WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

  1. МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
  2. РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН
  3. КАЗАХСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

    1. имени АЛЬ-ФАРАБИ

КАФЕДРА АРХЕОЛОГИИ, ЭТНОЛОГИИ И МУЗЕОЛОГИИ

      1. С.П. Кульсариева

Теория и практика музейной коммуникации

Алматы

«аза университеті»

2011

ББК

К

Рекомендовано к изданию Ученым Советом факультета истории, археологии и этнологии КазНУ им. аль-Фараби

(Протокол № 2011 г.)

Р е ц е н з е н т ы :

доктор исторических наук, профессор Ж.Б. Кундакбаева,

доктор исторических наук, профессор Чатыбекова К.К.

кандидат исторических наук, профессор Шарипова А.В.

Кульсариева С.П.

К Теория и практика музейной коммуникации - Алматы: аза университетi, 2011. – 86 с.

ISBN

В учебном пособии вниманию магистрантов специальности «Музейное дело и охрана памятников» предоставляется материал по истории зарождения и теоретическим аспектам музейной коммуникации, а также по практическому применению различных приемов, имеющихся в арсенале современного мирового музееведения. Здесь нашли отражение последние достижения в области мировой музейной теории коммуникации, которые помогут магистрантам лучше усвоить курс по данной дисциплине. В учебном пособии приведены возможные варианты практического применения теоретических знаний в музейном пространстве.

Учебное пособие предназначено для магистрантов специальности «Музейное дело и охрана памятников», преподавателей и всех, кто интересуется музееведением.

ББК

ISBN © Кульсариева С.П., 2011

ПРЕДИСЛОВИЕ

В подготовке магистрантов специальности «Музейное дело и охрана памятников» особое место занимает дисциплина «Теория и практика музейной коммуникации».

XX век стал периодом новых форм конструирования культуры, когда совершился отказ от тоталитарного мышления, направленного на выявление единой ее сущности, и когда предполагается возможность ее плюралистического видения. Современная культура позиционирует себя как свободное сосуществование различных культурных миров. В такой ситуации исследование культурной коммуникации становится особенно актуальным. В данном контексте особого внимания требует изучение центров культурной коммуникации, к которым можно отнести и такие институты как музеи.

Музеи принадлежат к трансляционной сфере культуры, функция которой - передача культуры в форме информации от поколения к поколению, от человека к человеку, группе, обществу. Коммуникационные возможности музеев связаны с их способностью передавать информацию с помощью реальных предметов, они позволяют произвести ценностное осмысление природы, истории и культуры, ориентироваться в историческом и культурном процессе, поэтому музей можно с полным основанием считать универсальным центром культурной коммуникации. Понятие коммуникация принадлежит к числу ключевых общенаучных понятий второй половины XX века. В музееведении этот термин является заимствованным. Это означает, что категория «коммуникация» родилась вне рамок этой дисциплины и была привнесена в нее в конкретных исторических обстоятельствах. Чтобы определить значение этого понятия применительно к музейной действительности, необходимо охарактеризовать ситуацию, в которой осуществляется такой перенос, и тех последствий – теоретических и практических – которые он влечет за собой.

В связи с развитием культурного и образовательного туризма, интерес к музейной проблематике в целом и к музейной экспозиции как каналу коммуникации, в частности, также возрастает. В силу этого и проблематика современного музееведения характеризуется все возрастающим интересом общественности к самым разным сторонам музейной культуры, коммуникативные возможности которой прямо пропорциональны разнообразию форм экспозиционной деятельности. Происходит активный поиск новых музейных средств, с помощью которых музейный предмет-подлинник, с его языковой семантикой, с его связью с историческим, социальным, эстетическим бытием, мог бы наиболее полно и объективно характеризовать конкретную историческую эпоху или ее образ. Именно этот образ – предмет споров о художественных, функциональных, эстетических, интерактивных, театрализованных, линейных методах музейного экспонирования, с вовлечением в музейное проектирование достижений других отраслей знания: философии истории, исторической психологии, семиотики, психологии вербального и невербального общения, философской герменевтики и т. д.

В учебном пособии, предназначенном для студентов-музееведов нашли отражение проблемы теоретического обоснования музея как организации, играющей роль коммуникатора для аудитории посетителей. В учебной программе дисциплине «Теория и практика музейной коммуникации» для подготовки магистрантов по специальности «Музейное дело и охрана памятников» отводится 1 кредит: 15 часов – на лекции.

Данный курс и написанное на его основе учебное пособие опираются на исследования в области мирового музееведения. Обращение к опыту мировой музееведческой мысли, к концептуальным направлениям в зарубежном и советском музееведении направлено на формирование у магистрантов системного научного мышления, важнейшая задача которых сегодня – дать объективный анализ имеющихся теоретических положений о месте и роли коммуникационной функции музея.



Основной идеей учебного пособия является мысль о том, что музеи, являясь средством воздействия на формирование определенных знаний, сегодня могут использовать весь современный коммуникационный арсенал - от ставших традиционными экскурсий до проведения различных лекций, спектаклей и т.п.

Учебное пособие опирается на достижения мирового, в особенности, российского, музееведения: через основные труды таких авторов, как Benett T., Т.А. Чумак, И.А Карпенко, О.В. Беззубова, Майстровская М.Т., Л.В. Чижова и др. показано зарождение и развитие теории музейной коммуникации, а также практическая реализация коммуникативной функции музея.

В учебном пособии нашли отражение новые подходы с освещением тех или иных проблем теории и практики музейной коммуникации, даны системные знания в данной области с учетом достижений зарубежной науки. При написании учебного пособия ставилась цель – последовательно осветить проблемы становления теории музейной коммуникации, а также показать возможности практического развития коммуникативной функции музея.

После каждой дидактической единицы даны вопросы для самоконтроля студентов. Они позволят на каждом этапе контролировать объем и качество усвоения материала. Учебно-методический комплекс построен в соответствии с требования кредитной формы обучения и направлен на формирование у студентов определенных навыков и умений: ознакомлением с имеющимися по дисциплине источниками, составлением библиографии по определенной теме, анализом источников. Это нашло отражение в заданиях для СРС и СРПС.

1. ТЕОРИЯ МУЗЕЙНОЙ КОММУНИКАЦИИ

    1. Зарождение и развитие теории музейной коммуникации

Основные этапы развития теории музейной коммуникации тесно связаны с развитием теории коммуникации как междисциплинарной области. Первые серьезные научные исследования коммуникационных процессов начались в 20–30-х гг. XX в. в рамках теории информации. Точный подход к исследованию информационных процессов был осуществлен Р. Хартли, который в конце 20-х гг. XX столетия предложил ряд идей, вошедших в основные положения теории информации. Начиная с этого времени, в науке выделяются точный и гуманитарный подходы к изучению специфики коммуникационных процессов. Естественно-технический подход оформился в 1940-е гг.; его развитие связано с именами К. Шеннона, Н. Винера, У. Р. Эшби и др.

Оформление научно-гуманитарного подхода к проблеме коммуникации также относится к концу 1940-х гг. (К. Ховланд, А. Ламсдейн, Ф. Шеффильд). В начале 1950-х гг. К. Леви-Стросс практически сформулировал идею связи культуры и коммуникации. В то же время М. Маклюен указывал на возможность изучения коммуникации применительно к различным культурным институтам. В итоге, в 1960-х гг. теория коммуникации из теории информации выделяется в самостоятельную междисциплинарную область. В рамках теории коммуникации исследовались в первую очередь проблемы связанности культуры с типами коммуникации (К. Леви-Стросс), социально значимые системы коммуникации, такие как словесная и изобразительная коммуникации (М. С. Каган), способы, средства и формы передачи культуры (К. Черри), анализировалась структура процесса коммуникации (Р. Якбсон, Ж. Фаже, А. Д. Урсул), изучался феномен массовых коммуникаций (В. Шрамм, А. Моль). В этот же период проблемы коммуникации включаются в круг музееведения.

Современное общенаучное понятие коммуникации имеет, в основном, два источника. Первый — это разработанная в 1949 г. Клодом Шенноном математическая теория связи, в которой были намечены основные элементы акта передачи информации и которая в дальнейшем стала использоваться не только в информатике, но и в гуманитарных науках, так как она применима к любой ситуации передачи информации. Коммуникационная модель Шеннона представляет собой систему, включающую источник информации, передатчик, транслирующий сигнал, источник «шума», трансформирующего сигнал в процессе передачи, приемник, собственно принятый сигнал и адресата. В то же время следует учитывать, что использование модели Шеннона в исследовании культуры неизбежно ведет к упрощению и схематизации, поскольку, согласно разработанной им теории, основная задача коммуникации состоит «в точном или приблизительном воспроизведении в некотором месте сообщения, выбранного для передачи в другом месте». Однако следует поставить под сомнение способность данной схемы адекватно отображать процессы коммуникации в культуре.

