Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко
институт филологии
БЕЗЧОТНИКОВА СВЕТЛАНА ВЛАДИМИРОВНА
УДК 821.161.1-313.2 '06
Русская литературная антиутопия пределы ХХ-ХХI веков:
динамика развития, векторы модификаций, типология
10.01.02 - русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук
Киев - 2008
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТ
Актуальность исследования. Своеобразие литературного процесса рубежа ХХ-ХХI вв. определено особенностями переходной культурной эпохи. Феномен художественной переходности в литературоведении рассматривался в нескольких аспектах на широком фактографическом материале и оценивался исследователями как смена стадий литературного развития (А. Мережинская, Г. Поспелов, И. Неупокоева, В. Хализев), циклическое или маятникообразное чередование стилей (Ф. Ницше, Д. Чижевский, Д. Лихачёв, Д. Затонский, Н. Хренов, И. Заярная), художественных систем и творческих методов (В. Жирмунский, И. Волков), эпистем (М. Фуко, И. Ильин), типов художественного сознания (Е. Черноиваненко, В. Заманская, Д. Наливайко).
В отличие от системных трансформационных изменений переходные периоды развития культуры характеризуются разрушением традиционных художественных принципов, господством «хаосогенных начал», диффузностью элементов устоявшихся художественных систем, размытостью жанровых границ и стилевых канонов. Кризисные процессы в художественном сознании рубежа ХХ-ХХI вв. сопровождаются доминированием эсхатологического мироощущения, что во многом связано с «диссимиляцией и диссоциацией всех утопических иллюзий, которые когда-либо питало человечество»[1]. Это позволяет исследователям оценивать эстетическую природу современного искусства как антиутопическую (О. Кривцун, М. Эпштейн, Д. Затонский, Ю. Хабермас, J. Кateb (Дж. Кейтеб), Ch. Walsh (Ч. Уолш). В русской культуре данные процессы детерминированы наряду с кризисом утопического проекта модернизма (Ch. Newman (Ч. Ньюман), М. Липовецкий, Ю. Хабермас) делигитимацией метанарративов советской утопии (Б. Гройс, Л. Геллер, М. Нике).
Исследование взаимосвязи искусства слова с утопическим сознанием эпохи затрагивает традиционные историко-литературные проблемы отражения идеологического контекста в художественном сознании эпохи, а также открывает новые горизонты понимания вопросов природы художественного творчества и роли литературы в прогнозировании и моделировании путей преодоления кризисных явлений.
В отечественных и зарубежных исследованиях можно выделить и систематизировать перспективные направления дальнейшего изучения утопического модуса художественной литературы, актуализированного в ситуации современного кризиса культуры. Во-первых, следует отметить возрастающую роль рассматриваемого феномена, которая не ограничивается описанием жанровых структур, а выступает в качестве одного из определяющих параметров характеристики идеологического ядра художественного сознания эпохи. Такой подход к пониманию роли утопии как «подсистемы культуры» был впервые предпринят Т. Адорно и М. Хоркхаймером в работе «Диалектика Просвещения» и в дальнейшем использован для детерминирования связи авангарда и соцреализма[2], – соцреализма и постмодернизма[3], модернизма и постмодернизма[4], характеристики «краха постмодернизма как свершившейся утопии всепонимания и терпимости»[5]. Во-вторых, необходимо учесть распространённость в современной культуре модернизированных форм утопического мышления, реактуализирующих модернистский утопический дискурс (фэнтези и антиутопия), на что указывает в своём исследовании Пигулевский.[6] В-третьих, при относительной изученности истории утопического и антиутопического жанров в русской литературе, включая 1980-2000 годы, обращает на себя внимание как отсутствие анализа современного состояния проблемы, так и концепции, способной объяснить генеалогию всего разнообразия конкретно-исторических модификаций и разновидностей жанра. Наиболее авторитетные исследователи данной темы отмечают, что со второй половины 1980-х антиутопия приобретает качественно иной характер, «появляются новые жанровые разновидности»[7]
. Это делает необходимым выработку современной методологии изучения жанра на новом историческом этапе его развития.
Актуальной теоретической задачей является исследование утопий и антиутопий во всех их многочисленных модификациях. Критерием оценки изменений утопического модуса художественной системы в условиях современного кризиса могут служить представления о его устойчивом ядре, а именно мифологических и фольклорных архетипах литературной утопии, «архаизированной памяти жанра», арсенале утопической топики, определяющих структурные константы утопического художественного сознания, которые сохраняются неизменными на всём протяжении существования искусства слова.
Современная русская литература является наиболее репрезентативным для анализа данной проблемы материалом, уникальным для мировой литературной традиции феноменом, отразившим борьбу не только с тотальной идеологизацией литературного творчества официально-санкционированной утопией, но и тесное многоуровневое взаимодействие утопических интенций общественной жизни и литературной практики.
Таким образом, актуальность исследования утопического модуса русской художественной литературы на рубеже ХХ-ХХI вв. вызвана необходимостью:
- комплексного изучения динамики утопического и антиутопического художественного мышления в переходную культурную эпоху;
- преодоления одностороннего (социологического) подхода к пониманию феномена утопии, что оказывало влияние на интерпретацию произведений утопического и антиутопического жанров и их оценку;
- осмысления механизмов становления нового «образа социального идеала» в художественном мире литературной антиутопии;
- потребностью анализа прогностической роли утопической и антиутопической художественной литературы в формировании идеалов культурной идентичности на рубеже ХХ-ХХI вв.;
- отсутствием специальных исследований, посвященных изучению генезиса утопической парадигмы в русской литературе.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена в рамках комплексной научно-исследовательской темы Института филологии Киевского национального университета им. Тараса Шевченко «Развитие и взаимодействие языков и литератур в условиях глобализации» (06 БФ 044-01).
Цель исследования – выявить особенности функционирования антиутопического жанрового мышления в условиях переходной культурной эпохи рубежа ХХ–ХХI вв, векторы его трансформаций и модификаций, доминантные жанровые разновидности современной русской литературной антиутопии, что предполагает решение таких задач:
1) на основе анализа научной рецепции категорий «утопия», «утопизм», «утопическое сознание» в литературоведческой и эстетической мысли:
- выявить доминирующие факторы, определяющие континуальность утопической парадигмы в художественной литературе;
- описать актантные механизмы, на базе которых осуществляются трансформации утопического модуса в динамике культуры;
- систематизировать комплекс мифологических фольклорных архетипов русской литературной утопии и антиутопии и показать его модификации в современных русских текстах;
2) выявить особенности функционирования утопического модуса как «подсистемы культуры» в русской литературе переходной культурной эпохи рубежа ХХ-ХХI вв.;
3) определить закономерности развития утопии и антиутопии на наиболее значительных этапах динамики жанров;
4) описать жанрообразующие элементы антиутопии; проанализировать механизмы, на основе которых осуществляется «преодоление жанрового содержания» утопии как объекта критической рефлексии в структуре антиутопического художественного целого;
5) предложить жанровую типологию современной русской литературной антиутопии на основе актуализированных в современной русской культуре типов утопического сознания;
6) проследить динамику антиутопического жанрового мышления 1980-1990-х – начала ХХI вв. с целью осмысления роли антиутопии в переходную культурную эпоху;
7) рассмотреть трансформации структурно-семантических элементов выражения утопического художественного сознания разных уровней (мотивы, символы, архетипические комплексы, арсенал утопической топики), и их роль в сохранении «памяти жанра» в современной литературной антиутопии;
8) показать значение национального фольклорного и литературного контекстов, европейской утопической традиции в формировании русской литературной антиутопии как оригинального и самобытного художественного явления.
Объект исследования: произведения антиутопического жанра 1980-х гг. ХХ – начала ХХI вв., анализ которых позволяет наиболее репрезентативно проследить трансформации утопической парадигмы в переходные культурные эпохи, а именно: романы-антиутопии и повести-антиутопии А. Зиновьева, А. Кабакова, В. Маканина, А. Куркова, Л. Петрушевской, Т. Толстой, В. Сорокина, Вик. Ерофеева, В. Пелевина, Л. Улицкой, братьев Стругацких, Д. Галковского, В. Рыбакова, А. Громова, С. Прокопчик, И. Серебровой. В ходе сравнительного анализа в проблемное поле исследования были включены антиутопии А. Камю, К. Чапека, Р. Мерля, У. Голдинга, М. Турнье, Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Г.Уэллса, Э. М. Форстера и других авторов. Для выявления общих закономерностей развития жанров утопии и антиутопии при иллюстрации теоретических положений привлекались фольклорные произведения (социально-утопические легенды о Беловодье, Китеж-граде, Мангазее, Анапе, Ореховой земле, «Сказание о роскошном житии и веселии», «Чудесной стране», «Дивьих людях», «Дивьих народах и Александре Македонском», английская народная поэма о стране Кокейн), тексты классических утопических произведений А. Сумарокова, М. Щербатова, Ф. Дмитриева-Мамонова, А. Улыбышева, М. Хераскова, А. Вельтмана, В. Одоевского, В. Левшина, В. Кюхельбекера, Ф. Булгарина, О. Сенковского, а также Платона, Ф. Рабле, Сервантеса, Т. Мора, Ф. Бэкона, Т. Кампанеллы, Сирано де Бержерака, Т. Гоббса, Д. Вераса, И. Андреа, Э. Кабе, Д. Дефо, Дж. Свифта, М. Шелли, Э. Беллами др.
