У.Эко
Шесть прогулок в литературных лесах
Эта книга – шесть лекций, прочитанных У.Эко в Гарвардском университете в 1994 году. Приводится по изданию: У.Эко. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб, 2002. Перевод с английского А.Глебовской. В квадратных скобках указаны страницы по этому изданию. Примечания авторские, но здесь приводятся не все,а только те, в которых есть суждения У.Эко. Рисунки, на которые ссылается автор, см. в конце документа.
Оглавление:
- Входим в лес
- Леса Луази
- Медлим в лесу
- Вероятные леса
- Удивительные приключения улицы Сервадони
- Вымышленные протоколы
Приложение. Рисунки, приводимые У.Эко.
I
Входим в лес
[5] В самом начале я хотел бы вспомнить Итало Кальвино, которого восемь лет назад тоже пригласили прочесть шесть Нортоновских лекций, но он успел подготовить только пять из них до своей кончины. Я вспоминаю его сейчас не только потому, что он был моим другом, но и потому, что он написал «Если однажды зимней ночью путник» — роман, где речь идет о роли читателя в повествовании, а мои лекции в значительной степени будут посвящены как раз этому предмету.
В том же году, когда книга Кальвино вышла в Италии, была опубликована и одна из моих книг, «Lector in fabula», которая лишь отчасти совпадает со своим англоязычным вариантом, «Роль читателя». Английское и итальянское названия этой работы отличаются потому, что если итальянское [6] (вернее, латинское) заглавие переводить дословно, получится «Читатель в сказке» — что бессмысленно. Итальянское выражение «lupus in fabula» можно перевести как «легок на помине» — его употребляют, когда внезапно появляется человек, о котором только что шла речь. Однако вместо фигурирующего в итальянской идиоме волка (lupus) — персонажа всех фольклорных сказок — я подставляю читателя. Собственно, волка во многих случаях может и не быть вовсе — как мы скоро убедимся, на его месте часто оказывается людоед. Читатель же в повествовании есть всегда, при этом он является важнейшей составляющей не только процесса повествования, но и самого сюжета.
Сегодня всякий, кто станет сравнивать мою «Lector in fabula» с «Если однажды зимней ночью путник», наверняка решит, что моя книга стала откликом на роман Кальвино. Однако два эти произведения вышли в свет почти одновременно, и ни один из нас не знал, чем занят другой, хотя нас обоих уже давно интересовали одни и те же вопросы. Кальвино послал мне экземпляр своей книги, явно успев уже получить экземпляр [7] моей, потому что его дарственная надпись звучит так: «A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino». Это, понятно, переиначенная цитата из басни Федра о волке и ягненке («Superior stabat lupus, longueque inferior agnus», или «Волк стоял выше по течению, а ягненок ниже»), и Кальвино имеет в виду мою «Lector in fabula». Однако выражение «longeque inferior» можно перевести и как «ниже по течению», и как «ниже уровнем», «меньше по значимости» — следовательно, оно приобретает многозначность. Если воспринимать слово «lector» de dicto[1], как отсылку к названию моей книги, выходит, Кальвино либо не без иронии скромничает, либо гордо отождествляет себя с положительным персонажем, ягненком, оставляя теоретику роль злого и страшного Серого Волка. Если же, с другой стороны, воспринимать слово «lector» de re[2], в значении «читатель», получается, что Кальвино затрагивает важнейшую теоретическую проблему поэтики и выводит на первый план фигуру читателя.
[8] Я же хочу на какое-то время вывести на первый план фигуру Кальвино, поэтому возьму за отправную точку вторую из «Шести памяток для следующего тысячелетия» (его Нортоновских лекций), ту, что посвящена быстроте в литературе; в ней он рассматривает пятьдесят седьмую сказку из своей антологии «Итальянские народные сказки».
Один король занедужил, и врачи сказали ему: «Ваше величество, чтобы поправиться, вам надо добыть перо из хвоста людоеда. Но сделать это непросто, потому что людоед съедает всякого, кто к нему приблизится».
Король передал эти слова всем своим подданным, но ни один из них не вызвался пойти к людоеду. Тогда король обратился к самому преданному и храброму из своих слуг, и тот сказал: «Хорошо, я пойду».
Слуге этому указали путь и сказали: «На вершине горы будет семь пещер, в одной из них и живет людоед».
Кальвино отмечает, что «ни слова не сказано о том, что за недуг поразил короля, с какой такой стати у людоедов растут перья и как выглядели эти самые пещеры», и восхищается динамичностью повествования, хотя и добавляет, что «апология быстроты отнюдь не отрицает прелестей замедления».
[9] Замедлению, о котором Кальвино не написал, я посвящу свою третью лекцию. Сейчас же отметим, что любое повествование о вымышленных событиях неизбежно и фатально должно быть быстрым, потому что, создавая мир, заключающий в себе мириады событий и персонажей, невозможно рассказать об этом мире все до конца. Можно лишь дать общий очерк и затем попросить читателя заполнить многочисленные пробелы. В конце концов, всякий текст (как я уже писал) — это ленивый механизм, требующий, чтобы читатель выполнял часть работы за него. Текст, в котором излагалось бы все, что воспринимающему его человеку надлежит понять, обладал бы серьезным недостатком — он был бы бесконечен. Если я звоню и говорю: «Я поеду по шоссе и буду у тебя через час», никто же не ждет от меня разъяснений, что я поеду по шоссе на машине.
В «Месяц август. Какая жена? Знать не знаю» дивного юмориста Акилле Кампаниле мы находим следующий диалог:
Гедеон отчаянно замахал рукой, подзывая карету, стоявшую в конце улицы. Пожилой кучер кряхтя сполз на землю и со всей доступной ему [10] скоростью зашагал к нашим друзьям, чтобы осведомиться:
- Я могу быть вам полезен?
- Нет! — раздраженно воскликнул Гедеон. — Нам нужна карета!
- А-а, — разочарованно протянул кучер. — А я думал, вам нужен я.
Он вернулся к карете, вскарабкался на козлы и спросил у Гедеона, который тем временем разместился внутри рядом с Андреа:
- Куда едем?
- Не могу вам сказать, — ответствовал Гедеон, желавший сохранить цель поездки в тайне. Кучер, человек по натуре нелюбознательный, настаивать не стал. Несколько минут они просидели неподвижно, наслаждаясь видом.
Наконец, не в силах долее сдерживаться, Гедеон проговорился:
- В замок Фьоренцина!
Лошадь дернулась, а кучер возразил:
- Слишком поздно! Приедем-то только к ночи!
- Ваша правда, — пробормотал Гедеон. — Ладно, отложим до завтрашнего утра. Ждем вас в семь.
- С каретой? — уточнил кучер.
Гедеон поразмыслил несколько минут и наконец принял решение:
- Да, лучше с каретой.
Уже направляясь обратно к трактиру, он обернулся и крикнул кучеру:
- Эй! И с лошадью!
Да? — удивился тот. — Ну как скажете.
[11] Сцена эта вызывает смех, поскольку поначалу персонажи говорят меньше, чем необходимо, а потом им вдруг приходит в голову говорить (и выслушивать) больше, чем необходимо.
Иногда, пытаясь сказать слишком много, автор делается еще комичнее, чем его герой. В девятнадцатом веке в Италии очень популярна была писательница Каролина Инверницио, бередившая душу целому поколению пролетариата историями вроде «Поцелуя покойницы», «Мести сумасшедшей» и «Трупа-обвинителя». Писала Каролина Инверницио достаточно плохо. При этом не раз отмечали, что она имела мужество — или несчастье — ввести в литературу язык мелкого чиновничества новообразовавшегося Итальянского государства (к каковому чиновничеству принадлежал ее муж, заправлявший военной пекарней). Вот как начинает Каролина свой роман «Трактир, где совершаются убийства»:
Стоял прекрасный вечер, хотя и было холодно. Улицы Турина были освещены, точно дневным светом, сиявшей высоко в небе луной. На вокзальных часах было семь. Под длинным навесом слышался оглушительный шум, потому [12] что там встретились два скорых поезда. Один отбывал, другой — прибывал.
Не будем слишком строги к синьоре Инверницио. Она чувствовала нутром, что быстрота — великое достоинство повествования, однако не сумела бы, как сумел Кафка (в «Превращении»), начать словами: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Ее читатели немедленно захотели бы знать, почему Грегор Замза превратился в насекомое и что он такое съел накануне. Между прочим, Альфред Казин пишет, что однажды Томас Манн дал один из романов Кафки Эйнштейну, и тот, возвращая книгу, сказал: «Я ее не осилил: человеческий ум не настолько сложен».
Эйнштейна, по всей видимости, не устраивало то, что повествование развивается слишком медленно (впрочем, позднее я отдам дань искусству замедления). Читателю и впрямь не всегда удается справиться со скоростью движения текста. В «Чтении и восприятии» Роджер Шенк рассказывает нам такую историю:
[13] Джон любит Мэри, но она не хочет выходить за него замуж. В один прекрасный день дракон похищает Мэри из замка, Джон вскакивает на коня и убивает дракона. Мэри соглашается стать его женой, и они живут-поживают до скончания века.
Книга Шенка посвящена детскому восприятию текстов, поэтому он расспрашивает об этой истории трехлетнюю девочку:
В: Почему Джон убил дракона?
Р: Потому что дракон был злой.
В: А как это он был злой?
Р: Он его обижал.
В: Как он его обижал?
Р: Ну, наверное, дышал на него огнем.
В: Почему Мэри согласилась выйти замуж за Джона?
Р: Потому что она его очень любила, а он очень хотел на ней жениться...