Вторым источником является концепция канадского философа Маршалла Маклюэна, который в ряде работ, опубликованных в 1960-е гг., предложил рассматривать развитие человеческого общества как развитие средств коммуникации, включающих широкий круг разнообразных явлений: язык, дороги, деньги, печать, телевидение, компьютеры и т. д. Маклюэну принадлежит также и ряд высказываний непосредственно о музейном образовании. В частности, он отмечает, что необходимо предоставлять посетителю бoльшую свободу и возможность самому ориентироваться в информационных потоках, создаваемых в музее. В ходе семинара, проводившегося Museum of the City of New York, им было высказано несогласие с некоторыми общепринятыми установками. Так, например, Маклюэн подверг критике существующую оппозицию между визуальной и тактильной информацией, которая реализуется в пространстве музея. Традиционный музей сравнивается с книгой, в которой главной является сюжетная линия, тогда как объекты служат к ней иллюстрациями. Поэтому, музей представляет собой линейное пространство с заранее заданным смыслом и строго определенной последовательностью. Однако М. Маклюэн выступает против того, чтобы рассматривать экспозицию как способ передачи смысла. По его мнению, смысл не транслируется, он создается каждый раз заново. Однако в современном музее этого не происходит в силу того, что посетители ориентированы, в первую очередь, на пассивное получение информации. В связи с этим Маклюэн выдвигает идею учредить галерею, которая только задает вопросы не давая готовых ответов, с тем, чтобы заставить людей смотреть на предметы, трогать их, если возможно, и таким образом получать новые знания самостоятельно. В качестве возможного решения предлагается также создать экспозицию, не имеющую сюжетной линии, а организованную по мозаичному принципу из не связанных между собой, на первый взгляд, экспонатов, с тем, чтобы основной акцент делался на отдельные предметы. Таким образом, зрителям будет предоставлена возможность самим создавать смысловые последовательности. Соединение структурных представлений Шеннона и широкого гуманитарного взгляда Маклюэна привело к распространению понятия «коммуникация» в различных областях знания.

В музееведении пионером разработки коммуникационных представлений в 60-х гг. XX в. стал другой канадец — Д. Камерон, который выделил базовые компоненты музейного коммуникационного процесса (посетитель, экспозиционер, вещь), на основе которых выстраивается коммуникационная схема взаимодействия субъектов музейного общения. Сама же музейная коммуникация, по мысли Д. Камерона, представляет собой процесс общения посетителя с музейными экспонатами. Эти экспонаты, представляющие артефакты, реальные вещи, способны передать посетителю информацию при наличии условий, необходимых для осуществления коммуникативного взаимодействия. Первым условием является способность посетителя воспринимать специфический язык вещей, вторым – возможность построения невербальной модели в экспозиционном пространстве, то есть способность создателя этого музейного пространства «переложить» идеи на язык материальных вещей. На основе предложенной модели Д. Камерон сформулировал ряд общих принципов, составляющих основу практической коммуникационной деятельности музея, направленной на центральный компонент схемы музейной коммуникации – посетителя, являющегося адресатом специфической музейной информации. Принципы, обозначенные Д. Камероном, обострили интерес к проблеме коммуникационной специфики музея и явились основой концептуального подхода, рассматривающего процесс музейной коммуникации как процесс интерпретации. Дункан Камерон, прямо ссылаясь на Маклюэна, предложил рассматривать музей как особую коммуникационную систему. Он также является автором самого термина «музейная коммуникация». Камерон несколько упрощает модель Шеннона, оставляя только три основных инстанции — передатчик (работник музея), посредник (реальные вещи в музее) и приемник (посетитель), однако дополняет систему понятием обратной связи, необходимой для оценки эффективности коммуникационного процесса, то есть того, было ли получено и правильно понято сообщение. Упомянем, что основной областью исследований Д. Камерона является именно анализ эффективности работы музея. Таким образом, что немаловажно, для Камерона и его последователей теория музейной коммуникации является основой музейной социологии. По его определению, музейная коммуникация представляет собой процесс общения посетителя с «реальными вещами», условиями которого является способность аудитории понимать «язык вещей» и способность создателей экспозиции выстраивать с помощью экспонатов невербальные пространственные «высказывания». С появлением работ Камерона в музееведении начинается интенсивная разработка коммуникационной проблематики. Прежде всего это выражается в смещении фокуса музееведческих исследований с изучения предметов на изучение музейной аудитории. В частности, в музеях получают распространение прикладные социологические и психологические исследования, нацеленные на обеспечение «обратной связи» в системах музейной коммуникации. Как показывают их результаты, восприятие посетителей часто не соответствует прогнозам и ожиданиям музейных работников. Это заставляет, расширяя границы коммуникационного подхода, по-новому интерпретировать задачи профессиональной музейной деятельности. Специфику музея Д. Камерон видит, в первую очередь, в визуальном и пространственном характере музейной коммуникации. Он рассматривает музей как коммуникационную систему, включающую в себя каналы визуальной и вербальной информации. Посетитель получает визуальную информацию непосредственно через экспонаты, а также обменивается вербальной информацией с работником музея, причем обмен вербальной информацией может быть как односторонним, монологичным, когда посетитель выступает в качестве реципиента, так и двунаправленным, то есть полноценным диалогом. Одним из предметов исследования Д. Камерона является соотношение этих двух каналов. Им была разработана и применена на практике теория, согласно которой неосведомленный посетитель должен получать максимум вербальной и минимум визуальной информации, в то время как в работе с осведомленным посетителем должна доминировать визуальная информация. В этих целях можно применять новые методы экспозиции и организации работы музея, например, открытое хранение и создание условий для интенсификации контактов посетителей с хранителями. Роль хранителя (экскурсовода) в данном случае заключается не в том, чтобы переводить визуальную информацию в вербальную, а в том, чтобы обучать посетителя «языку вещей», учить его воспринимать «невербальные пространственные высказывания».

Линия исследований, предложенная Д. Камероном, нашла развитие в работах К. Хадсона, Ю. Ромедера, Г. Осборна, Е. А. Хупер-Гринхилл, анализирующих отдельные составляющие коммуникации, процессы коммуникационного взаимодействия, способы устранения возможных коммуникационных помех. Особое внимание уделялось тем напластованиям информации, которые происходят в процессе специфического музейного моделирования. Характерной попыткой критики истории и современного состояния музейного дела «с позиций посетителя» стала, например, монография англичанина Кеннета Хадсона «Социальная история музеев». По мнению Ю. Ромедера, музейная экспозиция, будучи основным средством музейной коммуникации, представляет собой систему смыслов, которые лежат за пределами смысла музейного предмета, являющегося лишь «знаком». Точный выбор приемов построения экспозиции (выбор объектов, контекст, корректность информации) способствует наиболее эффективному контакту с посетителем. Анализируя специфику процесса музейной коммуникации, Э. Хупер-Гринхилл определила адресанта (экспозицию) как генератора информации, а адресата как ее потребителя и активного создателя смыслов.

Однако, некоторые исследователи, в частности Э. Хупер-Гринхилл, подвергают критике модель музейной коммуникации Камерона за свойственную ей односторонность, так как процесс коммуникации, согласно модели Шеннона-Камерона, сводится только к передаче заранее заданного сообщения, и, следовательно, предполагается, что зритель сам не конструирует новых смыслов, а только воспринимает готовые. Поэтому Э. Хупер-Гринхилл предлагает собственную модель музейной коммуникации, опирающуюся на теорию Ж. Мунена, работавшего в рамках семиологии коммуникации, основным предметом которой выступают «целенаправленные и конвенциональные коммуникационные системы». Необходимыми условиями функционирования таких систем являются, во-первых, наличие определенного кода, которым владеют все участники коммуникации, во-вторых, стремление к коммуникации участвующих сторон. Причем различается два типа знаков — знак-индекс, то есть индикатор, несущий информацию о некотором явлении не наблюдаемом непосредственно (в музее это сами предметы), и знак-сигнал — искусственный индекс, используемый осознанно с целью передать некую информацию и имеющий единое значение для всех, владеющих данных языковым кодом. Любой предмет сам по себе сообщает человеку некую информацию о мире, то есть является индексом, но, в отличие от знака, он лишен коммуникативной интенции. В музее мы можем обнаружить оба типа знаков, так как музейные предметы не только обладают значением сами по себе, но и, будучи включенными в систему экспозиции, несут дополнительную смысловую нагрузку. Использование данной концепции в музееведении, по мнению Э. Хупер-Гринхилл, позволяет рассматривать процесс порождения смысла в музейной коммуникации как двунаправленный, где не только музейный работник наделяет вещи смыслом, организуя их в экспозицию, но и каждый из зрителей привносит свою собственную интерпретацию в соответствии со своим личным опытом. Данный подход позволяет не только осознать, что «музеи могут быть проанализированы как искусственные коммуникативные системы, целенаправленно использующие знаки и сигналы, которые могут быть как предметом социального изучения, так и предметом социального обучения», но и ввести в теорию музейной коммуникации понятие «опыт», как противопоставление традиционному представлению об образовании. Схема, предложенная Э. Хупер-Гринхилл, объясняет возможность различного восприятия одной и той же экспозиции разными посетителями. Однако в дальнейшем, при изучении коммуникативной природы экспозиции, предпринимались попытки предложить варианты построения экспозиционного пространства, связанного с сознательным влиянием на выбор направления этих смыслов, которое сопряжено с выбором средств объяснения экспонатов. Вторая линия разработки проблем коммуникации в музее была связана с определением основных характеристик музееведения как науки.