Предмет исследования: художественное своеобразие современной русской литературной антиутопии в контексте процессов жанрообразования, жанровых модификаций и трансформаций литературной утопии, а также механизмов преемственности типов утопического сознания и структур их художественного воплощения в литературной практике переходной культурной эпохи.
Методы исследования. В исследовании реализован комплексный подход к рассматриваемому явлению. Изучение русской литературной антиутопии рубежа ХХ-ХХI вв. с помощью историко-генетического, типологического, сравнительно-исторического методов, дополненное использованием принципов феноменологии, герменевтики, структурализма и постструктурализма позволяет углубить представление о жанрово-стилевых особенностях антиутопических произведений рассматриваемого периода.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в исследовании впервые:
1) проанализирована специфика русской антиутопии рубежа ХХ-ХХI вв. в контексте процессов жанрообразования и жанровых трансформаций, рассмотренных на основе имманентных законов её развития, общих особенностей переходной культурной эпохи, а также роли антиутопии в освоении образа будущего, формировании ориентиров национально-культурной идентичности;
2) выявлен закономерный характер активизации утопического творчества на завершающих этапах переходных культурных эпох, который в русском национальном контексте конкретизируется в XVII-ХIХ ст. в актуализации жанра утопии, на рубеже ХIХ-ХХ ст. – жанровой модификации – антиутопии, а в русской литературе ХХ-ХХI вв. активно проявляет себя в качестве доминанты полижанровой структуры, определяющей своеобразие антиутопического художественного целого;
3) на основе новейших эстетических и литературоведческих концепций утопии расширено представление о жанровом содержании антиутопии эпохи постмодернизма, в котором наряду с кризисом социального утопизма акцентирована эстетическая и психоаналитическая сторона данного феномена;
4) предложена типология жанровых форм новейшей антиутопии, охарактеризованы структуры политизированного, милленаристского и техницистского типов утопического художественного сознания, формирующие жанровые разновидности социальной, экзистенциальной и научно-фантастической антиутопии;
5) выявлены и описаны ключевые параметры жанрообразующего кода русской антиутопии рубежа ХХ-ХХI веков. Систематизирован комплекс мифологических сюжетных архетипов, описана жанровая матрица, жанровый канон, актантные механизмы, на основе которых осуществляются трансформации утопического модуса в динамике культуры;
6) прослежена динамика антиутопического жанрового мышления, в переходный период 1980-х – 2000-х годов, которая отражает движение процесса культурной переходности: от доминирования дистопий в конце ХХ века к увеличению числа и многообразия антиутопий в первое десятилетие ХХI столетия. В современной русской литературе наметилась тенденция, указывающая на изменение отношения общественного сознания к утопизму, выраженная в преодолении критического отношения к данному феномену и его апологии, что наиболее ярко прослеживается в творчестве А. Зиновьева, Вик. Ерофеева, Л. Улицкой.
7) на основе анализа фольклорной и литературной утопической традиций уточнена литературная топика, обнаруживающая наиболее устойчивую связь с утопическим жанровым содержанием;
9) кодифицированы как антиутопические произведения В. Маканина, А. Куркова, Л. Петрушевской, В. Пелевина, Вик. Ерофеева, В. Сорокина, Л. Улицкой, братьев Стругацких, Д. Галковского, В. Рыбакова, А. Громова, С. Прокопчик, И. Серебровой, которые ранее не рассматривались учёными в данном аспекте.
Практическая ценность полученных результатов. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по истории русской литературы, спецкурсов, посвященных проблемам генологии, фантастоведения, литературного процесса переходной культурной эпохи, а также при написании курсовых и дипломных работ.
Личный вклад исследователя. Диссертационное исследование является самостоятельной работой. Полученные результаты и выводы сформулированы непосредственно автором.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории русской литературы Института филологии Киевского национального университета им. Тараса Шевченко. Основные положения работы прошли апробацию на международных конференциях: «Дискурс у комунікаційних системах» (Київ, 2004); «Філологія в Київському університеті: історія та сучасність, присвячена 200-річчю від дня народження М. О. Максимовича» (Київ, 2004); филологическом семинаре «Теоретичні й методологічні проблеми літературознавства» (Київ, 2004), «Актуальні проблеми історичної та теоретичної поетики» (Кам`янець-Подільський, 2004; 2006); «Русский язык и литература. Проблемы изучения и преподавания в Украине», проведённая под эгидой МАПРЯЛ (Киев, 2005); «Сучасний інформаційний простір: журналістика і медіаосвіта» (Алушта, 2005; 2006); «Славянские литературы в контексте мировой» (Минск, 2005), «Національні моделі порівняльного літературознавства» (Київ, 2005); «Литературные жанры: теоретические подходы в прошлом и настоящем. VII Поспеловские чтения» (Москва, 2005); «Література в контексті культури» (Дніпропетровськ, 2006); «Мова і культура» (Київ, 2004, 2006); «Українська журналістика: умови формування та перспективи розвитку» (Черкаси, 2007); «Літературна герменевтика та рецептивна теорія у сучасному науковому контексті» (Чернівці, 2006), Міжнародному симпозіумі славістів „Изучение славянских языков, литератур и культур как инославянских и иностранных” (Бєлград, 2008).
Публикации: основные положения диссертации изложены в монографии «Утопическая парадигма художественного мышления переходной культурной эпохи» (Донецк: Лебедь, 2007. – 500 с.), а также 30 статьях, среди которых 24 опубликованы в изданиях, утверждённых ВАК Украины как специальные.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во «Введении» обоснованы актуальность и значимость темы, определены цель, задачи, принципы отбора материала, выделены объект, предмет и терминологический аппарат исследования, научная новизна, указаны концептуально значимые теоретические источники и методологические подходы, возможности практического использования результатов.
Глава первая – «Теоретические проблемы изучения утопического модуса в социокультурной динамике» – посвящена анализу научной рецепции проблем дефиниции, интерпретации и трансформации утопии и форм её художественного выражения в литературной практике эпохи постмодернизма.
1.1. «Основные подходы к изучению феномена утопического сознания, категории «утопическое», жанра утопии». Основой для выработки обобщающего подхода к осмыслению утопии, утопизма, утопического сознания и систематизации всего многообразия научных концепций, обнаруживающих диффузность, разноаспектность и многоуровневость толкований, является концепция генезиса утопии как одного из «самых старых и чистых примеров демифологизации»[8], обоснованная в работах Ф. Полака, Э. Баталова, Л. Баткина, Ф. Кессиди, Ю. Левада. Её присутствие во всех продуктах распада архаического мифологического сознания, а именно: науке, религии и искусстве, позволяет выделить и обобщить представления о сущности, структуре и функциях утопии в наиболее фундаментальных исследованиях из области социально-философских наук, религиоведения и искусствоведения. Дефиниция данной категории, по мнению автора диссертации, затруднена тремя факторами: многоуровневым характером (парадигматической структурой), исторической изменчивостью (процессуальной природой), зависимостью утопии от мировоззрения. Только с учётом названных моментов можно определить адекватный рассматриваемому явлению ракурс научного поиска, который позволит воссоздать целостную картину функциональной структуры утопии в русской художественной литературе рассматриваемого периода.
На основании структурно-семантических и функциональных характеристик утопического сознания рассмотрена структура утопии, включающая следующие компоненты: критический (утопия всегда питается негативным отношением к действительности, желанием её изменить); креативный (изображение вымышленного мира, «фантазии» (Ю. Хабермас), «иллюзии» (Фрейд), элемента «рациональной надежды» (Э. Блох); конструктивный (идеи по совершенствованию существующей реальности), которые реализуют себя как целостное единство в индивидуально-авторских утопиях и антиутопиях. Акцентировано, что понятия «утопии», «утопизма», «утопического» имеют конкретно-исторический характер и зависят от социокультурного контекста эпохи.