В: А почему Мэри вдруг решила выйти за Джона, хотя вначале ей этого не хотелось?
Р: Это трудный вопрос.
В: Ну а как ты думаешь?
Р: Потому что сперва она просто не хотела, и все, а потом он ее все просил и все уговаривал, и тогда она решила на нем жениться, то есть выйти замуж.
Как видно, познания девочки о мире включают тот факт, что драконы выдувают пламя [14] из ноздрей, но не тот, что из благодарности или восхищения можно соединить судьбу с нелюбимым человеком. Рассказ может быть более или менее динамичным — вернее, более или менее эллиптичным, — но насколько именно — зависит от того, на какого читателя он рассчитан.
Поскольку я всегда пытаюсь объяснить, из каких таких дурацких соображений я выбрал то или иное заглавие для каждой моей книги, позвольте мне также объяснить название моих Нортоновских лекций. Лес — это метафора художественного текста; не только сказки, но и любого художественного текста. Существуют такие леса, как Дублин, в которых, вместо Красной Шапочки, можно встретить Молли Блум, и такие, как Касабланка, где можно встретить Ильзу Лунд или Рика Елейна.
У Борхеса (дух которого тоже безусловно присутствует в моих Нортоновских лекциях, — он, кстати, тоже читал их двадцать пять лет тому назад) лес называется садом расходящихся троп. Даже там, где лесная тропинка совсем не видна, каждый может проложить свою собственную, решая, справа или слева обойти то или иное дерево, [15] и делая очередной выбор у каждого встречного ствола.
В литературном тексте читателю постоянно приходится выбирать. Необходимость выбора присутствует даже на уровне отдельного предложения — по крайней мере когда там попадается переходный глагол. Всякий раз, когда рассказчик подходит к концу фразы, мы, читатели или слушатели, заключаем с ним пари (пусть и не сознавая этого): мы пытаемся предсказать его выбор или гадаем, какое он выберет продолжение (во всяком случае, если речь идет об интригующих предложениях, как, например: «Вчера ночью на приходском кладбище я увидел...»).
Иногда повествователь оставляет за нами право домыслить, каково будет продолжение истории. Возьмем, например, концовку «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» По:
Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятья. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого.
[16] Здесь голос рассказчика умолкает, поскольку автор хочет, чтобы мы провели остаток жизни, гадая, что было дальше; опасаясь, что мы недостаточно обуреваемы желанием узнать то, что нам никогда не раскроют, автор — не рассказчик — делает в конце приписку, что после исчезновения мистера Пима «несколько оставшихся глав, которые, очевидно, заключали повествование... безвозвратно утеряны». Из этого леса мы не выберемся никогда — как не выбрались, например, Жюль Берн, Чарльз Ромен Дэйк и Г. Ф. Лавкрафт, которые решили остаться там и попытаться закончить историю Пима. Но бывают случаи, когда автор из чистого садизма пытается показать нам, что мы не Стэнли, а Ливингстоны, и обречены заблудиться в лесу, раз за разом неправильно выбирая дорогу. Возьмем Лоренса Стерна, самое начало «Тристрама Шенди»:
Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе — ведь обязанность эта лежала одинаково на них обоих, — поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали. Если бы они должным образом подумали, сколь многое зависит от того, чем они тогда были заняты...
[17] Чем, интересно, могли супруги Шенди заниматься в этот деликатный момент? Чтобы дать читателю время на всевозможные предположения (включая самые неудобосказуемые), Стерн делает отступление на целый абзац (подтверждая, что Кальвино был прав, не принижая искусства медлить) и только после этого показывает, какая именно оплошность была допущена в изначальной сцене:
— Послушайте, дорогой, — произнесла моя мать, — вы не забыли завести часы ? - Господи Боже! - воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, — бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом?
Как вы видите, отец думает о матери абсолютно то же самое, что читатель думает о Стерне. Бывало ли, чтобы автор, даже самый что ни на есть злокозненный, так морочил своих читателей?
Разумеется, уже после Стерна повествователи-авангардисты часто пытались не только сбить нас, читателей, с толку, но и вообще создать тип читателя, который рассчитывает, что книга даст ему полную свободу выбора. Однако наслаждаться этой свободой [18] можно только потому, что — в силу многовековой традиции, объединяющей повествовательные тексты от примитивных мифов до современных детективов, — читатели, как правило, согласны самостоятельно выбирать способы перемещения в повествовательном лесу, основываясь на убеждении, что одни способы разумнее других.
Я употребил слово «разумнее», которое заставляет предположить, что этот выбор основан на здравом смысле. Однако исходить из того, что литературный текст читают по законам здравого смысла, — заблуждение. Совсем не этого требуют от нас Стерн, По и даже, коли на то пошло, автор (если таковой когда-то существовал) «Красной Шапочки». Здравый смысл, собственно, заставил бы нас оспорить тот факт, что в лесах водятся говорящие волки. Что же я имею в виду, говоря, что в литературных лесах читатель должен разумно выбирать пути?
Пришло время ввести два понятия, о которых я уже говорил в другом месте, — понятия Образцового Читателя и Образцового Автора.
Образцовый читатель не равнозначен читателю эмпирическому. Эмпирический [19] читатель — это вы, я, любой человек, читающий текст. Эмпирические читатели прочитывают текст по-разному, и не существует закона, диктующего им, как именно читать, поэтому они зачастую используют текст как вместилище своих собственных эмоций, зародившихся вне текста или случайно текстом навеянных.
Если вам доводилось в сильном расстройстве смотреть кинокомедию, вы знаете, что наслаждаться ею в такой момент очень трудно. Более того, случись вам через много лет снова посмотреть тот же фильм, вы, возможно, опять не сможете смеяться, потому что каждый эпизод будет напоминанием о грусти, которую вы испытывали при первом просмотре. То есть, будучи эмпирическим зрителем, вы будете «прочитывать» фильм неправильно. Однако «неправильно» относительно чего? Относительно того типа зрителей, на который ориентировался режиссер, — зрителей, готовых улыбаться и следить за развитием сюжета, который лично их никак не затрагивает. Таких зрителей (или читателей книги) я и называю образцовыми — своего рода идеальный тип, в котором автор видит будущего соратника [20] и которого даже пытается создать. Если текст открывается словами «Давным-давно жили-были...», он тем самым дает сигнал, который позволяет мгновенно выбрать образцового читателя — ребенка или как минимум человека, готового поверить в вещи, не укладывающиеся в стандартные рамки здравого смысла.
Один мой друг детства, с которым мы не виделись много лет, написал мне после выхода моего второго романа, «Маятника Фуко»: «Дорогой Умберто, не помню, чтобы я рассказывал тебе грустную историю моих дяди и тети, но, по-моему, с твоей стороны было очень бестактно использовать ее в романе». Действительно, в моей книге есть несколько эпизодов, посвященных «дяде Карло» и «тете Катерине», родственникам главного героя, Якопо Бельбо, как верно и то, что у них имелись прообразы: я пересказал, с небольшими изменениями, историю, которую помню с детства, историю моих дяди и тети — у которых, однако, были другие имена. Я ответил своему другу, объяснив, что дядя Карло и тетя Катерина — это мои родственники, а не его и что, соответственно, авторское право на их [21] историю принадлежит мне; я до этого вообще не знал, что у него есть дядя и тетя. Мой друг извинился: он так погрузился в текст, что, как ему показалось, узнал некоторые эпизоды из жизни своих родных — что вполне возможно, потому что во время войны (а именно туда и простираются мои воспоминания) с разными дядями и тетями происходили похожие вещи.
Что же произошло с моим другом? Он отыскал в лесу нечто, что на самом деле находилось в его личной памяти. Это мое право — прогуливаясь по лесу, использовать каждое происшествие и каждое открытие, чтобы побольше узнать о жизни, о прошлом и будущем. Однако поскольку лес создан для всех, я не должен искать там факты и переживания, принадлежащие только мне. В противном случае (как я писал в двух последних книгах, «Пределы интерпретации» и «Интерпретация и сверхинтерпретация») я уже не интерпретирую текст, а использую его. Использовать текст для своих мечтаний отнюдь не запрещено, и мы все этим иногда занимаемся, однако мечтания — занятие не для посторонних глаз, а литературный лес — это не частный огород.
[22] В литературном лесу действуют определенные правила игры. Образцовый читатель их соблюдает по определению. Мой друг поставил свои запросы эмпирического читателя на место тех запросов, которых автор ожидает от читателя образцового.
Разумеется, в распоряжении автора есть определенные, характерные для каждого жанра сигналы, которыми он может воспользоваться, чтобы указать дорогу своему образцовому читателю; однако сигналы эти могут быть крайне расплывчаты. «Пиноккио» Карло Коллоди начинается так:
Давным-давно жил да был... «Король!» — воскликнут мои маленькие читатели. Нет, не угадали. Давным-давно жил да был кусок дерева.
Это очень многослойный зачин. Сначала Коллоди вроде бы сигнализирует, что сейчас начнется сказка. Как только читатели убедились, что это история для детей, на сцене, в качестве собеседников автора, появляются дети и, рассуждая как дети, знакомые с законами сказок, делают неверное предположение. Так, может, эта история все-таки не для детей? Чтобы оспорить это ложное предположение, автор снова [23] обращается к своим маленьким читателям, так что они могут продолжать читать историю, написанную как бы для них, с тем лишь уточнением, что сказка будет не про короля, а про куклу. И в итоге они не будут разочарованы. Однако этот зачин — еще и кивок в сторону взрослых. А может, эта сказка — и для них? И может, кивок означает, что они должны читать ее в другом свете, однако в то же время притвориться детьми, чтобы уяснить аллегорический смысл повествования? Этого зачина было достаточно, чтобы породить целую кучу психоаналитических, антропологических и сатирических прочтений «Пиноккио», причем не всегда лишенных смысла. Возможно, Коллоди специально устроил двойную игру и подлинное очарование этой большой маленькой книги вытекает именно из этого предположения.