Формулировка основных положений концепции музейной педагогики и музейной коммуникации происходила в 60-70 гг. XX века, то есть в период так называемого «музейного бума». На Западе этот период характеризуется значительным ростом числа посетителей и демократизацией основных принципов работы музеев, что привело к появлению новых типов музеев и перестройке старых, и, в итоге, к изменению их социальной роли. Если в предыдущий период основное внимание уделялось формированию и изучению музейных коллекций, а работа с посетителями основывалась, в первую очередь, на представлении о музее как образовательном учреждении, основной задачей которого является распространение научного знания, то, начиная с 60-х гг., музейно-педагогическая концепция передачи научных знаний подвергается критике. В результате отказа от ряда традиционных положений, регламентирующих отношения музея и аудитории, возникают новые представления о роли музея как культурного центра (А. Леви, Е. Александер, Э. Лассаль, Е. Банах), предполагающие сотрудничество музея со школой, вузами и другими образовательными учреждениями, организацию циклов лекций, концертов, кинопоказов, дискуссий.

Впервые теория музейной коммуникации как блок теоретического музееведения была выделена в работах словацкого музееведа З. Странского, посвященных определению структуры музееведения. З. Странский отмечал, что через коммуникацию реализуются все итоги охранной и музейно-познавательной деятельности. В теории музейной коммуникации он различил демонстрационную, издательскую и общую коммуникацию. В этот же период попытки определить структуру музееведения предпринимались и другими учеными: В. Хербстом, И. Кореком, И. Неуступным, И. Ян, К. Шрайнером, Т. Силяновски-Новиковой. В концепциях названных авторов не была выделена самостоятельная теория коммуникации, однако, были определены разделы науки, связанные с проблемами музейной коммуникации. Так, И. Ян выделила две проблемные группы теоретического музееведения: музееведческие проблемы познавательно-исследовательского процесса и музееведческие проблемы познавательно-посреднического процесса, связанные с вопросами, получившими в дальнейшем развитие в рамках теории коммуникации. К. Шрайнер, И. Неуступный, И. Корек при определении структуры музееведения выделяли блок, связанный с изучением экспозиционно-выставочной и образовательной работы, ставшей в дальнейшем основным предметом исследования в теории музейной коммуникации. В советском музееведении в тот период признание получила концепция З. Странского. Предложенное им понимание структуры музееведения, развитое в последующих работах, позволило рассматривать теорию музейной коммуникации как фундаментальную теорию музееведения.

Постепенно коммуникационная терминология становится одним из наиболее употребляемых инструментов музееведческой рефлексии. Многие исследователи рассматривают коммуникацию как ведущую функцию современного музея; подчеркивают диалогическую природу коммуникации, в которой посетитель должен быть полноправным субъектом, и критикуют с этой точки зрения традиционную монологическую концепцию, сводящую деятельность музея к передаче научных знаний; обсуждают возможности «языка вещей» как средства общения между культурами, между различными историческими и социальными общностями, этническими группами, политическими и религиозными группировками, подростками и взрослыми, слепыми и зрячими и т. д.

Польский музеолог Войцех Глузинский предлагает рассматривать музей как знаковую систему, наделяющую материальные вещи ценностными значениями, и показывает, что в нем происходит перманентное конструирование «языка вещей», выражающего отношение человека к действительности. Марк Пахтер и Чарльз Лэндри подчеркивают, что в музеях происходит «иконическая» коммуникация, которая, в отличие от коммуникации «повествовательной», вкладывает «спрессованный» смысл в короткий по времени коммуникационный акт, что позволяет передавать многослойное содержание одномоментно, не прибегая к развернутому объяснению.

В СССР коммуникационный подход в музееведении начал разрабатываться с 1970-х гг. М. Б. Гнедовский в работах, посвященных музейной коммуникации, выделил ряд подходов, с позиций которых оказывается возможным изучение музейной коммуникации. В советский период в музееведческой литературе коммуникационная терминология начинает использоваться с середины 1970-х гг. Так, в 1974 г. Е. А. Розенблюм пишет о музее как о лаборатории, в которой испытываются коммуникативные свойства вещей. Анализируя экспозиционную деятельность с точки зрения семиотики, Н. Николаева ставит вопрос о специфике экспозиционного языка, рассматривает музейные предметы и экспозиции как особые знаки и тексты, понимание которых составляет сущность посещения музея. Авторы социологического исследования «Музей и посетитель» (Ю. П. Пищулин, Д. А. Равикович и др.), проведенного в конце 1970-х гг., трактуют посещение музея как избирательное восприятие «музейной информации», которое человек осуществляет в соответствии со своими мотивами и потребностями. С начала 1980-х гг. коммуникационные представления выступают одновременно как теоретическая «рамка» и как исследовательский инструмент, позволяющий по-новому ставить и решать проблемы, традиционно относящиеся к области экспозиционной и образовательной работы музеев. Иногда эта «рамка» расширяется и до границ предмета музееведения в целом, захватывая также фондовую работу и комплектование.

Тем не менее, ряд авторов, в частности, М.Б. Гнедовский, Е.К. Дмитриева, прямо противопоставляет коммуникационные представления традиционной музейной педагогике и представлению о музее как, в первую очередь, научно-исследовательском учреждении. По мнению Е.К. Дмитриевой, в современной ситуации музей «захвачен» учеными сообществами, ориентированными на науку и научную педагогику, которая подменяет собой работу с культурным наследием, в то время как музей должен быть площадкой, где осуществляется взаимодействие различных сообществ на основе «взаимной этики как средстве развития доверия и сотрудничества». Этическая проблема заключается в том, чтобы «представители различных сообществ имели равные права выходить на площадку музея». Особенно остро эта проблема стоит на уровне взаимодействия молодежи и людей старшего поколения. Также ставится вопрос о необходимости включения в музейную коммуникацию инвалидов, иммигрантов, национальных меньшинств и тому подобных социальных групп.

Таким образом, в последней четверти XX в. понятие коммуникации становится одной из доминант музееведческой мысли, определяющих стиль мышления музейного сообщества. Вместе с тем в большинстве случаев коммуникационные представления используются авторами метафорически: анализируя различные музееведческие тексты, можно прийти к выводу, что структурные представления о коммуникации, используемые для анализа процессов, происходящих в музеях, не имеют единых типологических оснований. Существует, например, точка зрения, что посетитель общается с работниками музея, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. Другая концепция предполагает, что посетитель общается непосредственно с экспонатами. Еще одна структурная модель исходит из представления, что посетитель общается в музее с представителями иных поколений или культур.

В основе коммуникативного подхода лежит представление о музейном собрании как собрании предметов, изъятых из среды бытования и наделенных смыслом и ценностным значением. Исчерпывающее определение экспозиции, трактуемой в рамках данного направления как информационная система, дает В.П. Арзамасцев. Экспозиция — это информационная система, «отражающая явления исторического процесса через музейные предметы-экспонаты как знаковые компоненты и строящаяся через их осмысление автором экспозиции в расчете на определенное понимание ее воспринимающим субъектом». Итак, с одной стороны, такое собрание создается субъектом (индивидуальным или групповым), который вкладывает в него определенный смысл, с другой стороны стоит воспринимающий субъект, который также является носителем определенных культурных установок. Если эти установки близки, то смысл будет адекватно воспринят. Если же культурные установки коммуникатора и реципиента различны, то коммуникация может быть нарушена, следовательно, необходим диалог между субъектами коммуникации для выработки «общего взгляда на вещи». Процесс восприятия посетителем музейной информации рассматривается как коммуникативный акт или «элементарный акт музейной коммуникации», где коллектив музея выступает в качестве коммуникатора, а экспозиция служит каналом передачи информации.