В работе определена сущность «утопического» через сравнение с «реальным» и «фантастическим». «Утопическое» связано с первым отношениями антитетичности, представляя собой форму искажения реальности, которая в художественной литературе развивается в рамках вторичной условности. Попытки определения взаимоотношений «утопического» и «фантастического» предпринимались как исследователями утопии (А. Гожик, Ю. Жаданов, Б. Ланин, А. Любимова, О. Николенко, С. Тузков), так и фантастики (Ю. Кагарлицкий, В. Муравьёв, Р. Нудельман, Е. Тамарченко), и в основном сводились к двум аспектам: рассмотрению роли «фантастического» как эстетического принципа (фантастики – концепта) в утопии и её жанровых модификациях, а также анализу утопии в контексте генерики, т. е. описанию феномена социальной или социально-утопической фантастики (Н. Чёрная, Т. Чернышова, Г. Гуревич). Понимание «фантастического» и «утопического» на парадигматическом уровне как функционально многоуровневых категорий позволяет сделать следующие выводы о своеобразии последнего: во-первых, эстетическое измерение «утопического» разворачивается в модусе несовершенное-совершенное (безобразное-прекрасное), опираясь на дидактическую установку; во-вторых, в отличие от «фантастического» «утопическое» выглядит рационально-мотивированным, а чудесное в его плоскости подлежит редукции через поиск различных объяснений; в-третьих, фантастичность утопической картины мира состоит не в оригинальности авторского вымысла или возможности высказывать пророчества, а в реализации потенции через художественность. В-четвёртых, имея информационно-иллюстративную нагрузку, «утопическое» выглядит схематично, умозрительно, рационалистично, так как поэтическое и разъяснительно-дидактическое объединяются в модусе «утопического» эклектично, сохраняя свою самостоятельность. Это условность, которая не вырабатывает, а представляет готовые истины бытия в их совершенстве.
«Утопическое» может иметь в художественном мире произведения не только имплицитный, общелитературный (рассмотренный через авторскую позицию в контексте аксиологической системы произведения), но и эксплицитно выраженный – локальный, идейно, сюжетно или жанрово обусловленный характер. Понимание парадигматического характера утопии позволяет разрешить дискуссионные вопросы оценки проявлений утопического сознания в произведениях Ф. Рабле, Д. Свифта и Ф. Достоевского. Рассмотренные исследователями «утопии», «утопические картины», «мотивы», кодифицированы как утопические идеи и сюжеты. Примеры из классической литературы наглядно показывают разночтения в определении формы проявления «утопического» в произведениях отмеченных авторов, позволяющих отличить их от жанровых форм утопии. Последние имеют целый комплекс константных признаков, которые не могут быть выявлены в произведениях Ф. Рабле, Д. Свифта и Ф. Достоевского как система и опираются на соответствующую жанровую традицию.
1.2. «Новейшие эстетические и литературоведческие концепции утопии». Анализ современных зарубежных и отечественных исследований, посвящённых утопии, позволяет констатировать на фоне кризиса социального утопизма активизацию внимания к изучению эстетического и психоаналитического аспектов данного феномена (Г. Маркузе, К. Поппер, П. Рикёр, Ж.- П. Сартр). Анализ роли утопии в структуре творческого воображения позволяет рассматривать её как материализованную в образах желания рефлексию символического плана, связанную с деятельностью осознанно-воображаемого, «совокупность образов прошлого, освещающих социальную возможность» (П. Рикёр), «представление, примиряющее идеал с действительностью» (Т. Адорно), «вытесненную реальностью гармонию» (Г. Маркузе), которая «зарождается в литературной традиции, через неё распространяется и актуализируется бегством в литературу»[9]
.
Такой подход к осмыслению феномена утопии является основанием для дифференциации «поэтики утопии» и «поэтики грёзы», что предпринято в трудах У. Тупонса, И. Роднянской, Г. Башляра. Последний употребляет термин «поэтика грёзы», чтобы воссоздать конфигурацию поэтического образа, предшествующую мысли. Категория времени является определяющим параметром для характеристики утопии в исследованиях П. Рикёра. Учёный исходит из понимания «футуризма» утопии как возвращения к первоистокам, считая её поиском утраченного, выражением ценностей предшествующих времён. Следует подчеркнуть, что данная интерпретация когерентна художественной семантике рассмотренного выше мифа о Золотом веке. В своей концепции Рикёр опирается на толкование утопии как семиотической системы, совокупности образов, раскрывающих социальную возможность. В этом случае литература как хранительница предшествующей художественной практики представляет идеальную лабораторию для сохранения утопического опыта и производства утопического смысла. Теряя свою монополию на утопию как литературный жанр, она приобретает приоритетный исследовательский статус. Такой подход пересекается в отдельных аспектах с наработками теоретиков постмодернизма. В структуралистских, постструктуралистских и деконструктивистских концепциях, переосмысливающих характер взаимосвязи языка и мышления, в частности, концепциях нарратологии Ж. Деррида, Ж. -Ф. Лиотара, сформулирована гипотеза об образном характере человеческой речи, имеющей метафорическую природу. При таком подходе художественная литература превращается в «создающую реальность», «привилегированное место трансформаций», «хранилище чувственного опыта», а литературоведение приобретает статус приоритетного знания, которое способно ассимилировать историю, как метанарратив (Ю. Кристева), философию как литературный жанр (Ж. Деррида), выступать «физиологией телевизий» (Ю. Кристева). Это раскрывает новые возможности для исследования проблемы «Художественная литература и Утопия», что при таком широком их понимании позволяет отождествлять эти понятия или выражать одно через другое, что предпринято в работах таких исследователей, как: В. Мазепа, С. Батракова, Ф. Полак, M. Schmid, G. Ueding, Ж. Женетт, В. Изер. Интерпретации художественной литературы как «огромной «нигдеи» вавилонской библиотеки Борхеса» (Ж. Женетт), одного гигантского текста, концентрирующего человеческие мечты относительно преобразования социальной реальности (В. Изер), «лона созревания» целеполагающих идей (А. Винер) отражают процессы переосмысления роли художественной литературы в ситуации тотальной «утраты иллюзий». В постмодернистской картине мира потеря веры в конечность любой перспективы, которая ожидает нас в будущем, девальвирует ценность утопий, они оказываются в контексте иронии и отрицания. Таким образом, истощается и источник жанра литературной утопии, наиболее репрезентативной составляющей утопической парадигмы.
Современные постмодернистские концепции уделяют значительное внимание исследованию глубинных процессов и механизмов влияния художественной литературы на внутренний мир человеческой личности, новое содержание приобретают понятия наслаждения, тела, эстетического, художественного, фантастического, утопического. В работах Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, М. Фуко, Ж. Бодрийяра декларируется культ чувственного опыта, провозглашаемый как эпистема современного мышления, своеобразное видение «децентрированного мира», заменяющего познавательные практики чувственным опытом. Утопии в данных теоретических концепциях отведена роль смыслообразующего элемента в экспликации интуиций, ассоциаций и внушений языка постмодернистской чувствительности, процессах творчества и восприятия. Примером могут послужить статьи Р. Барта, в которых он рассматривает утопическое содержание моды на риторическом уровне[10]
.
В исследовании совокупность черт, суммирующих проанализированные концепции утопии, квалифицирована как утопическая парадигма, включающая такие системные уровни:
1) совокупность акциональных и аксиологических установок (знания, ценности, убеждения), связанных с проявлениями утопического художественного сознания и мышления;
2) систему мифоутопических сюжетных архетипов, утопической топики, структурных элементов утопии, выступающих в качестве средств выражения утопического модуса в художественной литературе, наиболее ярко эксплицируемых в жанрах утопии и антиутопии;
В различных художественных системах активизируются различные составляющие утопической парадигмы. Изучение бытования утопического модуса в искусстве слова раскрывает диалектику взаимодействия индивидуально-авторского утопического творчества и господствующей утопической детерминанты, выступая универсальным эстетическим феноменом онтологизации идеологических смыслов. Интегрируя предшествующий опыт человечества, утопическое художественное сознание выступает в качестве продуктивной основы для создания новых утопических моделей, жанровых модификаций и разновидностей, творчески переосмысливая традицию. В современном литературоведении внимание уделялось описанию трансформации утопического модуса на основе механизмов:
1) креации (новых, оригинальных индивидуально-авторских моделей преобразования мира и человека, выраженных в сюжетно и жанрово обусловленных формах);
2) негации (в модусах пародирования, иронического изображения, деконструкции, верификации, что характерно для различных разновидностей антиутопических произведений).
3) интерференции (различных национальных традиций утопического творчества);
4) эмансипации (автономизации и перемещения отдельных элементов утопической парадигмы в качестве символических форм в иную культурную плоскость);
5) «переакцентуации» (утопических идей, сюжетов, жанров культурной традиции в новом социокультурном контексте);
1.3. «Принципы создания типологий утопии. Проблема жанрового статуса антиутопии». В диссертации рассмотрены существующие классификации литературной утопии на основании хронологического, идеологического, структурного, тематического, топологического подходов. Систематизированы и дополнены концепции генезиса и дефиниции антиутопии, её историко-литературная фактография. Акцентировано внимание на том, что утопические и антиутопические представления формируются одновременно на основе архетипов ада и рая, и в культурной традиции развиваются параллельно, что доказывает история мировой литературы. Отмечено, что понятия «антиутопичность» и «антиутопизм»[11] не могут быть рассмотрены по аналогии с категорией «утопизм», так как всегда являются зависимыми от утопического, характеризуются и обнаруживают себя через отношение к нему. Антиутопизм существует только относительно утопизма как установки сознания, его исследование может опираться на многовековую историю изучения утопического сознания во всех формах ее проявления. Потому генезис и своеобразие литературной антиутопии нельзя объективно воспроизвести без осмысления ее производной основы.