Кто определяет правила игры и очерчивает ее пределы? Другими словами — кто создает образцового читателя? «Автор», — немедленно ответят мои маленькие слушатели.
Однако, с таким трудом обозначив различие между образцовым и эмпирическим читателем, должны ли мы рассматривать автора как эмпирическое лицо, которое [24] пишет книгу и решает, каких образцовых читателей он создаст, из соображений, которыми нельзя делиться прилюдно и которые известны только его или ее психоаналитику? Хочу сразу вам сказать, что меня мало заботит эмпирический автор литературного текста (да, впрочем, и всякого текста). Я знаю, что нанесу глубокое оскорбление многим моим слушателям, которые, возможно, проводят большую часть времени за чтением жизнеописаний Джейн Остин или Пруста, Достоевского или Сэлинджера, и я прекрасно понимаю, как приятно и как интересно заглянуть в личную жизнь реально существовавших людей, которые дороги нам, как близкие друзья. Когда я был молодым и горячим ученым, мне было очень утешительно и поучительно узнать, что Кант создал свой философский шедевр в почтенном возрасте пятидесяти семи лет; с другой стороны, я всегда испытываю жгучую ревность, когда вспоминаю, что Раймон Радиге написал «Дьявола во плоти» в двадцать.
Однако это знание не поможет нам решить, прав ли был Кант, когда увеличил число категорий с десяти до двенадцати, а также является ли «Дьявол во плоти» шедевром [25] (он оставался бы таковым, даже если бы Радиге написал его в пятьдесят семь). Возможный гермафродитизм Моны Лизы — интересный эстетический вопрос, тогда как сексуальные пристрастия Леонардо да Винчи, в рамках того, что касается моего «прочтения» этой картины, — лишь сплетни.
В последующих лекциях я буду часто обращаться к одному из величайших художественных текстов, «Сильвии» Жерара де Нерваля. Я прочел ее в двадцать лет и с тех пор продолжаю перечитывать. В молодости я написал по ней очень плохую работу, а с 1976 года веду по ней семинары в Болонском университете; результатом этого стали три докторские диссертации и специальный выпуск журнала «VS» в 1982 году. В 1984 году я читал лекции о «Сильвии» студентам последнего курса Колумбийского университета; по ней было написано несколько очень интересных курсовых работ. Я успел изучить каждую запятую и каждый потайной рычажок этой повести. Сорок лет перечитывания одного и того же произведения показали мне, какие глупцы те, кто утверждает, что препарирование и дотошный анализ текста убивают его магию. Хотя [26] я знаю «Сильвию» во всех ее анатомических подробностях — возможно, потому, что я знаю ее так хорошо, — всякий раз, снимая ее с полки, я заново влюбляюсь в нее, словно читаю впервые.
Вот начало «Сильвии» и два возможных его перевода:
Je sortais d'un theatre ou tous les soirs je paraissais aux avant-scenes en grande tenue de soupirant...
1. Я выходил из театра, где проводил каждый вечер в полном облачении воздыхателя.
2. Я выходил из театра, где привык проводить каждый вечер в ложе у авансцены в роли пылкого поклонника.
Переводчик волен выбирать между разными способами передачи французского несовершенного времени. Это очень интересное время, поскольку оно передает одновременно и многократность, и длительность действия. Длительность показывает, что нечто происходило в прошлом, но точное время не указано, то есть начало и конец действия не обозначены. Многократность подразумевает, что действие повторялось много раз. Однако никогда нельзя точно сказать, когда это время передает [27] многократность, когда длительность, а когда и то и другое. В зачине «Сильвии» «sortais» (выходил), например, — длящееся действие, поскольку на то, чтобы выйти из театра, требуется некоторое время. Однако второй глагол в несовершенном времени, «paraissais» (проводил время), является одновременно и длительным, и многократным. Из текста явствует, что герой ходил в театр каждый вечер, однако несовершенное время указывает на этот факт и без дополнительных разъяснений. Именно многозначность этого времени делает его таким удобным для пересказа снов или кошмаров. Его же употребляют в сказках: «Давным-давно жили-были...» по-итальянски — «C'era una volta». «Una volta» буквально значит «однажды», однако несовершенное время показывает, что это «однажды» было неизвестно когда, возможно, повторяясь многократно.
В первом переводе на многократность действия, обозначенного глаголом «paraissais», указывает только обстоятельство «каждый вечер», во втором же переводе она передана глаголом «привык». Речь здесь идет не просто о ряде тривиальных совпадений: одна из главных прелестей «Сильвии» [28] проистекает из продуманного чередования несовершенного и простого прошедшего, причем несовершенное время создает в повествовании атмосферу сна, точно мы смотрим на что-то сквозь полуприкрытые веки.
Я еще вернусь к несовершенному времени у Нерваля в следующей лекции, и мы скоро поймем, насколько важно это время для нашего разговора об авторе и его голосе. Сейчас же давайте обратимся к местоимению «Я», с которого начинается повествование. Книги, написанные от первого лица, иногда заставляют наивного читателя поверить, что «Я» в тексте — это автор. Что, конечно, не так; это повествователь, голос, который ведет повествование. П. Г. Вудхаус написал от первого лица мемуары собаки — образцовый пример того, что голос повествователя это не всегда голос автора.
Применительно к «Сильвии» речь идет о трех лицах. Первое — господин, который родился в 1808 году и покончил с собой в 1855-м, — между прочим, его даже не звали Жераром де Нервалем; его настоящее имя Жерар Лабрюни. По рекомендации путеводителя «Мишлен» многие туристы по-прежнему разыскивают в Париже улицу Старого [29] Фонаря, где он повесился. Некоторые из них так и не постигли красоты «Сильвии».
Второе лицо — это человек, говорящий о себе «я» в повести. Это не Жерар Лабрюни. Все, что мы о нем знаем, — это то, что он рассказывает нам эту историю и в финале не кончает с собой, а завершает рассказ меланхолической тирадой: «Иллюзии лопаются, точно кожура на зрелом плоде, а плод — это опытность...»
Мы с моими студентами решили назвать его Je-rard, но поскольку на других языках каламбур этот непередаваем, назовем его просто рассказчиком. Этот рассказчик — не господин Лабрюни, по той же причине, по которой человек, открывающий «Путешествия Гулливера» словами: «Я уроженец Ноттингемпшира, где у моего отца было небольшое поместье. Когда мне исполнилось четырнадцать лет, отец послал меня в колледж Иманьюела в Кембридже», — не Джонатан Свифт, который учился в Тринити-колледже в Дублине. Образцовому читателю предлагается скорбеть над утраченными иллюзиями рассказчика — не господина Лабрюни.
[30] И наконец, есть третье лицо, которое обычно очень трудно идентифицировать и которое я, для симметрии с образцовым читателем, назову образцовым автором. Лабрюни мог оказаться плагиатором, и «Сильвия» могла быть написана дедушкой Фернанду Песоа, но образцовым автором ее остается анонимный «голос», который начинает свой рассказ словами: «Я выходил из театра...» и завершает фразой Сильвии: «Бедная Адриенна! Она умерла в монастыре Сен-С. в тысяча восемьсот тридцать втором году». Больше мы о нем ничего не знаем — вернее, знаем только то, что говорит этот голос между первой и четырнадцатой главой. Финальная глава названа «Последние страницы»: после нее остается только литературный лес, и наше право — войти и углубиться в него. Приняв это правило игры, мы можем даже позволить себе вольность и дать этому голосу имя, псевдоним. Мне, с вашего позволения, кажется, что я подыскал очень благозвучное имя: Нерваль. Нерваль — не Лабрюни и не рассказчик. Нерваль — не «он», так же как Джордж Элиот — не «она» (в отличие от Мэри Анн Эванс). Нерваль — это «оно» (к сожалению, я не [31] могу этого выразить на родном языке, правила итальянской грамматики не предусматривают среднего рода).
Можно сказать, что это «оно» — не вполне очевидное в начале повествования, обозначенное только несколькими легкими штрихами — к концу чтения окажется тем, что в любой эстетической теории называется «стилем». Да, разумеется, в конечном итоге образцового автора можно поименовать стилем, и стиль этот будет настолько явственен и узнаваем, что мы сразу поймем, что это тот же самый голос начинает повесть «Аврелия» словами: «Мечта — это вторая жизнь».
Однако термин «стиль» и слишком широк, и слишком узок. Он заставляет нас предположить, что образцовый автор, говоря словами Стивена Дедала, замкнут в своем совершенстве, «как Бог-творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти». С другой стороны, образцовый автор — это голос, обращающийся к нам с приязнью (или надменностью, или лукавством), который хочет видеть нас рядом [32] с собой. Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели.
В бесконечном ряду работ по нарративной теории и эстетике восприятия, в критике, трактующей роль читателя, выводятся всевозможные лица, именуемые Идеальными Читателями, Подразумеваемыми Читателями, Виртуальными Читателями, Метачитателями и так далее, — причем каждый из них по идее должен снабжаться двойником – Идеальным, Подразумеваемым или Виртуальным Автором[3]. Термины эти не всегда синонимичны.