Здесь можно рассмотреть концепцию музейного образования как трансляции культурных кодов. Подобная трактовка опирается на представление о культуре как механизме социального наследования, или, иными словами, культура определяется как система хранения и передачи информации. В этом отношении музей как место хранения памяти культуры стоит в одном ряду с архивом и библиотекой, системой образования и искусством в целом. При этом отмечается коммуникативный характер культуры в целом, подчеркивается, что функционирование культуры, преемственность культурной традиции возможны лишь как результат социального взаимодействия. Культура также рассматривается как совокупность различных культурно-исторических кодов. Способность участников коммуникации оперировать данными кодами (своеобразными языками культуры) является необходимым условием возможности информационного обмена и, в итоге, передачи культурной традиции. Сущность образования сводится именно к овладению человеком определенным количеством культурных кодов, позволяющих ему адекватно взаимодействовать с культурной средой и другими людьми в ней. Образование, как процесс приобщения (подключения) к культурным кодам, не сводится к овладению научным знанием, а требует от человека приобщения к культурным кодам искусства, морали, религии, политики, включает в себя бытовой уклад и образ жизни. То есть задачей образования является не обеспечение получения фундаментальных знаний о той или иной области действительности, а формирование определенных качеств личности, целостного мировоззрения.

Мировоззренческий потенциал музейной педагогики сегодня становится ключевым моментом, привлекающим теоретиков и практиков образовательного процесса. Учитывая изменившийся характер культурной коммуникации, а именно усиление значения визуальной коммуникации, связанной с развитием электронных средств массовой информации и медиальных технологий, можно говорить также о все возрастающей необходимости более широко интегрировать визуальные средства в традиционную практику образования. Возможности, предоставляемые электронными носителями информации, сегодня позволяют применять основные приемы музейной педагогики, в том числе и без непосредственного посещения музеев. Подобная доступность культурного наследия, хотя и носящая несколько неполноценный характер, позволяет не только повысить эффективность усвоения новых знаний, но и дает возможность сделать образовательный процесс более индивидуализированным, личностно-ориентированным, и, в конечном итоге, более соответствующим современным требованиям.

Контрольные вопросы:

1. Кто первым ввел понятие коммуникации в музееведение?

2. В чем заключается основное отличие концепции музейной коммуникации Э. Хупер-Гринхилл от предыдущих?

3. Чья концепция была принята в советской музеологии как фундаментальная теория музееведения?

    1. Кто ввел развернутое понятие экспозиции как информационной системы?
    2. В какие годы происходила формулировка основных положений концепции музейной педагогики и музейной коммуникации?

Задание для СРСП:

Написать эссе на тему: «Влияние, оказавшее появление теории музейной коммуникации на всю сферу музейной деятельности».

      1. 1.2 Теория музейной коммуникации как методологическая база развития музейного дела

Обновление теоретического аппарата музееведения, приведение его в соответствие с реальными запросами музейного дела в быстро меняющейся социокультурной ситуации - насущная задача модернизации, происходящей в последнее время в музеях всего мира. Для системы отечественных региональных музеев задача обновления теоретических оснований деятельности особенно актуальна. Искусственная изоляция, в которой долгое время находилось музейное дело в советский период, вела к укоренению догматических представлений, проявлявшихся в содержании и формах работы музеев.

Теоретический вакуум, возникший сегодня в музееведении, проявляется в неготовности музеев формулировать концепции своего развития в новых условиях; в низкой эффективности прикладных музееведческих исследований и разработок, не находящих опоры в фундаментальных представлениях; в отсутствии научных предпосылок для выработки приоритетов и принципов музейной политики, не сводящихся к идее совершенствования существующих структур и манипулированию количественными показателями.

Как показывает анализ отечественных и зарубежных исследований, всеми необходимыми качествами, позволяющими рассматривать его как важное эвристическое средство обновления музейной теории и практики в современных условиях, обладает коммуникационный подход.

После появления работ Камерона, о которых было сказано выше, в музееведении начинается интенсивная разработка коммуникационной проблематики. Прежде всего, это выражается в смещении фокуса музееведческих исследований на изучение музейной аудитории. В 1970-е гг. в музеях получают распространение прикладные социологические и психологические исследования, нацеленные на обеспечение «обратной связи» в системах музейной коммуникации. Как показывают их результаты, восприятие посетителей часто не соответствует прогнозам и ожиданиям музейных работников. Это заставляет, расширяя границы коммуникационного подхода, по-новому интерпретировать проблемы профессиональной музейной деятельности. Характерной попыткой критики истории и современного состояния музейного дела «с позиций посетителя» является монография К.Хадсона.

В 1970-80-е гг. коммуникационная терминология становится одним из наиболее употребляемых инструментов музееведческой рефлексии. Исследователи рассматривают коммуникацию как ведущую функцию современного музея ; подчеркивают диалогическую природу коммуникации, в которой посетитель должен быть «полноправным субъектом», и критикуют с этой точки зрения традиционную «монологическую» концепцию «передачи научных знаний»; обсуждают возможности «языка вещей» как средства общения между культурами, между различными историческими и социальными общностями, этническими группами, политическими и религиозными группировками, подростками и взрослыми, слепыми и зрячими и т.д. Такой подход ведет к переосмыслению фундаментальных музееведческих понятий «музейного предмета» и «музейной экспозиции». Критикуя эти понятия, В. Глузинский предлагает рассматривать музей как знаковую систему, наделяющую материальные вещи ценностными значениями (концепция «чистого музея»), и показывает, что в нем происходит перманентное конструирование «языка вещей», выражающего отношение человека к действительности.

Сегодня коммуникационный подход принадлежит к числу магистральных направлений музееведческой мысли, определяющих стиль мышления мирового музейного сообщества. Вместе с тем, структурные представления о музейной коммуникации, используемые различными авторами, не имеют единых типологических оснований. Существует, например, точка зрения, что посетитель общается с работниками музея, а экспонаты служат предметом или средством этого общения. Другая концепция предполагает, что посетитель общается непосредственно с экспонатами. Еще одна структурная модель исходит из представления, что посетитель общается в музее с представителями иных поколений или культур. Кроме того, до конца неясно, что представляет собой «язык вещей» в плане его содержания, какие «сообщения» можно передавать с его помощью, а какие - нет. Все это требует дальнейшей теоретической и практической экспериментальной работы, направленной на прояснение оснований коммуникационного подхода в музееведении.

В советской музееведческой литературе коммуникационная терминология появляется с середины 1970-х гг. Так, в 1974 г. Е.А. Розенблюм пишет о музее как о лаборатории, «в которой испытываются коммуникативные свойства вещей». Анализируя экспозиционную деятельность с точки зрения семиотики, Н. Николаева (1977) ставит вопрос о специфике экспозиционного языка, рассматривает музейные предметы и экспозиции как особые знаки и тексты, понимание которых составляет сущность посещения музея. Авторы социологического исследования «Музей и посетитель» (Ю.П. Пищулин, Д.А. Равикович и др.), проведенного в конце 1970-х гг., трактуют посещение музея как избирательное восприятие «музейной информации», которое человек осуществляет в соответствии со своими мотивами и потребностями.
В 1980-е гг. в советском музееведении происходит дальнейшая разработка коммуникационного подхода. В работах З.А. Бонами, Е.К. Дмитриевой, В.Ю. Дукельского, т.п. Калугиной, Е.Е. Кузьминой, Н.Г. Макаровой, т.п. Полякова и др. коммуникационные представления выступают одновременно как теоретическая «рамка» и как исследовательский инструмент, позволяющий по-новому ставить и решать проблемы, традиционно относящиеся к области экспозиционной и образовательно-воспитательной работы музеев. То, что эта рамка может быть расширена до границ предмета музееведения в целом, показано в работе Н.А. Никишина (1989), где сквозь призму коммуникационного подхода рассматривается также фондовая работа и комплектование.

Таким образом, на сегодняшний день в музееведческой литературе имеется уже довольно значительный корпус работ, выполненных в русле коммуникационного подхода. Однако примеров практической реализации этого подхода в системе деятельности конкретных музейных учреждений пока еще очень мало.