Первооснова жанровой матрицы утопии как генетически обусловленного комплекса наиболее характерных признаков заложена в произведениях Платона «Государство», «Законы». Традиционализация жанрового канона литературной утопии осуществляется в эпоху Просвещения, его исходной моделью является «Утопия» Т. Мора. В ХVI-ХVII веках появляются как первые канонические утопические, так и антиутопические произведения.
Традиционализация жанрового канона литературной антиутопии связана с началом ХХ века, а именно романом Е. Замятина «Мы». В полемике с концепциями, сводящими отношения утопии и антиутопии к упрощённо антитетическим, отмечено, что формальносодержательные единства в литературоведческой науке должны рассматриваться в определённом социокультурном контексте, вызвавшем их актуализацию, на эти закономерности генерики указывали в своих трудах М. Бахтин, Б. Томашевский, Р. Шлайфер. Очевидно, что дифференциация утопии и антиутопии как «типов высказывания» лежит в аксиологической плоскости. Антиутопия в своей целостности характеризуется как преодоление жанрового содержания утопии, которая имеет достаточно сложную художественную природу. В этом плане можно возразить, что антиутопия «не столько играет со своей литературностью»[12], сколько генерирует за счет образной природы в читательском сознании поиск настоящих ценностей. Поэтому основой жанрового содержания антиутопической литературы в контексте современных мировоззренческих установок является механизм трансгрессии: процесс перехода границы между возможным и невозможным с помощью вторичной условности. Смежные, но не тождественные антиутопии художественные явления (роман-предупреждение, дистопия, негативная утопия, контрутопия, сатирическая или ироническая утопия) рассмотрены автором как разновидности антиутопии, в которых акцентированы отдельные её признаки.
Глава вторая «Научное осмысление роли фольклорной и литературной традиций в становлении жанров утопии и антиутопии» посвящена анализу механизмов формирования жанров литературной утопии и антиутопии, а также рассмотрению национального совеобразия «русской версии».
2.1. «Система мифологических и фольклорных архетипов литературной утопии». Утопическое сознание имеет архетипическую природу и по своей структуре имманентно человеческой сущности (Э. Блох, К. Чистов, Н. Натуральнова). Утопические представления можно найти в фольклоре самых разных народов мира, что отмечают как исследователи фольклора (К. Чистов, А. Клибанов, А. Мортон), так и мифологии (Ю. Чернышов, Т. Паниотова, Ф. Полак). А. Нямцу справедливо акцентирует внимание на том, что «память мифа» является универсальной по своей сути»[13]. Рассмотрение проблемы мифологической первоосновы утопии в научной рефлексии проиллюстрировано на примере осмысления парадигмы «золотого века», которая по своей художественной семантике представляет собой органичное единство утопической идеи совершенного жизненного уклада и мифологического повествования об «архетипическом событии, имеющем символическое значение, основанном на цикличности»[14]. Некоторые исследователи античности, например, В. Гуторов, на этом основании выделяют феномен «мифологических утопий», которые, по мнению учёного, не являются ни «каноническими утопиями», ни «чистыми мифами» в строгом смысле этого слова. Образ золотого века – это то зерно, из которого прорастают христианские представления о рае, положившие начало первым утопическим описаниям совершенной жизни. Молочные реки и кисельные берега славянских сказаний, край вечной весны кельтских преданий, небесная обитель гурий в исламе, подземный рай хороших манер синтоистской мифологии являются образами, которые принадлежат одновременно и мифологической, и религиозной, и утопической традициям.
Трансформации мифологического дискурса в утопии основаны на диалектическом единстве архаических форм утопии и мифа. Взаимодействие данных феноменов в различных социокультурных сферах позволяет утверждать, что граница между ними в современном массовом сознании становится настолько подвижной, что затрудняет их дифференциацию и обнаруживает тенденцию возвратного движения «от утопии – к мифу, от мифологического сознания – к мифоутопическому»[15]. В связи с этим оправдано употребление в определенном контексте такого концепта, как мифоутопия, который является продуктом мифоутопического сознания.
В диссертации на основе вычлененных в трудах П. Рикёра, К. Чистова, К. Мангейма, Э. Блоха, Ч. Кирвеля, К. Поппера, Ю. Хабермаса функций и структурных элементов утопии автором реферируемого исследования систематизирован комплекс мифоутопических сюжетных архетипов (Творения, Блаженных островов, Конца времён, Героя-вызволителя), квалифицированный как доминантный код литературной утопии. Данное семантическое ядро определяет соответствующий идейно-тематический комплекс, хронотоп и тип героя и на сюжетно-образном уровне сохраняет свои черты в утопических и антиутопических текстах при всём многообразии модификаций.
2. 2. «Формирование художественного кода ранних русских утопий».
Обобщая опыт литературоведческой и философско-эстетической мысли, отражающий изучение ранней утопии (работы А. Лосева, Л. Баткина, В. Волгина, В. Шестакова, А. Любимовой, Т. Артемьевой, Ю. Хабермаса, О. Кривцуна), автор диссертации выделяет и описывает экстра - и интраэстетические факторы, повлиявшие на становление жанра литературной утопии. Показана продуктивная роль ренессансной культуры в переходе от античной и средневековой нормативности к «проективно-утопической форме освоения мира»[16]
, формировании аутентичных форм утопического сознания и жанра литературной утопии. В этот период также происходит становление новоевропейской идеологии и государственности, которые выступают главными контекстуальными показателями понимания проблемы утопии и на протяжении достаточно долгого времени затмевают сущность её художественного своеобразия.
Расцвет утопической мысли и утопического творчества в русской культуре приходится на вторую половину ХVIII-ХIХ века и связан с целым комплексом социально-исторических факторов: процессом секуляризации культуры, открывающим возможность для превращения вчерашних представлений о «райских землях» в конкретные проекты её совершенствования; рационализацией всех сфер жизни, интенсифицированной в этот период активной межсоциумной и межкультурной коммуникацией; распространением просветительских идей, что способствовало появлению эпистолярных произведений и романов-путешествий, посвящённых познанию «иных миров». Художественная литература в этот период становится наиболее распространённой формой популяризации утопических идей.
Становление утопического жанрового канона охарактеризовано сквозь призму основных принципов традиционалистской (С. Аверинцев, М. Андреев, М. Гаспаров, П. Гринцер, О. Михайлов), эйдетической (С. Бройтман, Н. Тамарченко, В. Тюпа), риторической (С. Аверинцев, Е. Черноиваненко) поэтики.
Исследованы два основных корня утопического жанрового канона: риторический и карнавальный. В эпоху Возрождения оба испытали влияние античной традиции. Характер этого взаимодействия на жанровом уровне рассмотрен через интеграцию в структуре утопии элементов фольклорной сказки, сократического диалога и мениппеи. Отмечена особая роль мениппеи в формировании утопического жанрового мышления, которая не только влияет на формирование утопического жанрового канона, но и определяет магистральные пути развития утопии и её модификаций. В дискуссиях о толковании производящей основы мениппеи (мениппея, satura, мениппова сатира) в современной литературоведческой науке (работы М. Бахтина, М. Буккера, А. Бойченко, Ю. Борева, П. Вайля и А. Гениса, Т. Приходько, Х. Риконена) подчёркнута генетическая общность утопического жанрового содержания с сатирическими формами.
Через элементы мениппеи в утопии и антиутопии обнаруживается связь с карнавальной традицией, её своеобразным мироощущением и животворной обновляющей силой. Повествовательная форма в текстах ранних литературных утопий тяготеет к монологической, поглощается риторическим словом, разрушая мениппейную (серьёзно-смеховую) основу «сократического диалога». Смеховое начало прорывается в «высокий регистр» в утопических произведениях, где наиболее очевидно влияние фольклора (С. Бержерак «Иной свет, или Государства и империи Луны», Ф. Булгарин «Правдоподобные небылицы»). Серьезное, феодально-государственное, религиозное начала подавляют в ранних утопиях карнавальное, живое, народное, которое раскрывается в антиутопическом жанре, обнажая свою генетическую память о прошлом. На основе анализа «архаических слоёв» утопического жанрового сознания в диссертации дополнена концепция авторитетного российского исследователя Б. Ланина, который определяет антиутопию как «пародию на жанр утопии либо на утопическую идею»[17]
. Показано, что в художественном мире антиутопии официально-государственная утопия вступает в конфликт с фольклорной, карнавальной, народной стихией. При этом первая превращается в идеологический миф и служит поддержанию символических атрибутов социального порядка, подавляя фольклорную, народную стихию. Наблюдения над утопическими фольклорными и литературными текстами позволяют определить данный жанр (исходя из его генезиса) как аксиологическую инверсию утопии, выраженную в модусе серьёзно-смехового.
