его материалы недоступны для исследователей).

Воспоминания сестры, Софии Петровны Наний^[209]

Сергей Петрович Наний родился в 1858 году, умер в 1935. Родился в бедной дворянской семье; отец был армейский офицер. Образование получил юридическое в училище Правоведения, куда, за неимением средств, был помещен интерном (с приготовительного класса). С раннего возраста он выказывал хорошие музыкальные способности – 7 лет уже определенно хорошо играл классиков на фортепиано. Учился музыке у Вильгельма Генца и Франца Дея, учеников Гензельта. Часто выступал на школьных вечерах и постоянно получал на школьных экзаменах награды сочинениями классиков (Бетховен, Мендельсон и др.) В юношеском возрасте собирал и записывал народные песни на Украине в Харьковской губернии, в России в Новгородской губернии. Теорию музыки и гармонию проходил у Римского-Корсакова. Вместе с Дютшем и Глазуновым записывал песни хора Владимирских рожечников. Переданный Глазунову, этот материал был основательно использован последним в его симфонических произведениях.

Служба в министерстве юстиции была не по душе Сергею Петровичу; но, не имея других средств к существованию, пришлось тянуть лямку. Служа в Государственном Совете, упорно отстаивал свою самостоятельность, он не отличался благонамеренностью и, не считаясь с мнением начальства, предоставил свою квартиру [для] жительства членам Государственной Думы партий крестьян трудовиков и левых эсеров. В 1906 году в городе Изюме, будучи Земским гласным, он отклонил на пленуме Земского собрания посылку благодарственной телеграммы Столыпину за усмирение Украины. С этого времени его служебная карьера совершенно остановилась. Т.к. у него был чин действ[ительного] статского советника, то ему предложили добровольно выйти в отставку, на что он не согласился, а потребовал отставки мотивированной или по суду. Пришлось его оставить на службе, но зато 12 лет он не двинулся с места и лишь в 1917 году, при Временном Правительстве, был избран сенатором.

В 1918 году, покинув юстицию, он предался всецело музыке: в начале 1919 года организовал в Изюме, совместно с местными музыкальными силами, Народную Консерваторию, состоял в ней преподавателем, аккомпаниатором и секретарем училищного Совета; также был преподавателем музыки на красноармейских командных курсах. Затем, после перевода Комкурсов из Изюма в Сумы, заведовал музсекцией Клуба Профсоюзов. Состоя в этой должности, он устроил 28 бесплатных народных концертов, привлекая местные музыкальные силы для исполнения, и принимал обязательное участие в них, аккомпанируя солистам (из которых многие были его учениками по классу пения), и выполнял симфонические пьесы в 4 руки на фортепиано. Тогда же, с 1918 года, он стал посвящать все свои досуги музыкальной композиции. Однако болезнь – грудная жаба, обнаружившаяся в 1923 году, – не давала ему возможности сноситься лично с музыкальными центрами. Вот таким образом почти все его произведения остались неизвестными. А музыкальные картины «Сотник», «Над Днепром», «Жених», «Спящая царевна» остались или не оркестрованными им или недоработанными. Проживая в Полтаве с 1926 года, он в 1928 году представил в Харьковск[ий] Музкомитет часть своих произведений; но с 1930 года болезнь настолько обострилась, что он никуда не мог выезжать из Полтавы. Композиции, разрешенные Муз. комитетом к исполнению, были в 1933 году препровождены в Харьков[скую] Нарбиблиотеку им. В. Г. Короленко (муз. секция). Как мне пришлось узнать, в 1936 году все эти ноты были даже не распакованы.. Некоторые романсы и песни, например, «Комсомолец» Сосюры, «У шахті» Черкасенко, «Коваль» Петрушенко и многие романсы на тексты Надсона и Шевченко часто исполнялись в Полтаве и Донбассе молодыми певцами, приходившими к С. П. за разрешением «переписать» такой-то и такой-то романс или песню.

Структура и контингент Народной консерватории

Учебное заведение, названное первоначально консерваторией (1920), приблизительно соответствует нынешнему понятию о музыкальной школе. В ряде документов 1921 года применялось уже название «Народная музыкальная школа».

Обучение проводилось в классах фортепиано, скрипки, струнного оркестра, сольного пения, хорового пения, теории и сольфеджио, балетном классе.