1.3 Предмет музейной коммуникации

Представления о музейной коммуникации — результат особого взгляда на музейную действительность, вычленяющего в ней специфические коммуникационные аспекты. В этом смысле музейную коммуникацию можно поставить в один ряд с музейной экономикой, музейной педагогикой или музейной эпистемологией — в каждом из этих случаев мы смотрим на музей под определенным углом зрения, пользуемся некоторым набором понятий и можем с их помощью решать теоретические проблемы или практические задачи.

Каждый такой взгляд или, иначе говоря, подход, может, с одной стороны, служить инструментом анализа, а с другой - подсказывать те или иные решения. Вместе с тем возможности всякого подхода ограничены, и коммуникационный подход не является исключением. Как бы ни был важен тот «срез» музейного дела, который можно описать как процесс коммуникации, всегда найдутся конкретные ситуации и задачи, которые надо описывать и решать, используя другие понятия и инструменты.

Так, представления о музейной коммуникации вряд ли могут подсказать нам конкретные техники реставрации музейных предметов. Однако они чрезвычайно важны для методологии реставрации. Зачем, например, восстанавливая из черепков античную амфору, реставратор выделяет материалом и цветом ту часть сосуда, которая не сохранилась? Затем, что этим он как бы говорит будущему зрителю (или исследователю): «Смотри, вот эти фрагменты подлинные, их сделал античный мастер, а эти я достроил спустя две тысячи лет, пытаясь понять, как выглядел этот предмет в своем первозданном виде». В этой ситуации реставратор — не робинзон: быть может, он и работает в одиночестве, но фактически он коммуницирует (т. е. общается), во-первых, с античным гончаром, а во-вторых, с потенциальным посетителем музея. Идея коммуникации реставратора с посетителем получила интересное развитие в Реставрационном центре графства Мерсисайд в Ливерпуле (Великобритания), где благодаря системе мониторов посетитель может наблюдать процесс реставрации музейных предметов и даже по ходу дела задавать вопросы специальным дежурным консультантам.

Из этих примеров видно, что даже такая традиционно «закрытая» область музейного дела, как реставрация включена в коммуникационные процессы. Эту связь можно, во-первых, описать как общение реставратора - опосредованно, через музейный предмет — с давно умершим мастером и с (еще, может быть, не родившимся) посетителем музея, а во-вторых, эти невидимые нити можно сделать зримыми, построив на этой идее культурный институт совершенно нового типа, каким является ливерпульский Реставрационный центр.

В других областях музейной деятельности, например в образовательной или экспозиционной, коммуникационные аспекты выражены гораздо более отчетливо. Интересно, однако, что в музееведении их стали выделять сравнительно недавно. Иными словами, на интуитивном уровне, наверное, давно было ясно, что через предметы происходит общение человека с кем-то или с чем-то (вспомним хотя бы сюжет гоголевского «Портрета»), но в профессиональном лексиконе музееведа понятия, позволяющие описывать музей как место коммуникации, появились не ранее 1960-х гг. Причем вначале коммуникационные представления возникли вне всякой связи с музеями.

Контрольные вопросы:

1. Как предлагает рассматривать музей В. Глузинский?

2. Как посетитель общается с реставратором в реставрационном центре графства Мерсисайд в Ливерпуле (Великобритания)?

3. Когда в советской музееведческой литературе появляется коммуникационная терминология?

4. Когда в музеях получают распространение прикладные социологические и психологические исследования?

5. В чьей работе сквозь призму коммуникационного подхода рассматривается также фондовая работа и комплектование?

Задание для СРСП:

Прочитать статью Волькович А. Ю. Модель музейной коммуникации в концепции зарубежных музееведов // Музей в современной культуре: сб. науч. тр. Т. 147. СПб.: СПбГАК, 1997. С. 69–73. Написать по статье эссе.

    1. Коммуникационный подход в структуре

музеологического знания

Понятие «коммуникация» принадлежит к числу ключевых общенаучных понятий второй половины XX в. В музееведении оно является заимствованным, т. е. оно родилось вне рамок этой дисциплины и было перенесено в нее в конкретных исторических обстоятельствах. Чтобы определить значение данного понятия применительно к музейной действительности, необходимо описать ситуацию, в которой осуществляется такой перенос, и те последствия - теоретические и практические, которые он влечет за собой.

Если новое понятие оказывается продуктивным и не отторгается в данной области знания, оно начинает в нем жить, работать, вступает в отношения (иногда конфликтные) с другими понятиями, служит эвристическим средством решения фундаментальных и прикладных проблем и в конечном счете может привести к серьезному изменению общего взгляда на действительность, изучаемую данной дисциплиной. Для описания таких понятий, оказывающих системное воздействие на данный научный предмет, но еще не интегрированных в нем полностью и не получивших статуса научной теории, в науковедении используют термин «подход».

Коммуникационные представления появляются в музееведении, как сказано выше, в 1960-е гг., на волне «музейного бума», и быстро завоевывают статус радикального теоретического нововведения, революционизирующего музейную науку и соразмерного новой музейной практике. С этих пор можно говорить о наличии в музееведении коммуникационного подхода, который развивается наряду (и во взаимодействии) как с традиционными теоретическими направлениями (теория музейного предмета, теория музейной деятельности и т. д.), так и с другими подходами (экономическим, образовательным, эпистемологическим, средовым и т. д.).

В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов или постулатов, служащих основанием для формирования особого взгляда на музейную действительность.

1. Это гуманитарный, антропоцентристский подход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного анализа предполагает движение «от субъекта», а не «от вещи» и потому не допускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экспозиции). Антропоцентрическим подходом можно назвать подход, связанный с изучением посетителя (человека) как центрального компонента схемы коммуникационного взаимодействия; на человека ориентирован весь процесс коммуникации, от реакции человека зависит его успех.

2. Это культурологический подход, предполагающий, что используемые в процессе коммуникации знаки и символы, независимо от их материальных носителей, существуют в некотором поле культурных значений. Поэтому субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные «послания» — как культурные (или метакультурные) тексты. Культурологический подход основан на изучении знаков и символов, составляющих основу инструментов коммуникации и существующих в поле культурных значений. Субъекты коммуникации выступают в данном случае как представители определенных культурных позиций.

3. Это диалогический подход, рассматривающий структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей культурной позиции. Поэтому конституирующим элементом любой ситуации музейной коммуникации является «разность культурных потенциалов», или культурно-историческая дистанция, имеющая синхронное и диахронное измерения. Диалогический подход предполагает изучение всех основных субъектов коммуникации, демонстрирующих разные культурные позиции и выстраивающих модели диалогового взаимодействия.

4. Это аксиологический подход, который исходит из представления, что межкультурное общение является в своей основе ценностным. Поэтому ценностный аспект музейной коммуникации рассматривается как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний и т. д.) — как подчиненные. Аксиологический подход связан с анализом ценностного аспекта коммуникации и рассмотрением целей коммуникационной деятельности в качестве ведущих.

До появления коммуникационного подхода музееведческие представления были в основном сфокусированы

а) на музейных собраниях и

б) на институциональной организации музейной деятельности.

Коммуникационный подход, выступавший на первых порах как апология посетителя, добавил к этому еще одну фокусировку —

в) на музейной аудитории.

Однако вместо того, чтобы экстраполировать данный подход, последовательно включая в рассмотрение позиции других участников коммуникации, исследователи шли в основном по пути механического соединения новых представлений со старыми, постоянно «соскальзывая» в музейно-предметную или музейно-институциональную парадигмы, которые еще требовали коммуникационной интерпретации. Этим объясняется рассогласованность используемых в музееведческой литературе структурных представлений (моделей) музейной коммуникации.

Наиболее последовательными попытками реализации на теоретическом уровне основных принципов коммуникационного подхода являются концепция Д. Камерона (музей как система коммуникации) и концепция В. Глузинского («чистыймузей»). Однако, как показывает анализ, первая теоретическая схема сохраняет слишком много черт современной институциональной организации музейного дела, не существенных с точки зрения коммуникационных представлений; вторая же, наоборот, абстрагирована от конкретных институциональных особенностей, но в результате в ней упущен диалогический, структурный аспект. Поэтому ни то, ни другое представление не смогли стать «работающей» фундаментальной единицей коммуникационного подхода в музееведении.

Как же должно строиться базовое музееведческое представление, отвечающее основным принципам коммуникационного подхода? Такое представление должно быть схематичным, т. е. абстрагированным

а) от эмпирических черт институциональной организации, характерных для музея той или иной эпохи;

б) от субстанциальной трактовки музейных собраний и

в) от редукционистских концепций, сводящих цели музея к целям каких-то внешних систем (науки, образования и т.д.).

Вместе с тем оно должно создавать широкие возможности для коммуникационной интерпретации «музейного универсума». Этим требованиям удовлетворяет схематическое представление акта музейной коммуникации.