Вопреки сложившимся представлениям о том, что в русской литературе ХVIII-ХIХ веков утопии были представлены слабо, имели подражательный характер и незначительную художественную ценность, в реферируемом исследовании на материале новейшей историко-литературной фактографии выделены идейно-тематические группы текстов русской литературной утопии, свидетельствующие об активном всестороннем развитии утопической мысли и утопического творчества в России ХVIII-ХIХ вв. К ним отнесены:
1) утопии русских космистов, основанные на разработанной В. Одоевским концепции космического единства времени («Косморама»). Произведения Ф. Дмитриева-Мамонова «Дворянин-Философ. Аллегория» (1769), В. Левшина «Новейшее путешествие, сочинённое в городе Белеве» (1784), В. Кюхельбекера «Земля безглавцев» (1824). «Космические утопии» получили дальнейшее развитие в художественных произведениях, философских и научных изысканиях Н. Фёдорова, К. Циолковского, В. Вернадского, П. Флоренского, Н. Холодного, А. Чижевского, И. Ефремова.
2) консервативные дворянские утопии князя М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую» (1784), М. Хераскова «Нума, или Процветающий Рим» (1768), А. Сумарокова «Сон «Счастливое общество» (1759), пропагандирующие изменение мироощущения и системы идентификаций посредством просвещённой монархии, платоновских идей софиократии и философиократии, изменения нравственного состояния общества с помощью совершенного законодательства и духовного просвещения народа;
3) радикально-демократические и декабристские утопии, развивающие концепцию республиканской власти. Открытое осуждение абсолютной монархии и крепостного права в произведениях А. Улыбышева «Сон» (1819), В. Кюхельбекера «Европейские письма» (1819-1820), А. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» (главы «Спасская Полесть», «Хотилов») (1790). Идеалы всеобщего братства, равенства и свободы русских масонов в утопиях русских декабристов. Масонские ложи как воплощение «идеального государства Платона»;
4) крестьянские утопии, основанные на мифоутопических представлениях о «далёких землях» Китежа, Беловодья, Ореховой земли, произведение Т. Бондарева «Торжество земледельца, или Трудолюбие и тунеядство» (1884) и учение В. Сютаева, оказавшие влияние на мировоззрение Л. Толстого. Развитие утопических идей в поэме Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и, позднее, в творчестве «новокрестьянских поэтов» С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, В. Ширяевца, повесть А. Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в землю крестьянской Утопии» (1920).
5) техницистские или эпистемологические утопии, пропагандирующие культ знания и научно-технического прогресса М. Хераскова «Полиндорм, сын Кадма и Гармонии» (1802), М. Щербатова "Путешествие в страны истинных наук и тщетного учения" (1787), В. Одоевского «4338» (1840), Ф. Булгарина «Правдоподобные небылицы или странствия по свету в 29 веке» (1824), О. Сенковского «Учёное путешествие на Медвежий остров» (1833), содержащие предвидения научно-технических открытий.
Рассмотрено поэтическое своеобразие русской литературной утопии XVIII-ХIХ вв. в сравнении с классической европейской утопией ХVI-ХIХ вв. на уровне формы повествования, архитектоники, мотивного кода, системы символов, хронотопа и темпоральных характеристик. В исследовании отмечено, что расцвет русской антиутопии ХХ века во многом подготовлен активным развитием социально-утопической мысли в русской литературе второй половины ХVIII-ХIХ вв.
Сравнительный анализ позволяет сделать выводы о том, что утопический жанровый канон является «жёсткой жанровой формой», сохраняющей в динамике культуры основные признаки утопической жанровой матрицы. Такие черты утопии, как риторичность, дидактизм, тяготение к метаобразности, эскизность образов персонажей, внутренняя конфликтность, формирование гомогенного аксиологического пространства, двучастность композиции, этологизм, пафос возвышенного прослеживаются как в произведениях классической европейской утопии ХVI-ХIХ вв., так и в русской утопии второй половины ХVII-ХIХ вв. Своеобразие русской литературной утопии, в сравнении с европейской, состоит в акцентировании условного характера информации, полученной через сон видение; редуцировании функции героя до полного его исчезновения; подчёркнутой отсылки не только к античной, но и европейской традиции; слабой выраженности критической функции утопии в структуре сюжета; в пространственных топосах – преобладании образа «далёкой земли», включении в систему символов фольклорных зооморфных элементов и атрибутов крестьянского быта.
Утопический жанровый канон имеет амбивалентную природу, его консервативная «закрытая» структура, реализующая когнитивно-критическую и прогностическую функции, вынуждена постоянно выходить за пределы этой замкнутости, тяготея к сочетанию со «свободными жанровыми формами», например, такими, как роман, повесть, рассказ, что доказывает и история развития данного жанра.
2.3. «Модификации жанра в переходную культурную эпоху рубежа ХIХ-XX вв.». В качестве интеграционной основы, объединяющей самые противоречивые генологические построения, в исследовании избрана теория жанра М. Бахтина и развивающие её базовые теоретические положения концепции Н. Тамарченко, В. Хализева, Р.Шлайфера, С. Томсон, Р. Леблана, Н. Копыстянской, В. Астафьева, А. Ткаченко, Б. Иванюка, В. Головко. Определены приоритетные факторы, вызывающие трансформации «порождающих принципов жанра» утопии и её модификаций. В большом историческом времени утопия переносит из века в век свой генетический код, «жанровую матрицу» (Б. Иванюк), «жанровую сущность» (В. Хализев), «совокупность доминант» (Б. Томашевский), «жанровую доминанту» (Н. Лейдерман), «память жанра» (М. Бахтин), «устойчивое ядро» (Н. Копыстянская) на основе изменения представлений о «ценности» и «художественности». «Культурная ретрансляция» (Н. Фрай) является встречей в историческом времени определённого тематического высказывания, социально востребованного в конкретно-эстетической художественности жанра, т. е. общественно-значимой, актуализированной в данный исторический период ценности с «памятью жанра». Её формирует Zeitgeist – дух времени, определяющийся соединением исторической и утопической энергий (Ю. Хабермас), причём в творчестве каждого автора жанровая традиция обновляется по-своему.
Как продукт социокультурной парадигмы Нового времени утопический жанровый канон базируется на приоритетных мировоззренческих установках эпохи Просвещения и стилевом контексте эдейтической поэтики, в период господства которой происходит, как отмечалось выше, формирование жанрового мышления. Господство категории «тема» сменяется в этот период доминированием категории «жанр», что даёт основания современным исследователям, опираясь на данные закономерности развития исторической поэтики, вполне справедливо определять утопию как «одну з найдавніших тем у світовому фольклорі та літературі»[18]
. Но в динамике культуры этот жанр художественной литературы обнаруживает варьирование тематики. Своеобразие жанрового канона литературной утопии состоит в ярко выраженной жанровой модальности, которая определяет не только специфику изображения событий, но и фиксированное отношение к ним. Этот факт позволяет указать на синтезирование признаков, продуцирующих этиологию различных жанровых групп (в которых определяющими были не только тематика, но и её мотивировка, назначение), выделенных Б. Томашевским, что не позволяет определить утопию как «тему».
Становление антиутопии происходит в контексте художественных принципов поэтики художественной модальности (С. Бройтман, Н. Тамарченко, В. Тюпа) или авторской (С. Аверинцев, М. Андреев, М. Гаспаров, П. Гринцер, О. Михайлов), неклассической (О. Кривцун), эстетической (Е. Черноиваненко) поэтики, которая доминирует в русской художественной литературе с ХIХ века и распространяется на искусство модернизма. Главный принцип поэтики художественной модальности заключается в эмансипации ключевой категории эстетики – художественного образа, который становится полем напряжения «между автономными полюсами». Ее связь по большей части не с осмыслением, а ощущением мира, «глубинными пластами сознания» становится определяющим фактором, который приводит к девальвации идеи как единственно верной точки зрения и цели авторского замысла. Следовательно, этот принцип влияет на все уровни формирования образной системы художественного произведения как структуры парадигмы, от слова до целостной картины мира, и не может не отразиться на содержательном стержне утопического жанрового канона, тесно связанного с идейно-морализаторскими, дидактическими установками автора.