В правилах приёма (июнь 1920) было сказано, что «принимаются лица обоего пола при наличности музыкального слуха. Пианисты, скрипачи и прочие инструменталисты от 8 до 25 лет, певцы: женские голоса – от 16 до 30 лет, мужские голоса от 18 до 30 лет. В хоровой класс без ограничения в возрасте»^[210].

В 1921 году правила приема были несколько изменены: «Общее собрание постановило принимать впредь лишь лиц, обладающих хорошим слухом и в возрасте для начинающих: по классу фортепиано не старше 15 лет, по классу скрипки – не старше 12 лет, по классу пения – не моложе 18 лет, по классу балета – не старше 18 лет».

Из Устава Народной консерватории

Права учеников:

1. Каждый учащийся при вступлении имеет право выбрать себе преподавателя, а также в течение первого учебного года переменить такового.
2. Каждый учащийся в случае недобросовестности занятий, неаккуратности посещений класса преподавателем или каких-либо с ним недоразумений, может о том известить председателя Совета, который на ближайшем заседании заявит об этом Совету.
3. Ученикам, не имеющим инструментов, должно быть предоставлено право упражняться в помещении Консерватории в установленные часы.
4. Учащиеся выбирают в Совет Консерватории от каждой специальности своих представителей в числе одной трети, но не менее, от каждой специальности преподавательского и служебного состава вместе взятого.

Обязанности учеников

1. Учащиеся обязаны аккуратно посещать классы. В случае однонедельного пропуска без уважительных причин, учащиеся считаются выбывшими.
2. Каждый учащийся обязан выступать на закрытых ученических вечерах не меньше одного раза в полугодие.
3. Ввиду бесплатного обучения учащиеся обязаны выступать на открытых концертах по требованию Отдела образования безвозмездно, но, по педагогическим соображениям, не более двух раз в месяц.
4. Ввиду того что находящиеся в Консерватории рояли, скрипки и проч. инвентарь есть народное достояние, то ученикам вменяется в обязанность охранять таковые от всякой порчи и тем более пропажи. Всякий виновный, кроме законной ответственности, немедленно исключается из числа учеников.
5. Ученики, взявши урок и расписавшись в получении такового в особом журнале преподавателя, должны немедленно уходить домой, чтобы не мешать нормальному течению занятий, а также не приводить с собой своих товарищей или знакомых в помещение консерватории.

Права преподавателей

1. Преподавателям предоставляется право свободного применения своего метода преподавания, придерживаясь, однако, выработанной программы.

Обязанности преподавателей

1. Преподаватель обязан добросовестно относиться к занятиям, памятуя о том, что небрежное отношение убивает желание учащегося, весьма к тому чуткого.
2. Так как дети рабочих и крестьян менее культурны в искусстве и, в частности, в музыке, то преподавателям следует обращать особое внимание на развитие их способностей.
3. Каждый преподаватель обязан в порядке вести журнал, напоминая ученикам о расписке в получении урока, и своевременно заявлять в канцелярию консерватории об учениках, исключенных за пропуски. О неуспешности учеников, их неспособности должно заявлять в Совет.

10) Всякий преподаватель за небрежное, халатное и несвоевременное посещение занятий, а также нарушение вышеупомянутых правил подлежит передаче товарищескому дисциплинарному суду^[211].

О составе преподавателей сведения отрывочные. В частности, в протоколах упоминаются: Николай Николаевич Ушаков (председатель Совета Консерватории в 1920 г.), Л.П. Пономаренко (заместитель председателя Совета), К. Свитич (директор школы в 1921 г.), П.С. Вербицкий (преподаватель класса скрипки и капельмейстер оркестра), М.Д. Васильев (класс хорового пения), И.И. Тиме, А.В. Левицкая (класс сольного пения), Юрий Петренко (класс балета, ранее состоял солистом балета московского Большого театра), С.Г. Брезицкий (класс теории музыки и сольфеджио, ранее окончил Харьковскую консерваторию по классу композиции и имеет квалификацию дирижера).