Контрольные вопросы:

1. В чем состоит суть гуманитарного, антропоцентристского подхода?

    1. В чем состоит суть культурологического подхода?
    2. В чем состоит суть диалогического подхода?
    1. В чем состоит суть аксиологического подхода?
    2. На чем сфокусированы музееведческие представления при коммуникационном подходе?

Задание для СРСП:

Прочитать статью Гнедовский М. Б., Дукельский Ю. В. Музейная коммуникация как предмет музееведческого исследования // Музейное дело: музей культура общество: сб. науч. тр. М., 1992. С.1618. Написать по статье эссе.

    1. Акт музейной коммуникации

Всякое собрание предметов, изъятых из среды бытования, возникает как собрание осмысленное. Это означает, что у его истоков стоит субъект (индивид или группа людей), наделяющий вещи ценностными значениями. Он реализует при этом определенную культурную норму отношения к предметному миру или впервые ее задает. Помимо субъекта, формирующего осмысленное собрание, всегда существует также субъект воспринимающий, ибо собрание, которое никто не видит, нельзя считать фактом культуры.

Этот второй субъект (также индивидуальный или групповой) является, в свою очередь, носителем некоторых культурных установок. И если его установки близки установкам первого, между ними возможно взаимопонимание, и смысл, вкладываемый в собрание, будет адекватно воспринят.

Это и есть элементарный акт музейной коммуникации — минимальная единица коммуникационного анализа в музееведении. Причем в данном случае акт успешный. Если же культурные установки субъектов различны, коммуникация может оказаться нарушенной. Для устранения коммуникационных нарушений и достижения взаимопонимания необходим диалог между субъектами (возможно, с участием третьих лиц), направленный на выработку общего взгляда на вещи. Диалог этот может найти продолжение в деятельности, включающей комментирование или попытки пространственной визуальной организации собрания, делающей его смысл наглядным.

Данное представление допускает развитие «вширь», путем итераций, т. е. добавления (на основе тех же принципов) новых участников. Это позволяет анализировать структуры музейной коммуникации разного уровня сложности. С другой стороны, рассматривая его как уравнение со многими неизвестными и конкретизируя входящие в него параметры, можно осуществлять

> теоретическую, историческую,

> институциональную и

> проектную интерпретацию

исходного схематизма. Соответственно будут формироваться основные направления реализации коммуникационного подхода в музееведении.

    1. Основные положения теории музейной

коммуникации

Предложенная схема акта музейной коммуникации соразмерна подходу как особой эпистемологической единице, но она не тождественна теории музейной коммуникации. Вместе с тем она может служить отправным пунктом для создания такой теории. Уточняя типологические характеристики субъектов и ситуаций музейной коммуникации, осуществляя интерпретацию и синтез имеющихся музееведческих знаний, привлекая релевантный данному подходу эмпирический материал, можно создать развернутую теорию, которая позволит определить специфику музея в ряду других коммуникационных систем, выявить его функции как особого механизма социокультурной коммуникации, воспроизводства культуры и взаимодействия различных культурных общностей. Теория музейной коммуникации, понятая таким образом, становится важной составной частью общего музееведения.

В отличие от теории подход является более мобильным образованием, позволяющим эффективно решать локальные проблемы, в том числе теоретические. Осуществляемая в рамках подхода фокусировка внимания на различных элементах схемы акта музейной коммуникации (на собрании, на формирующем и воспринимающем субъектах) дает выход на традиционную проблематику (соответственно на музейный предмет, профессиональную деятельность, аудиторию) и в то же время заставляет корректировать традиционные представления.

Трактовка посетителя как носителя определенных культурных установок требует признания осмысленности его восприятия, которая не может считаться «неправильной», пусть даже она и не совпадает с осмыслением профессионала. Представление об однонаправленном, монологическом воздействии музея на аудиторию уступает место концепции коммуникации как диалога. Многообразие посетительских позиций в этом диалоге задано не только делением аудитории по традиционным социально-демографическим признакам, но и тем спектром ролей, которые предлагает музей. В этом смысле можно говорить о ролевой структуре музейной аудитории.

Коммуникационный подход позволяет сформулировать концепцию «понимающей музеологии». Ее отличительной особенностью является исходная уравновешенность позиций всех участников музейной коммуникации, равное внимание к их точкам зрения. Посетители, профессионалы, а также люди, которые стоят «по ту сторону» музейных предметов (те, кто их создавал или имел отношение к их бытованию), - все они обладают особым взглядом на вещи, и на пересечении этих взглядов рождается многоликое, нагруженное смыслами музейное собрание. Именно установки «понимающей музеологии» объединяют сегодня исследователей, которые рассматривают в терминах коммуникации такие, казалось бы, далекие друг от друга вопросы, как социальная интеграция музеев, применение в музеях интерактивных методов или проблемы мультикультурализма.

Включение в число участников музейной коммуникации людей, которые жили в прошлом или живут сегодня, но отделены от посетителя географическим или культурным барьером, позволяет рассматривать музейную коммуникацию как ритуал, совершаемый в особом, отграниченном от повседневности пространстве, который обладает собственным кодом пространственно-временных соответствий (музейный хронотоп) и дает возможность «конвертировать» разнообразное культурно-историческое содержание.

1.7 История музейного дела: коммуникационные аспекты

К числу проблем, специфических для коммуникационного подхода, относится и проблема «музейного языка». Она ставится в теоретической плоскости, но решается на стыке теории и истории. Как показывает анализ, современный «алфавит» форм интерпретации собраний (набор категорий музейной поэтики) базируется на исторических типах музейного отношения к вещам. Так, для культуры барокко характерно внимание к экзотике, к необычным предметам, отражающим многообразие мира. В традиции классицизма, формирующей понятие «наследия», существует ценностная иерархия, позволяющая выделять «вершинные» достижения культуры и ее вторичные, несовершенные проявления. Романтическое мироощущение, опирающееся на категории архаики и героики, определяет трактовку предметов как памятников и реликвий. В рамках научного подхода вещи выступают как свидетельства, документы, источники. В традициях эстетики — как воплощение красоты.

По мере развития идеи историзма музейные собрания стали интерпретироваться как отражения исторического процесса. Во второй половине XIX в. на передний план в музееведении выходит научное отношение к коллекциям, однако оно недолго сохраняется в чистом виде, а ассимилирует прочие, исторически более ранние типы отношения к вещам. Так возникает особый, эпический тип интерпретации собраний, характерными чертами которого являются повествовательность и объективизм. В XX в. он становится ведущим в музейной практике. В последние десятилетия в качестве альтернативы эпическому выдвигаются лирический и драматический модусы интерпретации собраний. Одновременно наблюдаются попытки возрождения исторически более ранних типов отношения к музейным коллекциям.

Коммуникационный подход позволяет изучать не только стабильные периоды, когда в устойчивых коммуникационных структурах формируются фундаментальные типы отношения к собраниям, но и кризисные ситуации, приводящие к смене «музейных парадигм». Историческая интерпретация представления о коммуникационных нарушениях дает возможность рассматривать коммуникационные кризисы как ситуации, когда смена культурных установок, расширение спектра музейных ценностей или круга участников музейной коммуникации приводят к масштабным рассогласованиям, результатом которых становятся реорганизация коллекций, модернизация экспозиций, выработка новых форм интерпретации собраний, новых методов взаимодействия с аудиторией и т.д.

Само появление новоевропейского музея объясняется кризисом средневекового традиционализма, в результате чего формируется ренессансная программа «инвентаризации макрокосма». Вещь как предмет музейного коллекционирования получает в культуре Нового времени особый статус, отличный от статуса как сакрального, так и утилитарного предмета. Коммуникационный кризис возникает в период Великой Французской революции (превращение Лувра в общедоступный Музей Наполеона). То же самое, но в еще больших масштабах, происходит в первые послереволюционные годы в России. В конце XIX в., вне связи с политическими катаклизмами, наблюдается довольно резкий переход от концепции научного музея к концепции музея научно-просветительного (или публичного). Это приводит к появлению в музеях экскурсоводов и художников-оформителей, а также к разделению фондов и экспозиции. Аналогичный сдвиг, только «с обратным знаком», происходит в 1960-е гг., когда многие западные музеи отказываются от научно-просветительной доктрины. Похожий процесс, вызванный отказом от догматики прошлых лет, можно наблюдать в 1990-е гг. в России. Происходящая в обществе переоценка ценностей заставляет пересматривать отношение к культурному наследию, проблематизирует привычные способы его интерпретации.