Автором исследования сформулированы следующие особенности развития жанра антиутопии в русской литературе ХХ века:
1) в научной рецепции прослеживается повышенный интерес к исследованию утопического модуса в кризисные, переломные, переходные культурные эпохи, которые характеризуются активизацией проявлений утопического сознания во всех сферах общественной жизни и художественной практике, что подтверждает как развитие жанра, так и активное рассмотрение данной проблематики в науке о литературе на рубеже ХIХ-ХХ и ХХ-ХХI вв.;
2) дифференцирующим признаком для названных переходных эпох является различное качественное наполнение утопического модуса культуры, которое на рубеже ХIХ-ХХ вв. сопровождается более активным развитием жанра утопии, закономерно выполняющего компенсаторную и прогностическую функции; а на рубеже ХХ-ХХI вв. – антиутопии;
3) на современном этапе спад интереса в научно-критической мысли и художественной практике к утопии, которая традиционно является способом интеллектуального освоения кризисной ситуации, связаны с трансформацией функций антиутопии, которая в художественной литературе постмодернизма выполняет не только прогностически-предупреждающую, но и диагностическую функцию. Антиутопия перестаёт быть только средством «освобождения от утопизма», «выражением апокалиптического мироощущения», она становится художественной технологией диагностики общественного сознания относительно определённой утопической идеи, что позволяет в новейших философских исследованиях определять её как «самоосознающее течение в литературе»[19]
.
Как правило, парадигматический характер функциональных проявлений утопии как объекта критической рефлексии в структуре антиутопии исследователи описывают, основываясь на следующих положениях:
1) реактуализации отдельных произведений утопической жанровой традиции (создание контрутопий, пародирующих, переосмысляющих, переакцентирующих художественную семантику конкретных классических утопических и антиутопических произведений). Примером контрутопии по отношению к утопическому произведению Э. Беллами «Через сто лет или взгляд назад» (1888) является утопия времени У. Морриса «Вести ниоткуда» (1890) (И. Жаданов); М. Турнье переосмысляет классическую утопию Д. Дефо в метаутопическом романе «Пятница, или Лимбы Тихого океана» (1967);
2) создание полемических по отношению к идеологическим установкам отдельных утопических проектов и идей произведений, в которых объектом художественной рефлексии является утопизм. Так, одна из первых русских антиутопий В. Одоевского «Город без имени» имеет второе название «Бентамия» и описывает крах принципов общественного развития, предложенных основоположником утилитаризма И. Бентамом. Антиутопизм «Трёх разговоров» В. Соловьёва состоит в опровержении толстовского утопического учения, и основан на «мировоззренческой утопичности», которая изложена в традиционной для произведений этого жанра форме диалога (Б. Ланин; А. Лосев; П. Бори);
3) установка на критику феномена утопического сознания, нигилирующая «саму возможность построения совершенного общества». Эта модель характеризует такие классические антиутопические произведения, как: «Мы» Е. Замятина, «О дивный новый мир» О. Хаксли, «Скотный двор» Д. Оруэлла, «Собачье сердце» М. Булгакова, на основании анализа которых антиутопия определяется как произведение, «задавшееся целью высмеять и опорочить саму идею совершенства, утопическую установку вообще».[20]
Суммируя историко-литературный материал, позволяющий проследить общность и различия поэтических признаков русской литературной утопии ХVIII–ХIХ вв. и антиутопии ХХ в., автором исследования сделан следующий вывод: литературная утопия является продуктивным жанровым образованием, сохраняющим в динамике культуры общий с антиутопией комплекс устойчивых признаков (доминантный код, матричные признаки, консервативность структуры утопического жанрового канона), позволяющих рассматривать антиутопию как жанровую модификацию утопии. Точки зрения, что классическая утопия и «постклассическая» антиутопия «представляют собой единый комплекс», «реализацию тех же литературных стратегий, только в новых социокультурных условиях», придерживается большинство авторов фундаментальных исследований утопии (В. Шестаков, Е. Шацкий, А. Мортон).
Развитие рассматриваемого феномена в динамике культуры рубежа ХХ–ХХ1 вв. обнаруживает генерализацию феномена антиутопизма как свойства кризисности общественного сознания эпохи, его определяющую роль в смене картины мира и формировании новой идеологической парадигмы. Это предопределяет актуализацию антиутопии в жанровой системе современной русской литературы, трансформацию её роли в процессах прогнозирования и ретроспекции, увеличение многообразия жанровых манифестаций в полижанровом, мультикультуральном, аксиологически и стилистически многополюсном пространстве культуры постмодернизма, что позволяет считать данный феномен одним из наиболее репрезентативных объектов исследования.
Глава третья – «Трансформации жанра антиутопии в русской литературе рубежа ХХ–ХХI вв.» посвящена анализу причин актуализации антиутопического жанра в ситуации постмодернизма, своеобразию «русской версии» антиутопии, классификации жанровых разновидностей в соответствии с типами утопического сознания и имманентными законами разития генологии во всём многообразии индивидуально-авторских интерпретаций и стратегий утопического творчества.
Социально-исторические условия, под влиянием которых формируется стилевая доминанта современной эпохи, определяются ситуацией переходности и связаны с кризисом двух больших утопий: западной технологически-эволюционной модели общества и восточной революционной модели развития. Эта ситуация охарактеризована Ж.-Ф. Лиотаром как кризис идеологий и легитимаций. Поэтому смена картины мира, кодифицированная в работах О. Кривцуна, А. Мережинской, Н. Хренова, В. Жидкова, К. Соколова как ведущий критерий оценки культурных эпох, в конце ХХ века во многом характеризуется отношением к утопическому сознанию, утопиям и утопизму. Для постсоветсткого пространства особенно актуальны проблемы взаимосвязи утопических установок модернизма с искусством социалистического реализма, деструкции метанарративов советской утопии (работы А. Флакера, Г. Гюнтера, Е. Добренко, А. Вайля, П. Гениса, Б. Гройса, Л. Геллера и М. Нике). При переходе к постмодернизму впервые был прерван процесс эволюционной смены прежних утопических установок новыми и дискредитировано право искусства на формирование ценностных и нравственных ориентиров. Поэтому антиутопизм характеризует общий пафос культуры постмодернизма и становится одним из доминантных его признаков, что в свою очередь формирует предпосылки для расцвета антиутопического жанра. Отрицание жизнеспособности утопии как проекта социального бытия на идеологическом уровне становится причиной актуализации данного феномена на онтологическом уровне как проявления истинности наших чувств, выраженных в творчестве. Таким образом, деконструкция механизмов господства разума над чувственностью в постмодернизме, как Логоса над Эросом, составляет основу трансформации и эмансипации утопического дискурса.
3.1. «Критерии типологии современной антиутопии». Осмысление процессов жанровых трансформаций антиутопии основывается на её дефиниции как комбинированного жанра. При таком подходе в реферируемом исследовании анализируются приоритетные формальносодержательные единства, с которыми интегрируется утопия; характер и природа отношений между элементами разных канонов, деформации составляющих полижанровой структуры; определяются доминантные параметры для классификации и описания таких структур. На основе опыта интеграционного изучения моделирующих функций жанра, разработанного в современных герменевтических исследованиях (В. Головко, Б. Иванюк, И. Кузьмичёв), определены критерии типологии литературной антиутопии в системе жанрообуславливающих, жанроформирующих и жанрообразующих факторов, такие как: изображение человека в его отношении к миру, тип художественной условности, форма выражения утопического сознания, допускающие в антиутопическом художественном целом варьирование параметров. Они группируются в диссертации по разновидностям, характеризуя социальный, экзистенциальный и научно-фантастический типы современной литературной антиутопии.
В подразделе 3.2. «Тип социальный: антиутопия как пародия на идеомифологическую систему» проанализированы причины актуализации и художественные формы социальной антиутопии, которая в общественном сознании часто отождествляется с пониманием феномена антиутопии в целом. Рассмотрены проблемы интерпретации данной разновидности антиутопического жанра как художественного явления, которое манифестирует фазы конструирования и последующего разложения идеомифологических систем, кризисов национальной и культурной идентичности, динамику форм духовной манифестации социальной деятельности. Подраздел включает такие структурные блоки: 3.1.1. «Традиции мениппеи в произведении А. Зиновьева «Зияющие высоты»; 3.2.2. «Идея несостоявшегося мессианизма в притчево-аллегорических повестях-антиутопиях с конструктивным сюжетом: А. Кабаков «Невозвращенец»; В. Маканин «Долог наш путь» 3.2.3. «Антиидиллический модус изображения утопического сознания в романе-антиутопии А. Куркова «Сады господина Мичурина»; 3.2.4. «Утопия литературы в сказочно-аллегорическом романе-антиутопии Т. Толстой «Кысь»; 3.2.5. «Роман-аттракцион В. Сорокина «День опричника».