Наконец, одна из последних записей (из протокола 6 февраля 1921 г.) «О захвате помещения музыкальной школы»:

«Довести до сведения Заведующего Отделом народного образования о том, что помещение Изюмской рабоче-крестьянской музыкальной школы без всякого официального уведомления занято клубом пехотных командных курсов, что часть школьного имущества отобрана администрацией клуба, а часть, как то музыкальные инструменты [рояли] небрежно удалены из помещения школы с порчей их, и что в связи с ремонтом и перестановкой, производимой клубной администрацией, вести нормальные занятия в школе не представляется никакой возможности»^[212]. (Принято Советом в составе 10 преподавателей, 2-х служащих и 5 представителей от учеников.)

ЧИТИНСКАЯ НАРОДНАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ:
ВЗГЛЯД В КОНТЕКСТЕ ВРЕМЕНИ

П.В. Гайдай
Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический
университет им. Н.Г. Чернышевского, Чита

Художественная культура России всегда была тесно связана с ее историей. Переломные моменты в жизни нашей страны всегда отражались на судьбе русской интеллигенции, лучшие представители которой, будучи подвижниками по духу, отправлялись в самые отдаленные уголки огромного государства.

Чита – один из старинных городов Восточной Сибири, долгие годы существовавший как острог и получивший толчок к своему культурному развитию в связи с пребыванием в ней декабристов, а к экономическому становлению – со строительством Транссибирской железнодорожной магистрали. История становления профессиональной музыкальной культуры и образования в Чите была сложной и нередко противоречивой. Она, как пишет музыковед И.В. Белоносова (автор монографии «Музыкальная культура Читы»), характеризовалась «чередованием кратких периодов интенсивного развития и внезапными длительными «провалами», отбрасывающими ее на исходные позиции. Нестабильность, зачастую хаотичность процессов развития создавали катастрофические для культуры ситуации, которые сменялись периодами, наполненными созидательными процессами»^[213]. Думается, что период 20-х гг. ХХ века и стал подобным «созидательным» временем для городов Восточной Сибири.

Как известно, революция 1917 года привела к резкой смене социального уклада российского общества. Однако на территории Забайкалья и Дальнего Востока советский этап начался примерно на пять лет позднее, чем во всей стране: вплоть до 1922 года в Забайкалье происходила длительная борьба за власть^[214]. Этот период вошел в историю Восточной Сибири как трагическое время гражданской войны и бурных политических перипетий. Наиболее ярким и известным событием той поры стало создание на территории от Прибайкалья до Приморского края Дальневосточной республики, больше известной как ДВР. Однако, несмотря на всю сложность обстановки, эти годы явились достаточно благоприятными для развития культуры и образования региона, а в жизни Читы они ознаменовались созданием в 1921 году первого государственного музыкального учебного заведения – Народной консерватории.

Следует упомянуть, что интереснейшие события истории культурного развития Восточной Сибири и Дальнего Востока в 20-е годы исследованы в ряде научных трудов, авторами которых являются известные сибирские и дальневосточные искусствоведы В.В. Баева, И.В. Белоносова, Е.Г. Иманакова, В.А. Королева, Т.В. Марчишина и другие ученые. Вместе с тем, организация в столь отдаленном от крупных музыкально-образовательных центров городе, каким была и остается Чита, профессионального музыкального учебного заведения, стала возможной благодаря целому ряду обстоятельств, которые необходимо кратко обозначить.

Прежде всего, это придание Чите в 1920 году статуса столицы ДВР и связанный с этим подъем культурно-образовательной жизни города: приезд интеллигенции из западных районов страны (в том числе, потоки эмигрантов в Китай), открытие Института народного образования, создание Читинского литературно-художественного общества и других творческих союзов, организация большого количества клубов, создание инструментальных ансамблей и оркестров, большое количество гастролей и пр. Само учреждение консерватории состоялось согласно решению Совета министров ДВР, а на первых торжественных открытых занятиях в ней присутствовал заместитель министра просвещения республики. Годом ранее (в 1920 году) по распоряжению правительства ДВР народная консерватория была открыта во Владивостоке^[215].