Таким образом, потенциал коммуникационного подхода в полной мере выявляется в области теории и истории музейного дела. Однако этим его возможности не ограничиваются. Он оказывается не менее эффективен и в прикладных музеологических исследованиях и разработках.

В прикладной области реализация коммуникационного подхода основывается на 1) институциональной и 2) проектной интерпретациях исходного фундаментального представления. В обоих случаях это открывает широкие возможности для решения весьма определенных практических задач, направленных на развитие конкретных музеев и музейного дела в целом.

    1. Основные задачи прикладных исследований

музейной коммуникации

Институциональная интерпретация исходного коммуникационного представления предполагает создание реалистической картины функционирования современного музея как исторически сложившегося социокультурного института, оформляющего в наши дни процессы музейной коммуникации. В роли первого субъекта, формирующего собрание, здесь выступает совокупный музейный работник, в роли второго, воспринимающего, — музейная аудитория. Собрание же существует в двух ипостасях: как фонды и как экспозиция. Коммуникационный подход реализуется в этом случае в постановке следующих исследовательских задач.

А. Выявление основных типов существующих коммуникационных структур, которые зависят от профессионального состава работников музеев (историк, искусствовед, педагог, художник и т. д.), от их распределения по направлениям деятельности (хранитель, экспозиционер, экскурсовод и т. д.), от состава аудитории (возрастного, социального и т. д.) и ролевого распределения посетителей (по степени активности, типам поведения и т.д.), от состава коллекций и принципов их экспозиционного и неэкспозиционного использования.

Б. Выявление тенденций развития систем музейной коммуникации как в масштабе отдельного музея или группы музеев, так и в региональном, национальном или глобальном масштабах. Решение этой задачи создает предпосылки для проведения обоснованной музейной политики, позволяет определять приоритеты не «от достигнутого», а на основе отслеживания и поддержания «точек роста», перспективных инноваций, расширяющих коммуникационные возможности музея.

К числу наиболее общих современных тенденций развития музейной коммуникации относятся: расширение профессионального состава музейных работников, развитие межпрофессиональных контактов внутри музея (междисциплинарность), расширение диапазона средств, содержания и тематики коммуникации, интенсивный поиск альтернатив традиционным видам музейной экспозиции, обращение к непредметным формам наследия, переход от монологических к диалогическим методам работы с посетителями, развитие ролевой структуры музейной аудитории, широкое использование в музеях электронных средств коммуникации и др.

В. Выявление рассогласований в процессах музейной коммуникации, т. е. ситуаций взаимонепонимания между ее участниками — хранителем и экспозиционером, экспозиционером и художником и т. д., а также коммуникационных нарушений в системе «музей — посетитель». Средством решения данной задачи являются комплексные исследования, в ходе которых оценивается эффективность коммуникационных процессов и определяются факторы, препятствующие их успешной реализации.

1.9 Коммуникационный подход в музейном

проектировании

Проектная интерпретация предполагает использование исходного фундаментального представления для разработки новых, перспективных систем музейной коммуникации. В отличие от исследований, которые направлены на совершенствование существующих институциональных структур, на «отлаживание» уже работающей музейной машины, проектные разработки нацелены на поиск новых форм институционализации, преодоление рутины и стереотипов.

Формой творческого участия в проектном процессе музееведа, реализующего коммуникационный подход, является создание музейных сценариев. При этом сценарист обычно взаимодействует с научным сотрудником (экспозиционером) и художником экспозиции. Принципы такого взаимодействия определяются ситуацией и задачами проектирования. Однако целью сценариста всегда является разработка драматургической концепции (музея в целом или отдельной экспозиции), т. е. определение параметров того культурно-исторического диалога, который будет происходить на площадке музея. Это предполагает решение следующих задач. А. Разработка аксиологической концепции, т. е. формулирование (в терминах актуализации ценностей) «сверхзадачи» музея или общего смысла транслируемого им «послания».

Б. Выделение участников коммуникации. Это, во-первых, посетители, а во-вторых, «проводники» в мир незнакомой культуры. Посетители могут подразделяться по ролям. Проводники же делятся на живых участников коммуникации и «героев» экспозиции, присутствующих в пространстве общения условно, символически. По логике музейной коммуникации, участвующие в ней живые профессионалы — экспозиционер, художник, да и сам сценарист — вынуждены быть «тенями» культурных героев, ибо их задача — артикуляция представленных культурных позиций. Тем не менее их роли тоже должны быть обозначены в сценарии.

В. Формирование основных локусов культурно-исторического содержания, заданных позициями участников в отношении к музейному собранию. Роли посетителей, например, могут быть определены как символические роли участников научного поиска, продвигающихся от созерцания объектов познания к их научному осмыслению.

Г. Разработка драматических коллизий и сюжета — главная творческая задача сценария, решение которой обеспечивает актуализацию культурно-исторического содержания, его включение в современное культурное сознание. Например, может быть предложено оценивать древние культуры в «обратной перспективе» — т. е., с позиций нашей культуры, как «архаические» или «экзотические» — и выстраивать их в особой констелляции, подчиненной не историко-хронологическому принципу (характерному для традиционной экспозиции), а принципу культурно-исторической дистанцированности.

Д. Разработка элементов языка и пространственного решения экспозиции. Эти задачи находятся в компетенции художника, однако иногда в эту область можно экстраполировать сценарное решение, создавая предпосылки для творческого диалога между проектировщиками. В этом случае может быть достигнута такая ситуация, когда пространственная структура дополнительно подчеркивает ролевые различия субъектов коммуникации и в то же время драматургически их связывает, превращая живую деятельность в элемент экспозиции.

Е. Разработка новых коммуникационных структур предполагает расширение состава участников или развитие ролевой структуры коммуникации. В этом случае сценарное проектирование смыкается с организационным и может приводить к существенным изменениям не только в содержании, но и в формах институциональной организации музейного дела. Одним из таких нововведений является вовлечение в музейную деятельность непрофессионалов — например, предоставление права членам какого-то культурного сообщества предъявить ценности своей культуры (субкультуры) на экспозиционной площадке музея.

Контрольные вопросы

  1. Что считают элементарным актом музейной коммуникации?
  2. Что означает термин «понимающая музеология»?
  3. Кто понимается под участниками коммуникации?
  4. Что понимают под основными локусами культурно-исторического содержания? Раскройте вопрос на конкретных примерах.
  5. Кто в музее должен заниматься разработкой элементов языка и пространственного решения экспозиции?

Задание для самостоятельного изучения:

  1. Прочтите статью: Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. М.: Классика-ХХ1, 2003. (Сер.: Культурные стратегии / Институт культурной политики.) Составьте на нее аннотацию.

1.10 Горизонты музейной коммуникации

Внимание к коммуникационным аспектам музея приводит в последние годы к значительным практическим сдвигам в деятельности музеев всех профилей и типов. Все чаще процесс, происходящий в музеях, трактуется не как созерцание предметов, которые говорят сами за себя, а как общение между людьми, опосредованное объектами. Вот несколько зарисовок, которые показывают творческий потенциал такого подхода.

В июле 2003 г., комментируя экспозицию лондонского Музея гильдии часовщиков, директор музея сэр Джордж Уайт остановился у витрины, где были выставлены портрет Томаса Маджа (1715-1794) и несколько сделанных им часов, и обронил такую фразу: «Ах, если бы мы могли рассказать ему, что придуманный им анкерный механизм используется сегодня во всех без исключения пружинных часах!». В этом замечании как в капле воды видна суть понятия музейной коммуникации. Если бы он просто сказал, что Мадж изобрел анкерный механизм, — это было бы сообщением исторического факта, проиллюстрированного конкретными часами работы Маджа. Но он выразил эту мысль иначе, и то, как он это сделал, показало, что между ним и Маджем, как членами лондонской гильдии часовщиков, существует живая связь. Больше того, он произнес эти слова в контексте весьма драматического повествования, где они были эмоционально оправданны, и посетители, которые слушали этот рассказ, тоже захотели каким-то образом обратиться к Маджу, чтобы сказать ему: «Да, мы знаем, что ты сделал, и понимаем значение этого изобретения даже лучше, чем ты сам. Мы будем помнить об этом, слушая, как тикают наши часы».

Когда этнографические музеи создавались учеными, их экспозиции были рассказом о жизни тех или иных народов. В этом смысле они говорили об иных культурах «в третьем лице». Сегодня эта коммуникационная концепция изменяется. В середине 1990-х гг. в Американском музее естественной истории в Вашингтоне была проведена реэкспозиция всех разделов, посвященных жизни американских индейцев. При этом главный принцип состоял в том, что авторами экспозиции, наряду с этнографами, становились представители тех племен, о которых шла речь. Таким образом было обеспечено присутствие принципиально разных «взглядов» на один и тот же экспозиционный материал. Чистым примером этнографического музея, где аборигенная культура говорит «от первого лица», может служить российский музей, созданный в начале 1990-х гг. Юрием Вэллой в поселке Варьеган Ханты-Мансийского автономного округа. Этот музей, который показывают редким гостям поселка, одновременно служит и местом общения местных жителей между собой. В нем также есть священное место, где ханты и ненцы общаются с духами предков.