Исследование наиболее репрезентативных социальных антиутопий, созданных на рубеже ХХ-ХХI вв. позволило выявить следующее: идейно-тематическое содержание русской социальной антиутопии рубежа ХХ-ХХI вв. отражает современное состояние утопической мысли и творчества в русском национальном социокультурном контексте и воссоздаёт процессы идеологической констелляции, интегрирующей разнородные идеологические элементы. При этом общий кризис идеологий и легитимаций в постмодернисткой картине мира в русской социальной антиутопии выражается не только посредством деструкции советской идеомифологической системы (А. Зиновьев «Зияющие высоты»), но и национальной идеи (Т. Толстая «Кысь»), гуманистических ценностей (В. Маканин «Долог наш путь»); основ классической эпистемологии (А. Курков «Сады господина Мичурина»). Прослеживается тенденция от дистопического изображения кризисности социального утопизма к акцентуации раскола между духовными и социальными связями, затрудняющими процесс формирования новой коллективной идентичности. Вектор социокультурного развития направлен от фазы контрадикции легитимаций и альтернатив господствующей идеологии в 1980-1990-е к фазе трансформации, революционно-эволюционной смены идеомифа в общественном сознании новой формой коллективной идентичности в начале третьего тысячелетия. При этом по-прежнему центром художественного осмысления в русской литературной антиутопии рубежа ХХ –ХХI вв. остаётся консервативная идея.
Социальная антиутопия эпохи постмодернизма является жанровой модификацией классической социальной утопии. Её полиморфная структура сформирована на основе близких ей по эстетическим установкам и модальности «канонических» жанровых образований: менипповой сатиры, притчи, параболы, сказки, видения, идиллии, а также «свободных жанровых форм»: романа, повести, рассказа, которые подчинены антиутопической жанровой доминанте. Жанровая конвенция в разнообразных авторских стратегиях достигается на основе разных типов структурных связей (контаминации, обрамления, антитезы) при сохранении иерархического характера художественного целого.
Конфликт современной социальной антиутопии выражается в противостоянии элементов риторического (монологического) и диалогического (карнавального, аттракционного) дискурсов. Демонтаж дискурса нерефлективного типа, основанного на «одноголосом слове», осуществляется за счёт бурлескного и травестийного типов пародирования различных жанровых структур, «игры» культурных кодов, мифологем, традиционных утопических сюжетов, образов и архетипов, в центре которой – разрушение предыдущих систем ценностей за счёт обнажения механизмов производства смыслов массовым сознанием, трансформации утопических проектов и идей в эскизные схемы, концепты, симулякры. При этом объектом критической рефлексии выступает не только утопическая парадигма (утопия, утопизм, утопическое мышление), но и традиции классического письма, выраженные в дегероизации героического (В. Маканин «Долог наш путь», В. Сорокин «День опричника»), публицистичности стиля (А. Зиновьев «Катастройка», А. Кабаков «Невозвращенец»), подчёркнутой литературности, использующей «культурофилософскую постструктуралистскую символику «мир – текст – книга – словарь – энциклопедия – библиотека – лабиринт» и её варианты» (Т. Толстая «Кысь», В. Сорокин «День опричника»). В диахронической парадигме исторической изменчивости жанров утопия сохраняет не только константные, но и некоторые релевантные признаки внутреннего канона, интерпретируемого как «память жанра», что позволяет охарактеризовать её как канонический жанр, сформированный на основе консервативной жанровой матрицы. Абстрактность и широкое семантическое поле дефиниции антиутопии как «самоосознающего течения в литературе, представляющего собой критическое описание общества утопического типа» (А. Грицанов), «пародии на утопию или утопическую идею» (Б. Ланин), «метажанрового образования» (Ю. Попов) связано с её универсальным характером, способностью образовывать на основе жанрового канона архитекстуальные и метатекстуальные формы. Иерархический характер полижанровой структуры антиутопии обусловлен, с одной стороны, генетической связью с древними архетипическими формами утопии, обладающими относительной функциональной устойчивостью в пространстве культуры, с другой – зависимостью жанрового содержания социальной утопии и её модификаций от идеологической и аксиологической доминанты эпохи. Последнее выражается как имплицитно, так и эксплицитно в непосредственной связи художественного мира антиутопии с актуальными проблемами современности, например: художественном осмыслении последствий Чернобыльской катастрофы в романе «Кысь» Т. Толстой, перестроечных процессов в СССР в повестях-антиутопиях «Катастройка» А.Зиновьева, «Невозвращенец» А. Кабакова; террористических актов в США 11 сентября 2003 года в романе-антиутопии А. Куркова «Сады господина Мичурина». Постмодернистская стилевая доминанта современной литературы генерализирует сказочное, мениппейное, мифологическое начала в структуре антиутопии.
Антиутопическое художественное целое подвергает рассматриваемую утопию мнемонизации. «Разоблачительный характер» антиутопии позволяет многим исследователям отождествлять её с сатирическими жанровыми формами, что обусловлено их генетической общностью, состоящей в связи с традициями менипповой сатиры. Однако следует отметить, что в отличие от разнообразных форм выражения комического, которые также аксиологически гомогенны и нацелены на категорично-осуждающую, итоговую оценку, антиутопическое художественное целое разомкнуто в будущее и амбивалетно.
Его эстетический модус включает сатирический вектор, однако имеет более сложную синтетическую структуру, что выражается и на уровне субъектно-объектных отношений, и архитектоники произведения. Поэтому автор, передавая инициативу повествования герою, который является носителем определённых эстетических оценок, вынужден периодически обнаруживать себя, занимая вневременную позицию. Отождествление героя и рассказчика (я-протагониста), позволяет читателю наблюдать за происходящим изнутри, и событие самого рассказывания, и ситуация, о которой рассказывают, совпадают. Позиция вненаходимости по отношению к тексту позволяет автору моделировать рефлексию по поводу утопии, а не готовую точку зрения на произведение.
Энергия антиутопического текста порождается авторской установкой на столкновение лирической эмоциональной тональности с эпической темой, выраженное антитетичными типами дискурсов. Пафос современной социальной антиутопии формируется на основе диалектической связи трагической патетики и комизма ситуаций, выражается в трагикомическом и трагифарсовом регистрах. Конфликт социальной антиутопии отражает противостояние идеологического и морально-нравственного в самосознании героя.
Своеобразие современной русской социальной антиутопии состоит в превалировании сюжетов с утопиями реконструкции (героические), в которых наиболее продуктивными являются эпистемологическая (А. Кабаков «Невозвращенец», А. Курков «Сады господина Мичурина», В. Маканин «Долог наш путь»), социально-политическая (А. Зиновьев «Зияющие высоты», «Катастройка», Т. Толстая «Кысь») и теократическая (В. Сорокин «День опричника») модели. При этом соответствующим модификациям новейшей русской антиутопии соответствуют определённые типы героев, которые могут быть определены семантическими формулами «мудрый правитель», «жертва системы», «несостоявшийся герой-избавитель», допускающие синтезирование функций и обогащение дополнительными художественными смыслами. Они аксиологически связаны с доминантами русского национального сознания.
Формирование концепции человека социального в современной русской литературной антиутопии осуществляется в направлении поиска нового идеала национально-культурной идентичности, синтезирующего многовекторность, многополюсность и полицентризм современного социального пространства. Ироническое, пародийное, игровое отторжение прежней концепции «положительного героя советской литературы» сменяется осмыслением комплекса проблем, связанных с преодолением опыта тоталитаризма (А. Зиновьев, В. Маканин, А. Кабаков), бинарной природы и сложной структуры механизмов социализации (А. Курков, Т. Толстая), кризиса исторического сознания, рассматриваемого в аспектах прогнозирования (А. Кабаков) и ретроспекции (В. Сорокин, А. Курков), нравственно-регуляторных основ общественных отношений. (А. Зиновьев, В. Маканин, А. Кабаков). Социальная антиутопия эпохи постмодернизма открывает читателю историческую объёмность образа антиутопического героя, художественное изображение которого вбирает многовековую традицию утопического творчества. Многогранность заявленных социальных проблем конкретизируется в разнообразных моделях героев, помещённых в гетерогенное стилистическое пространство. Например, мениппейное многоголосье «народного космоса» в романе-антиутопии А. Зиновьева «Зияющие высоты» трансформировано в памфлетно-карикатурное изображение социальных масок; положительный герой литературы социалистического реализма представлен в романе-антиутопии А. Куркова «Сады господина Мичурина» в сюрреалистическом микрокосме островного Эдема; романтический герой повести-антиутопии А. Кабакова «Невозвращенец» Юрий Ильич живет в импрессионистических картинах экстраполированного будущего; сказочный герой Бенедикт в романе-антиутопии Т. Толстой «Кысь» оказывается в антисказочном мире Фёдор-Кузьмичска; в романе-антиутопии В. Сорокина «День опричника» спрофанирован образ былинного героя в стилизованном речевом пространстве средневековой Руси; типический герой реалистической литературы в повести-антиутопии В. Маканин «Долог наш путь» оказывается в нетипических обстоятельствах секретной деятельности закрытой зоны-комбината.