Создание Читинской народной консерватории, конечно же, нельзя рассматривать и вне общероссийской тенденции поиска новых форм музыкального обучения, которой характеризовалось начало ХХ века. Созданные после революционных событий 1905 года народные консерватории продолжили просветительское направление расширения доступности музыкального образования. Как известно, первые народные консерватории были учреждены в Москве и в Петербурге (1906 и 1908 годах соответственно). После революции 1917 года подобные учебные заведения открылись в Киеве, Харькове, Минске, Пензе, Курске, Витебске, Ярославле и многих других городах. Не осталась в стороне и Сибирь: так, в 1920 году, благодаря стараниям известного музыканта-педагога Павла Иосифовича Иванова-Раткевича, народная консерватория была открыта в Красноярске^[216]. В крупнейшем на тот период культурном центре Сибири – Иркутске – в 1920 году был создан Музыкальный университет, объединивший существовавшие в городе частные школы.

И наконец, пожалуй, главный фактор, позволивший состояться историческому для Читы событию, – это деятельность музыкантов-подвижников, подлинных просветителей-интеллигентов, которые в те годы по-настоящему одухотворяли культурную жизнь страны, находившейся в «эпохе перемен». Данные историко-культурных исследований позволяют с уверенностью говорить о том, что такие личности были практически во всех уголках России. В Забайкалье, в первую очередь, необходимо назвать имена Александры Федоровны и Луки Александровича Крушельницких. Именно они в 1921 году обратились от имени любителей музыки к правительству ДВР с ходатайством об открытии музыкального учебного заведения.

Сами фигуры А.Ф. и Л.А. Крушельницких, уникальные для нашего времени, словно олицетворяют эпоху начала ХХ столетия. А.Ф. Крушельницкая (1885–1967), окончившая с серебряной медалью Московскую консерваторию по классу фортепиано у профессора В.И. Сафонова^[217], приехала в Читу вместе с мужем в 1915 году. Горный инженер, выпускник Московского высшего технического училища Л.А. Крушельницкий (род. 1859) трудился в Горном округе и преподавал в Читинской профессионально-технической школе.

Семья Крушельницких стала известной в читинских кругах любителей искусства еще до революции: ведь Лука Александрович будучи выпускником Одесского музыкального училища Общества изящных искусств по классу скрипки являлся еще и блестящим музыкантом.

По воспоминаниям, в доме Крушельницких по вечерам устраивались домашние концерты, супруги мечтали создать в Чите оркестр и оперную труппу (Александра Федоровна около 10 лет проработала концертмейстером Большого театра!)^[218]. Крушельницкие, разумеется, хорошо понимали значение и необходимость организации в городе системы музыкального образования и прилагали все усилия для ее создания. Неудивительно, что супруги принимали самое активное участие в деятельности открывшейся консерватории, возглавив классы фортепиано и скрипки.

Не менее уникальны и личности других преподавателей Читинской Народной консерватории, имевших фундаментальное музыкальное и гуманитарное образование. Так, Владимир Николаевич Борман (род. 1873), преподававший сольное пение и иностранные языки, окончил Петроградский университет и Дрезденскую консерваторию. Оперная певица Зоя Дмитриевна Шварева-Павлова (род. 1888) образование получила в Высших музыкальных классах. Хормейстер Петр Алексеевич Кронеберг^[219] (род. 1874) обучался в Московском музыкальном училище и имел диплом Московского университета по юриспруденции. Наконец, нельзя не назвать имя Бориса Васильевича Калмыкова (род. 1884), выпускника Синодального училища, преподававшего сольфеджио и теорию музыки – известного автора классического учебника по сольфеджио, по которому училось не одно поколение начинающих музыкантов. В Чите он проживал с 1907 года. Кроме этих замечательных музыкантов-педагогов, в Народной консерватории преподавали В. Глобаческий (класс народных инструментов), П.Е. Степанов (руководил хором консерватории), А.М. Полякова, В.Д. Трахтенберг, Б.Н. Лазарев, О.Н. Таубе, сведения о которых, к сожалению, минимальны^[220]. Руководил Читинской народной консерваторией Александр Дмитриевич Позняк – музыкант-любитель, обладавший широкой эрудицией, известный в городе благодаря его лекциям о музыке. После реорганизации консерватории А.Д. Позняк возглавил Читинский музыкальный техникум.