Мой Образцовый Читатель, например, очень похож на Подразумеваемого Читателя Вольфганга Изера. Однако, согласно Изеру, читатель
заставляет текст выявить потенциальную множественность взаимосвязей. Эти взаимосвязи суть продукт обработки текстового сырья читательским разумом, но не являются текстом как таковым, поскольку он содержит всего лишь предложения, утверждения, информацию и пр. (...) Разумеется, это взаимодействие не происходит в самом тексте и возникает [33] только в процессе чтения... В ходе этого процесса выявляется то, что не выявлено в тексте, однако представляет собой его «интенцию».
Подобный процесс больше похож на тот, что я очертил в 1962 году в своей книге «Открытое произведение». Но образцовый читатель, которого я вывел на сцену в «Lector in fabula», является, напротив, последовательностью текстуальных инструкций, представленных в линейном развитии текста именно как последовательность предложений или иных сигналов. Как отмечает Паола Пульятти:
Феноменологическая перспектива Изера передает читателю привилегию, которая всегда считалась прерогативой текста: а именно — право иметь собственную «точку зрения» и тем самым определять значение текста. Образцовый Читатель Эко (1979) не только интерактивен и кооперативен по отношению к тексту; он есть большее — или, в определенном смысле, меньшее, — он рождается вместе с текстом, являясь движущей силой его интерпретационной стратегии. Соответственно, компетентность образцовых читателей определяется генетическим импринтингом, который сообщает им текст... Созданные вместе с текстом — и заточённые в этом тексте — они [34] пользуются свободой строго в той степени, которую дает им текст.
Действительно, в «Акте чтения» Изер говорит, что «понятие подразумеваемого читателя есть, таким образом, текстуальная структура, предвосхищающая наличие реципиента», однако добавляет: «но не обязательно его при этом характеризующая». Для Изера «роль читателя не идентична фиктивному читателю, смоделированному в тексте. Фиктивный читатель — только один из аспектов роли читателя».
Хотя я и признаю существование всех прочих аспектов, столь блистательно изученных Изером, на этих лекциях я все-таки в основном сосредоточусь на этом «фиктивном читателе», смоделированном в тексте, полагая, что главная задача интерпретации — воплощение этого читателя вопреки его фантомности. Можете, если хотите, считать, что я больше «немец», чем Изер: стремлюсь к большей абстракции, или, как сказали бы британские философы, к большей спекулятивности.
В этой связи я хотел бы поговорить об образцовых читателях не только тех текстов, [35] которые открыты для всевозможных точек зрения, но также и тех, которые рассчитаны на настойчивого и легко управляемого читателя. Другими словами, существует не только образцовый читатель «Поминок по Финнегану», но и образцовый читатель железнодорожного расписания, и текст требует от каждого из них иной формы соучастия. Разумеется, наставления Джойса «идеальному читателю, мучимому идеальной несонницей» куда более многообещающи, но не следует игнорировать и наставления, предваряющие расписание поездов.
Подобным же образом, за понятием образцового автора далеко не обязательно кроются дивный голос и продуманная до тонкостей стратегия: образцовый автор присутствует и проявляет себя даже в самых низкопробных порнографических романах, где соображения искусства и не ночевали: его задача — заявить, что предлагаемые нам описания призваны возбудить наше воображение и вызвать чисто физиологическую реакцию. Чтобы далеко не ходить за примером образцового автора, который на первой же странице самым беззастенчивым [36] образом обнажает перед читателем свои намерения, указывая, какие именно эмоции читателю надлежит испытывать, даже если сам текст и не сможет их вызвать, давайте рассмотрим начало романа «Моя пуля быстра» Микки Спиллейна:
Когда вы сидите дома, удобно устроившись в кресле у камина, задумываетесь ли вы о том, что происходит снаружи? Скорее всего, нет. Вы берете книгу и читаете о разных там вещах, получая из вторых рук сведения о людях и событиях, которых никогда не было... Занятно, да?.. Даже древние римляне поступали точно так же, добавляли в жизнь перчика, когда сидели в Колизее и смотрели, как дикие твари рвут на куски горстку людишек, и радовались виду крови и страха... Ну уж это да, понаблюдать всегда здорово. Жизнь сквозь замочную скважину... Вот только запомните: там, снаружи, действительно многое происходит... Колизея давно нет, но город — куда более просторный амфитеатр и зрителей вмещает больше. Острые как бритва когти есть теперь не только у диких тварей, а людские когти бывают столь же острыми и куда более опасными. Надо быть проворным, надо быть смекалистым, а то тебя сожрут... Надо быть проворным. И смекалистым. А то сыграешь в ящик.
[37] Здесь присутствие образцового автора очевидно и, как я уже сказал, беззастенчиво. Есть другие случаи, когда в литературном тексте с не меньшим нахальством, но куда большей тонкостью, размещены образцовый автор, эмпирический автор, рассказчик и еще менее вразумительные существа, причем с одной явственной целью: запутать читателя. Давайте вернемся к «Артуру Гордону Пиму» По. Впервые его приключения были опубликованы двумя частями в 1837 году в «Южном литературном вестнике», приблизительно в том же виде, в каком мы читаем их сегодня. Текст начинался словами: «Меня зовут Артур Гордон Пим...» и таким образом заявлял о наличии в нем рассказчика, говорящего от первого лица, однако при этом подписан он был именем По, эмпирического автора (см. рис. 1). В 1838 году рассказ вышел отдельной книгой, однако без имени автора. Вместо этого в нем появилось предисловие, подписанное именем «А. Г. Пим», представляющее описанные события как реальные факты и уведомляющее читателей, что «в содержании журнала значилось его [мистера По] имя», потому [38] что рассказ, в который никто все равно бы не поверил, проще было подать «под видом вымышленной повести».
Получается, что у нас есть мистер Пим — предположительно эмпирический автор, равно как и рассказчик правдивой истории, который, кроме того, сочинил предисловие, являющееся не только частью литературного текста, но и паратекста[4]. Мистер По отходит на задний план, становится своего рода персонажем паратекста (см. рис. 2). Однако в конце повествования — там, где оно обрывается, есть приписка, поясняющая, что последние главы были утрачены «в связи с последовавшей недавно внезапной и трагической кончиной мистера Пима», обстоятельства каковой, предположительно, «уже известны публике из газет». Эта приписка, без подписи (и уж никак не принадлежащая перу мистера Пима — ведь она сообщает о его смерти), не может быть приписана По, поскольку в ней упоминается, что мистер По стал первым редактором этих записок; его даже обвиняют в неспособности понять суть криптограмм, которые Пим включил в текст. Теперь читателя пытаются убедить, что Пим — вымышленный [40] персонаж, который ведет повествование не только с начала первой главы, но и с начала предисловия, меняя роль этого предисловия: оно становится частью текста, а не паратекста. Следовательно, с начала предисловия перед читателем текст, принадлежащий третьему лицу, анонимному эмпирическому автору, чей голос звучит в приписке (в этом случае только она — паратекст), который говорит о По в том же ключе, в котором о нем говорил Пим в своем псевдопаратексте. Теперь читатель начинает гадать, является ли мистер По реальным человеком или персонажем двух разных историй: псевдопаратекста Пима и истинного, но лживого паратекста мистера Н. (см. рис. 3). Чтобы запутать дело еще больше, загадочный мистер Пим начинает свой рассказ словами: «Меня зовут Артур Гордон Пим...» — зачин, который не только предваряет «Зовите меня Измаил...» Мел вилла (эта связь как раз малозначительна), но также, судя по всему, пародирует текст, в котором По, еще до написания «Пима», пародировал некоего Морриса Мэтсона, начавшего один из своих романов словами: «Мое имя Поль Ульрик».
[42] Читатель, с полным на то основанием, начинает подозревать, что эмпирическим автором все же был По, который придумал вымышленного мистера Н., представив его как реальное лицо, заставив его говорить о псевдореальном персонаже мистере Пиме, который в свою очередь говорит о романных событиях. Единственное некрасивое обстоятельство заключается в том, что эти вымышленные персонажи рассуждают о реальном мистере По так, будто он — один из обитателей их вымышленного универсума (см. рис. 4).
Кто же является образцовым автором в этом текстуальном лабиринте? Кто бы он ни был — этот голос, или прием, устраивает путаницу из эмпирических авторов, чтобы завлечь образцового читателя в этот катоптрический театр.
Давайте вернемся к «Сильвии». Употребив в самом начале несовершенное время, голос, который мы решили именовать Нервалем, сообщает, что мы должны приготовиться слушать воспоминания. Через четыре страницы голос внезапно переходит от несовершенного к простому прошедшему и рассказывает о вечере, проведенном в клубе [43] после театра. Как мы понимаем, это тоже воспоминания рассказчика, однако теперь он ведет речь об определенном моменте прошлого, когда, рассказывая другу об актрисе, которую любит, но с которой ни разу даже не разговаривал, он понимает, что влюблен не в женщину, но в образ («Я ищу лишь зримый образ, больше мне ничего не надо»), И вот в этот момент реальности, точно обозначенный простым прошедшим, он читает в газете, что в этот самый вечер в Луази, где прошло его детство, проводится традиционное состязание лучников, в котором он принимал участие мальчишкой, когда был без ума от обворожительной Сильвии.
Во второй главе рассказ возвращается к несовершенному прошедшему. Автор проводит несколько часов в полудреме, вспоминая похожее состязание — видимо, еще тех времен, когда он был мальчиком. Он вспоминает нежную Сильвию, которая любила его, и прекрасную, возвышенную Адриенну, которая пела в тот вечер на лужайке; почти бесплотная, как видение, она скрылась навсегда в стенах обители. В полусне рассказчик пытается понять, не влюблен ли он [44] с прежней безнадежностью все в тот же образ — то есть не может ли быть, что непостижимым образом Адриенна и актриса — это одна женщина.