При этом герой современной русской антиутопии, как и в классических утопиях, сохраняет в структуре сюжета роль героя-функции, выступающего медиатором между мирами. Энергия внутреннего конфликта, продуцируемая дихотомией «творец» – «слуга системы» позволяет обострить одну из фундаментальных философских проблем – идею социальной справедливости, которую герои и персонажи безуспешно пытаются воплотить.
В русской антиутопии не проявился так ярко, как в европейской, «поиск новой субъективности» (антиутопии М. Турнье, П. Буля, О. Хаксли, М. Этвуд), а акцентировано направление интеграции моделей коллективной и индивидуальной идентичности, социального макрокосма с личностным микрокосмом в сознании героя. Поэтому художественная семантика «идеального мира» выражена не через образ героя, как в романе ХVII-ХIХ вв. (Дон-Кихот, князь Мышкин), а воплощена в синтезированную форму утопического сознания (Мичурин, Комяга), интегрирующего индивидуальную идентичность с идеологическими представлениями о социальном идеале.
Следует подчеркнуть и определённую динамику в развитии образа «антиутопического героя», который в современной литературе не всегда имеет статус творца, но при этом сохраняет своё высокое положение и неординарность, в отличие от образа «рядового», «обыкновенного», «человека толпы». При этом смысловое целое героя, определённое через темпоральные характеристики, детерминировано фазами реконструкции субъективности, герой постоянно находится в становлении, «отношение к нему автора определяемо отношением героя к себе самому». По определению Бахтина, такой тип бесконечен для автора, и он требует «всё новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием»[21].
В художественном мире современной русской социальной антиутопии в синтезе сатирического, философского, сказочного, фантастического, мифологического типов условности доминируют сатирический и философский.
Темпоральность антиутопического художественного целого в единстве Временности, временности и ритма определяет структуру сюжета, который условно распадается на две части, разделяемые катастрофой, революцией, природными катаклизмами, войнами. Это соответственно делит и жизнь героев на периоды до и после неординарного события. Причём время катастрофы можно охарактеризовать как Временность, которой свойственен замедленный ритм и линейное, последовательное развитие событий. Сама же антиутопическая картина мира выражает Длительность времени, она насыщена действиями и имеет активизированный ритм, который обнаруживает согласованность художественных элементов в композиции целого. Она манифестируется в разных регистрах, интегрируя устойчивые сюжеты, мотивы, жанровые черты, конкретные художественные приёмы. Например, «путешествие в неведомую страну» + «вещий сон» + «политический роман» + «государственный документ» (А. Кабаков «Невозвращенец», А. Курков «Сады господина Мичурина»); «речь по поводу» + «государственный документ» + «роман воспитания» + «политический роман» (В. Сорокин «День опричника», Т. Толстая «Кысь»). Причём переход из одного регистра в другой осуществляется за счёт характерного для утопического дискурса приёма инверсии, так, например, Курков использует инверсию сна, государственного документа, летописи, стремясь создать синоптическую картину советской действительности.
Мифопоэтический анализ современной русской социальной антиутопии позволяет выявить своеобразие её художественного мира. Он определён системой антагонистических взаимоотношений между индивидуально-авторской мифологией и памятью жанра, что выражается с помощью различного рода стратегий и механизмов деструкции мифоутопических концептов. Традиционные сюжетные архетипы, формирующие доминантный код утопии, подвергаются демифологизации, создавая картину хаоса, провоцирующего крах господствующего утопического проекта. Следует отметить, что для современной русской антиутопии характерно соединение на основе базовой матрицы, в качестве которой выступает архетип островного Эдема, близких по художественной семантике мифологем и архетипов, а именно: о вечном возвращении, золотом веке, вселенском пожаре, с элементами теллурических и солярных культов, христианскими мотивами о вселенском потопе. Вербальное пространство современного антиутопического нарратива может быть интерпретировано как неомифологический коллаж с новым идейно-тематическим содержанием и рецептивным полем.
Доминирующей авторской стратегией в современной антиутопии является игра, основанная на карнавальной традиции. Она существенно отличается от романтической игры – имитации, которая призвана удивлять, и интеллектуальных игр модернистов. Её художественное своеобразие заключается в комизме ситуаций, языковой игре, двойственности позиции автора, одновременно выполняющего роль субъекта повествования и маски: в карнавальных формах «перевёрнутого мира антиутопии» культивируется протестный дух народно-мифологического космоса, который вершится не скоморохом, а массовым сознанием. Ирония в тексте становится радикальной, она разоблачает ложные смыслы, установки и ценности. Языковая игра предполагает помимо порождения «добавочных смыслов» ориентацию на понижение, обнажение скрытых значений посредством фольклоризации. Такое осуществление карнавального начала в структуре художественного целого было названо в постструктуралистских теориях «ускользанием языка из-под власти линейности». Игра, которую ведет автор с читателем, заключается в манипуляции эмоционально-оценочным отношением. Автор то обнаруживает своё присутствие перед читателем в прямом обращении, то скрывает себя. В таком случае исчезает возможность однозначной дешифровки иронического высказывания, ирония перестаёт быть авторизованной и порождает амбивалентность в оценке событий и высказываний героев.
Предметом анализа в разделе 3.3. «Тип экзистенциальный: антиутопия как деконструкция утопической идеи» является интеграционное единство доминирующих в структуре философско-художественного мышления ХХ столетия утопического и экзистенциального типов сознания и форм их художественного выражения в творчестве современных русских писателей. Проанализированы причины формирования данной жанровой разновидности, которые, с одной стороны, вызваны трансформациями утопической парадигмы, в которой произошло смещение акцентов из сферы социального в сферу субъективного. С другой стороны, «масштабной актуализацией экзистенциальной проблематики».[22] Данный раздел включает следующие аналитические части:
3.3.1. «Национальные мифоутопические концепты и идиологемы в произведениях Вик. Ерофеева «Карманный апокалипсис», «Болдинская осень», «Русская красавица», «Пять рек жизни»; 3.2.2. «Модель эскапистского сюжета в антиутопиях В. Пелевина «Желтая стрела», А. Зиновьева «Живи», Л. Улицкой «Путешествие в седьмую сторону света»; 3.3.3. «Мифоутопический образ сокрытого града и основные модусы его моделирования в экзистенциальной картине мира произведений В. Маканина «Лаз», Л. Петрушевской «Номер один, или В садах других возможностей», которые посвящены анализу художественного своеобразия современной экзистенциальной антиутопии.
Диссертант отмечает, что современная экзистенциальная антиутопия постмодернизма как иерархическая полижанровая структура синтезирует не только элементы канонических и свободных жанровых форм, но и жанрово-стилистических клише массовой литературы. В художественной семантике экзистенциальной антиутопии постмодернизма утопическая жанровая доминанта объединяет общую для утопического и экзистенциального сознания идею вечной тоски по недостижимому идеалу. Классический тезис экзистенциализма о сокрытости сущего (М. Хайдеггер) в литературной утопической традиции представлен художественной семантикой сокрытого землёй (водой) града, представленного в мифоутопических образах Атлантиды, Китежа, Града Небесного. Жанровая доминанта экзистенциальной антиутопии связана с установками религиозно-утопического сознания милленаристского типа и преимущественно представлена утопиями времени и вневременного порядка. Этиология утопического художественного видения в данной жанровой разновидности основана не только на рациональной условности вымысла или допущения, а и на «поэтике грёзы».
В художественном мире произведений Вик. Ерофеева «Карманный апокалипсис», «Болдинская осень», «Русская красавица», «Пять рек жизни», В. Пелевина «Жёлтая стрела», А. Зиновьева «Живи», В. Маканина «Лаз», Л. Улицкой «Путешествие в седьмую сторону света», Л. Петрушевской «Номер один, или В садах других возможностей» осуществлена деконструкция национальных мифоутопических концептов и идеологем: о литературности русской души, спасении мира красотой, христианском очищении через страдание, мессианизме, политеизме, живознании, живочувствованиии, единении в Абсолюте. В современной русской экзистенциальной антиутопии отражена как этнонациональная специфика в понимании экзистенциальных проблем, выраженная в онтологическом отрицании Ничто и признании всемогущества Бога и Абсолюта (традиции Л. Шестова, С. Франка), так и европейская традиция, рассматривающая Ничто как начало, равноправное Абсолютному бытию (Ж.-П. Сартр, А. Камю, М. Хайдеггер). Поэтому эсхатологизм бытия и трагизм индивидуальной человеческой судьбы проявляются как в невозможности соединиться с Абсолютом (В. Пелевин, В. Маканин), так и в бессмысленности человеческого бунта против первооснов жизни, увеличивающего абсурдность мира (Вик. Ерофеев, Л. Петрушевская). Традиционные экзистенциальные метафоры-концепты «Чумы», «Абсурда», «Тошноты», «Тоски», «Страха и трепета» дополнены в них метафорами «Утраты», «Обречённости», «Страдания», «Жертвенности».