Изучая материалы исследований, невозможно удержаться от восхищения энтузиазмом преподавателей консерватории, огромным объемом учебной и концертной деятельности, который был осуществлен ее педагогами и студентами. Добавим, что в соответствии с главным принципом народных консерваторий, обучение велось бесплатно для всех желающих, а особо нуждающимся даже выплачивалась стипендия. Преподавались все необходимые дисциплины и были открыты классы по основным музыкальным специализациям, созданы оркестр, хор и балетная труппа. Со дня учреждения коллектив консерватории вел огромную концертную работу: выступления в пользу голодающих, в фонд помощи фронту, «в пользу раненого и больного бойца», а также многочисленные концерты на городских мероприятиях того времени, в том числе с целью финансовой поддержки заведения^[221]. Преподавателями проводились тематические концерты (романсы русских композиторов, цикл концертов из произведений немецких композиторов и др.). Программы этих вечеров и сейчас впечатляют сложностью, но особенно значимыми событиями в культурно-образовательной жизни Читы, на наш взгляд, конечно, стали постановка и исполнение силами преподавателей и студентов консерватории сцен из опер «Русалка» А.М. Даргомыжского, «Пиковая дама» П.И. Чайковского и «Кармен» Ж. Бизе.

История Читинской народной консерватории оказалась достаточно непродолжительной: подобно большинству заведений такого рода она была реорганизована в Читинский музыкальный техникум (это решение было принято в 1923 году на совещании Дальневосточного отдела народного образования).

Почти столетие отделяет нас от эпохи народных консерваторий, и бурные события ХХ века почти стерли в памяти имена их создателей и рядовых музыкантов, которые самоотверженно служили искусству и просвещению. По-разному сложились творческие биографии педагогов, судьбы большинства из них неизвестны: возможно, некоторые из них эмигрировали; кто-то (как А.Ф. Крушельницкая) были названы «чуждыми по социальному происхождению», а возможно, и подверглись репрессиям. В наше прагматичное время доминирования идеологии потребителя по-прежнему поражают личности читинских музыкантов начала ХХ века: каким образом эти высокообразованные и талантливые люди, волею судьбы попавшие на самую окраину России и пережившие в Забайкалье переломные и нелегкие во всех отношениях годы, смогли не только сохранить высокие нравственные и эстетические идеалы, но и активно созидать, сохраняя и развивая отечественную музыкальную культуру? Проблемы современного общества, порождаемые бездуховностью нации, заставляют нас оглянуться назад, для того чтобы понять: что же утеряно в нашей воспитательно-образовательной системе за этот век? Очевидно, что опыт деятельности народных консерваторий, особенно созданных в глубокой провинции, сегодня может быть актуализирован, поскольку высокое назначение музыкального просветительства не должно угаснуть.

СИМБИРСКАЯ НАРОДНАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

Е.Г. Сковикова
Ульяновский государственный университет

История высшего профессионального образования в Симбирске-Ульяновске в послереволюционный период связана с двумя важными событиями. Одно из них – создание в 1919 году народного университета – широко известный факт. Но мало кто знает, что в мае 1918 года в городе была открыта народная консерватория. Первые музыкальные учебные заведения подобного рода были организованы, как известно, в Москве (в 1906 году) и в Петербурге (в 1908 году). В Ярославле, Витебске, Ташкенте и других городах они появились после Октябрьской революции, в 1917 году.

Созданная с разрешения Губернского отдела народного образования Симбирская консерватория финансировалась этим учреждением до конца июля 1918 года. Располагалось учебное заведение в Народном Доме (ныне это здание областной филармонии). Документы, сохранившиеся в Государственном архиве Ульяновской области, свидетельствуют, что, как и в других городах, организаторы этого общедоступного музыкального учебного заведения в Симбирске ставили перед собой, прежде всего, культурно-просветительские задачи. В переписке руководителей консерватории с ГубОНО говорилось: «Открытием в Симбирске народной консерватории имелось в виду предоставить возможность широким слоям городского населения и пролетариату в особенности за доступную плату получать серьезное музыкальное образование»^[222].

Организаторами консерватории были известные в городе и за его пределами композиторы и педагоги Иван Иванович Волков и Алексей Владимирович Абутков. Они получили музыкальное образование в Петербурге, в Придворной певческой капелле. Их учителями были Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Лядов. Вернувшись в Симбирск, оба посвятили себя концертной, педагогической, просветительской и композиторской деятельности. После революции Волков был назначен заведующим Симбирской губернской музыкальной секцией, а его коллега Абутков – заведующим Симбирской народной консерватории.