В третьей главе рассказчик охвачен желанием вновь посетить места своих детских воспоминаний, просчитывает, что может попасть туда еще до рассвета, выходит, нанимает экипаж и в определенной точке пути, когда он начинает узнавать дороги, холмы и селения своего детства, ему приходит на ум воспоминание о других событиях, на сей раз более близких, случившихся года за три до этого путешествия. Однако читателя в этот новый поток воспоминаний вводит фраза, которая, при внимательном прочтении, выглядит совершенно удивительной:
Pendant que la voiture monte les cotes, recomposons les souvenirs du temps ouj'y venais si souvent.
Пока фиакр взбирается на склоны холмов, воскресим в памяти время, когда я так часто наезжал в эти места.
Кто произносит (или пишет) эту фразу и требует нашего соучастия? Рассказчик? Но рассказчик, который описывает поездку, [45] случившуюся за много лет до того момента, из которого он ведет свой рассказ, сказал бы что-нибудь вроде: «Пока фиакр взбирался по склону холма, я вспоминал (или «стал вспоминать», или «сказал себе: „а почему бы не вспомнить”») о том времени, когда я так часто наезжал в эти места». Кто он — вернее, кто «они», которые должны погрузиться в воспоминания и, соответственно, приготовиться к еще одному путешествию в прошлое? Кто эти «они», которые должны сделать это прямо сейчас, «пока фиакр взбирается» (пока фиакр движется в то же время, когда мы читаем), а не раньше, «пока фиакр взбирался» в тот момент, когда рассказчик сказал нам, что сейчас приступит к воспоминаниям? Это не голос рассказчика; это голос Нерваля, образцового автора, который на миг начинает говорить от первого лица и сообщает нам, образцовым читателям: «Пока рассказчик поднимается в фиакре по склону холма, давайте погрузимся (вместе с ним, разумеется, но и вы и я тоже) в воспоминания о тех временах, когда он так часто наезжал в эти места». Это не монолог, но реплика одного из участников трехстороннего диалога между [46] Нервалем, который тайком проникает в речь рассказчика, нами, столь же тайно призванными к соучастию, хотя мы думали, что будем наблюдать за событиями со стороны (а также, что никогда не покидали театра), и рассказчиком, которого нельзя исключить, потому что это именно он наезжал в эти места так часто (j'y venais si souvent).
Хочу также отметить, что можно написать многие страницы об этом «j 'у». Обозначает ли оно «туда», в то место, где находится рассказчик в этот вечер? Или «сюда», куда неожиданно завлек нас Нерваль?
В этой точке повествования время и пространство переплетаются так тесно, что начинают путаться даже голоса. Однако эта какофония так великолепно оркестрована, что остается незаметной — или почти незаметной, потому что мы-то ее заметили. Это не столько какофония, сколько озарение, нарративное богоявление, когда три лица нарративной троицы — образцовый автор, рассказчик и читатель — явлены единовременно (см. рис. 5). Образцовый автор и образцовый читатель — фигуры, формирующиеся лишь по ходу, взаимно друг друга [47] создающие. И в литературных текстах, и во всех вообще текстах.
Витгенштейн пишет в своих «Философских исследованиях» (фрагмент № 66):
Рассмотрим, например, процессы, которые мы называем «играми». Я имею в виду игры на доске, игры в карты, с мячом, борьбу и т. д. Что общего у них всех? — Не говори: «В них должно быть что-то общее, иначе их не называли бы „играми”», но присмотрись, нет ли чего-нибудь общего для них всех. — Ведь, глядя на них, ты не видишь чего-то общего, присущего им всем, но замечаешь подобия, родство, и притом целый ряд таких общих черт.
[48] Личные формы глаголов в этом абзаце не обозначают эмпирическое лицо по имени Людвиг или эмпирического читателя; это просто приемы, построенные как формы обращения, необходимые для диалога. Звучит говорящий голос, и тем самым формируется образцовый читатель, который знает, как вести эту игру в рассуждения о природе игр; а интеллектуальная конфигурация этого читателя (в том числе и его готовность поиграть в предложенную игру с играми) определяется только типом интерпретационных операций, которые голос просит его выполнить: рассмотреть, присмотреться, попробовать понять, заметить родство и подобия. В том же смысле автор — это только текстовая стратегия, определяющая семантические корреляции и требующая, чтобы ей подражали: когда голос говорит «предположим», он тем самым договаривается с нами, что слово «игра» будет рассматриваться применительно к спортивным играм, карточным играм и пр. Однако голос не дает определения слову «игра», скорее он просит нас дать это определение или признать, что удовлетворительное определение возможно только в понятиях «фамильного [49] сходства». В этом тексте Витгенштейн — всего лишь философский стиль, а его образцовый читатель — всего лишь желание и способность соответствовать этому стилю, содействуя его осуществлению.
И вот я, голос без тела, пола и предыстории — характеризуемый разве что тем, что он начал звучать на этой лекции и кончит звучать на последней, — приглашаю вас, мои добрые читатели, поиграть со мной в мои игры на следующих наших пяти встречах.
II
Леса Луази
[50] Существует два способа бродить по лесу. Первый — выбрать методом проб и ошибок один из маршрутов (чтобы, например, как можно быстрее выйти на опушку, добраться до дома бабушки, Мальчика-с-Пальчик или Гензеля и Гретель). Способ второй — идти, разбираясь по дороге, как лес устроен, и выясняя, почему некоторые тропинки проходимы, а в другие — нет. Аналогичным образом, существуют два способа гулять по литературному тексту. Любой художественный текст адресован прежде всего образцовому читателю первого уровня, который, имея все на то основания, желает знать, чем кончится дело (поймает ли Ахав кита, познакомятся ли Леопольд Блум и Стивен Дедал, после того как пути их несколько раз пересеклись 16 июня 1904 года). Однако всякий текст адресован также и образцовому читателю [51] второго уровня, который пытается понять, каким именно читателем этот конкретный текст просит его стать, который стремится выяснить, как именно образцовый автор водительствует своим читателем. Чтобы узнать, чем кончается книга, как правило, достаточно прочесть ее один раз. Однако чтобы выявить образцового автора, текст придется читать неоднократно, а в некоторых случаях — и бесконечное множество раз. Только отыскав образцового автора и поняв (или, по крайней мере, начав понимать), чего он от них хочет, эмпирические читатели превращаются в полноценных образцовых читателей.
Текстом, в котором, на мой взгляд, голос образцового автора наиболее откровенно взывает о содействии к читателю второго уровня, является знаменитый детективный роман Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Сюжет знаком всем. Рассказчик, ведущий повествование от первого лица, шаг за шагом описывает, как Эркюль Пуаро идет по следу убийцы, а в конце мы узнаем от самого Пуаро, что рассказчик-то и является убийцей, причем вина его несомненна. И вот, [52] ожидая ареста, на пороге самоубийства, рассказчик напрямую обращается к читателям. Этот рассказчик — фигура воистину многомерная, поскольку он — не только тот, кто говорит от первого лица в книге, написанной другим; он тот, кто физически написал эту книгу (как Артур Гордон Пим), и следовательно, он воплощает образцового автора, или, еще точнее, он тот, чьими устами говорит образцовый автор, а совсем уж точно — тот, через кого мы ощущаем почти физическое присутствие образцового автора.
Завершая таким образом повествование, рассказчик побуждает читателей еще раз прочесть книгу с самого начала, потому что, как он утверждает, будь они проницательнее, от них бы не укрылось, что он нигде не уклоняется от правды. Разве что местами недоговаривает, — а ведь известно, что текст — механизм ленивый, требующий, чтобы читатель выполнял за него львиную долю работы. Причем рассказчик не только подталкивает нас к повторному прочтению, но и физически помогает читателю второго уровня сделать это, цитируя в финале фразы из начальных глав:
[53] В общем, я доволен собой как писателем. Можно ли придумать что-нибудь более изящное: «Было без двадцати минут девять, когда Паркер принес письма. И когда я ушел от Экройда без десяти девять, письмо все еще оставалось непрочитанным. У двери меня охватило сомнение, и я оглянулся — все ли я сделал, что мог?»
Ни слова лжи — вы видите. А поставь я многоточие после первой фразы? Заинтересовало бы кого-нибудь, что я делал эти десять минут?
Теперь же рассказчик объясняет, что именно он проделал за эти десять минут. И потом продолжает:
Должен признаться, что встреча с Паркером у самых дверей напугала меня, что я честно и записал. А потом, когда тело было найдено и я послал Паркера звонить в полицию, — какой точный выбор слов: «Я сделал все, что еще оставалось сделать». Оставались пустяки — сунуть диктофон в чемоданчик и поставить кресло на место.
Конечно же, образцовые авторы далеко не всегда столь откровенны. Если вернуться, например, к «Сильвии», выяснится, что мы имеем дело с автором, который вроде бы и не хочет, чтобы мы перечитывали текст; [54] вернее, хочет, чтобы мы его перечитали, но не хочет, чтобы мы поняли, что произошло с нами во время первого прочтения. Рассуждая о Нервале, Пруст описывает то впечатление, которое, скорее всего, останется у каждого из нас после чтения по первому разу:
Здесь перед нами — одна из тех картин нереального цвета, которые никогда не увидишь наяву и не выразишь в словах, но которые посылают нам сны и навевает музыка. Мы видим их иногда в момент засыпания и пытаемся ухватить и придать им четкость. Потом мы пробуждаемся — и их уже нет... Это нечто расплывчатое и неотвязное, точно воспоминание. Это свойство атмосферы, атмосферы «Сильвии», подцвеченный воздух, цветок на виноградной лозе... Но оно не в словах, оно не высказано, оно между слов, как утренняя дымка в Шантильи.