В музее «Дом Будденброков» в Любеке (Германия), посвященном творчеству Томаса Манна и других членов семьи Маннов, экспозиция устроена таким образом, что посетитель общается в равной мере и с автором, и с его героями (этот дом, принадлежавший деду Томаса Манна, описан в романе «Будденброки»). Одна из комнат дома воспроизводит финальную сцену «Будденброков», когда семья покидает родовое гнездо: вещи уже наполовину упакованы, но все они узнаваемы благодаря тексту романа. Старшие школьники устраивают здесь чтения вслух по ролям и небольшие театрализованные представления. Но и этого мало: благодаря остроумному решению экспозиции посетитель имеет возможность «подглядывать» за работой исследователей, обнаруживая, в частности, недавно открытые и «случайно оставленные» сенсационные архивные документы.

В естественно-научных музеях, хотя их создатели не всегда отдают себе в этом отчет, реальными «героями» экспозиции являются не чучела убитых животных, а ученые-естествоиспытатели. Именно с ними общается посетитель, ибо главная задача таких музеев — не показать картины живой природы, а донести до посетителей научные концепции, которые были придуманы человеком. Но вот в испанском музее «Космо Кайша», открывшемся в 2001 г. в Мадриде, посетитель может с помощью специальных оптических приспособлений увидеть мир глазами разных животных, птиц и даже... пчелы. Это настоящая коммуникационная революция в мире естественно-научных музеев: ведь здесь посетитель «обменивается точками зрения» с другими живыми существами.

Как видно из этих примеров, сознательное отношение к структурам музейной коммуникации приводит к неожиданным и весьма эффективным решениям, которые идут вразрез с издавна укоренившимися в музеях стереотипами и открывают новые горизонты в развитии музейного дела.

Важным фактором развития становится также внимание к коммуникационным просчетам и неудачам, имеющим место в музеях. Диалогическая структура коммуникации обеспечивает большую открытость музейного работника, его чуткость по отношению к реакциям посетителей. Благодаря этому современный музей может постоянно корректировать структуру и средства коммуникации, стремясь сбалансировать различные типы восприятия.

Одновременно получает развитие язык музейной коммуникации: появляются новые оттенки и модальности, неизвестные в истории музейного дела. При этом понятийный аппарат теории музейной коммуникации служит инструментом творческой музееведческой рефлексии, задает надежные координаты для институциональных и профессиональных нововведений, для позитивной реформы музейной сферы в целом.

Казалось бы, коммуникативность самой музейной деятельности очевидна и проста – есть посетитель, есть экспонат, взаимодействие которых рождает акт коммуникации. Однако осмысление сути музейной коммуникации, продолжающееся полвека, свидетельствует об обратном – музейная коммуникация многомерна и требует междисциплинарных исследований. Оттолкнувшись от институционального понимания своего предмета, музееведение постепенно расширило его до границ музейности как особого отношения к действительности. Следовательно, под музейной коммуникацией стало возможно понимать не только процесс взаимодействия, происходящий в музейном пространстве, а всю совокупность отношений, рождающихся в процессе развития музейности, включающих различные модусы культурной коммуникации. Несмотря на это, в современном музееведении с коммуникацией традиционно связывают экспозиционно-выставочную работу, через которую реализуется коммуникативная функция музея. Однако осуществление музейной коммуникации через экспозицию становится возможным лишь с формированием музея как социокультурного института, в период же домузейного собирательства не было самой проблемы организации подобной пространственно-предметной среды. Тем не менее, несмотря на отсутствие такого пространства, прообразы современного музея (храмы муз Античности, коллекции эпохи Возрождения и т. д.) выполняли коммуникативную функцию, позволяющую рассматривать домузейные собрания как канал культурной коммуникации. И если музееведение не ограничивает свой предмет изучением музея как социокультурного института, расширение границ музейной коммуникации представляется вполне логичным.

Своеобразной реакцией на упрощенные представления о процессах, происходящих в музейном пространстве, стало рождение теории музейной коммуникации, претендующей на построение научной теории музееведения.

В последнее десятилетие внимание к этой теории активизировалось, необходимость расширения проблемного поля при анализе коммуникационных процессов музея осознается все острее. Мысль о необходимости формирования единой концепции музея, позволяющей рассматривать частные вопросы, опираясь на выработанную модель музея, включающую его основные феноменообразующие признаки, можно назвать отправной для развития культурологических концепций музейной коммуникации. С другой стороны, количественные накопления, сделанные в области изучения отдельных коммуникационных каналов и механизмов музея, требуют их систематизации и перевода на уровень качественного анализа, предполагающего рассмотрение этих каналов и механизмов как структурных фрагментов, образующих единое поле музейной и культурной коммуникации. Стремление музееведения создать собственные научные теории понятно: каждая научная дисциплина стремится к построению объяснительных теорий, исходные понятия и принципы которой относятся не к реальным вещам и явлениям, а к абстрактным объектам, в совокупности образующим идеализированный объект теории. Следует отметить, что теории появляются на достаточно зрелой стадии развития науки, ведь для ее построения необходимо накопить материал об исследуемых объектах и явлениях. Лишь на этой основе становится возможным более глубокое исследование, связанное с выявлением причинных связей и открытием законов в науке. Думается, что этот момент для музейной коммуникации настал.

Итак, прежде чем создавать научную теорию, необходимо обобщить накопленный материал, выделить основные группы проблем, требующих научного объяснения, обозначить важнейшие вехи в становлении представлений о сути и специфике коммуникационного взаимодействия в музее, которые определяют векторы построения научной теории музейной коммуникации.

Итог коммуникационного процесса в музее обусловлен «упряжкой коммуникаторов», которая определяет область новых, средних значений. Музейное пространство приобретает особый характер в процессе актуализации заложенных в нем смыслов, причем эта коммуникационная специфика музея связана с необходимостью актуализации пространства культуры в целом. Дальнейшее изучение специфики взаимодействия участников коммуникационного процесса определило формирование идеи о возможности и необходимости сознательного влияния на процесс создания области средних значений за счет направленного выбора структурных элементов. Посетитель (как субъект, включенный в культуру) обладает определенным набором культурных кодов, которые он способен использовать для актуализации смыслов, заложенных в музейном пространстве. Эти смыслы образуют массив смыслов, вкладываемых в текст экспозиции посетителем. Сам процесс передачи информации в музее детерминирован не только сигналом и имеющимися в культуре кодами, представленными в экспозиционном пространстве, но и имеющимся у адресата информационным багажом, личным опытом, системой ценностей и т. д. Экспозиция при подобном подходе становится динамичной системой, постоянно продуцирующей и передающей новые смыслы. Область взаимного наложения массивов смыслов является областью средних значений. Чем шире область совпадения смыслов, заложенных музейными работниками, и смыслов, сконструированных посетителем, тем более успешной может быть признана коммуникация.

Анализируя современное состояние исследований в области музейной коммуникации, Б. А. Столяров выделяет основные модели музейной коммуникации:

Познавательная модель изучает экспонат как предмет или содержание общения между посетителем и сотрудником музея. Процесс общения носит монологический или диалогический характер (соответственно, экскурсионная форма работы соответствует монологическому процессу восприятия информации, а различные формы музейно-педагогической работы обращены к диалогическим формам).

Эстетическая модель рассматривает экспонат как самоценный объект непосредственного общения. Информационная нагрузка становится минимальной, а эстетическое восприятие, напротив, является целью коммуникации.

Главным элементом знаковой модели становится экспозиция, представляющая совокупность знаков социально-исторического содержания и средство общения с культурой других времен.

Диалоговая модель рассматривает музей как центр культурной и общественной жизни. Именно диалог, возникающий между различными категориями посетителей, помогает выявить существующие в обществе различные ценностные установки. Общение в подобной коммуникационной модели становится важнейшим направлением деятельности.

Музей в рамках междисциплинарного подхода понимается как институт, решающий комплексные проблемы междисциплинарного характера. Такой подход связан с интенсивным поиском решения комплексных проблем, в рамках которого все перечисленные модели были бы объединены в единую модель коммуникационного взаимодействия.



Pages:     || 2 | 3 |
 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.