После взятия Симбирска частями Белой армии консерватория была переведена из Народного Дома и размещена в доме № 18 по Верхне-Чебоксарской улице (ныне улица Бебеля). Ее финансирование губернским отделом народного образования, естественно, прервалось, и в этот период она существовала исключительно на те средства, которые учащиеся вносили за обучение. Несмотря на значительность этих сумм, к ноябрю 1918 года в консерватории обучалось 50 человек. В справке о работе консерватории отмечалось, что «состав учащихся преимущественно демократический». Особо подчеркивалось, что «за последнее время наблюдается поступление в консерваторию рабочих с фабрик и заводов, домашней прислуги; имеются даже случаи приезда в город обывателей специально для поступления в консерваторию»^[223]. Отмечая эти положительные моменты, руководство консерватории с сожалением констатировало, что не все желающие обучаться музыке имеют возможность поступить в консерваторию, так как плата в 22 рубля в месяц для многих из них была слишком обременительной. Но уменьшение этой суммы сделало бы затруднительным материальное положение учебного заведения, ибо в таком случае, как отмечалось в справке, «не окажется источника для уплаты вознаграждения преподавателям». Тем не менее, в это время в консерватории «имелось два ученика, которых преподаватели согласились обучать даром ввиду исключительных способностей этих учеников»^[224].

С первых дней существования в консерватории велось преподавание в классах фортепиано, скрипки, виолончели, пения, духовых инструментов. Важное место в обучении занимали такие дисциплины, как элементарная теория музыки, гармония, сольфеджио, история музыки, обязательное фортепиано, эстетика. Первыми преподавателями консерватории были хорошо известные симбирянам музыканты, исполнители и педагоги, имевшие большой сценический и преподавательский опыт: вокалисты А.И. Василев, Г.Г. Карпова, Н.Н. Манвелова, пианистки А.И. Граф, Н.В. Коротнева, Е.М. Савелова-Созентович, Е.К. Гельд, скрипач С.М. Лонгер, виолончелист Н.П. Лыбин.

В марте 1919 года в учебном заведении обучалось уже 200 учеников и еще 200 человек подали заявление о приеме, поэтому консерватории требовалось новое помещение. В связи с этим А.В. Абутков подал в горсовет заявление с просьбой перевести учебное заведение в обширный двухэтажный дом Кравец, находившийся на углу Нижне-Чебоксарской улицы и Овражного переулка (ныне улица Бебеля, дом 52). Вообще следует отметить серьезность и основательность подхода к организации учебного процесса со стороны руководства консерватории. Детально был разработан план ее дальнейшего развития: при учебном заведении должны были быть созданы две музыкально-нотные библиотеки, мастерская для изготовления и ремонта инструментов, нотный и инструментальный склады. Предполагалось также, что в 1919 году преподавательский коллектив пополнится музыкантами из Петрограда, что, безусловно, способствовало бы значительному повышению уровня образования. Это должно было произойти благодаря созданию в городе симфонического оркестра. Решение об этом принял Симбирский горсовет весной того же 1919 года.

С предложением организовать и возглавить оркестр обратились к известному музыканту, альтисту и дирижеру, профессору Петроградской консерватории В.Р. Бакалейщикову. В Петроград был отправлен проект договора, в котором были не только оговорены условия создания оркестра, но и определены некоторые особенности его концертной деятельности. Документ гласил: «Мы, нижеподписавшиеся, председатель горсовета Симбирска Андрей Александрович Соснин с одной стороны и профессор Петроградской консерватории Владимир Романович Бакалейщиков с другой, заключили настоящий договор в следующем: 1) Я, Бакалейщиков, обязуюсь организовать симфонический оркестр в количестве 40 оркестрантов, включая в это число и меня, главного дирижера; 2) означенные оркестранты должны соответствовать своему назначению; из них не менее 25 человек должны иметь высший консерваторский образовательный ценз; 3) означенный оркестр обязуется обслуживать гор. Симбирск и губернию на следующих условиях: оркестр дает еженедельно один симфонический, два общедоступных (популярных) и один камерный концерт. Перед каждым номером в концертных отделениях обязуюсь я, Бакалейщиков, или лицо по моему указанию из числа оркестра, сказать в общедоступной форме несколько слов о композиторе или о данном произведении. <…> 8) оркестр обязуется иметь свою, возможно исчерпывающую, Музыкальную библиотеку»^[225].