Слово «дымка» здесь очень важно. «Сильвия» действительно оставляет у читателя ощущение некоторой дымчатости, будто мы смотрим на окружающий пейзаж сквозь полуопущенные ресницы, лишь смутно различая контуры предметов. Впрочем, это не значит, что предметы вообще неразличимы: напротив, описания природы и персонажей [55] в «Сильвии» отличаются ясностью и точностью, своего рода неоклассической четкостью. Чего читатель не может ухватить — так это их местоположение во времени. По словам Жоржа Пуле, воспоминания Нерва-ля «водят вокруг него хоровод».
Основной движущий механизм «Сильвии» построен на постоянном чередовании ретроспективных и перспективных планов, а также на вложенных одна в другую, как матрешки, ретроспекциях.
Рассказывая нам о событии, относящемся к «Нарративному времени 1» (времени, когда произошло описываемое событие, — два часа тому назад или тысячу лет тому назад), рассказчик (в первом или третьем лице) и действующие лица могут упоминать нечто, случившееся раньше этого события. Или намекать на нечто, что в момент события еще не произошло и только предполагается. Как говорит Жерар Женетт, ретроспектива — компенсация того, о чем автор забыл рассказать, а перспектива — проявление нарративного нетерпения[5].
Все мы прибегаем к этому приему, описывая события прошлого: «Эй, послушай-ка! Я вчера встретила Пьера — может, ты его [56] помнишь, того самого, который два года назад бегал по утрам [ретроспектива]. Так вот, он был страшно бледный, а я, признаться, только потом поняла, почему [перспектива], а он и говорит... ой, я же забыла тебе сказать, что когда я его встретила, он как раз выходил из бара, а было всего-то десять утра, представляешь? [ретроспектива] Ну так вот, Пьер сказал мне — ты ни за что не догадаешься, что он мне сказал [перспектива]...» Надеюсь, я в ходе нашей дальнейшей беседы буду выражаться менее сбивчиво. А Нерваль, с его куда более тонким художественным чутьем, втягивает нас в «Сильвии» в головокружительную игру ретроспектив и перспектив.
Повествователь влюблен в актрису; он не знает, взаимна ли эта любовь. Газетная заметка внезапно пробуждает в нем воспоминания детства. Он идет домой и, в полуяви-полусне, вспоминает двух девушек, Сильвию и Адриенну. Адриенна была подобна видению: светловолосая, высокая и стройная. Она была «мираж, воплотивший в себе величие и красоту», «в ее жилах текла кровь рода Валуа». Сильвия, напротив, казалась «девочкой из соседней деревни», — [57] поселянка с темными глазами и «тронутым загаром личиком», у которой увлеченность рассказчика Адриенной вызывает ребяческую ревность.
Промучившись несколько часов без сна, рассказчик решает сесть в фиакр и вернуться в места, с которыми связаны его воспоминания. В пути он начинает воскрешать в памяти другие события («воскресим в памяти время...») — события, относящиеся к прошлому, не столь удаленному от времени его поездки («минуло несколько лет»). В этом длинном ретроспективном фрагменте Адриенна появляется лишь мимоходом, как воспоминание внутри воспоминания, Сильвия же предстает удивительно живой и реальной. Она уже не «деревенская девушка», на которую рассказчик тогда не обращал внимания, — «все в ней стало пленительно». У нее гибкое тело; в ее улыбке есть что-то аттическое. В ней проявилась вся та прелесть, которую в юности рассказчик находил в Адриенне, и, возможно, с Сильвией он сумеет утолить свою потребность в любви. Они наносят визит тетушке Сильвии, и в трогательной сцене, которая, казалось бы, провозвещает их возможное счастье, [58] наряжаются, как новобрачные былых времен. Но все это случается слишком поздно — или слишком рано. На следующий день рассказчик возвращается в Париж.
И вот теперь, в карете, взбирающейся по склону холма, он снова летит мыслью в родные места. На часах четыре утра, и рассказчик погружается в новую ретроспекцию, к которой мы вернемся в другой лекции, — и пожалуйста, оцените мой перспективный ход, потому что здесь (в седьмой главе) временные планы смешиваются окончательно и невозможно понять, когда он в последний раз мельком видел Адриенну — о чем вспоминает только сейчас, — до или после эпизода, о котором он только что рассказывал. Впрочем, отступление кратко. Вот рассказчик уже прибыл в Луази, где как раз заканчивается состязание лучников. Там он опять видит Сильвию. Теперь это — обаятельная молодая женщина, и они с рассказчиком вспоминают детство и отрочество (ретроспекции в этом повествовании почти незаметны глазу); он понимает, что она тоже переменилась. Она стала искусной мастерицей-перчаточницей; она читает Руссо, поет арии из опер и даже выучилась произносить [59] «высокопарные фразы». И наконец, она скоро станет женой молочного брата рассказчика, его друга детства. Рассказчик понимает, что иллюзии утрачены безвозвратно, что он упустил свой шанс.
Вернувшись в Париж, рассказчик наконец-то вступает в связь с Аврелией, той самой актрисой, в которую он влюблен. Тут действие ускоряется: рассказчик живет с актрисой, постепенно понимает, что не любит ее, иногда ездит с ней вместе в деревню, где живет Сильвия. Сильвия теперь — счастливая мать; она становится рассказчику другом и отчасти сестрой. В последней главе рассказчик, покинутый актрисой (или давший ей себя покинуть), снова говорит с Сильвией, а потом размышляет о своих утраченных иллюзиях.
Вся эта история до ужаса банальна, однако тесное переплетение ретроспективных и перспективных планов сообщает ей магическую ирреальность. Как говорит об этом Пруст, «то и дело приходится перелистывать страницы назад, чтобы понять, где ты находишься, о чем идет речь, о прошлом или настоящем». Из-за всепроникающей дымки понять это читателю, как правило, [60] не удается. Понятно, почему Пруст, вечно увлеченный поисками прошлого и закончивший свой труд под флагом обретенного времени, считал Нерваля своим учителем и предшественником — но неудачливым, проигравшим битву со временем.
Но кто именно проиграл эту битву? Жерар Лабрюни, эмпирический автор, которому суждено было покончить жизнь самоубийством? Нерваль, образцовый автор? Или читатель? Пока писалась «Сильвия», Лабрюни несколько раз попадал в клинику с тяжелым душевным расстройством, и в «Аврелии» он сообщает нам, что писал с трудом, «по большей части карандашом, на разрозненных клочках бумаги, следуя путаными тропами моих грез и моих прогулок». Он писал так, как читает по первому разу эмпирический читатель, не видя временных связей, «до» и «после». Пруст впоследствии скажет, что «Сильвия» — это «сон во сне», но Лабрюни и правда писал ее по законам сна. Однако того же самого нельзя сказать о Нервале как образцовом авторе. Кажущаяся непроясненность времени и места действия, составляющая особое очарование «Сильвии» (и доводящая до истерики [61] читателя первого уровня), основана на нарративной стратегии и грамматической тактике, работающих с четкостью часового механизма, — что, однако, дано понять лишь читателю второго уровня.
Как стать образцовым читателем второго уровня? Восстановив последовательность событий, которую рассказчик фактически утратил, и при этом разобраться не как именно он ее утратил, а что именно сделал Нерваль, чтобы ее утратил читатель.
Чтобы понять, как за это взяться, мы должны обратиться к фундаментальному положению всех современных литературоведческих теорий, к различию между тем, что русские формалисты называли «фабулой» и «сюжетом».
Фабула похождений Одиссея, пересказанная Гомером, а впоследствии переосмысленная Джеймсом Джойсом, скорее всего, была известна грекам еще до создания «Одиссеи». Одиссей покидает горящую Трою, вместе со своими спутниками сбивается с курса и оказывается в неведомых морях. На пути им встречаются странные люди и жуткие чудища — лестригоны, Полифем, лотофаги, Сцилла и Харибда. Он [62] спускается в подземное царство, спасается от сирен и наконец попадает в плен к нимфе Калипсо. Тут боги решают помочь ему вернуться домой. Калипсо вынуждена отпустить Одиссея, который вновь пускается в плавание, терпит кораблекрушение и рассказывает о своих странствиях Алкиною. Потом он отправляется в Итаку, где разделывается с женихами Пенелопы и воссоединяется с ней. История развивается линейно, от исходного момента, Т1 к финальному, ТХ (см. рис. 6).
Сюжет «Одиссеи», однако, совсем не таков. «Одиссея» начинается in medias res[6], в момент Т0, когда раздается голос, который мы называем Гомером. Мы можем, по своему усмотрению, объявить этим моментом день, когда Гомер якобы начал свое повествование, или день, когда мы приступили [63] к чтению. В любом случае, сюжет начинается с момента Т1 когда Одиссей уже находится в плену у Калипсо. Между этим моментом и моментом Т2, соответствующим песни восьмой (здесь Одиссей рассказывает свою историю), герой вырывается из любовных пут Калипсо и терпит крушение в земле феаков. Рассказ уходит на много лет назад, к моменту, который мы назовем Т3, и обращается к предыдущим приключениям Одиссея. Эта ретроспекция растягивается на большую часть поэмы, и только к тринадцатой песни текст возвращается к той точке, в которой мы остановились в начале песни восьмой. Одиссей завершает свои воспоминания и отплывает в Итаку (см. рис. 7).