Со своей стороны Симбирский горсовет брал на себя обязательство ежемесячно выделять на содержание оркестра 50 тысяч рублей. В конце марта 1919 года в Симбирск поступило письмо от В.Р. Бакалейщикова, в котором он уведомил о принятии всех пунктов договора, отметив при этом, что преподавательская работа оркестрантов в Симбирской консерватории должна оплачиваться отдельно. В заключение письма профессор подчеркнул: «Оркестр сформирован из лучших артистических сил с известными в музыкальном мире именами»^[226].

В августе началось создание музыкальной мастерской при консерватории, и музыкальный мастер Антон Модеусович Орловский был направлен в Самару на закупку «музыкальных материалов». К глубокому сожалению, все эти блестящие начинания из-за страшного голода 1921–1922 годов, сопровождавшегося эпидемиями, не смогли получить развития в тот период. Они осуществились значительно позже: спустя полвека, в 1968 году, начал свою деятельность Ульяновский государственный симфонический оркестр (его создателем, первым художественным руководителем и главным дирижером был выпускник Ленинградской консерватории Э.А. Серов), а еще почти через тридцать лет, в 1996 году, в Ульяновском государственном университете был создан факультет культуры и искусства, реализующий программу высшего музыкального образования.

P.S. Интересно, что история Симбирской народной консерватории, учебного заведения, просуществовавшего столь недолго, не только имеет продолжение в наши дни, в музыкальной учебной и концертной деятельности студентов и преподавателей факультета культуры и искусства, но и открывается в новых фактах, событиях. Совсем недавно стало известно, что судьба Алексея Владимировича Абуткова, как-то «внезапно» исчезнувшего из музыкальной жизни Симбирска в начале 1920-х годов, к счастью, не оборвалась трагически, что можно было бы предположить, учитывая сложное положение представителей дворянского сословия в те тяжелые годы. Абуткову удалось выехать из Советской России и перебраться в Аргентину. Его благородное и подвижническое служение МУЗЫКЕ продолжилось и в этой латиноамериканской стране. В 1928 году, в одной из южных провинций А.В. Абутков открыл консерваторию, которая работала до самой смерти этого замечательного композитора и педагога, последовавшей 25 августа 1945 года. Память о нем бережно сохраняется аргентинскими музыкантами.

МУЗЫКАЛЬНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
ВО ВЛАДИМИРЕ КОНЦА XIX – ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКОВ

С.И. Дорошенко
Владимирский государственный гуманитарный университет

Музыкально-просветительская деятельность во Владимире конца XIX – начала ХХ века во многом связана с именем выдающегося музыканта и педагога Алексея Евграфовича Ставровского, который вошел в историю, прежде всего, как регент архиерейского хора Свято-Успенского кафедрального собора (этому служению он отдал пятьдесят лет своей жизни). Не случайно до сих пор исследованием его творческого наследия занимаются в основном люди церковные, представители Владимиро-Суздальской епархии (особенно велики здесь заслуги регента Богородице-Рождественского монастыря Валентины Степановны Дьяченко). Но А.Е. Ставровский был и выдающимся музыкантом-просветителем. Этот аспект его деятельности, к сожалению, недостаточно ярко представлен в региональных краеведческих исследованиях из-за недостатка источников. Однако некоторые материалы о его просветительской деятельности сохранились, и на их основе можно судить не только о многогранности таланта самого хорового дирижера и музыкального просветителя, но и о музыкальной жизни губернского Владимира 1880–1890-х годов.

30 декабря 1887 года в нашем городе было организовано Общество любителей музыкального и драматического искусства. Одним из первых вступил в это общество А.Е. Ставровский. Вместе с ним в члены общества вошел солист архиерейского хора Александр Павлович Михайлов. Разумеется, и весь архиерейский хор не смог остаться в стороне от нового направления музыкальной деятельности во Владимире. Уже 23 февраля 1888 года в зале Дворянского собрания, стены которого едва могли вместить всех желающих, состоялся первый публичный концерт, организованный Обществом. Алексей Евграфович помогал новой музыкально-просветительской инициативе, реализуя в новой для себя деятельности все свои таланты. Так, уже в первом концерте он не только дирижировал своим хором (это было дело привычное, лишь зал и аудитория были светскими), но и принял участие в исполнении третьей симфонии Ф. Мендельсона в качестве альтиста. Уже этот небольшой факт свидетельствует о горячем стремлении «музыканта номер один» нашего города той поры облагородить своих сограждан, дать им возможность познакомиться с музыкой, которой они, в большинстве своем, никогда не слышали.

С тех пор публичные концерты хора А.Е. Ставровского стали традиционными и продолжались до 1920 года, почти до последних месяцев его жизни (ушел из жизни 21 сентября 1921 года). Нельзя не обратить внимания на тот удивительный факт, что даже события 1917 года не смогли прервать музыкально-просветительскую традицию. Это лишний раз свидетельствует о том, что музыкально-просветительская деятельность, особенно в провинции, зависит прежде всего от инициативных личностей, творцов-энтузиастов, а уже потом – от конъюнктуры, социально-политических событий и от материального обеспечения (деятельность эта, как правило, добровольная, альтруистическая).

На протяжении двадцати с лишним лет архиерейский хор под руководством А.Е. Ставровского в публичных концертах исполнял произведения отечественной и зарубежной классики, сочинения местных авторов (в том числе самого Алексея Евграфовича, его сына, Петра Алексеевича, основателя первой музыкальной школы во Владимире). Конечно, приоритетное место в репертуаре хора занимала духовная музыка: Ведель, Бортнянский, Турчанинов, Азеев. Хор исполнял фрагменты «Реквиема» Моцарта. Увы, полные репертуарные списки не дошли до нас (по меньшей мере, пока мы не можем их обнаружить). Основным источником информации являются газетные публикации. Но газетные отчеты (далеко не регулярные) основное внимание уделяли почетным гостям концертов и их благосклонной реакции. Справедливости ради, надо отметить, что это тоже интересные сведения.

Послушать хор Ставровского (и в соборе, и на публичных концертах) приезжали из Москвы профессора Субботин, Барсов, известный адвокат Плевако, исследователь древнерусской музыки и регент Орлов.

25 февраля 1892 года во Владимире открылся городской театр. Был поставлен первый в истории города оперный спектакль – «Жизнь за царя» М.И. Глинки. Спектакль почти полностью был поставлен силами владимирцев. Только партию Ивана Сусанина исполнял приглашенный артист, солист императорской русской оперы М.М. Корякин (но и он был владимирцем по происхождению). Группа хора А.Е. Ставровского, солист хора А.П. Михайлов – удивительный тенор, сохранявший верность церковному пению, хотя его много раз приглашали на столичную оперную сцену – нисколько не проигрывали столичному гостю, составляя с ним органичный сценический ансамбль. (А.П. Михайлов исполнял партию Запевалы.) В дальнейшем М.М. Корякин часто приезжал во Владимир, принимая участие в концертах, постановках фрагментов опер. Он исполнял фрагменты партий Руслана, Фарлафа, Мельника, часто с участием хора А.Е. Ставровского и его солистов.

Поскольку А.Е. Ставровский был прежде всего служителем церкви, то его музыкально-просветительская активность, конечно, зависела от отношения к этому виду светской деятельности в епархии. Самым благоприятным временем для общественно-просветительского служения Алексея Евграфовича стал период с 1904 по 1914 год. С 1904 по 1906 годы архиепископом был бывший ректор Владимирской семинарии Никон, человек, много лет сотрудничавший с А.Е. Ставровским на педагогическом поприще и сам ощущавший себя педагогом-просветителем. С 1906 года нашим архиереем был архиепископ Николай. Он был очень скромным ученым-монахом, сам любил лишь простые молитвенные напевы, но покровительствовал и открытым концертам архиерейского хора.

Просветительская деятельность А.Е. Ставровского периода начала ХХ века (до 1914 года) лучше всего отражена во владимирской прессе (это можно связать, конечно, не только с личностями архиереев, но и с социально-политическими событиями).