Существуют простые повествовательные формы, например сказки, где есть только фабула, но нет сюжета. Примером может [64] служить «Красная Шапочка». Она начинается с того, как девочка выходит из дому и углубляется в лес, и заканчивается смертью Волка и возвращением девочки домой. Другим примером простой формы может служить лимерик Эдварда Лира:
Каждый вечер старушка в Перу
Мужу плюшки пекла на пару;
Но однажды, того,
Испекла и его —
Невезучий старик из Перу!
Попробуем пересказать эту историю в том виде, в каком она могла бы появиться на страницах «Нью-Йорк тайме»: «Лима, 17 марта. Вчера Альваро Гонсалес Баррето (41 год, двое детей, счетовод Химического банка Перу) был непредумышленно запечен в пароварке супругой, Лолитой Санчес де Мединачели...» Почему история не так хороша, как у Лира? Потому что Лир рассказывает историю, но ее содержание составляет фабула. Таким образом, содержание имеет форму, оно организовано, и это простейшая организация, которую Лир не осложняет сюжетом. Вместо этого он выражает форму нарративного содержания через форму выражения, заключающуюся в определенном [65] ритмическом рисунке и системе рифмовки, характерных для лимерика. Фабула сообщается нам посредством определенного нарративного дискурса (см. рис. 8)[7].
Можно отметить, что фабула и сюжет не являются исключительно языковыми функциями, но структурами, которые почти всегда поддаются переводу в другие семантические системы. Так, я могу передать фабулу «Одиссеи», сохраняя ту же сюжетную организацию, посредством языкового парафраза — что я только что и проделал, — равно как и фильма, и комикса, поскольку в обеих этих знаковых системах есть средства передачи ретроспекции. С другой стороны, слова, которыми Гомер рассказывает свою историю, являются частью гомеровского текста, и их очень трудно перефразировать или передать через зрительные образы.
[66] Литературный текст может, в теории, не иметь сюжета, но в нем обязательно должны присутствовать фабула и нарративная структура. Даже история Красной Шапочки известна каждому в нескольких дискурсах — братьев Гримм, Перро, мамином. Дискурс является частью стратегии образцового автора. Слово, косвенно передающее отношение Лира к старику из Перу, — «невезучий» — это элемент, относящийся к дискурсу, а не к фабуле. Это дискурс, а не фабула диктует образцовому читателю, что он должен огорчаться из-за стариковой участи. Сама форма лимерика настраивает на абсурд, комизм, и, избрав эту форму, Лир приглашает нас посмеяться над историей, которая, возможно, вызвала бы у нас слезы, предстань она в изложении «Нью-Йорк тайме».
Читая в тексте «Сильвии» фразу «Пока фиакр взбирается на склоны холмов, воскресим в памяти время, когда я так часто наезжал в эти места», мы понимаем, что слышим голос не рассказчика, но образцового автора. Ясно, что в этот момент образцовый автор проявляет себя в том, как именно он структурирует фабулу: не сюжетными средствами, но через способ изложения.
[67] Многие литературные теории исходят из того, что голос образцового автора должен прослушиваться только в организации фактов (фабулы и сюжета); роль дискурса сводится к минимуму — не в том смысле, что его не существует, а в том, что читатель не должен его чувствовать. Для Т.С.Элиота «единственным способом выражения эмоций в художественной форме является нахождение „объективного коррелята", иными словами — ряда предметов, ситуации, цепочки событий, которые могли бы стать формулой этой эмоции». Пруст восхищается стилем Флобера, но при этом порицает его за выражения вроде «эти добрые старые трактиры, в которых всегда витает сельский дух». Он цитирует строчку: «Госпожа Бовари подошла к камину» и удовлетворенно замечает: «Нигде не сказано, что ей было холодно». Прусту желанен «литой стиль, как порфир без единой трещинки, без всяких примесей», в котором мы видим лишь «явления» вещей.
Термин «явления» наводит нас на мысль о «богоявлении» у Джойса. В «Дублинцах» есть моменты «богоявления», где само представление событий подсказывает читателям, [68] что они должны попытаться понять. С другой стороны, в сцене явления птицы-девушки в «Портрете художника в юности» читателю помогает сориентироваться не фабула, но дискурс. Именно поэтому мне кажется, что передать явление девушки в «Портрете...» средствами кинематографии невозможно, тогда как Джон Хастон прекрасно сумел передать атмосферу рассказа «Мертвые» (в одноименном фильме), просто драматизировав факты, ситуации и диалоги.
Я был вынужден сделать это пространное отступление, посвященное различным уровням литературного текста, потому что пришло время ответить на очень заковыристый вопрос: если существуют тексты, в которых есть фабула, но нет сюжета, может быть, в некоторых текстах, вроде «Сильвии», есть сюжет, но нет фабулы? Может быть, «Сильвия» — это текст, рассказывающий о том, как бывает невозможно восстановить фабулу? Может быть, он требует, чтобы читатель повредился рассудком, как и Лабрюни, — чтобы в его сознании смешались сны, воспоминания и реальность? Может быть, употребление несовершенного времени указывает на то, что автор хотел [69] нас запутать, а не на то, что мы должны заниматься его несовершенными глаголами? Здесь нам предстоит сделать выбор между двумя утверждениями. Автор первого из них, Лабрюни, в письме к Александру Дюма, которое вошло в «Дочерей огня», шутливо заявляет, что его произведения ничем не сложнее гегелевской метафизики, и добавляет, что «если их растолковать, они утратят все свое очарование, — да только это невозможно». Другое безусловно принадлежит Нервалю, который пишет в последней главе «Сильвии»: «Такие вот химеры чаруют и сбивают нас с пути на заре жизни. Я попытался сделать с них набросок, он не очень отчетлив, но все же найдет отклик во многих сердцах». Следует ли понимать эти слова Нерваля как заявление, что он не придерживался никакого отчетливого порядка, или как признание, что порядок, которого он придерживался, далеко не очевиден? Следует ли нам прийти к заключению, что Пруст — который с такой тонкостью проанализировал использование глагольных форм у Флобера и был столь восприимчив к повествовательным приемам и их воздействию — предоставил Нервалю морочить [70] нас несовершенным прошедшим, чтобы нам осталось только (перед лицом этого жестокого времени, показывающего жизнь эфемерной и мимолетной) испытывать загадочную грусть? Мог ли Лабрюни, затратив столько труда на упорядочивание своего текста, после этого желать, чтобы мы не заметили и не оценили приемов, с помощью которых он намеренно сбивает нас с пути?
Мне однажды растолковали, что кока-кола такая вкусная потому, что в ней содержатся некие секретные ингредиенты, тайну которых мудрецы из Атланты никогда и никому не раскроют, — но я не согласен с таким кока-кольным подходом в литературоведении. Не верится мне, что Нерваль не хотел, чтобы читатель распознал и оценил его стилистические приемы. Нерваль хотел, чтобы мы одновременно почувствовали, что временные пласты у него перемешаны, и поняли, как именно ему удалось достичь их слияния.
Тут может последовать возражение, что мои представления о литературе не совпадают с нервалевскими, а возможно, даже и с представлениями Лабрюни; однако давайте вернемся к тексту «Сильвии». [71] Повествование открывается расплывчатой фразой «Я выходил из театра...», словно в попытке погрузить нас во время, сходное со сказочным, а завершается датой, единственной датой во всей книге. На последней странице, уже после того, как рассказчик утратил все свои иллюзии, Сильвия говорит: «Бедная Адриенна! Она умерла в монастыре Сен-С. в тысяча восемьсот тридцать втором году».
Зачем нужна эта навязчивая дата, которая появляется в самом конце, в самой ударной точке текста, и, казалось бы, своей точностью развеивает чары? Как говорит Пруст, «мы вынуждены постоянно возвращаться к уже прочитанному, чтобы понять, где мы находимся, в настоящем или в воспоминаниях о прошлом». А вернувшись, мы понимаем, что все повествование буквально утыкано временными вешками.
При первом чтении они незаметны, но при перечтении бросаются в глаза. Рассказчик упоминает, что к моменту, когда он начинает свой рассказ, он уже год как влюблен в актрису. После первой ретроспекции он говорит об Адриенне как о «давно позабытом образе», однако, думая о Сильвии, [72] удивляется: «Почему я три года не вспоминал о ней?» Поначалу читатель полагает, что три года прошло с момента, которому посвящена первая ретроспекция, и путается еще сильнее, потому что в таком случае получается, что рассказчик еще мальчишка, а не молодой бонвиван. Однако в начале четвертой главы, в зачине второй ретроспекции, когда фиакр взбирается по склону холма, текст открывается словами: «Минуло несколько лет...». С какого момента? Возможно, с дней его детства, которым посвящена первая ретроспекция. Читатель может подумать, что несколько лет прошло между первой ретроспекцией и второй, а три года — между второй ретроспекцией и моментом поездки... Из второй, длинной ретроспекции явствует, что рассказчик проводит в этом месте ночь и следующий день. Седьмая глава (в которой временные последовательности перепутаны сильнее всего) начинается словами: «Сейчас четыре часа утра», а в следующей сообщается, что рассказчик приехал в Луази к рассвету. Он провел там целый день и уехал на следующее утро. После того как рассказчик возвращается в Париж и вступает в связь с актрисой, [73] временные указатели становятся более частыми: нам говорят, что «прошли месяцы»; после определенного события нечто происходит «в течение следующих дней»; потом мы читаем «два месяца спустя», потом «следующим летом» или «на следующий день», «в тот же вечер» и т. д. Возможно, голос, обозначающий для нас эти временные связи, и хочет, чтобы мы утратили чувство времени, но он же подталкивает нас к тому, чтобы восстановить точную последовательность событий.
Вот почему я попрошу вас взглянуть на схему, изображенную на рис. 9. Не относитесь к этому как к тягостному и бессмысленному упражнению. Это поможет вам лучше понять, в чем состоит загадка «Сильвии».
На вертикальной оси отложена имплицитная хронологическая последовательность событий (фабула), которую я реконструировал даже в тех случаях, когда у Нерваля она лишь обозначена слабыми намеками. На горизонтальной оси отложена последовательность глав, то есть сюжет. Эксплицитная последовательность фабульных событий, о которых Нерваль сообщает нам в тексте, выглядит как изломанная кривая, [74] идущая вдоль сюжетной оси; от этой линии отходят вертикальные стрелки, указывающие на прошлое. Сплошные линии представляют собой ретроспекции рассказчика; пунктирные — ретроспекции (намеки, аллюзии, краткие воспоминания), которые автор приписывает героям или себе самому, когда он говорит с героями. Эти скачки в прошлое, по идее, должны были бы отпочковываться от моментов, в которые рассказчик, говоря о недавнем прошлом, вдруг вспоминает события давнего времени. Однако постоянное употребление несовершенного прошедшего перепутывает временные взаимосвязи.
Из какой временной точки ведет речь рассказчик? То есть где находится время Т0, из которого он говорит? Поскольку в тексте речь идет о XIX веке и поскольку «Сильвия» была написана в 1853 году, давайте примем 1853 год за Нулевое время повествования. Это всего лишь условность, постулат, на котором строятся мои рассуждения. Я с тем же успехом мог бы постановить, что голос звучит из сегодняшнего дня, из 1993 года, когда я читаю эту лекцию. Главное, определив Т0, мы получаем точку, от которой [75] можем, пользуясь только данными, содержащимися в повествовании, вести обратный счет всего остального.
Если принять во внимание, что Адриенна умерла в 1832 году, а до этого рассказчик знал ее в юности, и если вспомнить, что после ночной поездки и возвращения в Париж два дня спустя рассказчик недвусмысленно сообщает, что его сожительство с актрисой длилось несколько месяцев (не лет), можно приблизительно установить, что вечер, о котором идет речь в первых трех главах, равно как и эпизод с его возвращением в Луази, относятся к 1838 году. Если вообразить себе рассказчика в этот момент как денди двадцати с небольшим лет и принять во внимание, что в первой ретроспекции он предстает подростком лет двенадцати, можно сделать вывод, что первое его воспоминание относится к 1830 году. А поскольку нам известно, что к 1838 году с момента, описанного во второй ретроспекции, прошло три года, можно отсюда вывести, что речь в ней идет о 1835 годе. Данный нам в финале 1832 год (дата смерти Адриенны) подтверждает то же самое, поскольку в 1835 году — эту дату мы реконструировали [76] — Сильвия делает туманное замечание, наводящее на мысль, что Адриенны уже нет в живых («Вы просто невыносимы с вашей монахиней!.. В общем, это плохо кончилось»). Таким образом, вычислив две условно-конкретные временные точки — 1853 год как Нулевое время повествовательного голоса и один из вечеров 1838 года как Время 1, момент начала игры в воспоминания, мы можем восстановить регрессивную последовательность временных точек, ведущую обратно к 1830 году, равно как и прогрессивную, ведущую к окончательному расставанию с актрисой, приблизительно в 1839 году.
Какая польза от этой реконструкции? Решительно никакой, если вы читатель первого уровня. С ее помощью можно, пожалуй, отчасти развеять дымку, но зато исчезнет очарование потерянности. А вот читатели второго уровня сообразят, что во всех этих воспоминаниях действительно есть некий порядок и что внезапные сдвиги во времени и стремительные возвраты к историческому настоящему подчинены некоему ритму. Нерваль создает свои дымчатые эффекты, сочиняя своего рода нотную партитуру.
[77] Мы действительно имеем дело с мелодией, причем поначалу читатель наслаждается порождаемыми ею эффектами, а потом открытием того, каким образом эти эффекты возникают за счет неожиданного сочетания интервалов. Партитура эта демонстрирует, как читателю задают темп посредством, так сказать, «переключения скоростей».
Наибольшая плотность ретроспекций имеет место в первых двенадцати главах, охватывающих двадцать четыре часа (от одиннадцати часов вечера, когда рассказчик выходит из театра, до следующего вечера, когда он расстается с друзьями, чтобы к утру вернуться в Париж). Впрочем, можно сказать, что в эти двадцать четыре часа вписаны восемь предшествующих лет. Однако все это зависит от «оптической» иллюзии, возникающей из моей реконструкции, где стрелки густо покрывают все время, которое они пронизали обратным ходом. На вертикальной оси рис. 9 я отобразил все стадии развития фабулы, подразумеваемые, но не выраженные эксплицитно в тексте «Сильвии», — поскольку рассказчик не в состоянии уследить за всеми этими временными взаимосвязями.
[80] Таким образом, в непомерно раздутом сюжетном пространстве нам рассказывается о нескольких разрозненных моментах фабулы, поскольку эти восемь лет не представлены на уровне дискурса и мы вынуждены их домысливать, притом что они затеряны в дымке прошлого, которое, по определению, невозможно обрести заново. Именно количество страниц, посвященных попыткам припомнить эти несколько часов, реальную последовательность которых восстановить не удается, создает диспропорцию между временем воспоминания и временем воспомненным, ощущение муки и сладкого поражения.
Именно из-за этого поражения финальные события и происходят столь стремительно, на протяжении всего лишь двух глав. Мы проскакиваем многие месяцы и внезапно доходим до конца. Рассказчик оправдывает свою стремительность следующими словами: «Можно ли добавить к этому хоть что-то отличное от множества подобных историй?» Здесь есть лишь две краткие ретроспекции. Первая исходит от повествователя, который рассказывает актрисе о своем юношеском видении Адриенны (причем [81] теперь он не грезит, но пересказывает Аврелии историю, уже знакомую читателю); вторая, внезапная, исходит от Сильвии, которая походя называет дату смерти Адриенны — единственный реальный, неоспоримый факт во всей истории. В последних двух главах рассказчик ускоряет движение сюжета, потому что фабула уже полностью исчерпана. Он подписал капитуляцию. Переключение скорости знаменует для нас переход из времени очарования во время разочарования, из недвижного времени грез к быстродвижущемуся времени фактов.
Пруст был прав, когда сказал, что эта «синяя и пурпурная» атмосфера заключена не в словах, а в промежутках между словами. На самом деле она создается взаимоотношением сюжета и фабулы, каковое определяет даже выбор лексических выразительных средств. Если наложить прозрачный трафарет «сюжет – фабула» на повествовательную поверхность текста, выяснится, что именно в тех узловых точках, где сюжет делает скачок назад во времени или возвращается в русло основного повествования, и наблюдается смена грамматических времен. Все [82] эти переходы от несовершенного к настоящему или прошедшему совершенному, от прошедшего совершенного продолженного к настоящему или наоборот действительно внезапны и зачастую неощутимы, однако всегда жестко обоснованны.
Впрочем, хотя, как я уже говорил в предыдущей лекции, я многие годы исследовал «Сильвию» с почти хирургической дотошностью, она не утратила для меня своего очарования. Всякий раз, как я перечитываю ее, мне кажется, что мой роман с Сильвией (и мне трудно сказать, что я имею в виду — книгу или героиню) начинается впервые. Как же так, ведь мне же известна ее схема, тайны ее приемов? Да потому, что схема выстраивается извне текста, а перечитывая книгу, вы возвращаетесь внутрь текста и, оказавшись внутри «Сильвии», уже не можете читать ее наспех. Случается, конечно, быстро пролистать страницы в поисках, скажем, определенной фразы; но ведь это не называется «читать» — скорее просматривать, искать, как это делает компьютер. Если же вы станете читать, пытаясь вникнуть в смысл каждого предложения, вы поймете, что «Сильвия» принуждает вас делать [83] это неспешно. Однако, замедлив темп, отдавшись ритму текста, вы забываете о всевозможных схемах и нитях Ариадны, чтобы вновь затеряться в лесах Луази.
Лабрюни, вследствие своей болезни, возможно, не сознавал, что создал столь совершенный повествовательный механизм. Притом законы этого механизма заключены внутри текста, они у нас перед глазами. Как мог Бертольд Шварц, монах, живший в четырнадцатом веке, во время поисков философского камня открыть порох? Он ничего о нем не знал и вовсе не собирался его открывать; однако порох существует и, к большому сожалению, взрывается, причем взрывается благодаря химической формуле, о которой бедный Бертольд не имел ни малейшего понятия. Образцовый читатель отыскивает и приписывает образцовому автору то, что эмпирический автор открыл исключительно благодаря счастливому случаю.
Когда я говорю, что Нерваль хотел, чтобы мы поняли, путем каких стратегических приемов образцовому читателю сообщаются инструкции по прочтению текста, я делаю логическое допущение. Существуют, [84] однако, примеры того, как эмпирический автор открыто заявляет о своем желании стать именно таким вот образцовым автором. Я имею в виду Эдгара Аллана По и его «Философию творчества». Многие в свое время сочли этот текст провокацией, попыткой показать, что в «Вороне» «ни один момент творчества не был случайностью или интуицией — работа шаг за шагом продвигалась к завершению с точностью и жесткой логикой математической задачи». Я же считаю, что По попросту хотел описать то, что, по его мнению, читатель первого уровня должен почувствовать, а читатель второго уровня — открыть для себя при чтении его стихотворения.
